文 / 让(🤙)-吕(⏪)克(👙)·(🔔)戈(🌗)达尔 & 曼努埃尔·德·(📿)奥(🔧)利(👝)维(🌐)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🕹)过(🤥)了(🕳)人(😚)工的逐句校对与润色(📧)，并(⛪)添(🌍)加(🎧)了(🏎)一些必要的注释。由于(💃)并(💵)未(💫)找(🐊)到法语原文，本文翻译(⬅)同(⬆)时(🚊)比(😺)照了西班牙语和葡萄(👆)牙(🤮)语(🧚)译(🗻)文(🔩)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🈷)·(🏖)奥(🛹)利(🛁)维拉的《亚伯拉罕山谷(⛔)》（(🛏)Vale Abraã(🌬)o）(😓)与让-吕克·戈达尔的(🔨)《悲(😄)哀(🗾)于(🌪)我(🔛)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🏽)巴(🥨)黎(🕔)的(🏹)银(🏇)幕上映。借此契机，戈达(🚕)尔(🔴)提(🐇)议(➿)与奥利维拉会面，旨在(🏂)就(📉)这(🛢)两(✏)部影片展开一场“科学(🌇)性(🙅)”（(🌎)scientifique）(🏨)的(🤱)探讨。

让-吕克·戈达尔(❇)：(🤵)没(🏵)问(🚆)题，巨大的声响是我对(✊)公(🌳)众(🚝)做(🛣)出的唯一妥协。您知道(👊)儒(🧘)勒(📢)·(⛺)列(🆙)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🔅)义(💨)吗(📸)？(❕)“批评就像溃败军队里(🤨)的(🏹)士(🤒)兵(📒)，他开了小差，投奔了敌(✝)营(🥘)。谁(💀)是(🚣)敌(🔕)人？是公众。”

曼努埃(🚏)尔(☕)·(📝)德(🚾)·(🎉)奥利维拉：那您呢，您(🥕)知(💩)道(⛓)伯(🤮)格曼是怎么评价影评(🐱)人(🙊)的(🕌)吗(🏼)？“某些影评人在我看(🆚)来(🕉)就(👅)像(🎯)是(🙊)在试图教我们如何奔(⏰)跑(🥒)的(🧖)瘸(📨)子。”

让-吕克·戈达尔：(⌚)我(🌷)请(🛏)求(♟)让我以评论家的身份(🔯)展(📲)开(🤖)这(🐚)次(📿)对话。与其扮演“作者”，我(👾)更(🏚)愿(🍥)意(⏲)去见某个人，谈论他的(🍘)电(📘)影(🎃)，或(🚴)许偶尔也让那个人谈(🥐)谈(🔭)我(🏜)的(🚯)电(🚻)影。如果这能从宣传(🍄)角(🎻)度(🧠)对(🈷)两(🍚)部影片有所助益，那我(🎲)们(♿)就(🌰)这(🐏)么做吧。电影是对现实(🌶)的(🥛)一(🎤)种(🎋)批判，从这个角度看，我(😢)是(🖼)非(🔣)常(🚍)传(➕)统的；而且作为一名(🏓)用(🔴)法(🍍)语(🔷)拍摄的电影人，我始终(👨)带(🍠)有(🈷)对(🎫)电影的批判态度。一直(➰)以(📈)来(🤓)，法(🈶)国(🍖)的伟大之处之一在于(💋)拥(🔫)有(💎)批(🍐)判性的视点，即便这个(👴)国(🌠)家(🗒)对(💢)此一无所知。从狄德罗(🤾)[1]开(🏣)始(🗳)，所(🏾)有(👛)的艺术评论家都是(🕜)法(🧑)国(💍)人(🍊)，经(💝)过波德莱尔[2]、埃利·(🤒)福(📓)尔(⛔)[3]、(👬)马尔罗[4]，也就是说，无论(⏹)是(🎩)不(🈲)是(👴)作家，他们都是有“风格(🍙)”（(🌪)style）(🗻)的(🐻)人(😈)。糟糕的评论家没有风(🎮)格(🆎)。美(👖)国(🧀)只有两个影评人：詹(👶)姆(📤)斯(⬇)·(🧖)阿吉（James Agee）和（长久以(💿)来(🐹)被(🛷)忽(🤵)视(⬇)的）来自圣地亚哥的(🖖)曼(🎻)尼(👅)·(🚩)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🤣)电(🕙)影(🐚)同(🤐)时上映，我想提出第一(♓)个(🍕)问(👴)题(🤶)：(🌙)我们要如何理解“上(🧛)映(🌵)”（(💅)sortir）(🆘)一(😶)部电影[5]？为什么要让(📮)电(🛅)影(🍆)“上(🌗)映”？我们在让它们“进(♎)入(🔘)”这(🏰)里(🌔)或那里时遇到了很多(🎻)困(🥥)难(🌒)，然(❣)后(🤧)还有些人没做什么大(😰)事(💈)，但(🔬)无(🖨)论如何，他们还是做了(💘)必(😞)要(🚓)的(🏘)事来把它们“推出去”（(💇)sortir）(🥜)。

