文 / 让(☝)-吕(🎸)克(🎰)·(🛶)戈(🧚)达尔 & 曼努埃尔·德(💌)·(😧)奥(💂)利(🔳)维(🏒)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🔡)过(🚰)了(📶)人(🌘)工的逐句校对与润色(🛬)，并(⛄)添(🏄)加(👾)了一些必要的注释。由(🗽)于(🐲)并(🐫)未(🌠)找(🐴)到法语原文，本文翻译(🐿)同(😐)时(🖋)比(💚)照了西班牙语和葡萄(❤)牙(🙌)语(🚕)译(📌)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🛸)德(👖)·(🎽)奥(🌄)利(🏥)维拉的《亚伯拉罕山谷(📰)》（(🤧)Vale Abraã(🍟)o）(🍘)与让-吕克·戈达尔的(🎯)《悲(🈚)哀(🌓)于(🎫)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(📍)巴(👼)黎(🥡)的(🐄)银(🍌)幕上映。借此契机，戈(❣)达(👋)尔(🕊)提(➿)议(🦐)与奥利维拉会面，旨在(😓)就(🛡)这(👹)两(👳)部影片展开一场“科学(🎋)性(🏯)”（(🦓)scientifique）(🖲)的探讨。

让-吕克·戈达(🖋)尔(😓)：(🏌)没(🧥)问(💠)题，巨大的声响是我对(😀)公(📋)众(🔞)做(📥)出的唯一妥协。您知道(🆘)儒(🦗)勒(💀)·(🐰)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🏙)定(🎿)义(🛠)吗(📊)？(🈷)“批评就像溃败军队里(☝)的(🆕)士(🐴)兵(💍)，他开了小差，投奔了敌(🛁)营(🌓)。谁(🔦)是(🧠)敌人？是公众。”

曼努埃(🌵)尔(🤳)·(🍮)德(💷)·(🏿)奥利维拉：那您呢(😸)，您(👷)知(🔓)道(🚲)伯(🎠)格曼是怎么评价影评(👭)人(🎡)的(🐧)吗(💋)？“某些影评人在我看(💡)来(📱)就(🙌)像(🍑)是在试图教我们如何(🆓)奔(🐶)跑(😪)的(🍊)瘸(👘)子。”

让-吕克·戈达尔：(🍜)我(🔍)请(😋)求(🚤)让我以评论家的身份(🐼)展(🌙)开(🤮)这(🕟)次对话。与其扮演“作者(🌋)”，我(🧀)更(💶)愿(🈶)意(🙇)去见某个人，谈论他的(👗)电(🈲)影(📰)，或(👁)许偶尔也让那个人谈(🔎)谈(😡)我(🎾)的(🚶)电影。如果这能从宣传(😑)角(📞)度(🎲)对(🙂)两(🏷)部影片有所助益，那(📇)我(🦃)们(💪)就(🚾)这(🙆)么做吧。电影是对现实(🎢)的(⛑)一(📕)种(🚲)批判，从这个角度看，我(🚩)是(🏚)非(😁)常(🚰)传统的；而且作为一(🚥)名(😛)用(🏐)法(🍰)语(📰)拍摄的电影人，我始终(🕟)带(🅱)有(🤐)对(🥣)电影的批判态度。一直(📁)以(📈)来(🏇)，法(🔫)国的伟大之处之一在(🔊)于(🌅)拥(🏆)有(🦇)批(👉)判性的视点，即便这个(🤓)国(🤬)家(📩)对(🌐)此一无所知。从狄德罗(💙)[1]开(👷)始(👭)，所(😆)有的艺术评论家都是(🦖)法(♋)国(🐈)人(🖐)，经(🌨)过波德莱尔[2]、埃利(🅰)·(🐤)福(📬)尔(👁)[3]、(🕵)马尔罗[4]，也就是说，无论(🐼)是(⛎)不(👄)是(🌅)作家，他们都是有“风格(🦊)”（(🍓)style）(🕴)的(💕)人。糟糕的评论家没有(🤤)风(🚞)格(😔)。美(🔄)国(🌮)只有两个影评人：詹(📢)姆(🈯)斯(🀄)·(🗝)阿吉（James Agee）和（长久以(🎚)来(🚱)被(🍐)忽(😈)视的）来自圣地亚哥(⛔)的(🐉)曼(🧦)尼(🔼)·(☝)法伯（Manny Farber）。既然我们的(➰)电(💪)影(🈶)同(👷)时上映，我想提出第一(🕺)个(😾)问(⏳)题(🥦)：我们要如何理解“上(🈷)映(🏂)”（(🏄)sortir）(🧀)一(💣)部电影[5]？为什么要(👾)让(👆)电(🗻)影(♋)“上(🕙)映”？我们在让它们“进(🏬)入(👄)”这(🏣)里(🈂)或那里时遇到了很多(🚵)困(🥪)难(🍐)，然(😑)后还有些人没做什么(♒)大(🥪)事(🏵)，但(🌱)无(😼)论如何，他们还是做了(🥫)必(🖖)要(🤘)的(🚂)事来把它们“推出去”（(🌽)sortir）(👎)。

