文 / 让-吕克·戈达尔(🚏) & 曼(🦀)努(🚅)埃(🔘)尔·德·奥利维拉

（(🛷)本(🌟)文(🔽)由(🌧)Gemini AI翻(🍾)译，再经过了人工的逐(🎦)句(♏)校(🧑)对(🥖)与润色，并添加了一些(👑)必(☔)要(💞)的(🍖)注释。由于并未找到法(🎀)语(🥟)原(♏)文(🎌)，本(🐢)文翻译同时比照了西(🔙)班(🤺)牙(🚣)语(🤨)和葡萄牙语译文。）

1993年(🐬)9月(🤨)，曼(🛌)努(🌽)埃尔·德·奥利维拉(🤾)的(💽)《亚(🖱)伯(🐋)拉(🥀)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🖊)-吕(💗)克(🛎)·(🛑)戈(📐)达尔的《悲哀于我》（Hé(😃)las pour moi）(🏁)几(🐨)乎(🐽)同时在巴黎的银幕上(🐢)映(🙄)。借(🤠)此(🏚)契机，戈达尔提议与奥(🥗)利(🛠)维(🈲)拉(🚲)会(🉐)面，旨在就这两部影片(📊)展(🦇)开(🥙)一(💧)场“科学性”（scientifique）的探讨(🤛)。

让(🔔)-吕(👑)克(🍓)·戈达尔：没问题，巨(✖)大(🐠)的(🎞)声(😼)响(🔶)是我对公众做出的唯(🔍)一(📡)妥(🌹)协(🦑)。您知道儒勒·列纳尔(✝)（(🌖)Jules Renard）(🔭)对(😂)“批评”的定义吗？“批评(🥡)就(🚪)像(🌤)溃(🍵)败(🐒)军队里的士兵，他开(📋)了(📥)小(♍)差(🔆)，投(👸)奔了敌营。谁是敌人？(🦔)是(💲)公(🕺)众(⏭)。”

曼努埃尔·德·奥利(💘)维(😉)拉(🔋)：(♐)那您呢，您知道伯格曼(🧗)是(🍽)怎(🔤)么(🌤)评(🔘)价影评人的吗？“某些(🍸)影(🚖)评(🏙)人(♎)在我看来就像是在试(📝)图(📊)教(🛒)我(❤)们如何奔跑的瘸子。”

让(🌏)-吕(💹)克(👬)·(❗)戈(🥁)达尔：我请求让我以(🔼)评(🏨)论(🐜)家(✈)的身份展开这次对话(🕸)。与(🗓)其(🥦)扮(🕟)演“作者”，我更愿意去见(🚈)某(😇)个(📹)人(🏧)，谈(🐸)论他的电影，或许偶(🐓)尔(🖕)也(📱)让(🔼)那(🐥)个人谈谈我的电影。如(🌟)果(🏴)这(📖)能(🌐)从宣传角度对两部影(📊)片(🤺)有(🎦)所(🍫)助益，那我们就这么做(🥠)吧(😄)。电(🌒)影(⛓)是(👑)对现实的一种批判，从(☕)这(♋)个(🕖)角(🧡)度看，我是非常传统的(👤)；(🗯)而(🍒)且(🏴)作为一名用法语拍摄(💽)的(🛥)电(👡)影(🚋)人(🏽)，我始终带有对电影的(🥪)批(🔺)判(👬)态(🚒)度。一直以来，法国的伟(👌)大(🔛)之(🍳)处(⛳)之一在于拥有批判性(😷)的(🍞)视(💵)点(🆘)，即(🥏)便这个国家对此一(🎨)无(🤕)所(🧤)知(🏾)。从(📤)狄德罗[1]开始，所有的艺(✊)术(😄)评(🔙)论(🥖)家都是法国人，经过波(🗼)德(🤽)莱(🐖)尔(💾)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🛎)罗(🌼)[4]，也(🐘)就(💭)是(👠)说，无论是不是作家，他(🎊)们(✔)都(💮)是(⭕)有“风格”（style）的人。糟糕(🎮)的(🤷)评(💣)论(🌪)家没有风格。美国只有(🎐)两(🏙)个(🔘)影(🚺)评(📥)人：詹姆斯·阿吉（(🔹)James Agee）(🏧)和(👰)（(🚖)长久以来被忽视的）(🎵)来(🍘)自(👃)圣(🏷)地亚哥的曼尼·法伯(😏)（(♓)Manny Farber）(😘)。既(♟)然(📠)我们的电影同时上(🤳)映(🙉)，我(🐗)想(🖱)提(🕡)出第一个问题：我们(🍍)要(🦍)如(👅)何(🔫)理解“上映”（sortir）一部电(🐜)影(🤳)[5]？(♐)为(🏅)什么要让电影“上映”？(⭐)我(🤺)们(👶)在(💩)让(⛓)它们“进入”这里或那里(📑)时(💜)遇(📋)到(🦍)了很多困难，然后还有(💀)些(🥔)人(🚫)没(🎹)做什么大事，但无论如(🤝)何(👨)，他(🕗)们(🚋)还(💒)是做了必要的事来把(👇)它(🚡)们(🎷)“推(📂)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🉐)德(📑)·(🎊)奥(🎪)利维拉：在葡萄牙语(♏)里(🌒)我(📙)们(😲)不(👤)用同一个词，因此也(🎵)就(📺)没(🖲)有(💹)这(😏)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🚼)让(🌜)电(🎥)影(🏥)出去/上映）。不过，这是(🌛)个(🗿)困(🌫)扰(🕤)我的问题。我之所以感(🕚)到(🌥)困(🧙)扰(🚸)，是(😆)因为对我来说，必须先(⛑)展(🛴)示(🚱)电(⬅)影，然而，在针对电影的(⚪)评(🍇)论(🍅)完(😲)成之前，电影并未完成(🔴)。一(👦)个(🔶)好(🥘)的(🐉)、聪明的、专注的、(📻)敏(🔲)感(🧒)的(🕗)评论家，是观众的代表(🏓)，他(🌗)去(😅)寻(👲)找那部在我看来——(📜)即(🌥)便(🚻)我(📲)已(🛁)经拍完了——尚不(🚐)存(🔟)在(🌋)的(📐)电(🙋)影，他要去完成它。观影(🌼)者(🌭)与(🔧)银(📻)幕之间的动态关系实(🎗)际(🚜)上(📫)是(🦏)至关重要的，它是电影(🐳)的(🕟)一(🏩)部(📜)分(🔉)。我说的是观影者（espectador）(🌟)，不(🦆)是(🥑)观(🌮)众（público）[6]。观众，是某种(💳)抽(🥚)象(🚶)的(🧞)东西，是非个人的。

