文(📯) / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🤡)努(❔)埃(🗓)尔(📭)·(🥔)德·奥利维拉

（本文(🕢)由(🎖)Gemini AI翻(💵)译(👡)，再经过了人工的逐句(🐳)校(🎻)对(🗃)与(🎳)润(💈)色，并添加了一些必(🍆)要(🏉)的(🥦)注(🏛)释(🚘)。由于并未找到法语原(📷)文(📎)，本(😭)文(🚞)翻译同时比照了西班(🌩)牙(📨)语(🗨)和(🐸)葡萄牙语译文。）

1993年9月(💪)，曼(🥀)努(🌲)埃(🍆)尔(🌂)·德·奥利维拉的《亚(📲)伯(🐕)拉(🦋)罕(🍠)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(😍)·(🏍)戈(🙆)达(🤔)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🍅)几(✍)乎(🎶)同(🐵)时(💕)在巴黎的银幕上映(♒)。借(🗾)此(🦗)契(🆎)机(🚽)，戈达尔提议与奥利维(🎵)拉(🍤)会(✒)面(❔)，旨在就这两部影片展(🐴)开(🈸)一(🐆)场(🚲)“科(🌡)学性”（scientifique）的探讨。

让(💙)-吕(🤯)克(📍)·(🃏)戈(🖍)达尔：没问题，巨大的(🎾)声(💣)响(🐇)是(🎓)我对公众做出的唯一(🔜)妥(🈴)协(🀄)。您(🌬)知道儒勒·列纳尔（(⛹)Jules Renard）(🐞)对(✏)“批(🥖)评(🧖)”的定义吗？“批评就像(🚊)溃(🎋)败(🈯)军(😃)队里的士兵，他开了小(🐕)差(⛓)，投(🏈)奔(🎸)了敌营。谁是敌人？是(🚞)公(📚)众(🎹)。”

曼(🔬)努(😁)埃尔·德·奥利维(🍈)拉(🐚)：(⛲)那(😥)您(👷)呢，您知道伯格曼是怎(📁)么(💩)评(🆎)价(🎗)影评人的吗？“某些影(🥁)评(📝)人(🍬)在(🐲)我(✨)看来就像是在试图(😛)教(🔙)我(🛶)们(🆚)如(🌞)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🍭)·(🐋)戈(🏰)达(🏍)尔：我请求让我以评(🔴)论(🤧)家(🥦)的(🚅)身份展开这次对话。与(🎅)其(🍴)扮(✒)演(🤬)“作(🕖)者”，我更愿意去见某个(🎣)人(📺)，谈(🙁)论(👫)他的电影，或许偶尔也(💕)让(🖤)那(🍂)个(🥀)人谈谈我的电影。如果(🌼)这(👩)能(🔽)从(🔮)宣(🀄)传角度对两部影片(🐀)有(🎽)所(🔨)助(👘)益(⤴)，那我们就这么做吧。电(🎗)影(💉)是(👵)对(🚟)现实的一种批判，从这(⌚)个(🚼)角(🚶)度(🆙)看(🤙)，我是非常传统的；(🦃)而(🆙)且(♿)作(🌉)为(💣)一名用法语拍摄的电(🚆)影(⏱)人(👲)，我(🖍)始终带有对电影的批(🛥)判(🤦)态(🥚)度(🥠)。一直以来，法国的伟大(➰)之(😶)处(🏏)之(🥔)一(🔋)在于拥有批判性的视(🌲)点(⬇)，即(😑)便(🌹)这个国家对此一无所(💀)知(🍮)。从(💣)狄(🥔)德罗[1]开始，所有的艺术(🎍)评(🈹)论(❗)家(🚖)都(🅿)是法国人，经过波德(🚊)莱(🚥)尔(📮)[2]、(💣)埃(🧤)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🤪)就(🦍)是(🍲)说(👢)，无论是不是作家，他们(🧛)都(🏮)是(👆)有(🌕)“风(🙅)格”（style）的人。糟糕的(⛓)评(🚭)论(⛎)家(🍶)没(🎅)有风格。美国只有两个(🌧)影(✅)评(🐿)人(✝)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🍬)和(🌺)（(🎠)长(🚙)久以来被忽视的）来(😰)自(🕵)圣(🖐)地(📋)亚(👰)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(😋)。既(🕵)然(💱)我(🚉)们的电影同时上映，我(🚘)想(🛀)提(🚝)出(🛌)第一个问题：我们要(☔)如(➰)何(⏬)理(🎈)解(♈)“上映”（sortir）一部电影(🏵)[5]？(🗳)为(👭)什(🏌)么(🍢)要让电影“上映”？我们(💳)在(🔹)让(📹)它(✨)们“进入”这里或那里时(🆖)遇(🅱)到(🚆)了(🐮)很(🖼)多困难，然后还有些(🎊)人(🍺)没(🕊)做(🍗)什(🌫)么大事，但无论如何，他(🐀)们(📨)还(💧)是(⏬)做了必要的事来把它(⚽)们(🤳)“推(❗)出(🥑)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🗡)·(🐖)奥(🔅)利(🔫)维(💷)拉：在葡萄牙语里我(🔹)们(🔭)不(🐴)用(🍠)同一个词，因此也就没(🎩)有(🍟)这(🐿)种(🎒)双关语。我们不说“sortir un film”（让(⛄)电(🦐)影(😲)出(⏺)去(🕉)/上映）。不过，这是个(🌱)困(🌆)扰(💋)我(🌽)的(😬)问题。我之所以感到困(💫)扰(🚻)，是(👷)因(🐱)为对我来说，必须先展(🔻)示(🐰)电(💙)影(🎃)，然(👒)而，在针对电影的评(⛵)论(😮)完(♋)成(🍟)之(🙍)前，电影并未完成。一个(🌨)好(🍗)的(🆑)、(⌛)聪明的、专注的、敏(🌿)感(🐑)的(👿)评(🌈)论家，是观众的代表，他(⏫)去(🍰)寻(⤴)找(🤴)那(🍬)部在我看来——即便(🗞)我(💏)已(🏤)经(🖤)拍完了——尚不存在(🈶)的(🌪)电(🔞)影(🆚)，他要去完成它。观影者(🥧)与(🥌)银(🏛)幕(🈹)之(🤣)间的动态关系实际(📈)上(🈲)是(🐛)至(😫)关(👪)重要的，它是电影的一(📺)部(🍆)分(🗳)。我(⏬)说的是观影者（espectador），不(😌)是(💒)观(🐍)众(🍫)（(🕢)público）[6]。观众，是某种抽(🚻)象(🎥)的东(🤯)西(🍖)，是非个人的。