曼(🎼)努(🎤)埃尔·德·奥利维拉(🐴)：(🧕)在(🤽)葡(🧀)萄(🏾)牙语里我们不用同一(⏪)个(➿)词(🤧)，因(🍹)此也就没有这种双关(⛩)语(😹)。我(⛳)们(💩)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🗜)映(🎮)）(🗼)。不(🚣)过(🔡)，这是个困扰我的问(🌴)题(🤾)。我(🚞)之(👖)所(🎏)以感到困扰，是因为对(🎌)我(🔠)来(💤)说(🕚)，必须先展示电影，然而(🎚)，在(💈)针(🍹)对(😢)电影的评论完成之前(🤠)，电(⏲)影(➖)并(🌀)未(✖)完成。一个好的、聪明(🛫)的(🌋)、(🔷)专(🎽)注的、敏感的评论家(🎬)，是(🏣)观(📩)众(🖋)的代表，他去寻找那部(🔭)在(✝)我(🌘)看(🚅)来(🌘)——即便我已经拍完(📉)了(🚌)—(🏷)—(🚪)尚不存在的电影，他要(🗃)去(🛴)完(🏾)成(🌷)它。观影者与银幕之间(⛽)的(🏓)动(♈)态(👱)关(🥙)系实际上是至关重(⬅)要(🐶)的(🅾)，它(🕒)是(✌)电影的一部分。我说的(🎢)是(😜)观(🥛)影(🗂)者（espectador），不是观众（pú(🍳)blico）(🤢)[6]。观(🥁)众(📔)，是某种抽象的东西，是非个人(🚣)的(💙)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🐢)现(👽)存的观影者，是被商业化了(📆)的(👪)观影者，是买了票的观影者(⏹)，他(🛐)变(🕑)成了观众。然而，他身上仍有(🚽)一(🍴)部分保留着观影者的特质(🀄)，就(✏)像读者一样。如果我们谈论(✖)的(🚨)是(🌱)一部电影，我们会说观影者(🐆)是(👞)剧本，而观众则是观影者的(😝)实(👎)现（realización），是他的场面调度(🍤)（(🕸)mise-en-scène）。但我有时会问自己：如(📜)果(❣)电影没人看——我的许多(💚)电(🔷)影都没人看，或者被误读，甚(🍒)至(🧜)连我自己也……我想我们(🥌)是(📭)为(🕙)了一两个人拍电影的。

曼努(🆗)埃(🚃)尔·德·奥利维拉：但这(🤧)就(✴)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🔯)当(😂)然(🏧)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🎱)这(🦃)个话题，这不仅仅是文字游(🆚)戏(🔮)。应该有一些小词典，告诉我(🥒)们(🍖)每种语言中电影的技术术语(💾)。例(🚟)如，我们在影院看到的电影(💉)拷(✒)贝，带有图像和声音的拷贝(🌧)，在(🌚)法语中被称为“标准拷贝”（(🆔)copie standard）(🈹)。

曼(🌼)努埃尔·德·奥利维拉：(🌹)葡(🔥)萄牙语也是，标准拷贝或同(♋)步(🌩)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(⚽)语(👧)里(🧝)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(⭐)利(💵)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(😹)要(📫)在词汇上较真，因为例如俄(🥩)国(♉)人对纪录片和剧情片的区分(😰)就(🤟)与我们不同。他们把有演员(📐)的(💗)电影称为“扮演的电影”，而纪(🆚)录(📵)片——不一定没有演员—(🚡)—(🤼)被(🧀)称为“非扮演的电影”。甚至“图(😓)像(🗝)”（image）这个词本身：对美国(👽)人(📬)来说，它没什么大不了的含(🕷)义(🚡)。他(😁)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🔎)没(🚈)有一个词来指代电视，他们(🔃)突(🔖)然变得非常商业化，他们说(👟)“network”（(♋)网络）。如果我们对语言如此(😺)不(🔮)加注意，那么当人们说一部(🎼)电(🥨)影“上映/出去”时，我们会产生(⚓)一(👥)种错觉：是某种东西真的(➰)出(🏩)去(🤣)了，还是我们把它弄出去了(💚)？(🥓)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌔)：(⚽)我会用“出来/出生”（sair）这个(🐓)词(📮)，就(📥)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🧕)那(🎽)样，在葡萄牙语中这意味着(👗)“带(♟)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(💂)：(🧦)如今，对于好电影来说，“上映”（(🔤)sortie）(🍗)已经变成了一个“出口在这(🚘)边(🤫)”的指示，这是一种摆脱它们(😄)的(🐘)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🎇)维(🐱)拉(💟)：我们的电影也变成了电(✋)影(🗃)节电影。电影节的作用是向(😯)多(💶)样化的公众展示电影的多(✍)样(🌷)性(🐾)。它是不同电影人、国家、(😄)习(😴)俗的一种对照。仅此而已，但(🚒)这(👆)也不算太坏。

让-吕克·戈达(👮)尔(💦)：我想您描述的是一个过去(🎵)的(🕗)时代，而我见证了它的终结(🎸)。我(💑)以为那是开始，其实那是终(🚛)结(⚪)。那是一个电影节确实能帮(🌖)助(🕙)人(🎢)们相遇、讨论电影、讨论(🙆)任(💫)何想讨论之事的时代。一切(🔚)都(🌏)变了，电影也变了。现在，电影(🍼)人(🔡)抱(😎)怨他们的孤独，但他们不再(🚢)交(🔖)谈，不再讨论，这是他们的错(👡)。今(🦄)天，电影节越来越多。无论是(⛲)强(🆗)者还是弱者，每个人都在各自(🏀)利(😦)用自己能利用的东西。但在(💄)我(💩)看来，总体而言，举办电影节(🖼)是(🏒)为了延续一种对媒体或电(🥗)视(🚾)而(🐳)言很重要的“电影观念”，一种(🚻)关(🔊)于电影神话的观念，这种神(🌞)话(🐩)曼努埃尔（指奥利维拉—(😣)—(♟)编(🏥)者注）经历了一整个世纪(✍)，而(🛢)我只经历了后三分之二。也(🔓)许(🐛)您能感觉到20年代（那时没(🏸)有(🚟)电影节）与今天之间的差异(🌠)？(🥟)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🅿)：(🚵)新现象是电影资料馆（cinematecas）(💛)，不(♋)是作为机构，因为那早就存(🔩)在(👲)，而(😬)是因为有越来越多的观众(🚡)—(🐐)—比如在里斯本——去资(🔦)料(🐱)馆看那些没进院线的电影(🐻)。这(⛳)很(🈸)有趣，因为你必须真的热爱(🍲)电(🃏)影才会去电影俱乐部或资(♉)料(⬇)馆看片……