让-吕克·(🖊)戈(🌁)达(🏑)尔：观众是现存的观影者(😎)，是(🥙)被商业化了的观影者，是买(🌊)了(💑)票的观影者，他变成了观众(🆒)。然(🀄)而(🤳)，他身上仍有一部分保留着(👨)观(🐧)影者的特质，就像读者一样(🚲)。如(🈹)果我们谈论的是一部电影(🐠)，我(😝)们(🍢)会说观影者是剧本，而观众(🦆)则(💵)是观影者的实现（realización），是(🍉)他(✉)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🛸)时(⛩)会问自己：如果电影没人(⏩)看(🖍)—(⚾)—我的许多电影都没人看(😨)，或(🤬)者被误读，甚至连我自己也(🍕)…(💊)…我想我们是为了一两个(📯)人(🐑)拍(👺)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🎚)利(🤵)维拉：但这就足够了。

让-吕(🔸)克(📝)·戈达尔：当然。但我还是(🏗)想(🐘)回(⌚)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🥈)仅(🧠)仅是文字游戏。应该有一些(🥟)小(🎾)词典，告诉我们每种语言中(🤓)电(⚪)影的技术术语。例如，我们在(🏆)影(🚦)院(⛳)看到的电影拷贝，带有图像(🐩)和(🚒)声音的拷贝，在法语中被称(⏱)为(🔏)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(👎)德(😏)·(🕢)奥利维拉：葡萄牙语也是(🎙)，标(🌹)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🎡)·(🌗)戈达尔：英语里叫“声画合(🔚)成(👥)拷(🏌)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🥔)贝(♓)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🕍)真(🤥)，因为例如俄国人对纪录片(🗃)和(👇)剧情片的区分就与我们不(⛹)同(🚠)。他(🚈)们把有演员的电影称为“扮(🕔)演(🛀)的电影”，而纪录片——不一(🛸)定(📺)没有演员——被称为“非扮(📁)演(😔)的(➿)电影”。甚至“图像”（image）这个词(📛)本(🥑)身：对美国人来说，它没什(😖)么(🏺)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🖌)是(👌)照(🛢)片。他们甚至没有一个词来(🌊)指(🕛)代电视，他们突然变得非常(〰)商(🔁)业化，他们说“network”（网络）。如果(🎄)我(🏊)们对语言如此不加注意，那(🧐)么(😰)当(⛪)人们说一部电影“上映/出去(💉)”时(❔)，我们会产生一种错觉：是(🥠)某(🚗)种东西真的出去了，还是我(💼)们(👉)把(👸)它弄出去了？

曼努埃尔·(🌻)德(🏨)·奥利维拉：我会用“出来(🔕)/出(💥)生”（sair）这个词，就像说“和一(😕)个(😷)女(✒)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(❗)语(📨)中这意味着“带她去床上”。

让(👻)-吕(😡)克·戈达尔：如今，对于好(😻)电(💟)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🕤)了(🎑)一(👬)个“出口在这边”的指示，这是(🏏)一(🕧)种摆脱它们的方式。

曼努埃(👻)尔(🖋)·德·奥利维拉：我们的(🖐)电(🐵)影(🔶)也变成了电影节电影。电影(📸)节(💯)的作用是向多样化的公众(🎮)展(📱)示电影的多样性。它是不同(🚵)电(🔲)影(🕣)人、国家、习俗的一种对(📂)照(🔸)。仅此而已，但这也不算太坏(🖇)。

让(🤬)-吕克·戈达尔：我想您描(🎄)述(🔷)的是一个过去的时代，而我(🙇)见(➰)证(💩)了它的终结。我以为那是开(🌸)始(📓)，其实那是终结。那是一个电(🃏)影(📉)节确实能帮助人们相遇、(🤪)讨(🛶)论(🃏)电影、讨论任何想讨论之(✖)事(➖)的时代。一切都变了，电影也(📴)变(🍦)了。现在，电影人抱怨他们的(🔤)孤(🗣)独(👊)，但他们不再交谈，不再讨论(👁)，这(😟)是他们的错。今天，电影节越(🥟)来(🔸)越多。无论是强者还是弱者(🃏)，每(🧦)个人都在各自利用自己能(😊)利(🛷)用(🤡)的东西。但在我看来，总体而(🌹)言(🐂)，举办电影节是为了延续一(🍅)种(✍)对媒体或电视而言很重要(👖)的(🍼)“电(🎼)影观念”，一种关于电影神话(😸)的(🥊)观念，这种神话曼努埃尔（(🏴)指(🍽)奥利维拉——编者注）经(🕓)历(🦆)了(🧝)一整个世纪，而我只经历了(🥒)后(🕜)三分之二。也许您能感觉到(🛹)20年(🆓)代（那时没有电影节）与(💇)今(🛷)天之间的差异？