让-吕克·戈达(😎)尔(👐)：观众是现存的观影者，是(🐢)被(🤞)商业化了的观影者，是买了(🏏)票(🏻)的(💒)观影者，他变成了观众。然而(📝)，他(👽)身上仍有一部分保留着观(🎹)影(🕔)者的特质，就像读者一样。如(🎡)果(👯)我(🈁)们谈论的是一部电影，我们(👧)会(🔏)说观影者是剧本，而观众则(⛓)是(🍲)观影者的实现（realización），是他(❤)的(🗻)场(🅾)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🏃)问(✖)自己：如果电影没人看—(🌈)—(🏩)我的许多电影都没人看，或(💱)者(🚣)被误读，甚至连我自己也…(🌊)…(Ⓜ)我(⛳)想我们是为了一两个人拍(🐜)电(🤶)影的。

曼努埃尔·德·奥利(😻)维(😫)拉：但这就足够了。

让-吕克(🤲)·(🏣)戈(🍈)达尔：当然。但我还是想回(🍶)到(🐴)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🍠)仅(🌵)是文字游戏。应该有一些小(🚣)词(🐳)典(👌)，告诉我们每种语言中电影(🌠)的(🧘)技术术语。例如，我们在影院(🛠)看(🌕)到的电影拷贝，带有图像和(🈷)声(🌁)音的拷贝，在法语中被称为(😵)“标(🤚)准(😽)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🖥)奥(🍸)利维拉：葡萄牙语也是，标(🚣)准(💦)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🐮)戈(📐)达(👬)尔：英语里叫“声画合成拷(🐜)贝(🌘)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🌇)”（(🏈)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(👙)，因(🆎)为(🌧)例如俄国人对纪录片和剧(🍣)情(🍭)片的区分就与我们不同。他(🤰)们(🐸)把有演员的电影称为“扮演(⚪)的(🌓)电影”，而纪录片——不一定(🐑)没(🌆)有(😱)演员——被称为“非扮演的(👌)电(😲)影”。甚至“图像”（image）这个词本(📊)身(🚫)：对美国人来说，它没什么(🧀)大(🆓)不(😪)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🧠)片(📡)。他们甚至没有一个词来指(👪)代(🕙)电视，他们突然变得非常商(🐃)业(🤱)化(😦)，他们说“network”（网络）。如果我们(🦆)对(🌵)语言如此不加注意，那么当(🚨)人(🐏)们说一部电影“上映/出去”时(🌦)，我(😗)们会产生一种错觉：是某(🙋)种(🚃)东(🍥)西真的出去了，还是我们把(🌨)它(🉑)弄出去了？