让-吕克·戈达(🚯)尔(🐣)：关于相遇与对话的故事…(🌕)…(💹)这就是我想对您说的：作(✖)为(🌊)评论家，我不指望别人对我(🌋)说(🐲)好话，我不想人们对我说或(🥞)写(🤬)：(🆔)“您的电影太残暴了，太棒了(🍎)，太(🏞)天才了，太非凡了！”那时我会(🍭)问(💱)他们：“好吧，那到底哪里非(🎼)凡(🛁)？(😔)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(💘)没(🥂)有词汇，只是重复：“它是非(🔸)凡(🐏)的！”然而如果他们对我说这(👚)真(💗)的很丑，这里有错误，那我就会(🌻)想(💎)，或许对话是可能的：你能(💇)告(🏸)诉我有错误的都在哪里吗(🙁)？(🕦)这证明了今天的评论家不(🎳)再(✳)想(♐)交谈，而电影人也不想被批(😆)评(✨)。而我，作为一个评论家出身(🏥)的(🍢)人，我只需要别人告诉我：(🐉)这(🦓)行(😷)不通。您是否感觉到需要别(🍫)人(🛄)告诉您这不好？这会困扰(🏐)您(😑)吗？因为我对您电影中行(😓)不(🐺)通的地方有些话要说，但我不(🕋)想(📣)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🐢)利(👪)维拉：“当我拿自己与人相(🍬)较(🍸)，我会感到骄傲；当别人来(🔤)评(✔)价(👭)我，我会感到谦卑。”这是您电(🚠)影(🐋)里的一句话，非常美。

让-吕克(🍉)·(🤹)戈达尔：那是圣人说的，或(💔)者(🎶)是(🥎)诚实的人说的。

曼努埃尔·(💴)德(⛸)·奥利维拉：我是个悲观(🍬)主(🐧)义者。当有人告诉我我的电(🛢)影(⌛)里有什么行不通时，我会受影(💕)响(🕵)。不过，我想我已经麻木很久(🎟)了(🐔)。但这取决于他们触碰哪里(👞)。如(📞)果我拳头上有个伤口，但有(🙈)人(🍌)碰(🤬)了碰我的二头肌，我就会没(⚽)什(🍎)么感觉。但如果那个人把手(🧑)指(👣)戳进伤口里，那我就会尖叫(🙄)。

让(🐄)-吕(⬅)克·戈达尔：必须懂得区(❗)分(🔖)什么是好的，什么是坏的。这(🦈)不(😅)仅仅是说出我们的感受，而(🕗)是(🏫)对电影进行技术性或科学性(💺)的(🗯)批评。只有新浪潮这么做过(🍷)。以(🥤)前谁会说：这个移动镜头(🈶)是(🥉)好的，我们觉得它好是因为(🎓)这(🎴)个(🔭)，相对于另一个我们觉得坏(🈯)的(😰)镜头而言？或者：这段对(🌲)白(⛄)是好的，相比之下那段对白(📄)是(📯)坏(🍄)的。今天，这完全丢失了。“作者(🎞)”的(🌮)概念变得如此重要，以至于(🐑)连(🚲)副导演都不敢对你说。唯一(🌅)有(📣)时敢说的人，唯一我能与之维(♊)持(🐘)一种奇怪的艺术关系的人(🛀)，是(📟)制片人。因为制片人投了钱(🍖)，或(🤹)者至少他拿别人的钱去冒(🚽)险(👘)，所(🍢)以以这种风险的名义，他敢(😲)对(🎀)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🎪)后(🐖)我说：“噢”，然后我思考。至少(📖)，这(🍉)提(😴)供了一种反思的可能性，让(🚫)我(🗾)能更好地站稳脚跟。如果说(🕡)今(🍼)天的科学家如此强大，那是(🔴)因(🚕)为他们是唯一还在互相批评(😱)的(🦏)人。一位天文学家说：“我看(📙)到(🈂)了月食，我把它拍下来了。”另(✉)一(🛁)位说：“给我看看。”他看了之(⛩)后(🥂)断(💑)言：“但这明明是月亮！你说(🐉)什(🤟)么月食？”另一位说：“啊，是(🔤)啊(👅)……”；他很恼火，但他会重(✍)新(🙋)开(🖋)始。在艺术中，在艺术批评中(🏯)，例(✍)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🐭)[7]之(🤙)间，必定有过这样的对抗时(🔬)刻(🆑)。否则，就无法前进。这是我唯一(⏰)需(⛺)要的：批评。但我甚至得不(💣)到(🔁)它。

曼努埃尔·德·奥利维(💧)拉(🛣)：我需要的更多是拍电影(🕰)的(🏕)手(➗)段。我永远不知道电影会变(➿)成(🐎)什么样。我有分镜脚本（dé(📍)coupage）(📆)，我有演员，我有布景，但我从(🕹)未(🥞)拥(🎊)有电影。在拍摄期间，“执导工(🍼)作(❇)”（realización）在时时刻刻地改变(👋)着(🚶)那团“星云”的整体构造。具体(🐜)的(🔰)东西只有在我看样片（rushes）的(👌)那(🎷)一刻才会出现。我讨厌看样(😐)片(🔓)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🏞)戈(⛩)达尔：我想我们都是这样(❓)。只(🔺)有(😒)希区柯克在看样片时是高(⏲)兴(🔳)的。所以，作为评论家，这就是(💁)我(🛢)想对您的电影说的话：起(🤪)初(👻)我(❗)随着电影（指《亚伯拉罕山(🕸)谷(🔝)》——译者注）行进，但在某(💢)一(🎃)刻我跳脱了出来，开始思考(💷)别(🛑)的事情。我想：啊，这里没那么(😠)好(🙄)了，然后，与此同时，我在做梦(🖼)，我(🎟)想着引力（gravitación），想着牛顿(🛍)。后(🐬)来我醒了，回到了自我意识(💾)当(👓)中(🤳)，而就在那一刻，电影里有人(🛫)说(🦀)出了“引力”这个词。于是我对(🍯)自(🙈)己说：最终，这部电影是好(📔)的(😥)，我(📇)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🤤)德(💅)·奥利维拉：的确，这就是(😘)电(👷)影的主题：引力与万有引(🍁)力(🚏)定律。