曼努埃尔(🍀)·(💋)德(🏳)·奥利维拉：新现象是电(📽)影(🎄)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🍠)，因(💫)为那早就存在，而是因为有(🕕)越(🥞)来(🏃)越多的观众——比如在里(🎨)斯(🛒)本——去资料馆看那些没(🈵)进(🆎)院线的电影。这很有趣，因为(💄)你(♊)必(😟)须真的热爱电影才会去电(🏝)影(🐚)俱乐部或资料馆看片……(🚔)

让(Ⓜ)-吕克·戈达尔：关于相遇(✈)与(🏀)对话的故事……这就是我(🍽)想(🐁)对(🥑)您说的：作为评论家，我不(🍝)指(🏡)望别人对我说好话，我不想(😮)人(🗜)们对我说或写：“您的电影(🤡)太(💜)残(⬆)暴了，太棒了，太天才了，太非(🚹)凡(📇)了！”那时我会问他们：“好吧(🤑)，那(🎇)到底哪里非凡？”他们回答(🎧)：(🤪)“啊(😫)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🤭)重(🤢)复：“它是非凡的！”然而如果(💹)他(📀)们对我说这真的很丑，这里(🌛)有(🕢)错误，那我就会想，或许对话(🔦)是(🦊)可(💪)能的：你能告诉我有错误(🏛)的(🚺)都在哪里吗？这证明了今(📁)天(💣)的评论家不再想交谈，而电(🏭)影(🎓)人(🎨)也不想被批评。而我，作为一(🐗)个(🚰)评论家出身的人，我只需要(😟)别(💭)人告诉我：这行不通。您是(🕍)否(🈸)感(➡)觉到需要别人告诉您这不(🔙)好(🏺)？这会困扰您吗？因为我(🔺)对(🛑)您电影中行不通的地方有(👧)些(🏪)话要说，但我不想困扰您。

曼(🧝)努(🕸)埃(🖋)尔·德·奥利维拉：“当我(🕋)拿(🤖)自己与人相较，我会感到骄(🕒)傲(🆗)；当别人来评价我，我会感(🍭)到(🌀)谦(😦)卑。”这是您电影里的一句话(📄)，非(🆓)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🥗)是(🚈)圣人说的，或者是诚实的人(🦍)说(⏯)的(🎶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍞)：(🕝)我是个悲观主义者。当有人(🏗)告(🐮)诉我我的电影里有什么行(🎉)不(😁)通时，我会受影响。不过，我想(😚)我(🎸)已(✈)经麻木很久了。但这取决于(🐽)他(🛩)们触碰哪里。如果我拳头上(🕴)有(🎽)个伤口，但有人碰了碰我的(🗯)二(😵)头(🔓)肌，我就会没什么感觉。但如(🚮)果(🌿)那个人把手指戳进伤口里(👣)，那(🚻)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🏪)尔(🏑)：(👋)必须懂得区分什么是好的(🦋)，什(👆)么是坏的。这不仅仅是说出(☝)我(🚘)们的感受，而是对电影进行(🕸)技(🔇)术性或科学性的批评。只有(🚾)新(🆔)浪(🤟)潮这么做过。以前谁会说：(🥞)这(🕟)个移动镜头是好的，我们觉(🚡)得(👡)它好是因为这个，相对于另(🤞)一(💛)个(🎤)我们觉得坏的镜头而言？(♌)或(🌈)者：这段对白是好的，相比(🤜)之(👨)下那段对白是坏的。今天，这(🕢)完(📈)全(📒)丢失了。“作者”的概念变得如(✊)此(➖)重要，以至于连副导演都不(🐅)敢(🕉)对你说。唯一有时敢说的人(👈)，唯(✂)一我能与之维持一种奇怪(🕵)的(👘)艺(♊)术关系的人，是制片人。因为(🌅)制(📔)片人投了钱，或者至少他拿(🐌)别(🎃)人的钱去冒险，所以以这种(👇)风(👵)险(💍)的名义，他敢对我说：“让-吕(🛌)克(✒)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🍙)后(🍎)我思考。至少，这提供了一种(🍈)反(🍝)思(🌩)的可能性，让我能更好地站(🈸)稳(🐎)脚跟。如果说今天的科学家(🚾)如(🔛)此强大，那是因为他们是唯(🤵)一(👥)还在互相批评的人。一位天(👸)文(👘)学(🍤)家说：“我看到了月食，我把(🍑)它(🐍)拍下来了。”另一位说：“给我(🔈)看(😤)看。”他看了之后断言：“但这(⛔)明(📊)明(🌛)是月亮！你说什么月食？”另(🍝)一(😎)位说：“啊，是啊……”；他很(🕧)恼(🍓)火，但他会重新开始。在艺术(👈)中(🌒)，在(🎇)艺术批评中，例如波德莱尔(🌹)和(😘)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🦌)这(🍄)样的对抗时刻。否则，就无法(🏏)前(🎲)进。这是我唯一需要的：批(🤽)评(🔓)。但(😵)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🐬)·(🍞)德·奥利维拉：我需要的(⏺)更(🌛)多是拍电影的手段。我永远(⏹)不(🐧)知(👅)道电影会变成什么样。我有(🦅)分(🍋)镜脚本（découpage），我有演员，我(🥥)有(💺)布景，但我从未拥有电影。在(🏪)拍(🛰)摄(🍦)期间，“执导工作”（realización）在时(🎄)时(🏙)刻刻地改变着那团“星云”的(㊗)整(🖲)体构造。具体的东西只有在(🚗)我(🌚)看样片（rushes）的那一刻才会(⏮)出(🧞)现(♌)。我讨厌看样片，我总是感到(⚓)绝(⚡)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🤣)我(🔴)们都是这样。只有希区柯克(🎇)在(🌌)看(🦔)样片时是高兴的。所以，作为(🐑)评(🥀)论家，这就是我想对您的电(🐫)影(🔜)说的话：起初我随着电影(🐦)（(😻)指(🚈)《亚伯拉罕山谷》——译者注(❎)）(🔗)行进，但在某一刻我跳脱了(🌹)出(📯)来，开始思考别的事情。我想(🔚)：(🌜)啊，这里没那么好了，然后，与(💇)此(📹)同(💉)时，我在做梦，我想着引力（(🐒)gravitació(🌂)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🌙)到(🎺)了自我意识当中，而就在那(🏽)一(🖐)刻(📟)，电影里有人说出了“引力”这(🚉)个(🐈)词。于是我对自己说：最终(🕋)，这(🆕)部电影是好的，我必须重看(⏩)一(🍧)遍(👩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😰)：(🔋)的确，这就是电影的主题：(🔛)引(♑)力与万有引力定律。