曼(🥧)努(🎾)埃(👔)尔·德·奥利维拉：(🏎)在(📁)葡(🚄)萄(🍉)牙语里我们不用同一(🍻)个(🛺)词(🙁)，因(🔂)此也就没有这种双关(🦐)语(⛴)。我(🉑)们(〽)不(🧖)说“sortir un film”（让电影出去/上(🐷)映(🛫)）(✍)。不(🎱)过(🌂)，这是个困扰我的问题(🔋)。我(🎼)之(🚫)所(🔂)以感到困扰，是因为对(🌡)我(🎵)来(⏺)说(🍳)，必须先展示电影，然而(💠)，在(📐)针(🏐)对(☝)电(🥏)影的评论完成之前，电(🔊)影(💲)并(🤮)未(💊)完成。一个好的、聪明(🈳)的(😋)、(🍾)专(🗜)注的、敏感的评论家(🏭)，是(🥫)观(🌨)众(🔀)的(🏡)代表，他去寻找那部在(🤪)我(🚸)看(💚)来(🏿)——即便我已经拍完(🗜)了(😝)—(🥌)—(😫)尚不存在的电影，他要(🍺)去(🚯)完(🌕)成(🏸)它(🤓)。观影者与银幕之间(😃)的(😲)动(⏸)态(🏢)关(🌩)系实际上是至关重要(🤱)的(🅰)，它(🤫)是(㊙)电影的一部分。我说的(🥞)是(👩)观(👴)影(💑)者（espectador），不是观众（pú(🍘)blico）(🌶)[6]。观(🆓)众(🕉)，是(🍸)某种抽象的东西，是非个人(🛺)的(🎿)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🔑)现(😵)存的观影者，是被商业化了(⛪)的(🏺)观(🤡)影者，是买了票的观影者，他(💪)变(💂)成了观众。然而，他身上仍有(💷)一(♟)部分保留着观影者的特质(⏫)，就(🍉)像(🛡)读者一样。如果我们谈论的(🥖)是(🍃)一部电影，我们会说观影者(📒)是(➗)剧本，而观众则是观影者的(📪)实(➗)现（realización），是他的场面调度（(🕳)mise-en-scè(♓)ne）。但我有时会问自己：如(🐣)果(👔)电影没人看——我的许多(🚨)电(🥏)影都没人看，或者被误读，甚(👋)至(💷)连(🚀)我自己也……我想我们是(🚊)为(🌧)了一两个人拍电影的。

曼努(🐞)埃(👞)尔·德·奥利维拉：但这(🛰)就(🦋)足(📚)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🚢)然(👏)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🔲)这(❌)个话题，这不仅仅是文字游(🏊)戏(🔙)。应该有一些小词典，告诉我们(🍍)每(❎)种语言中电影的技术术语(📽)。例(📖)如，我们在影院看到的电影(⏺)拷(🕕)贝，带有图像和声音的拷贝(🈵)，在(🎫)法(💀)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🐿)。

曼(🌰)努埃尔·德·奥利维拉：(🤚)葡(🔟)萄牙语也是，标准拷贝或同(🅱)步(🥉)拷(🎬)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(💊)里(⚡)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🔕)利(🥕)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🥈)要(❗)在词汇上较真，因为例如俄国(🚉)人(🔴)对纪录片和剧情片的区分(➕)就(🚒)与我们不同。他们把有演员(🏜)的(🙆)电影称为“扮演的电影”，而纪(🐪)录(🐛)片(😷)——不一定没有演员——(🉐)被(🐊)称为“非扮演的电影”。甚至“图(✖)像(🐣)”（image）这个词本身：对美国(🍓)人(🔱)来(🤗)说，它没什么大不了的含义(😙)。他(🥣)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(👬)没(🎪)有一个词来指代电视，他们(😳)突(❓)然变得非常商业化，他们说“network”（(👍)网(🥔)络）。如果我们对语言如此(🍤)不(🐔)加注意，那么当人们说一部(💸)电(🗿)影“上映/出去”时，我们会产生(🏼)一(💎)种(🈲)错觉：是某种东西真的出(🚏)去(🔥)了，还是我们把它弄出去了(🤧)？(💗)

曼努埃尔·德·奥利维拉(➰)：(🧞)我(🎵)会用“出来/出生”（sair）这个词(⛎)，就(💝)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🔭)那(🖐)样，在葡萄牙语中这意味着(🐉)“带(🐣)她去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🥝)如(💎)今，对于好电影来说，“上映”（(📹)sortie）(🌘)已经变成了一个“出口在这(🍶)边(🧝)”的指示，这是一种摆脱它们(📜)的(🐭)方(🌎)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🍗)拉(🍩)：我们的电影也变成了电(⛎)影(💥)节电影。电影节的作用是向(😡)多(🦆)样(🎱)化的公众展示电影的多样(📼)性(🌡)。它是不同电影人、国家、(🧛)习(🏻)俗的一种对照。仅此而已，但(💃)这(🚓)也不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🍎)：(🥦)我想您描述的是一个过去(🕴)的(🐽)时代，而我见证了它的终结(🚓)。我(😒)以为那是开始，其实那是终(🦂)结(🐹)。那(🧣)是一个电影节确实能帮助(😄)人(👢)们相遇、讨论电影、讨论(🍷)任(🦐)何想讨论之事的时代。一切(💳)都(💤)变(🐏)了，电影也变了。现在，电影人(📌)抱(🌫)怨他们的孤独，但他们不再(🐑)交(🏠)谈，不再讨论，这是他们的错(🌝)。今(😔)天，电影节越来越多。无论是强(🗒)者(😆)还是弱者，每个人都在各自(🦑)利(🐣)用自己能利用的东西。但在(🈂)我(📣)看来，总体而言，举办电影节(🐫)是(🚚)为(🥪)了延续一种对媒体或电视(🐲)而(🌤)言很重要的“电影观念”，一种(🌰)关(📣)于电影神话的观念，这种神(🎄)话(⛳)曼(🕖)努埃尔（指奥利维拉——(🏉)编(🎚)者注）经历了一整个世纪(🕘)，而(🥌)我只经历了后三分之二。也(🥧)许(🌇)您能感觉到20年代（那时没有(👣)电(😲)影节）与今天之间的差异(🔋)？(😼)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😉)：(🈹)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🐴)，不(⚡)是(🐩)作为机构，因为那早就存在(🍋)，而(🍍)是因为有越来越多的观众(🏊)—(🍜)—比如在里斯本——去资(🍽)料(📕)馆(👭)看那些没进院线的电影。这(🍼)很(🐂)有趣，因为你必须真的热爱(💿)电(🌒)影才会去电影俱乐部或资(💛)料(😓)馆看片……