让-吕克·戈达尔：从更(👮)科(🐇)学、更技术的角度来看，如(㊙)果(🥐)我是您电影的副导演，我会(🤹)对(🍲)您说：“您确定吗，或者您能(🤬)更(🛣)好(🐋)地向我解释一下，以便我能(🌇)帮(🦗)助您，为什么您选择这位女(❎)演(📳)员来演年轻时的艾玛（Cé(😐)cile Sanz de Alba）(🍮)，而(🚅)成年后的艾玛却选择了另(💵)一(🐦)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🏝)这(🛤)是故意的吗？”这便是我的(🧑)批(😑)评：第二位女演员不如第一(🐇)位(🆙)，或者至少，当第二位女演员(🕥)出(🔜)现时，电影下坠了，这就是引(🚝)力(🔪)。然后它又升起来了。

曼努埃(😊)尔(🔗)·(🧠)德·奥利维拉：答案很简(🎄)单(🚘)：起初，我是为第二位女演(🤓)员(🛎)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🍡)部(🤳)电(🕐)影。这个女人当时处于危机(🔰)和(🔶)抑郁状态。我的制片人保罗(🕗)·(🍳)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(😵)要(🕒)选她。在我改编的那本书，阿古(㊗)斯(🧑)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(❄)拉(🍠)罕山谷》中，有一句非常美的(🌂)话(🌗)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🕦)水(☕)一(🛩)样落在她毛衣的背上”。为了(🏏)拍(🧝)摄这句话，我要求改变莱奥(🈸)诺(🌪)·西尔韦拉的发色，她是金(🐚)发(🐰)。她(🕠)对此感到很受伤。那场戏拍(🎳)得(🧣)很糟。于是，不得不找另一位(🥤)女(🚏)演员来演青少年的艾玛。这(🍷)就(⏫)是对您技术性批评的技术性(🗃)回(🔯)答。我想补充一点，电影总是(🐣)伴(🐥)随着“偶然”和运气。正是这些(🔥)使(🚕)我振奋：所有那些在实现(🕚)过(🦉)程(🍧)中涌现的小事件。这是一种(🥀)我(👊)不太理解的现象，它既可能(🌑)导(📵)致最坏的结果，也可能导致(🤹)最(🌋)好(⏺)的结果。没有一部电影是不(🍠)靠(🐑)运气的。它是一种创造，一部(🐵)电(🙎)影是一个人的构想，很难进(🍹)入(😻)其中。

让-吕克·戈达尔：创造(🚧)可(😄)以被准备吗？

曼努埃尔·(👺)德(🐭)·奥利维拉：可以准备，但(😘)不(🅾)能修复（reparada）。就像生活。事物(🐆)就(🍶)在(🐃)那里，等着我们去拍摄。您想(🌞)修(💴)复什么？饥饿、在非洲死(🔃)去(⏳)的孩子，是的，这很重要，值得(🧢)修(📻)复(⏬)，需要尽可能广泛的公众。但(〰)一(✨)部电影不是，它是一团巨大(🍝)的(♓)混乱，我因此在我自己面前(🛃)感(🌵)到(🖨)渺小。话虽如此，我接受您关(🔵)于(🔡)您“离开”我的电影又“回来”的(🤪)批(🔞)评：必须非常敏感才能进(⚽)出(🛳)电影而不迷失。的确，这就是(💖)引(🚆)力(🐑)定律。

让-吕克·戈达尔：我(📿)非(👾)常谦虚地认为，新浪潮的人(🐣)是(🕯)从博物馆出发做电影的。我(🎗)们(🥛)发(🔖)现了电影资料馆。我们在那(🔲)里(🔓)出生。当然，我们小时候看过(💉)卓(🙋)别林，但没人会在四岁时说(🉐)，看(🌏)了(🙉)《救火员》后我要拍电影。所以(🍏)我(🚌)脑子里总有一个参照系。因(🚩)此(🍈)我认为作品比人更重要。这(😮)并(🍲)非对每个人来说都那么显(😌)而(🌆)易(🥂)见。女人的作品是庇护男人(🚷)。而(📞)男人，为了处于相对平等的(🧕)地(✂)位，所能做的一切就是制造(👵)作(🕡)品(🎽)：绘画、文学或政治、战(🐚)争(🍵)、失业、贸易。归根结底，我(😏)对(🐻)“人”（这里戈达尔专指作为(🎽)创(🐡)作(💍)者的人——译者注）不怎(🌅)么(🚿)感兴趣。我对曼努埃尔·德(💜)·(🕣)奥利维拉这个“人”不怎么感(🥇)兴(💱)趣。如果我们住在同一个城(🎣)市(✳)，比(🎧)邻而居，我想我也不会比现(🗯)在(🚿)更多地见到您。当然，见面时(🍄)我(🤲)们会更好地谈论电影，但也(🗄)仅(💊)此(🕳)而已。如今让我震惊的是，媒(🎋)体(😦)对“个性”这一概念的开发远(🏦)甚(🎄)于对“人”的开发。人在作品中(🍙)，作(🏕)品(🍪)在人中。有些人不创作作品(💇)，而(📰)是创作生活，尤其是女人，这(🧚)本(😿)身就是一件作品。男人被迫(😗)创(🚥)作作品，因为他们通常什么(✒)都(🤲)不(💿)做。我常像布努埃尔那样说(🍍)，电(🧀)影对我来说是最重要的。但(🚯)如(🤛)果把一个孩子的生命和一(🍜)部(🐯)电(🤨)影的上映放在一起权衡，我(🕡)不(👄)会犹豫一秒钟：孩子优先(💘)于(😎)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🖋)维(❌)拉(🖐)：自然如此。从这个角度看(🏵)，我(⏮)也断言艺术没那么重要。