让-吕克(🕢)·(🚬)戈达尔：从更科学、更技(👂)术(🛋)的(💖)角度来看，如果我是您电影(🏟)的(🚠)副导演，我会对您说：“您确(🗄)定(🍤)吗，或者您能更好地向我解(📉)释(📣)一(🔖)下，以便我能帮助您，为什么(👋)您(😌)选择这位女演员来演年轻(🌥)时(✡)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(👹)艾(🍦)玛(📿)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🛳)者(🐇)如此不同？这是故意的吗(🏓)？(🍖)”这便是我的批评：第二位(🗳)女(😀)演员不如第一位，或者至少(👙)，当(🔎)第(🆘)二位女演员出现时，电影下(🤩)坠(🍾)了，这就是引力。然后它又升(🔪)起(🌰)来了。

曼努埃尔·德·奥利(💏)维(🌛)拉(🤮)：答案很简单：起初，我是(🏈)为(🏢)第二位女演员莱奥诺·西(🐣)尔(🌈)韦拉写的这部电影。这个女(🦓)人(😴)当(😢)时处于危机和抑郁状态。我(💕)的(🧔)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🐙)试(🐴)图说服我不要选她。在我改(🚔)编(🃏)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🍃)萨(⛽)-路(🧛)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🗂)一(❓)句非常美的话，说艾玛的头(🍯)发(🎻)“像一滩黑墨水一样落在她(🚄)毛(📹)衣(🐟)的背上”。为了拍摄这句话，我(🤒)要(💲)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🏋)的(📠)发色，她是金发。她对此感到(🛃)很(🚗)受(🍲)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(💐)得(🏓)不找另一位女演员来演青(📷)少(✏)年的艾玛。这就是对您技术(📮)性(🔟)批评的技术性回答。我想补(🦂)充(🛳)一(🌽)点，电影总是伴随着“偶然”和(👜)运(💆)气。正是这些使我振奋：所(🚛)有(🎋)那些在实现过程中涌现的(😚)小(🐛)事(😿)件。这是一种我不太理解的(✅)现(👪)象，它既可能导致最坏的结(🆑)果(📃)，也可能导致最好的结果。没(⏮)有(🏮)一(🔞)部电影是不靠运气的。它是(🏢)一(🍈)种创造，一部电影是一个人(⏫)的(👱)构想，很难进入其中。

让-吕克(🧜)·(🔋)戈达尔：创造可以被准备(🌲)吗(🔄)？(🌁)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎛)：(🛴)可以准备，但不能修复（reparada）(💦)。就(🎽)像生活。事物就在那里，等着(😈)我(🥌)们(📐)去拍摄。您想修复什么？饥(🚚)饿(🥝)、在非洲死去的孩子，是的(🐦)，这(🧢)很重要，值得修复，需要尽可(😕)能(🏰)广(📊)泛的公众。但一部电影不是(🦃)，它(🥩)是一团巨大的混乱，我因此(🥜)在(🦔)我自己面前感到渺小。话虽(🍞)如(🍬)此，我接受您关于您“离开”我(📯)的(✅)电(🐑)影又“回来”的批评：必须非(🛒)常(🙆)敏感才能进出电影而不迷(📅)失(🤡)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🚘)克(🔉)·(🎻)戈达尔：我非常谦虚地认(🍲)为(🥂)，新浪潮的人是从博物馆出(🏢)发(🍍)做电影的。我们发现了电影(💖)资(🛤)料(😆)馆。我们在那里出生。当然，我(🦊)们(👒)小时候看过卓别林，但没人(✒)会(🍨)在四岁时说，看了《救火员》后(🔼)我(🤛)要拍电影。所以我脑子里总(😉)有(🕙)一(🦃)个参照系。因此我认为作品(🤥)比(⏱)人更重要。这并非对每个人(🍰)来(🤘)说都那么显而易见。女人的(😹)作(😔)品(🈷)是庇护男人。而男人，为了处(👻)于(🌪)相对平等的地位，所能做的(🕜)一(👚)切就是制造作品：绘画、(🏞)文(🔸)学(😆)或政治、战争、失业、贸(📰)易(🏌)。归根结底，我对“人”（这里戈(😚)达(📴)尔专指作为创作者的人—(🦕)—(⛲)译者注）不怎么感兴趣。我(🆑)对(🛷)曼(🏜)努埃尔·德·奥利维拉这(🎧)个(💟)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🗝)住(✋)在同一个城市，比邻而居，我(☝)想(🎂)我(📼)也不会比现在更多地见到(🔓)您(🤸)。当然，见面时我们会更好地(🛸)谈(🆚)论电影，但也仅此而已。如今(🏾)让(🍬)我(🦍)震惊的是，媒体对“个性”这一(🥋)概(👸)念的开发远甚于对“人”的开(⏰)发(✝)。人在作品中，作品在人中。有(📀)些(🌠)人不创作作品，而是创作生(💘)活(🥔)，尤(📔)其是女人，这本身就是一件(📹)作(⚪)品。男人被迫创作作品，因为(😂)他(🐮)们通常什么都不做。我常像(🔷)布(😗)努(🏫)埃尔那样说，电影对我来说(😷)是(🔪)最重要的。但如果把一个孩(🌥)子(🚴)的生命和一部电影的上映(😺)放(🔞)在(🥣)一起权衡，我不会犹豫一秒(👡)钟(📦)：孩子优先于电影。