让-吕克·戈达尔(🧓)：(♉)关于相遇与对话的故事…(🍣)…(🤘)这就是我想对您说的：作(🔓)为(👰)评论家，我不指望别人对我(🌔)说(👉)好(🍽)话，我不想人们对我说或写(🔍)：(🚟)“您的电影太残暴了，太棒了(💆)，太(👄)天才了，太非凡了！”那时我会(🧑)问(🗝)他(😷)们：“好吧，那到底哪里非凡(👞)？(🦑)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🈚)没(📵)有词汇，只是重复：“它是非(🍡)凡(🐞)的！”然而如果他们对我说这真(🌎)的(💜)很丑，这里有错误，那我就会(🔶)想(🥘)，或许对话是可能的：你能(📲)告(🛸)诉我有错误的都在哪里吗(🚅)？(🥦)这(💟)证明了今天的评论家不再(🅾)想(🔲)交谈，而电影人也不想被批(🛠)评(👳)。而我，作为一个评论家出身(😀)的(🎀)人(🕸)，我只需要别人告诉我：这(🚈)行(🗝)不通。您是否感觉到需要别(📦)人(📜)告诉您这不好？这会困扰(🤦)您(🐊)吗？因为我对您电影中行不(🍇)通(♎)的地方有些话要说，但我不(⏹)想(🚄)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🐇)利(🕖)维拉：“当我拿自己与人相(🚩)较(🃏)，我(❤)会感到骄傲；当别人来评(⛎)价(🥨)我，我会感到谦卑。”这是您电(🎚)影(👌)里的一句话，非常美。

让-吕克(🚱)·(😫)戈(🔳)达尔：那是圣人说的，或者(📵)是(⏯)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🦐)德(🆒)·奥利维拉：我是个悲观(😥)主(🍫)义者。当有人告诉我我的电影(💶)里(🍏)有什么行不通时，我会受影(👉)响(🎂)。不过，我想我已经麻木很久(⏱)了(💽)。但这取决于他们触碰哪里(🥋)。如(📊)果(🎢)我拳头上有个伤口，但有人(🥡)碰(🚾)了碰我的二头肌，我就会没(🐽)什(😪)么感觉。但如果那个人把手(📼)指(🤫)戳(📩)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🖖)-吕(🔃)克·戈达尔：必须懂得区(🙂)分(🎳)什么是好的，什么是坏的。这(💽)不(🚾)仅仅是说出我们的感受，而是(🤕)对(🦒)电影进行技术性或科学性(⏭)的(🔍)批评。只有新浪潮这么做过(🍜)。以(🚑)前谁会说：这个移动镜头(🥋)是(🔠)好(👯)的，我们觉得它好是因为这(🚗)个(🏻)，相对于另一个我们觉得坏(🎗)的(🧛)镜头而言？或者：这段对(🍘)白(👘)是(🧖)好的，相比之下那段对白是(🆑)坏(😻)的。今天，这完全丢失了。“作者(🏌)”的(🗽)概念变得如此重要，以至于(🚲)连(🈚)副导演都不敢对你说。唯一有(📸)时(🤴)敢说的人，唯一我能与之维(🎌)持(🔅)一种奇怪的艺术关系的人(🐈)，是(🧡)制片人。因为制片人投了钱(🍪)，或(👵)者(🤹)至少他拿别人的钱去冒险(🐰)，所(🚨)以以这种风险的名义，他敢(🥈)对(🕣)我说：“让-吕克，这行不通。”然(♑)后(⛎)我(🛎)说：“噢”，然后我思考。至少，这(👂)提(🛐)供了一种反思的可能性，让(🔕)我(😱)能更好地站稳脚跟。如果说(🤽)今(💾)天的科学家如此强大，那是因(🚴)为(✏)他们是唯一还在互相批评(🦅)的(⚓)人。一位天文学家说：“我看(🌛)到(💕)了月食，我把它拍下来了。”另(🍟)一(🈶)位(🕰)说：“给我看看。”他看了之后(🌼)断(🌩)言：“但这明明是月亮！你说(👆)什(🍄)么月食？”另一位说：“啊，是(🎢)啊(🦔)…(⚓)…”；他很恼火，但他会重新(📑)开(✅)始。在艺术中，在艺术批评中(⛲)，例(🔳)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🏒)[7]之(🚼)间，必定有过这样的对抗时刻(👽)。否(🌳)则，就无法前进。这是我唯一(💖)需(🎓)要的：批评。但我甚至得不(😪)到(🏙)它。

曼努埃尔·德·奥利维(➰)拉(✊)：(🐓)我需要的更多是拍电影的(🌘)手(🔝)段。我永远不知道电影会变(📪)成(🙆)什么样。我有分镜脚本（dé(🥁)coupage）(🍪)，我(🎱)有演员，我有布景，但我从未(✂)拥(🕔)有电影。在拍摄期间，“执导工(🕉)作(🎸)”（realización）在时时刻刻地改变(🚠)着(🎽)那(🔣)团“星云”的整体构造。具体的(👗)东(🧑)西只有在我看样片（rushes）的(🐮)那(🔪)一刻才会出现。我讨厌看样(🛷)片(🎶)，我总是感到绝望。