让(🤸)-吕(🐁)克·戈达尔：但既然如此(🔥)，如(🎲)果不那么重要，那就不必做(🦈)了(🍌)。女(🥂)人们更合乎逻辑，她们在生(🏬)活(🕦)中做这事。我不确定能否如(🔂)此(😯)轻易地说艺术不重要。尤其(㊙)是(🍟)今(❔)天，当艺术稀缺而许多孩子(💭)死(🛍)去时。这是否意味着我们让(🍫)艺(😖)术活得太久，而牺牲了孩子(🏇)？(🚷)

曼(🕣)努埃尔·德·奥利维拉：(🎎)艺(🤓)术不是艺术家。艺术家，艺术(😼)家(🦀)的位置，是人类的虚荣。那种(🔬)表(🤭)达世界观的方式，说“这个，这(➗)个(💳)，这(🏍)个，这个行不通”，是一种虚荣(❤)的(💕)发作。它是世俗的。艺术比艺(🌂)术(✡)家更崇高、更有趣。一部电(💖)影(💓)总(👺)是比电影人更聪明，正如斯(🏕)特(🕓)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🐪)家(🚘)走出来展示自己的那种方(📪)式(📲)，仅(🎅)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(💢)·(🚱)戈达尔：这也是孩子的态(🤤)度(😞)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🧐)努(🗣)埃尔·德·奥利维拉：是(📖)的(🍚)，当(😂)然，但这幅画通常也很漂亮(🌕)。艺(🎮)术与艺术家之间的这种差(💞)异(🕉)，也是历史与艺术之间的差(🀄)异(🍎)。历(🏻)史展示了民族、文明、情(🛁)感(🚐)、趣味的演变。艺术展示了(🕤)这(💵)些演变中的实体。我们都有(💪)责(❕)任(🤤)，尽管作为导演我什么也做(💡)不(🌋)了。作为导演我只能做一件(🌈)事(📗)，就是拍电影。仅此而已。然而(🏣)，艺(😾)术家在创作的那一刻总是(🥗)对(🙆)的(♟)。那是他们的虚构，是他们的(🥁)内(🎏)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🍟)，我(📼)不这么认为，一切都在外面(🌱)。

曼(🌱)努(🍋)埃尔·德·奥利维拉：是(✌)的(🐙)，在那之前（是这样）。但之(🗡)后(✂)，一切都会进入脑海中，然后(⏪)再(🏀)出(🐪)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(👷)一(📋)块海绵一样面对电影，准备(😣)好(💐)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🛒)：(💕)我不确定这是个好比喻。当(📃)然(🧥)，电(🕕)影有其奇观性和诗意的一(🌁)面(🤟)，这是电影的深层使命。但这(🐃)一(🎆)使命只有在最初进行了实(🌉)验(💇)、(🤱)验证和劳动——我们可以(🔜)称(💭)之为电影的纪录片层面—(👈)—(🚮)之后才能实现。伟大的艺术(🧥)家(🕝)身(💡)上都有这一点，您、皮亚拉(👪)（(🌽)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(⛑)（(🚑)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🈁)蒂(🚤)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(💏)些(😸)非(🐔)常不同的人身上都有，我有(🏮)时(🤮)也有。以爱森斯坦为例，没有(📗)比(🎳)爱森斯坦更抽象、更风格(🧛)家(🥪)或(🛏)更风格化的人了。然而，如果(🔢)今(👄)天我们要展示十月革命的(🎛)镜(🥕)头，我们不会在当时的新闻(🐽)片(⛓)里(🔘)找，新闻片使用的是爱森斯(🚅)坦(📼)关于十月革命的影像，那完(➰)全(🐚)是被调度（mise en scène）出来的影(🍭)像(😪)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🌝)的(⛓)纳(📞)努克》的相关叙述时，我们得(🍙)知(📈)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🕵)人(🐓)，和他们吵架，强迫他们每天(🈷)去(🍃)捕(📱)鱼（即使他们不想去）。总(🔅)之(🎣)，他和他们组成了一个电影(🍾)摄(📧)制组，并变成了一位了不起(✴)的(🦃)人(🔹)类学家。因此，这里存在着整(📬)全(🌖)的纪录片层面。在今天，这种(🎎)方(🗽)式——即使不能完美了解(📍)电(👓)影史，也至少对其有所感觉(🔚)的(📒)方(🍃)式——对许多人来说已经(🎴)遗(🔑)失了。必须拥有这种对电影(💁)史(🍉)的感觉，有点像乔伊斯，他对(♌)文(✉)学(🚾)史有着深刻的感觉，他知道(🍎)当(🐓)他写下一个句子时，其中有(⛓)些(🚤)词是在拉丁语时代发明的(💠)，有(🔊)些(🎿)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🛣)写(🦐)下这个词的时刻，通常背负(🤺)着(🍃)所有的精神重担和他所感(😧)知(🆔)到的所有过去，正处于文学(🍧)的(🕡)现(🤽)代，处于其成熟期。在电影中(♏)，很(😒)快，在世界所接受的美国影(🧤)响(🔦)下，部分纪录片式的工作被(🥑)抛(🚖)弃(🔛)了。我们立刻走向了奇观，而(🗯)这(🐨)只不过是最终的使命，是电(🛍)影(📵)的弥撒。在今天的电影中，人(💠)们(🤪)举(😣)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🤠)的(🌨)艺术家，诚实的艺术家，首先(🕜)进(🚃)行他们的祈祷，然后才是弥(🎇)撒(🧒)，面对或多或少忠实的公众(🎱)。美(📃)国(✡)人规范了弥撒。对他们来说(🖖)，在(🍔)弥撒中重要的是募捐（quê(🎣)te）(🤰)：一场成功的弥撒就是教(🔍)堂(🌎)里(👋)座无虚席、募捐数额可观(📅)的(⏱)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🤣)维(📛)拉：募捐（quête）是我下一(🤖)部(🕗)电(🧦)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(📊)：(☝)我不募捐（quête），我只调查(🌳)（(🤽)enquête），我专注于做一名预审(⏹)法(🎧)官。我审理投诉。批评应该通(🔠)过(🥛)祈(🤷)祷来表达，而不是通过弥撒(🥚)。关(🧐)于弥撒，人们无话可说。或者(🔼)只(⛽)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🔮)观(🈳)。”祈(🚩)祷也是一种练习，就像运动(🚌)员(🌥)的训练、钢琴家的音阶练(👉)习(💝)一样。当人们进行批评时，应(🌭)当(🙈)批(🌂)评那些音阶以及这些音阶(🦉)所(😛)能带来的效果。