曼努埃(🍖)尔(🕋)·德·奥利维拉：自然如(📦)此(📫)。从这个角度看，我也断言艺(👢)术(👸)没(🧚)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🛹)：(🦒)但既然如此，如果不那么重(🚟)要(🐌)，那就不必做了。女人们更合(📂)乎(🔉)逻(🛬)辑，她们在生活中做这事。我(🍑)不(😘)确定能否如此轻易地说艺(⏮)术(🦃)不重要。尤其是今天，当艺术(🍉)稀(🔫)缺(🏮)而许多孩子死去时。这是否(🗺)意(💖)味着我们让艺术活得太久(👘)，而(🌱)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🖥)德(🕎)·奥利维拉：艺术不是艺(👬)术(🗳)家(🏽)。艺术家，艺术家的位置，是人(💴)类(📸)的虚荣。那种表达世界观的(👙)方(🚅)式，说“这个，这个，这个，这个行(🦑)不(❔)通(🐭)”，是一种虚荣的发作。它是世(🧓)俗(🐉)的。艺术比艺术家更崇高、(⛵)更(🚕)有趣。一部电影总是比电影(☔)人(✉)更(🦇)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🍻)说(🌚)。导演或艺术家走出来展示(🤕)自(🔍)己的那种方式，仅仅表明了(🔫)他(🕝)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🆖)这(🏛)也(✳)是孩子的态度：“看，妈妈，我(✊)画(🧐)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🏰)奥(🍉)利维拉：是的，当然，但这幅(🔭)画(🏋)通(🏷)常也很漂亮。艺术与艺术家(🏗)之(🗃)间的这种差异，也是历史与(🕊)艺(🥨)术之间的差异。历史展示了(🥙)民(🚾)族(🍵)、文明、情感、趣味的演(🎹)变(😘)。艺术展示了这些演变中的(🎈)实(☝)体。我们都有责任，尽管作为(🏂)导(🎼)演我什么也做不了。作为导演(🚽)我(🎒)只能做一件事，就是拍电影(🏧)。仅(👕)此而已。然而，艺术家在创作(⏫)的(🎬)那一刻总是对的。那是他们(🆘)的(😻)虚(💆)构，是他们的内在化。

让-吕克(🕞)·(🍾)戈达尔：啊，我不这么认为(🔡)，一(🍜)切都在外面。

曼努埃尔·德(👔)·(🍻)奥(👣)利维拉：是的，在那之前（(🎯)是(💂)这样）。但之后，一切都会进(⏭)入(🗣)脑海中，然后再出来。例如，面(✝)对(😡)《悲哀于我》，我像一块海绵一样(🕦)面(⚪)对电影，准备好吸收一切。

让(🛹)-吕(🍾)克·戈达尔：我不确定这(💬)是(🍑)个好比喻。当然，电影有其奇(🐩)观(🚳)性(🌻)和诗意的一面，这是电影的(🕊)深(🚻)层使命。但这一使命只有在(🆎)最(👾)初进行了实验、验证和劳(🐡)动(🕳)—(🎠)—我们可以称之为电影的(💓)纪(🧥)录片层面——之后才能实(🚦)现(🗂)。伟大的艺术家身上都有这(♉)一(🌮)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🐘)丽(🕸)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🚪)劳(🈶)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🙎)、(😗)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🥎)人(🌡)身(🎇)上都有，我有时也有。以爱森(🚅)斯(🤗)坦为例，没有比爱森斯坦更(👟)抽(🌙)象、更风格家或更风格化(🦀)的(🐣)人(🏴)了。然而，如果今天我们要展(💫)示(🔤)十月革命的镜头，我们不会(📪)在(🌟)当时的新闻片里找，新闻片(🎆)使(✋)用的是爱森斯坦关于十月革(🍅)命(⚓)的影像，那完全是被调度（(🧚)mise en scè(✒)ne）出来的影像。当读到弗拉(😹)哈(🔹)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🦗)关(㊗)叙(👨)述时，我们得知弗拉哈迪付(🛅)钱(📓)给爱斯基摩人，和他们吵架(🥪)，强(❄)迫他们每天去捕鱼（即使(✴)他(📁)们(🤩)不想去）。总之，他和他们组(🐡)成(🕠)了一个电影摄制组，并变成(🕝)了(🎈)一位了不起的人类学家。因(🕊)此(🤨)，这里存在着整全的纪录片层(⛏)面(🍄)。在今天，这种方式——即使(🎨)不(🔔)能完美了解电影史，也至少(🛁)对(😊)其有所感觉的方式——对(🤒)许(🔂)多(🤮)人来说已经遗失了。必须拥(🈂)有(😦)这种对电影史的感觉，有点(🤡)像(🧒)乔伊斯，他对文学史有着深(🔺)刻(💕)的(🛤)感觉，他知道当他写下一个(💕)句(🥡)子时，其中有些词是在拉丁(😰)语(📬)时代发明的，有些是在中世(🧣)纪(📀)，而他，乔伊斯，在写下这个词的(⏱)时(🥕)刻，通常背负着所有的精神(🤼)重(🤸)担和他所感知到的所有过(🌆)去(🚯)，正处于文学的现代，处于其(👱)成(😌)熟(🛃)期。在电影中，很快，在世界所(🎑)接(🚽)受的美国影响下，部分纪录(😯)片(🏮)式的工作被抛弃了。我们立(🔁)刻(🌞)走(🕧)向了奇观，而这只不过是最(⚽)终(🧟)的使命，是电影的弥撒。在今(🎦)天(📤)的电影中，人们举行弥撒，却(💶)不(🐼)进行祈祷。伟大的艺术家，诚实(📶)的(🥈)艺术家，首先进行他们的祈(🌆)祷(💨)，然后才是弥撒，面对或多或(🔈)少(🐕)忠实的公众。美国人规范了(🔀)弥(🔑)撒(🚰)。对他们来说，在弥撒中重要(💥)的(🧚)是募捐（quête）：一场成功(😗)的(🔘)弥撒就是教堂里座无虚席(🔕)、(🥖)募(🐡)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🙁)尔(👮)·德·奥利维拉：募捐（(🆕)quê(🚞)te）是我下一部电影的主题(😀)。[10]