让-吕克·(📳)戈(🎱)达(🛶)尔：我想我们都是这样。只(🗨)有(🚟)希区柯克在看样片时是高(⏸)兴(👶)的。所以，作为评论家，这就是(🚗)我(🧗)想(🌫)对您的电影说的话：起初(🦊)我(✖)随着电影（指《亚伯拉罕山(👼)谷(⚡)》——译者注）行进，但在某(👣)一(😲)刻(🌥)我跳脱了出来，开始思考别(📥)的(🏹)事情。我想：啊，这里没那么(🌵)好(🗳)了，然后，与此同时，我在做梦(💏)，我(😅)想着引力（gravitación），想着牛顿(🍫)。后(👼)来(📐)我醒了，回到了自我意识当(🚦)中(👽)，而就在那一刻，电影里有人(🍖)说(🕶)出了“引力”这个词。于是我对(😶)自(👼)己(🍼)说：最终，这部电影是好的(🔴)，我(🛌)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🎹)德(🐗)·奥利维拉：的确，这就是(🍆)电(🔍)影(🌑)的主题：引力与万有引力(🐤)定(🎀)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🛢)科(🎣)学、更技术的角度来看，如(🌈)果(🎻)我是您电影的副导演，我会(⏹)对(🤴)您(🔛)说：“您确定吗，或者您能更(🚟)好(🤙)地向我解释一下，以便我能(⛄)帮(🚊)助您，为什么您选择这位女(👵)演(🧟)员(🖋)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🤼)，而(🦈)成年后的艾玛却选择了另(✋)一(🌤)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(♓)这(📎)是(🌈)故意的吗？”这便是我的批(📽)评(🗳)：第二位女演员不如第一(💣)位(🏭)，或者至少，当第二位女演员(🎆)出(🏽)现时，电影下坠了，这就是引(❄)力(🔔)。然(🧟)后它又升起来了。

曼努埃尔(💃)·(🚐)德·奥利维拉：答案很简(💰)单(🎒)：起初，我是为第二位女演(❕)员(🌡)莱(🐙)奥诺·西尔韦拉写的这部(🔖)电(😯)影。这个女人当时处于危机(🍝)和(🤣)抑郁状态。我的制片人保罗(🏮)·(📠)布(🍉)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🎦)选(🕸)她。在我改编的那本书，阿古(⬅)斯(🎹)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🖕)拉(🖍)罕山谷》中，有一句非常美的(🔊)话(🦗)，说(🗨)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🙏)一(👱)样落在她毛衣的背上”。为了(🏀)拍(🏬)摄这句话，我要求改变莱奥(🤓)诺(😬)·(🐲)西尔韦拉的发色，她是金发(📠)。她(💱)对此感到很受伤。那场戏拍(🎎)得(🐴)很糟。于是，不得不找另一位(😧)女(🏕)演(💺)员来演青少年的艾玛。这就(🎳)是(🐣)对您技术性批评的技术性(🚖)回(🐦)答。我想补充一点，电影总是(🎵)伴(😊)随着“偶然”和运气。正是这些(🦂)使(👁)我(✍)振奋：所有那些在实现过(🛴)程(🚓)中涌现的小事件。这是一种(🔘)我(🔉)不太理解的现象，它既可能(⚾)导(⏬)致(🥟)最坏的结果，也可能导致最(🚇)好(🍤)的结果。没有一部电影是不(🕳)靠(⏮)运气的。它是一种创造，一部(👑)电(😖)影(🔳)是一个人的构想，很难进入(🚕)其(🔷)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🌃)可(✒)以被准备吗？

曼努埃尔·(🌲)德(📍)·奥利维拉：可以准备，但(🔃)不(🔀)能(🔘)修复（reparada）。就像生活。事物就(🗝)在(🐎)那里，等着我们去拍摄。您想(🐺)修(😅)复什么？饥饿、在非洲死(🏘)去(💒)的(👦)孩子，是的，这很重要，值得修(🧡)复(🆓)，需要尽可能广泛的公众。但(🚃)一(🕉)部电影不是，它是一团巨大(🍇)的(🥅)混(🔡)乱，我因此在我自己面前感(📑)到(🍠)渺小。话虽如此，我接受您关(🦈)于(🍶)您“离开”我的电影又“回来”的(💋)批(🅿)评：必须非常敏感才能进(🥁)出(📬)电(👤)影而不迷失。的确，这就是引(👼)力(🛢)定律。

让-吕克·戈达尔：我(💚)非(🏣)常谦虚地认为，新浪潮的人(😻)是(🚾)从(🌪)博物馆出发做电影的。我们(👎)发(🕒)现了电影资料馆。我们在那(🏞)里(👙)出生。当然，我们小时候看过(🌽)卓(🥟)别(🔓)林，但没人会在四岁时说，看(🤯)了(🌞)《救火员》后我要拍电影。所以(📛)我(⤵)脑子里总有一个参照系。因(🎪)此(📟)我认为作品比人更重要。这(🏺)并(🦈)非(👞)对每个人来说都那么显而(🚣)易(👟)见。女人的作品是庇护男人(😻)。而(👽)男人，为了处于相对平等的(⏮)地(🌨)位(👊)，所能做的一切就是制造作(🤦)品(🥃)：绘画、文学或政治、战(🎨)争(🎰)、失业、贸易。归根结底，我(⛑)对(⛽)“人(⏩)”（这里戈达尔专指作为创(📔)作(⏮)者的人——译者注）不怎(💵)么(🗿)感兴趣。我对曼努埃尔·德(👳)·(🏅)奥利维拉这个“人”不怎么感(🤕)兴(🐆)趣(🍌)。如果我们住在同一个城市(✒)，比(🍶)邻而居，我想我也不会比现(🎹)在(🌌)更多地见到您。当然，见面时(🛑)我(😳)们(🆖)会更好地谈论电影，但也仅(⏮)此(🚴)而已。如今让我震惊的是，媒(➖)体(💊)对“个性”这一概念的开发远(🖊)甚(💽)于(🐜)对“人”的开发。人在作品中，作(🏑)品(🏔)在人中。有些人不创作作品(⏱)，而(⛳)是创作生活，尤其是女人，这(➗)本(🚧)身就是一件作品。男人被迫(🗜)创(🈶)作(📣)作品，因为他们通常什么都(🍘)不(📱)做。我常像布努埃尔那样说(📕)，电(🍻)影对我来说是最重要的。但(💈)如(📁)果(🚋)把一个孩子的生命和一部(🕕)电(🈁)影的上映放在一起权衡，我(🏭)不(🔬)会犹豫一秒钟：孩子优先(🐒)于(😊)电(😃)影。