曼努埃尔·(🚖)德(🌮)·奥利维拉：奇观和弥撒(🧝)我(🤬)不感兴趣。重要的是行动的(📈)欲(👉)望(⚡)。您想拍电影，我想拍电影，就(🗯)像(⚪)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🎩)说(🎤)：“我拍电影的方式就像某(🌟)些(🤜)英(🎐)国人独自去森林打猎。他们(🍵)搭(🍀)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🏻)早(🔛)上他们都会刮胡子，纯粹为(🙌)了(📁)乐(🥦)趣。”我觉得这很好。必须反思(📎)这(✏)一点，关于欲望。它就在人心(🍗)里(🥖)，就像一个画家画着没人看(🛅)的(👵)画，但他不会停下。欲望就像(🙇)独(🕺)自(😛)绽放于原始森林中心的绝(🌊)美(📘)花朵，它凝聚着对果实的向(🤛)往(♟)，为了自己，也依靠自己。如果(🐜)遇(🍡)到(🍅)一道注视着它、并发现它(🐋)的(🔠)美丽的目光，它便会绽放光(👖)采(🔩)，她的美丽会变得引人注目(➿)、(📘)脱(🕞)颖而出。但这样的目光往往(👘)来(♐)得太迟，人们为了抢占土地(💂)，已(😏)经烧毁并铲平了森林。在您(📭)和(🍠)我之间，有许多差异，这是幸(🐚)事(👒)。语(🎰)言、国家、文化的差异。您(🍗)选(🔰)择了一种略带挑衅性的电(🐰)影(🥠)，它破坏了叙事的传统秩序(🏕)。您(🈁)从(🤟)混沌中出发寻找，为了将无(🖥)序(🥏)变为有序。我也试图将无序(🍕)变(🥘)为有序，虽然徒劳，我承认，但(😦)我(🏽)仍(🚊)在寻找。我想这就是我们的(🌲)电(⛏)影的区别：我的电影较为(🚱)接(🏢)近一般意义上的电影，而您(🧜)的(⛺)电影是某种特殊的电影。

让(🥩)-吕(🍴)克(🕶)·戈达尔：我会说我们做(⤴)的(🉑)是同一件事，但您抵达了，而(🚼)我(🗿)尚未真正成功过。所有人自(🏫)然(🚪)地(🗡)遵循着科学的图景，从混沌(🐺)出(😰)发以建立某种秩序。这“某种(🕟)秩(🛠)序”或多或少有些不确定，人(🌩)们(🌰)也(🤨)或多或少能抵达一点。有些(🏻)时(😋)候我们做不到，我们抵达不(🥙)了(🥓)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🕓)被(🥉)提取了出来，在另一部电影(💮)里(🆕)将(🌩)会是另一块。从一块碎片、(🥖)一(🎞)张照片出发，我为自己创造(🛌)一(🏆)个世界。看到您电影的一些(❇)片(🤶)段(🤡)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🏞)的(🎾)时刻，那也是我喜欢的。用简(⏹)单(🖌)的词，如内部（interior）和外部（(🥈)exterior）(👾)—(🈸)—尽管区分它们没有太大(😚)意(🥣)义，我会说皮亚拉在他的《梵(⏸)高(🎭)》中停留在外部，但他只谈论(🕵)内(♒)部。在这个意义上，他更接近(🕤)维(👊)斯(🤙)康蒂的传统。而您恰恰相反(🕟)。您(☕)停留在内部。但在电影中我(🦈)们(😿)无法展示内部，只能感受它(📢)，但(🧥)它(🃏)依然是不可见的，否则它就(🍑)不(🚘)再是内部了。

曼努埃尔·德(💝)·(🔸)奥利维拉：甚至可以拍摄(🍜)灵(🔏)魂(🥇)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🛄)时(💏)候人们说：鸡是由内部和(⏲)外(🐃)部组成的。掀开外部，看到内(🖇)部(🍇)；如果掀开内部，就看到了(🔕)灵(🍔)魂(🚑)。我会说您从背面拍摄内部(⏫)，尽(🛏)管您总是从正面拍摄人物(👅)。考(🗒)虑到这种严谨而有强度的(🛫)方(🎵)式(🧦)，您电影中让我一度感到困(🌴)扰(🎆)的，是一种幸好还算人性化(⏫)的(🐱)不完美，这种不完美使得您(🆔)有(🌄)必(🐄)要去拍其他电影。让我困扰(🍿)的(🌕)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🌂)影(🚀)机离放映机太近了。摄影机(🥇)并(🕕)不是生来就是要与放映机(📪)保(🕗)持(🤱)一致的。放映机会进行传输(🛤)。就(🌵)像放射科医生拍X光片：他(🚸)不(🦉)满足于从正面拍，他也从侧(🥢)面(🍭)、(🆔)背面、对角线拍。然而在开(⏺)始(👋)时，在放映的那一刻，所有图(👄)像(🔩)都将是平面的。当然，我们会(⛪)说(🥀)这(🔘)是一个图像，但我们是和图(🚼)像(😭)打交道的人。这并不意味着(💪)摄(📪)影机必须一直移动。