曼努埃尔·德(🌦)·(💰)奥利维拉：我会用“出来/出(🥈)生(🈺)”（(🚟)sair）这个词，就像说“和一个女(🚪)人(🎰)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🥇)中(⬅)这意味着“带她去床上”。

让-吕(💅)克(🥀)·(🙅)戈达尔：如今，对于好电影(🔗)来(⛅)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🏻)个(🕐)“出口在这边”的指示，这是一(🌇)种(🌺)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🛵)·(🛐)德(🌮)·奥利维拉：我们的电影(🥞)也(💝)变成了电影节电影。电影节(💥)的(🌀)作用是向多样化的公众展(🛅)示(♋)电(✌)影的多样性。它是不同电影(🌤)人(🌬)、国家、习俗的一种对照(🛣)。仅(🕚)此而已，但这也不算太坏。

让(🛳)-吕(♐)克(🥗)·戈达尔：我想您描述的(🔧)是(🚳)一个过去的时代，而我见证(📴)了(🏈)它的终结。我以为那是开始(😣)，其(🧑)实那是终结。那是一个电影(🦖)节(😾)确(😮)实能帮助人们相遇、讨论(⛄)电(🌰)影、讨论任何想讨论之事(♉)的(🕙)时代。一切都变了，电影也变(🚖)了(✖)。现(🛤)在，电影人抱怨他们的孤独(😻)，但(⬅)他们不再交谈，不再讨论，这(🏐)是(⛪)他们的错。今天，电影节越来(📇)越(🚁)多(🗑)。无论是强者还是弱者，每个(👑)人(😗)都在各自利用自己能利用(💖)的(🤱)东西。但在我看来，总体而言(🚧)，举(🏚)办电影节是为了延续一种(➡)对(😯)媒(🧘)体或电视而言很重要的“电(🕋)影(🦁)观念”，一种关于电影神话的(🛫)观(🌶)念，这种神话曼努埃尔（指(🎞)奥(😑)利(🥋)维拉——编者注）经历了(🕯)一(🥩)整个世纪，而我只经历了后(🦅)三(🔒)分之二。也许您能感觉到20年(📇)代(🚭)（(🍹)那时没有电影节）与今天(🌩)之(🔗)间的差异？

曼努埃尔·德(👭)·(🍏)奥利维拉：新现象是电影(🌦)资(👹)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(👛)为(😄)那(🛹)早就存在，而是因为有越来(🍈)越(🎼)多的观众——比如在里斯(🐇)本(🌝)——去资料馆看那些没进(🔖)院(🚩)线(👁)的电影。这很有趣，因为你必(🥫)须(♊)真的热爱电影才会去电影(🗑)俱(🍇)乐部或资料馆看片……

让(🎡)-吕(😺)克(🐣)·戈达尔：关于相遇与对(🌷)话(⚡)的故事……这就是我想对(⤴)您(🙌)说的：作为评论家，我不指(📷)望(🤝)别人对我说好话，我不想人(🎅)们(🐙)对(♓)我说或写：“您的电影太残(👦)暴(👭)了，太棒了，太天才了，太非凡(👍)了(🔘)！”那时我会问他们：“好吧，那(🆓)到(😓)底(🍊)哪里非凡？”他们回答：“啊(⛄)！噢(😢)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🗡)复(🥫)：“它是非凡的！”然而如果他(🏡)们(🐘)对(📸)我说这真的很丑，这里有错(🌑)误(🔗)，那我就会想，或许对话是可(🌞)能(👌)的：你能告诉我有错误的(🌐)都(🐨)在哪里吗？这证明了今天(🧡)的(🕣)评(🕶)论家不再想交谈，而电影人(🎥)也(🧟)不想被批评。而我，作为一个(🦉)评(🕖)论家出身的人，我只需要别(🧥)人(🌫)告(📣)诉我：这行不通。您是否感(🏐)觉(🌡)到需要别人告诉您这不好(😹)？(🦊)这会困扰您吗？因为我对(👤)您(🥕)电(⛱)影中行不通的地方有些话(📫)要(🈳)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🏃)尔(🏮)·德·奥利维拉：“当我拿(👐)自(👏)己与人相较，我会感到骄傲(🍇)；(💍)当(🎂)别人来评价我，我会感到谦(🌾)卑(💓)。”这是您电影里的一句话，非(🍩)常(🤒)美。