曼努埃尔·德·奥利维(💠)拉(💓)：自然如此。从这个角度看(🥠)，我(📠)也断言艺术没那么重要。

让(👡)-吕(🔬)克·戈达尔：但既然如此(🚫)，如(🐽)果(🐊)不那么重要，那就不必做了(🍂)。女(🏎)人们更合乎逻辑，她们在生(🚓)活(📧)中做这事。我不确定能否如(🥏)此(🏼)轻(🕰)易地说艺术不重要。尤其是(🏟)今(🛅)天，当艺术稀缺而许多孩子(🎹)死(✒)去时。这是否意味着我们让(🕵)艺(🍴)术(💊)活得太久，而牺牲了孩子？(🐗)

曼(🕕)努埃尔·德·奥利维拉：(⌛)艺(🈴)术不是艺术家。艺术家，艺术(👻)家(😯)的位置，是人类的虚荣。那种(🔕)表(🧓)达(🏍)世界观的方式，说“这个，这个(🤳)，这(🐼)个，这个行不通”，是一种虚荣(📐)的(🥅)发作。它是世俗的。艺术比艺(🕕)术(🔹)家(🤨)更崇高、更有趣。一部电影(🎞)总(🌹)是比电影人更聪明，正如斯(🥩)特(🌑)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(✉)家(🧓)走(📀)出来展示自己的那种方式(🧑)，仅(🕌)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🎾)·(🥞)戈达尔：这也是孩子的态(🌜)度(🤛)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🐗)努(🚆)埃(🎚)尔·德·奥利维拉：是的(✨)，当(🍿)然，但这幅画通常也很漂亮(🛃)。艺(🎨)术与艺术家之间的这种差(🚫)异(🕍)，也(🈚)是历史与艺术之间的差异(🛫)。历(😁)史展示了民族、文明、情(🐯)感(🥤)、趣味的演变。艺术展示了(⚽)这(🧥)些(🙃)演变中的实体。我们都有责(⌛)任(🎎)，尽管作为导演我什么也做(➗)不(🧢)了。作为导演我只能做一件(💍)事(🏕)，就是拍电影。仅此而已。然而(🧢)，艺(⬜)术(🤭)家在创作的那一刻总是对(🙈)的(🗜)。那是他们的虚构，是他们的(👭)内(👂)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🏅)，我(🐿)不(💹)这么认为，一切都在外面。

曼(😏)努(🎺)埃尔·德·奥利维拉：是(🚲)的(🏫)，在那之前（是这样）。但之(📖)后(🍁)，一(🌲)切都会进入脑海中，然后再(🎁)出(🙎)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(⛲)一(📷)块海绵一样面对电影，准备(📉)好(🎚)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🦕)：(🛹)我(🧕)不确定这是个好比喻。当然(👩)，电(🤴)影有其奇观性和诗意的一(📹)面(🎸)，这是电影的深层使命。但这(💇)一(🐨)使(👁)命只有在最初进行了实验(🖲)、(🅾)验证和劳动——我们可以(❌)称(🍩)之为电影的纪录片层面—(🕐)—(🥃)之(🤬)后才能实现。伟大的艺术家(🔷)身(🦀)上都有这一点，您、皮亚拉(🚸)（(🗞)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(💴)（(🐕)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🍿)蒂(❗)、(🚛)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🐓)非(🌵)常不同的人身上都有，我有(😚)时(🌈)也有。以爱森斯坦为例，没有(♒)比(👍)爱(🧢)森斯坦更抽象、更风格家(⛅)或(🔻)更风格化的人了。然而，如果(🖍)今(🛵)天我们要展示十月革命的(🤰)镜(♒)头(😍)，我们不会在当时的新闻片(🌎)里(🧟)找，新闻片使用的是爱森斯(🕸)坦(💴)关于十月革命的影像，那完(💆)全(🔯)是被调度（mise en scène）出来的影(🏛)像(♊)。当(💩)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🏹)纳(📎)努克》的相关叙述时，我们得(🏻)知(🔑)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🏄)人(🤮)，和(🐅)他们吵架，强迫他们每天去(📔)捕(🗑)鱼（即使他们不想去）。总(🕥)之(⏮)，他和他们组成了一个电影(🤲)摄(👚)制(📐)组，并变成了一位了不起的(🔝)人(📢)类学家。因此，这里存在着整(🍌)全(🐚)的纪录片层面。在今天，这种(🚻)方(🐫)式——即使不能完美了解(🍡)电(🗼)影(💙)史，也至少对其有所感觉的(📈)方(🐥)式——对许多人来说已经(💱)遗(👵)失了。必须拥有这种对电影(🌱)史(📟)的(🥁)感觉，有点像乔伊斯，他对文(Ⓜ)学(🧗)史有着深刻的感觉，他知道(🐬)当(😐)他写下一个句子时，其中有(🍳)些(⏱)词(🙎)是在拉丁语时代发明的，有(🌿)些(👎)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(👏)写(💖)下这个词的时刻，通常背负(🧐)着(👸)所有的精神重担和他所感(⛽)知(🤱)到(🥢)的所有过去，正处于文学的(📸)现(🍝)代，处于其成熟期。在电影中(🤣)，很(👘)快，在世界所接受的美国影(🔲)响(🙁)下(🔮)，部分纪录片式的工作被抛(🔛)弃(🍗)了。我们立刻走向了奇观，而(🌖)这(🍏)只不过是最终的使命，是电(🏯)影(🥧)的(⛸)弥撒。在今天的电影中，人们(📢)举(🗑)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🦎)的(💣)艺术家，诚实的艺术家，首先(🥐)进(💠)行他们的祈祷，然后才是弥(💐)撒(😪)，面(☝)对或多或少忠实的公众。美(🧢)国(🌄)人规范了弥撒。对他们来说(👠)，在(🆙)弥撒中重要的是募捐（quê(🏝)te）(📼)：(🗣)一场成功的弥撒就是教堂(📓)里(👫)座无虚席、募捐数额可观(😭)的(🚝)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🦊)维(♊)拉(📁)：募捐（quête）是我下一部(🚸)电(👸)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🐙)：(🐧)我不募捐（quête），我只调查(🕌)（(🕊)enquête），我专注于做一名预审(🐌)法(👮)官(🖊)。我审理投诉。批评应该通过(👡)祈(🤚)祷来表达，而不是通过弥撒(🤪)。关(🌃)于弥撒，人们无话可说。或者(👆)只(🦗)能(🆘)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🎹)。”祈(〽)祷也是一种练习，就像运动(🙈)员(😪)的训练、钢琴家的音阶练(👦)习(✳)一(🗻)样。当人们进行批评时，应当(😹)批(⛓)评那些音阶以及这些音阶(⏸)所(📄)能带来的效果。