让(🥕)-吕克·戈达尔：我不募捐（(🧟)quê(💫)te），我只调查（enquête），我专注(📀)于(❗)做一名预审法官。我审理投(🔝)诉(🖇)。批评应该通过祈祷来表达(🚸)，而(🏩)不(🚘)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🎀)无(🔘)话可说。或者只能说：“美丽(🔃)的(🏥)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🎽)种(✊)练(📏)习，就像运动员的训练、钢(🛴)琴(🤚)家的音阶练习一样。当人们(🤾)进(🌗)行批评时，应当批评那些音(🍎)阶(💴)以及这些音阶所能带来的效(🏞)果(⛅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤾)：(🌭)奇观和弥撒我不感兴趣。重(♐)要(✏)的是行动的欲望。您想拍电(🔟)影(🐋)，我(💝)想拍电影，就像此刻我想撒(🎙)尿(🍫)一样。伯格曼说：“我拍电影(🌐)的(🛸)方式就像某些英国人独自(🧜)去(🎪)森(🐵)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🎡)枪(⚡)守夜。但每天早上他们都会(🤣)刮(🏢)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🥣)这(🌱)很好。必须反思这一点，关于欲(⬅)望(🔼)。它就在人心里，就像一个画(⛩)家(💷)画着没人看的画，但他不会(🧣)停(🚘)下。欲望就像独自绽放于原(🌬)始(💹)森(🤧)林中心的绝美花朵，它凝聚(🚯)着(🔝)对果实的向往，为了自己，也(💃)依(🧒)靠自己。如果遇到一道注视(😋)着(⤵)它(🏳)、并发现它的美丽的目光(🆕)，它(💣)便会绽放光采，她的美丽会(🧓)变(⛳)得引人注目、脱颖而出。但(🌆)这(😹)样的目光往往来得太迟，人们(🌦)为(🔗)了抢占土地，已经烧毁并铲(🔸)平(🌠)了森林。在您和我之间，有许(🔆)多(🎯)差异，这是幸事。语言、国家(🌧)、(🦈)文(🈹)化的差异。您选择了一种略(⛹)带(🀄)挑衅性的电影，它破坏了叙(😛)事(🖊)的传统秩序。您从混沌中出(🙂)发(👦)寻(🥊)找，为了将无序变为有序。我(🦀)也(🥔)试图将无序变为有序，虽然(🌴)徒(📊)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🍙)想(🧦)这就是我们的电影的区别：(🔪)我(🍩)的电影较为接近一般意义(💶)上(🍆)的电影，而您的电影是某种(🌀)特(🎫)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(⏰)：(🛸)我(⏸)会说我们做的是同一件事(🈴)，但(🏘)您抵达了，而我尚未真正成(🕋)功(😳)过。所有人自然地遵循着科(🐀)学(📣)的(🔑)图景，从混沌出发以建立某(📉)种(😨)秩序。这“某种秩序”或多或少(♑)有(🔇)些不确定，人们也或多或少(💕)能(🚘)抵达一点。有些时候我们做不(😚)到(🥐)，我们抵达不了。在《悲哀于我(♐)》中(🧕)，有一块时间被提取了出来(🐸)，在(🍰)另一部电影里将会是另一(📨)块(⏲)。从(⛓)一块碎片、一张照片出发(🗝)，我(🅾)为自己创造一个世界。看到(〰)您(👡)电影的一些片段，我想到了(🔲)皮(🗼)亚(🧑)拉的《梵高》中的时刻，那也是(💩)我(🐜)喜欢的。用简单的词，如内部(🥈)（(🌲)interior）和外部（exterior）——尽管区(💔)分(🚧)它们没有太大意义，我会说皮(🚓)亚(👘)拉在他的《梵高》中停留在外(🌍)部(🌀)，但他只谈论内部。在这个意(💟)义(🔋)上，他更接近维斯康蒂的传(🔘)统(🏮)。而(🌞)您恰恰相反。您停留在内部(🙂)。但(🌾)在电影中我们无法展示内(😟)部(🕸)，只能感受它，但它依然是不(😈)可(😦)见(🚿)的，否则它就不再是内部了(🙃)。

曼(🐇)努埃尔·德·奥利维拉：(🏧)甚(🧀)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(♏)戈(😢)达尔：当然。小时候人们说：(😷)鸡(😎)是由内部和外部组成的。掀(🀄)开(🌱)外部，看到内部；如果掀开(➖)内(🥫)部，就看到了灵魂。我会说您(🚮)从(🚰)背(⏰)面拍摄内部，尽管您总是从(🔌)正(💪)面拍摄人物。考虑到这种严(➖)谨(🥝)而有强度的方式，您电影中(🖕)让(📩)我(💈)一度感到困扰的，是一种幸(📯)好(➗)还算人性化的不完美，这种(🍷)不(💰)完美使得您有必要去拍其(🤮)他(🏻)电影。让我困扰的是没有侧面(🦂)拍(⬇)摄的镜头，摄影机离放映机(🍛)太(😟)近了。摄影机并不是生来就(🎓)是(🏤)要与放映机保持一致的。放(👡)映(🥡)机(〰)会进行传输。就像放射科医(〰)生(🚷)拍X光片：他不满足于从正(🙊)面(🏂)拍，他也从侧面、背面、对(🍺)角(📦)线(🔣)拍。然而在开始时，在放映的(🍟)那(🥊)一刻，所有图像都将是平面(🆖)的(👦)。当然，我们会说这是一个图(👭)像(🐎)，但我们是和图像打交道的人(🎈)。这(⏹)并不意味着摄影机必须一(♒)直(👍)移动。