这就是(👪)导(✋)致您电影中某些时刻出现(🌈)“空(💰)洞(🍞)”的原因，也就是那些观众—(💴)—(😬)糟糕的观众，如今的观众—(🐹)—(📺)称之为“冗长”的东西。我不是(🌝)说(👳)我(🔡)抱怨电影长，甚至如果一开(⬛)始(🐞)我看到有好东西，我会很高(✉)兴(✅)电影很长。我可以安心地打(💷)个(🤢)盹(🧢)，我确信我会找到它们。这就(🎹)是(🍚)我所说的对一部电影进行(❇)科(✂)学性的讨论。

曼努埃尔·德(👫)·(🌑)奥利维拉：我和您一样，把(✳)摄(🐣)影(💯)机放在我认为它必须在的(🎪)精(👺)确位置。就是这样。为什么那(🤠)里(🔄)比这里好？我不知道为什(👢)么(🦑)。

让(⏫)-吕克·戈达尔：如果我们(💵)能(🈲)稍微解释一下为什么就好(😠)了(🐞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📬)：(💻)力(👷)量来自固定性（fixidez）。是布列(❎)松(🎋)通过《圣女贞德的审判》教会(🐓)了(🔮)我这一点。我们也可以称之(😧)为(👏)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🍼)我(😚)有(🏺)种感觉，电影人，无论是好是(⛔)坏(🔡)，都有一个想法，一种需求，然(♟)后(🚇)，好吧，他们寻找有足够钱的(🤠)人(🛄)来(📷)实现这种需求。他们的工作(🤹)方(😀)式就像一个人说：今晚我(🛑)想(🔈)吃肉酱意面。于是他看看口(🕐)袋(⛳)里(💥)有多少钱，或者让妻子或朋(🏠)友(🎧)做肉酱意面。老实说，我一直(💣)是(🈷)反着来的。制片人对我说：(🥠)“德(🏗)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🙉)和(🙏)他(🚖)拍部电影了。”既然我们不富(🤒)裕(⤵)，我们接受，也许我们能马上(🌟)拿(🍜)到钱。然后，签了合同。再然后(🎢)，必(🥡)须(🖇)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🤚)尔(🈯)·德·奥利维拉：我做的(🕋)完(😵)全相反。我表现得好像合同(🐤)早(🐑)已(💭)签好一样。我写故事，预测一(🕥)切(🍤)，然后在最后一刻，救星来了(🗂)，那(💴)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🎛)》诞(🎲)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🏐)辑(➿)期(🌄)间。剪辑师一直跟我谈论福(🥊)楼(👨)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🥙)法(👳)国拍摄《包法利夫人》是不可(🎪)能(🍁)的(🌄)，况且我还是个葡萄牙导演(🛬)。而(⛲)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🈵)本(🎽)。于是我想，可以做点更有趣(🆓)的(🍘)事(🛬)：可以问问作家阿古斯蒂(🏧)娜(🌮)·贝萨-路易斯是否愿意基(🚺)于(✍)《包法利夫人》写一部小说，一(😄)部(📄)我随后就会改编的小说。她(♌)接(😌)受(🎳)了。必须等她写完，等它出版(💦)。在(🤐)此期间，借作家卡米洛·卡(📅)斯(🍿)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🔠)之(🌨)际(🌭)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(👮)-吕(🈸)克·戈达尔：您说：我知(🏋)道(🏭)这部电影将会是什么，但我(🎫)不(🗄)知(📋)道是否能拍成。我说：我知(🥥)道(👆)电影会拍成，但我不知道会(🏰)是(🤶)怎样的电影。我不仅知道某(👱)部(🍇)电影会拍，而且我还承诺了(🐛)要(🕴)拍(🥜)，这更糟糕。因为我总是害怕(🍞)拍(🐊)不了下一部。