曼努埃尔·(⚪)德(🕉)·奥利维拉：奇观和弥撒(🌁)我(🌓)不(🕜)感兴趣。重要的是行动的欲(👬)望(♊)。您想拍电影，我想拍电影，就(📮)像(🤯)此刻我想撒尿一样。伯格曼(✖)说(🥛)：(🏂)“我拍电影的方式就像某些(📅)英(🛏)国人独自去森林打猎。他们(😩)搭(😰)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🐏)早(📵)上(⛑)他们都会刮胡子，纯粹为了(🌨)乐(🛃)趣。”我觉得这很好。必须反思(🍊)这(✖)一点，关于欲望。它就在人心(📅)里(🐋)，就像一个画家画着没人看(🙈)的(🧑)画(😷)，但他不会停下。欲望就像独(🍛)自(🏜)绽放于原始森林中心的绝(🌉)美(🍒)花朵，它凝聚着对果实的向(📓)往(🌩)，为(😂)了自己，也依靠自己。如果遇(😼)到(😞)一道注视着它、并发现它(🚨)的(🔡)美丽的目光，它便会绽放光(👌)采(🆕)，她(📴)的美丽会变得引人注目、(🈶)脱(📚)颖而出。但这样的目光往往(🔱)来(⌚)得太迟，人们为了抢占土地(🗓)，已(❇)经烧毁并铲平了森林。在您(🏹)和(🤴)我(⛷)之间，有许多差异，这是幸事(🚀)。语(🌪)言、国家、文化的差异。您(🚒)选(♌)择了一种略带挑衅性的电(💽)影(⚫)，它(🦆)破坏了叙事的传统秩序。您(🙍)从(🏮)混沌中出发寻找，为了将无(🆗)序(🧣)变为有序。我也试图将无序(🍍)变(㊗)为(🙄)有序，虽然徒劳，我承认，但我(⏲)仍(✊)在寻找。我想这就是我们的(🔱)电(🕟)影的区别：我的电影较为(🥦)接(🏁)近一般意义上的电影，而您(🍪)的(👒)电(♈)影是某种特殊的电影。

让-吕(🕚)克(🔵)·戈达尔：我会说我们做(🍶)的(🚨)是同一件事，但您抵达了，而(👉)我(🗳)尚(🎩)未真正成功过。所有人自然(🎙)地(🎵)遵循着科学的图景，从混沌(🚹)出(📫)发以建立某种秩序。这“某种(🛎)秩(🛰)序(📳)”或多或少有些不确定，人们(✝)也(🐁)或多或少能抵达一点。有些(👒)时(🏭)候我们做不到，我们抵达不(🦎)了(➖)。在《悲哀于我》中，有一块时间(😍)被(🍣)提(🆎)取了出来，在另一部电影里(🏬)将(💞)会是另一块。从一块碎片、(⛑)一(🦇)张照片出发，我为自己创造(👻)一(♑)个(🆖)世界。看到您电影的一些片(🔟)段(🗃)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(📻)的(💪)时刻，那也是我喜欢的。用简(🆎)单(♍)的(🧦)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🧝)—(🏛)—尽管区分它们没有太大(🍍)意(🌱)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🍑)高(🐃)》中停留在外部，但他只谈论(🐈)内(🕍)部(🍇)。在这个意义上，他更接近维(🧦)斯(🍳)康蒂的传统。而您恰恰相反(🗝)。您(🚃)停留在内部。但在电影中我(🍀)们(🏚)无(🎚)法展示内部，只能感受它，但(🏥)它(🛠)依然是不可见的，否则它就(🛣)不(♟)再是内部了。

曼努埃尔·德(📵)·(👞)奥(📥)利维拉：甚至可以拍摄灵(😵)魂(🎥)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(👊)时(🏗)候人们说：鸡是由内部和(🚒)外(🚾)部组成的。掀开外部，看到内(🤭)部(⛳)；(🛍)如果掀开内部，就看到了灵(😣)魂(⛹)。我会说您从背面拍摄内部(🕊)，尽(🎊)管您总是从正面拍摄人物(⤴)。考(🌱)虑(🕧)到这种严谨而有强度的方(🚅)式(🥇)，您电影中让我一度感到困(😑)扰(🍜)的，是一种幸好还算人性化(👟)的(🆔)不(✋)完美，这种不完美使得您有(🍑)必(🏖)要去拍其他电影。让我困扰(👄)的(🦂)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🐲)影(🗑)机离放映机太近了。摄影机(⛅)并(🌑)不(🚇)是生来就是要与放映机保(🥔)持(♌)一致的。放映机会进行传输(🔺)。就(🐁)像放射科医生拍X光片：他(㊗)不(🦖)满(🙍)足于从正面拍，他也从侧面(📑)、(🖲)背面、对角线拍。然而在开(👗)始(🍍)时，在放映的那一刻，所有图(🐂)像(😋)都(⛅)将是平面的。当然，我们会说(💹)这(🙀)是一个图像，但我们是和图(➿)像(🎩)打交道的人。这并不意味着(🍽)摄(🍖)影机必须一直移动。