这就是导致您电影中(🐛)某(🌬)些时刻出现“空洞”的原因，也(😣)就(💙)是(🚙)那些观众——糟糕的观众(🎰)，如(✉)今的观众——称之为“冗长(😟)”的(😤)东西。我不是说我抱怨电影(🧛)长(🆙)，甚(🏜)至如果一开始我看到有好(🍈)东(🤣)西，我会很高兴电影很长。我(🛩)可(🤑)以安心地打个盹，我确信我(🎃)会(🦖)找到它们。这就是我所说的对(🔲)一(🎱)部电影进行科学性的讨论(📏)。

曼(🥧)努埃尔·德·奥利维拉：(💀)我(⛷)和您一样，把摄影机放在我(🙉)认(🥟)为(🌅)它必须在的精确位置。就是(👾)这(🕙)样。为什么那里比这里好？(🚄)我(💌)不知道为什么。

让-吕克·戈(🎧)达(🖖)尔(〰)：如果我们能稍微解释一(👖)下(🚤)为什么就好了。

曼努埃尔·(🕳)德(🏦)·奥利维拉：力量来自固(😱)定(💔)性（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🐆)德(🆎)的审判》教会了我这一点。我(📂)们(👌)也可以称之为客观性。

让-吕(📳)克(🈶)·戈达尔：我有种感觉，电(🍩)影(🌵)人(🕚)，无论是好是坏，都有一个想(⚓)法(🍈)，一种需求，然后，好吧，他们寻(⛪)找(㊗)有足够钱的人来实现这种(🌵)需(⏬)求(🍧)。他们的工作方式就像一个(🐭)人(🎦)说：今晚我想吃肉酱意面(🤪)。于(🚫)是他看看口袋里有多少钱(🕳)，或(🚤)者让妻子或朋友做肉酱意面(👷)。老(🔝)实说，我一直是反着来的。制(🍷)片(🚿)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🐌)期(⏪)，也许是时候和他拍部电影(👷)了(🚓)。”既(👠)然我们不富裕，我们接受，也(🚅)许(😵)我们能马上拿到钱。然后，签(🎐)了(🦋)合同。再然后，必须拍这部电(🌠)影(📺)，真(🏷)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(📵)维(🌓)拉：我做的完全相反。我表(🤫)现(🍚)得好像合同早已签好一样(🏸)。我(📜)写故事，预测一切，然后在最后(📓)一(🍚)刻，救星来了，那就是制片人(🌼)。《亚(🐂)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🥋)荣(🛢)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(💆)一(😸)直(🥘)跟我谈论福楼拜，当然还有(🚐)《包(🛎)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🛰)利(🌠)夫人》是不可能的，况且我还(📈)是(🚻)个(🍜)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🍝)[12]正(🏥)在拍他的版本。于是我想，可(🈚)以(🤫)做点更有趣的事：可以问(🕝)问(🧥)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🐨)斯(💷)是否愿意基于《包法利夫人(🛍)》写(😏)一部小说，一部我随后就会(📢)改(💜)编的小说。她接受了。必须等(🥣)她(🐬)写(🔮)完，等它出版。在此期间，借作(🚋)家(📠)卡米洛·卡斯特洛·布兰(😛)科(🤮)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🧘)望(🍚)的(🌨)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(💬)：(🙎)您说：我知道这部电影将(📄)会(🈚)是什么，但我不知道是否能(📩)拍(⏲)成。我说：我知道电影会拍成(💊)，但(📁)我不知道会是怎样的电影(🌓)。我(♟)不仅知道某部电影会拍，而(🥅)且(🏓)我还承诺了要拍，这更糟糕(🚑)。因(👇)为(🚅)我总是害怕拍不了下一部(😢)。

曼(🤴)努埃尔·德·奥利维拉：(😻)这(🎚)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🥘)达(🕺)尔(🕐)：但您对我电影的批评是(🗣)什(✴)么？就像美食评论家会说(☝)：(🐭)“这里的肉煮过头了，这里的(🐑)肉(😕)还是生的”。