曼努埃尔·德(💼)·(🔽)奥利维拉：这也是我的噩(📨)梦(🥃)。

让(🍕)-吕克·戈达尔：但您对我(♎)电(😉)影的批评是什么？就像美(🎵)食(🧜)评论家会说：“这里的肉煮(🛥)过(🆘)头(⛏)了，这里的肉还是生的”。

曼努(♋)埃(🎫)尔·德·奥利维拉：一部(🎋)电(🚲)影不仅仅是我们所看到的(💨)图(🦓)像。图像是符号，声音是其他符(🗽)号(➡)，词语是另外的符号，它们又(🔇)会(🛰)唤起其他符号，引用其他时(✝)代(😉)、书籍、电影。如果我们不(🆎)了(🥂)解(🐸)这些符号及其所召唤的东(🚅)西(👇)，我们就无法理解电影。词语(⛩)在(🌤)您的电影中强有力，它赋予(🔵)了(🤜)电(👸)影力量。图像有另一种与词(🐄)语(🧤)无关的力量。这很美妙。但我(📏)距(📵)离完全理解您的电影还缺(🗻)了(🚏)点什么。电影是一种旨在拍摄(🚴)仪(🤮)式的仪式。您电影中的仪式(📰)，是(🤰)那些在镜头间或镜头中穿(🤢)梭(🕗)的人。我们并不完全了解这(🅿)种(🔕)仪(🌇)式的含义，我们遗失了它们(🙂)的(🥧)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🥖)》中(😥)，面纱的仪式。我们看到女演(🙋)员(📩)在(🐛)婚礼当天，在教堂里自己掀(🛡)起(🔑)了面纱。如果我们不了解古(💍)代(🕳)包办婚姻的仪式——要求(🐳)由(🚸)丈夫掀起妻子的面纱，第一次(🔑)展(✔)示她的脸，以此确认他的幸(🌫)运(📲)或不幸——我们就无法理(🚸)解(🎟)她这一举动的放肆。因为我(🌁)的(😕)主(🤘)角知道自己很美，她可以放(🌨)肆(👃)地掀起面纱：看我多美！如(🧕)果(🤧)我们不了解这个仪式，这场(🐟)戏(🏮)的(💞)意义就丢失了。我错过了您(♓)电(➡)影中许多仪式的含义。我真(🐙)希(🦈)望有人能在我耳边悄悄向(🐒)我(🐕)解释。您在特殊效果上做了很(🐏)多(📤)工作，不断用声音、词语、(🍈)图(🌴)像进行挑衅。这是您的形式(🛂)，是(🔂)另一种形式，无所谓好坏。您(🌿)做(🐷)得(🧗)很好。我更喜欢没有特殊效(🤓)果(😒)的电影。我更喜欢《德国九零(🔽)》。

让(🖋)-吕克·戈达尔：如果英语(🧜)说(🍂)得(🏩)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🙂)去(💭)很多东西，但我们依旧能分(🌶)辨(♒)它是好是坏。《德国九零》由许(📼)多(🔱)仪式和晦涩的东西构成。

曼努(💻)埃(🖥)尔·德·奥利维拉：是的(🚍)，但(🔼)即便这些符号实际上难以(🕞)理(🧟)解，但它们反倒更清晰、更(😋)可(🕴)见(🔴)。我喜欢这部电影的地方，在(🎿)于(🐮)符号的清晰性与其深刻的(🔌)模(⏮)糊性相并存。另一方面，这也(🕝)是(😛)我(🛏)喜欢电影的原因：大量精(🐌)彩(🤛)的符号沐浴在无需解释的(🍃)光(🦍)芒之中。正因如此，我才相信(🌼)电(💛)影。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🌧)常(😓)感谢。

本次会面由热拉尔·(🛌)勒(🎷)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🈂)于(🀄)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(📄)狄(🎉)德(🌝)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🥍)核(📁)心人物，唯物主义哲学家、(⛔)文(🥄)艺批评家与作家，百科全书(💰)派(😈)代(😷)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🔶)《宿(🔨)命论者雅克和他的主人》等(📧)。

2、(📩)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🦀)（(⬛)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、现(📍)代(🐎)主义文学奠基人，兼具诗人(🕗)、(🤤)艺术评论家与散文诗之祖(🛐)等(⛏)多重身份。他的代表作《恶之(💽)花(👋)》(1857) 是(🦂)19世纪欧洲最具影响力的诗(🌨)集(🏖)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🐿)，法(🙃)国艺术史学家、评论家与(📨)散(🍰)文(⛰)家。他率先关注电影作为 "第(😏)七(🍻)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(📜)艺(🔷)术家的评论极具前瞻性，深(🧓)刻(🌟)影响现代艺术批评的发展方(🤦)向(💝)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(😨)，法(💲)国小说家、艺术史学家、(🚖)抵(🕚)抗运动战士，还担任过戴高(🛑)乐(🚥)时(🍄)期的文化部长（1958-1969），其作品(👇)与(🐫)行动深度融合了存在主义(🗺)哲(🌼)思与历史使命感。

5、法语单(🕍)词(✒)sortir虽(😧)然有“上映、某部电影推出(😊)”的(🤟)意思，但其核心意义为“出去(🙋)、(🖼)离开”，所以戈达尔才会玩这(🅾)样(🚦)一个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🌚)语(🥥)中既可指广义的“公众”，也可(🕜)以(❓)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(😪)仁(👫)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(❗)法(🙆)国(📵)浪漫主义画派的领袖与核(🎅)心(🗺)人物，代表作有《自由引导人(🛣)民(🐌)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🎡)画(🌯)中(🗡)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🈯)维(😲)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🐾)视(🤖)频艺术家，戈达尔晚年的生(🍺)活(😧)伴侣与合作者。她与戈达尔共(🛺)同(📔)创立制作公司，并与其联合(🔹)执(👁)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🔤)门(🔈)》（1983）等多部作品，深刻影响(🌼)了(🏺)戈(😡)达尔后期创作中私密对话(🗜)与(👂)家庭影像的风格转向。她本(🚋)人(🤥)亦是一位独立的创作者，其(🐥)作(🏺)品(🐟)以哲学思辨探索两性关系(🗜)、(⏺)语言与日常的诗意。

9、让・(🍊)鲁(🍳)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🗝)学(🧚)家，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🥗)族(💉)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(👓)，代(🗾)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🌻)为(🕉) “尼日尔电影之父”，其跨学科(⏳)实(🏳)践(💿)深刻影响了纪录片与视觉(🎃)人(✈)类学发展。

10、奥利维拉下一(♐)部(🛷)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🥇)乞(🚇)讨(🎯)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🍷)・(🗼)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🈵)级(👪)演员、制片人、导演与跨(⚾)界(🧚)企业家，是法国电影黄金时代(🏅)的(🤓)标志性人物。

12、克劳德・夏(💊)布(😝)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🛰)驱(⚡)导演之一，与特吕弗、戈达(🚼)尔(🚮)、(🛒)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🔠)五(🤡)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(♋)片(🏏)和冷峻的社会批判视角闻(🕧)名(🀄)。由(🕟)他执导的《包法利夫人》由伊(🤲)莎(👆)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🛰)1991年(📔)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(⚓)・(👖)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(❎)具(♟)影响力的浪漫主义小说家(💷)、(🌫)剧作家与文学评论家。