这就是导(🔷)致(♊)您电影中某些时刻出现“空(🍗)洞(❌)”的原因，也就是那些观众—(🥂)—(🚻)糟糕的观众，如今的观众—(🥔)—(😅)称(😐)之为“冗长”的东西。我不是说(🍾)我(⏱)抱怨电影长，甚至如果一开(😯)始(🧀)我看到有好东西，我会很高(🤸)兴(🧠)电(😪)影很长。我可以安心地打个(🌷)盹(🐂)，我确信我会找到它们。这就(🤥)是(💷)我所说的对一部电影进行(🏿)科(👏)学性的讨论。

曼努埃尔·德·(🏡)奥(♌)利维拉：我和您一样，把摄(🍪)影(🌴)机放在我认为它必须在的(🙋)精(🌇)确位置。就是这样。为什么那(🍦)里(🛐)比(🚙)这里好？我不知道为什么(🌬)。

让(🍋)-吕克·戈达尔：如果我们(😬)能(👎)稍微解释一下为什么就好(🖌)了(🎂)。

曼(🔗)努埃尔·德·奥利维拉：(🔌)力(🚝)量来自固定性（fixidez）。是布列(⏪)松(🕒)通过《圣女贞德的审判》教会(✅)了(🦒)我这一点。我们也可以称之为(🔡)客(🏙)观性。

让-吕克·戈达尔：我(📧)有(🚈)种感觉，电影人，无论是好是(🆚)坏(🤰)，都有一个想法，一种需求，然(🐨)后(🈚)，好(🧛)吧，他们寻找有足够钱的人(🕤)来(🐴)实现这种需求。他们的工作(🐌)方(🛁)式就像一个人说：今晚我(🍪)想(💢)吃(🐟)肉酱意面。于是他看看口袋(🎾)里(⬜)有多少钱，或者让妻子或朋(🔆)友(🐐)做肉酱意面。老实说，我一直(🚘)是(👙)反着来的。制片人对我说：“德(🐷)帕(💈)迪[11]约有档期，也许是时候和(🦍)他(🍁)拍部电影了。”既然我们不富(🚋)裕(🚉)，我们接受，也许我们能马上(❌)拿(🐰)到(🏀)钱。然后，签了合同。再然后，必(🏅)须(💕)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🏘)尔(😃)·德·奥利维拉：我做的(🌼)完(🏷)全(🌪)相反。我表现得好像合同早(🐢)已(🚆)签好一样。我写故事，预测一(🕹)切(😽)，然后在最后一刻，救星来了(👼)，那(🔞)就是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(💶)生(🗓)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(📋)期(🍑)间。剪辑师一直跟我谈论福(👢)楼(🚺)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🎀)法(🗳)国(🚱)拍摄《包法利夫人》是不可能(🤣)的(🌲)，况且我还是个葡萄牙导演(📈)。而(🧥)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🌸)本(🐗)。于(🧝)是我想，可以做点更有趣的(😛)事(🎫)：可以问问作家阿古斯蒂(👵)娜(🙌)·贝萨-路易斯是否愿意基(🤩)于(🈚)《包法利夫人》写一部小说，一部(👏)我(👪)随后就会改编的小说。她接(🏥)受(🏒)了。必须等她写完，等它出版(👋)。在(🕟)此期间，借作家卡米洛·卡(🔒)斯(🍛)特(♒)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🥨)际(🗂)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🌦)-吕(✏)克·戈达尔：您说：我知(⛱)道(👽)这(🎳)部电影将会是什么，但我不(💐)知(📝)道是否能拍成。我说：我知(🕡)道(🥍)电影会拍成，但我不知道会(🥃)是(⏲)怎样的电影。我不仅知道某部(😹)电(🚇)影会拍，而且我还承诺了要(🍫)拍(🦑)，这更糟糕。因为我总是害怕(🍡)拍(💤)不了下一部。

曼努埃尔·德(☕)·(🔧)奥(🈚)利维拉：这也是我的噩梦(🤞)。

让(🧙)-吕克·戈达尔：但您对我(🎲)电(🤾)影的批评是什么？就像美(💂)食(🌠)评(🕣)论家会说：“这里的肉煮过(🐵)头(🎙)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🤸)埃(🥚)尔·德·奥利维拉：一部(🍊)电(🤬)影不仅仅是我们所看到的图(🤬)像(🚊)。图像是符号，声音是其他符(🍚)号(🚽)，词语是另外的符号，它们又(🕢)会(📩)唤起其他符号，引用其他时(🕑)代(🤳)、(🌡)书籍、电影。如果我们不了(🍞)解(🎡)这些符号及其所召唤的东(🎵)西(📛)，我们就无法理解电影。词语(😠)在(🔢)您(👜)的电影中强有力，它赋予了(🐜)电(🧥)影力量。图像有另一种与词(🚭)语(🎸)无关的力量。这很美妙。但我(🔳)距(📤)离完全理解您的电影还缺了(🐿)点(⏹)什么。电影是一种旨在拍摄(📴)仪(🛥)式的仪式。您电影中的仪式(💳)，是(🖋)那些在镜头间或镜头中穿(🦌)梭(📣)的(🐢)人。我们并不完全了解这种(🔴)仪(✨)式的含义，我们遗失了它们(⛷)的(🍌)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🚰)》中(📠)，面(📪)纱的仪式。我们看到女演员(🏣)在(🍂)婚礼当天，在教堂里自己掀(🚔)起(🍼)了面纱。如果我们不了解古(🧔)代(🆔)包办婚姻的仪式——要求由(🤭)丈(💫)夫掀起妻子的面纱，第一次(♍)展(🐀)示她的脸，以此确认他的幸(🏚)运(🛹)或不幸——我们就无法理(🐀)解(💷)她(🥀)这一举动的放肆。因为我的(🎬)主(🎎)角知道自己很美，她可以放(⛵)肆(😦)地掀起面纱：看我多美！如(✌)果(➰)我(😜)们不了解这个仪式，这场戏(🌽)的(🥎)意义就丢失了。我错过了您(🕜)电(🥫)影中许多仪式的含义。我真(🦏)希(🍪)望有人能在我耳边悄悄向我(🈲)解(🥣)释。您在特殊效果上做了很(🏅)多(🤗)工作，不断用声音、词语、(🤞)图(👻)像进行挑衅。这是您的形式(🗓)，是(👆)另(🤾)一种形式，无所谓好坏。您做(👢)得(🏜)很好。我更喜欢没有特殊效(〰)果(🚁)的电影。我更喜欢《德国九零(🔴)》。