曼努埃尔·德·奥(💌)利(👶)维拉：一部电影不仅仅是(🛋)我(🚦)们所看到的图像。图像是符(📆)号(🦐)，声音是其他符号，词语是另(🎲)外(🧜)的(🗒)符号，它们又会唤起其他符(🐴)号(✒)，引用其他时代、书籍、电(🐞)影(♑)。如果我们不了解这些符号(🐋)及(⏬)其(💿)所召唤的东西，我们就无法(🥢)理(🌧)解电影。词语在您的电影中(🕠)强(🤦)有力，它赋予了电影力量。图(🐹)像(🐔)有另一种与词语无关的力量(🕘)。这(🌼)很美妙。但我距离完全理解(📻)您(📛)的电影还缺了点什么。电影(🔘)是(🌺)一种旨在拍摄仪式的仪式(🚓)。您(🏗)电(🌛)影中的仪式，是那些在镜头(🔇)间(🧥)或镜头中穿梭的人。我们并(⚽)不(🌜)完全了解这种仪式的含义(🦔)，我(🌼)们(🤱)遗失了它们的意义。例如，在(🏹)《亚(📈)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🔞)。我(✏)们看到女演员在婚礼当天(🌠)，在(🔗)教堂里自己掀起了面纱。如果(📒)我(🕔)们不了解古代包办婚姻的(🖐)仪(🙆)式——要求由丈夫掀起妻(🐢)子(🈶)的面纱，第一次展示她的脸(🌭)，以(💅)此(🎺)确认他的幸运或不幸——(🌹)我(🌔)们就无法理解她这一举动(🤼)的(🌵)放肆。因为我的主角知道自(😉)己(👖)很(🔺)美，她可以放肆地掀起面纱(👎)：(💹)看我多美！如果我们不了解(🕦)这(🐫)个仪式，这场戏的意义就丢(📰)失(🐱)了。我错过了您电影中许多仪(⬆)式(👘)的含义。我真希望有人能在(👄)我(🎍)耳边悄悄向我解释。您在特(🍔)殊(🦆)效果上做了很多工作，不断(💍)用(🍜)声(🕵)音、词语、图像进行挑衅(🦋)。这(🧑)是您的形式，是另一种形式(🌞)，无(🍉)所谓好坏。您做得很好。我更(🚐)喜(🎺)欢(✨)没有特殊效果的电影。我更(🐓)喜(🍍)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(⏺)尔(🕙)：如果英语说得不好却去(🍛)看(✝)《哈姆雷特》，会失去很多东西，但(🔣)我(🗒)们依旧能分辨它是好是坏(🧒)。《德(👔)国九零》由许多仪式和晦涩(💜)的(🖋)东西构成。

曼努埃尔·德·(🌲)奥(🌭)利(😛)维拉：是的，但即便这些符(🚖)号(👓)实际上难以理解，但它们反(🍂)倒(😄)更清晰、更可见。我喜欢这(🕓)部(🔆)电(🐰)影的地方，在于符号的清晰(🥪)性(🌉)与其深刻的模糊性相并存(🥋)。另(😍)一方面，这也是我喜欢电影(🚬)的(🛬)原因：大量精彩的符号沐浴(🥏)在(🚐)无需解释的光芒之中。正因(🤬)如(🍵)此，我才相信电影。

让-吕克·(😼)戈(🕳)达尔：那么，非常感谢。

本次(😨)会(🔚)面(⚾)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🤔)组(🌌)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🥉)4-5日(🌽)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(😋)纪(👆)法(👶)国启蒙运动核心人物，唯物(😶)主(🏎)义哲学家、文艺批评家与(🤪)作(⛷)家，百科全书派代表，代表作(🌸)有(😈)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🔬)和(⌛)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(➿)尔(🔽)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🚨)派(😴)诗歌先驱、现代主义文学(🈯)奠(🎧)基(👾)人，兼具诗人、艺术评论家(🚪)与(🔩)散文诗之祖等多重身份。他(🔠)的(🔦)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(💷)最(🌁)具(🃏)影响力的诗集之一。

3、埃利(👍)・(🍎)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🔐)家(😁)、评论家与散文家。他率先(📱)关(🏼)注电影作为 "第七艺术" 的潜力(🔙)，对(🧗)塞尚等现代艺术家的评论(⌚)极(🙋)具前瞻性，深刻影响现代艺(🛶)术(🥞)批评的发展方向。

4、安德烈(🎑)・(🌉)马(🛵)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🧛)艺(🌗)术史学家、抵抗运动战士(🗡)，还(👏)担任过戴高乐时期的文化(🍹)部(😯)长(🍥)（1958-1969），其作品与行动深度融(🎿)合(🐷)了存在主义哲思与历史使(🚿)命(🕖)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🍇)、(😇)某部电影推出”的意思，但其核(🎓)心(🌫)意义为“出去、离开”，所以戈(😤)达(🕺)尔才会玩这样一个文字游(🚉)戏(⏫)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(😍)广(🏾)义(📒)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🔵)英(🦆)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🚂)瓦(😛)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(📬)画(🍾)派(⏩)的领袖与核心人物，代表作(🔓)有(🛋)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🦋)德(🔍)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🏌)安(🌼)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🐄)士(😩)电影导演、视频艺术家，戈(😩)达(🤰)尔晚年的生活伴侣与合作(🎀)者(👏)。她与戈达尔共同创立制作(🌫)公(💔)司(♿)，并与其联合执导了《第二号(🚚)》（(📡)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🕯)作(🥢)品，深刻影响了戈达尔后期(🚎)创(🤒)作(🌄)中私密对话与家庭影像的(✋)风(⭐)格转向。她本人亦是一位独(👩)立(💙)的创作者，其作品以哲学思(🎸)辨(🚑)探索两性关系、语言与日常(🕒)的(🔬)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(📕)国(🙂)导演、人类学家，真实电影(🚈)（(🤢)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(💺)影(📧)（(🕍)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(💯)纪(🐯)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(👮)之(😵)父”，其跨学科实践深刻影响(♏)了(🕺)纪(👏)录片与视觉人类学发展。

10、(🥂)奥(🍳)利维拉下一部电影为《盒子(🗂)》（(😃)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🙂)为(🧓)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🚭)Gé(🚣)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🚕)人(🍆)、导演与跨界企业家，是法(🔸)国(🏻)电影黄金时代的标志性人(👾)物(💠)。

12、(🚊)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🍯)影(🛅)新浪潮的先驱导演之一，与(🍂)特(📓)吕弗、戈达尔、侯麦和里(💏)维(🐫)特(🤪)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🔹)阶(🆎)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🏓)会(♒)批判视角闻名。由他执导的(💻)《包(🐘)法利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🚸)尔(🖨)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(💎)洛(🏔)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚺)是(🦇) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🔡)浪(🍪)漫(😅)主义小说家、剧作家与文(🖼)学(❔)评论家。