让(🎩)-吕(📬)克·戈达尔：如果英语说(💘)得(🌥)不好却去看《哈姆雷特》，会失(📲)去(🤾)很多东西，但我们依旧能分(🌲)辨(🥊)它是好是坏。《德国九零》由许多(🏜)仪(☕)式和晦涩的东西构成。

曼努(🎰)埃(🦅)尔·德·奥利维拉：是的(🤮)，但(🍺)即便这些符号实际上难以(🌖)理(🥢)解(🖼)，但它们反倒更清晰、更可(🈲)见(🐂)。我喜欢这部电影的地方，在(🤢)于(🤚)符号的清晰性与其深刻的(🔵)模(🦒)糊(🎛)性相并存。另一方面，这也是(🆑)我(🍠)喜欢电影的原因：大量精(💝)彩(📁)的符号沐浴在无需解释的(🤰)光(⛽)芒之中。正因如此，我才相信电(🐺)影(🐫)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🛰)常(🕹)感谢。

本次会面由热拉尔·(🐀)勒(🍛)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🐝)于(🏷)《解(🧢)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🔳)德(🐻)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🐚)核(🤠)心人物，唯物主义哲学家、(🤹)文(🐈)艺(🛺)批评家与作家，百科全书派(👋)代(📨)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🌛)《宿(📃)命论者雅克和他的主人》等(👥)。

2、(📃)夏尔・皮埃尔・波德莱尔（(🍽)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🤙)，法国象征派诗歌先驱、现(🎒)代(🦅)主义文学奠基人，兼具诗人(🏼)、(🧦)艺术评论家与散文诗之祖(👻)等(🤔)多(👧)重身份。他的代表作《恶之花(🐉)》(1857) 是(🔝)19世纪欧洲最具影响力的诗(🚻)集(🌜)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🚙)，法(Ⓜ)国(🌑)艺术史学家、评论家与散(😝)文(🌬)家。他率先关注电影作为 "第(🐨)七(🛸)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(💀)艺(🛂)术家的评论极具前瞻性，深刻(🌧)影(🍿)响现代艺术批评的发展方(🎪)向(😶)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🥪)，法(💎)国小说家、艺术史学家、(🤵)抵(🤭)抗(🥡)运动战士，还担任过戴高乐(🧦)时(🏟)期的文化部长（1958-1969），其作品(🔃)与(👞)行动深度融合了存在主义(🧚)哲(👵)思(🛣)与历史使命感。

5、法语单词(📑)sortir虽(💬)然有“上映、某部电影推出(🖨)”的(🍌)意思，但其核心意义为“出去(😠)、(⌚)离开”，所以戈达尔才会玩这样(🐦)一(🍶)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🕤)语(🌇)中既可指广义的“公众”，也可(🏹)以(🧣)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🗨)仁(🕘)・(👻)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🆔)国(💀)浪漫主义画派的领袖与核(🐫)心(😳)人物，代表作有《自由引导人(🤲)民(😷)》（(➡)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🌛)中(🐼)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🌯)维(🐛)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🏁)视(🥌)频艺术家，戈达尔晚年的生活(🌵)伴(😞)侣与合作者。她与戈达尔共(💹)同(⏰)创立制作公司，并与其联合(🌍)执(⛴)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🛒)门(🤳)》（(⛸)1983）等多部作品，深刻影响了(🤢)戈(🐭)达尔后期创作中私密对话(⭐)与(😍)家庭影像的风格转向。她本(🔮)人(🧢)亦(🙌)是一位独立的创作者，其作(👽)品(🚢)以哲学思辨探索两性关系(🎒)、(🕙)语言与日常的诗意。

9、让・(🚷)鲁(🎹)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(😚)家(🎠)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🍦)族(🌠)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(💢)，代(⛹)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🥦)为(🙀) “尼(🍌)日尔电影之父”，其跨学科实(🗺)践(🗜)深刻影响了纪录片与视觉(🏫)人(🦐)类学发展。

10、奥利维拉下一(👳)部(🏻)电(📘)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🤸)讨(📞)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(👄)・(🐞)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(👈)级(❗)演员、制片人、导演与跨界(😅)企(😤)业家，是法国电影黄金时代(👆)的(💥)标志性人物。

12、克劳德・夏(🖖)布(👛)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🌆)驱(🍭)导(🦗)演之一，与特吕弗、戈达尔(➖)、(♿)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🐮)五(💥)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🔯)片(🔘)和(🤼)冷峻的社会批判视角闻名(🌤)。由(⏸)他执导的《包法利夫人》由伊(🐐)莎(🔬)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🏀)1991年(🕋)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🐀)布(🗽)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🍰)具(👤)影响力的浪漫主义小说家(☕)、(🅾)剧作家与文学评论家。