让-吕克·戈达尔：那是(📂)圣(🎋)人(🧒)说的，或者是诚实的人说的(👖)。

曼(🕝)努埃尔·德·奥利维拉：(🔛)我(🔶)是个悲观主义者。当有人告(🔱)诉(🔘)我(👋)我的电影里有什么行不通(📅)时(🥡)，我会受影响。不过，我想我已(👅)经(🥘)麻木很久了。但这取决于他(💷)们(💔)触碰哪里。如果我拳头上有(🎨)个(👼)伤(🎙)口，但有人碰了碰我的二头(🏙)肌(😏)，我就会没什么感觉。但如果(⭐)那(🎬)个人把手指戳进伤口里，那(⛅)我(🐢)就(🤜)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🏉)必(🥨)须懂得区分什么是好的，什(👄)么(🍐)是坏的。这不仅仅是说出我(👞)们(🎟)的(🤣)感受，而是对电影进行技术(📴)性(🎮)或科学性的批评。只有新浪(⬆)潮(🐦)这么做过。以前谁会说：这(🤚)个(🍠)移动镜头是好的，我们觉得(🐀)它(🍗)好(🎼)是因为这个，相对于另一个(💺)我(⬆)们觉得坏的镜头而言？或(❌)者(⚽)：这段对白是好的，相比之(🐛)下(🚖)那(📵)段对白是坏的。今天，这完全(🚦)丢(🥝)失了。“作者”的概念变得如此(😮)重(😒)要，以至于连副导演都不敢(🔺)对(🥦)你(🤷)说。唯一有时敢说的人，唯一(🆘)我(🎴)能与之维持一种奇怪的艺(🐣)术(🦈)关系的人，是制片人。因为制(🤖)片(💘)人投了钱，或者至少他拿别(👿)人(🖍)的(🔥)钱去冒险，所以以这种风险(🕋)的(👿)名义，他敢对我说：“让-吕克(⬛)，这(🤔)行不通。”然后我说：“噢”，然后(⬅)我(⬜)思(🦓)考。至少，这提供了一种反思(⚓)的(🍵)可能性，让我能更好地站稳(👼)脚(🍝)跟。如果说今天的科学家如(🦄)此(🍸)强(💊)大，那是因为他们是唯一还(🐁)在(👈)互相批评的人。一位天文学(⚪)家(🏡)说：“我看到了月食，我把它(🚇)拍(💥)下来了。”另一位说：“给我看(🏕)看(🧥)。”他(📂)看了之后断言：“但这明明(💻)是(🖋)月亮！你说什么月食？”另一(🐖)位(👞)说：“啊，是啊……”；他很恼(🍩)火(🎺)，但(🎋)他会重新开始。在艺术中，在(🍝)艺(🗺)术批评中，例如波德莱尔和(♓)德(😃)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🙅)样(🌅)的(🍄)对抗时刻。否则，就无法前进(🦗)。这(🌟)是我唯一需要的：批评。但(🔂)我(😸)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🥀)德(😰)·奥利维拉：我需要的更(🥚)多(🤢)是(🤐)拍电影的手段。我永远不知(👪)道(🅱)电影会变成什么样。我有分(🐇)镜(🔗)脚本（découpage），我有演员，我有(🦑)布(🔗)景(🐒)，但我从未拥有电影。在拍摄(📃)期(💊)间，“执导工作”（realización）在时时(🕙)刻(🖨)刻地改变着那团“星云”的整(🎼)体(🍼)构(🔊)造。具体的东西只有在我看(⛩)样(💱)片（rushes）的那一刻才会出现(😉)。我(🎎)讨厌看样片，我总是感到绝(🐟)望(🆚)。

让-吕克·戈达尔：我想我(📩)们(🖋)都(😜)是这样。只有希区柯克在看(😉)样(🚲)片时是高兴的。所以，作为评(♊)论(🆕)家，这就是我想对您的电影(🌵)说(🛶)的(📵)话：起初我随着电影（指(Ⓜ)《亚(🕕)伯拉罕山谷》——译者注）(🌖)行(🗑)进，但在某一刻我跳脱了出(🅿)来(👩)，开(📇)始思考别的事情。我想：啊(😹)，这(♉)里没那么好了，然后，与此同(🕙)时(🎚)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🚶)n）(🌼)，想着牛顿。后来我醒了，回到了(🛺)自(🍙)我意识当中，而就在那一刻(🔄)，电(♑)影里有人说出了“引力”这个(🖖)词(📈)。于是我对自己说：最终，这(🔨)部(🤑)电(🥪)影是好的，我必须重看一遍(🅱)。

曼(💗)努埃尔·德·奥利维拉：(🥗)的(🎤)确，这就是电影的主题：引(🏾)力(👀)与(🚀)万有引力定律。

让-吕克·戈(🔏)达(🥉)尔：从更科学、更技术的(😦)角(🚩)度来看，如果我是您电影的(📕)副(💫)导演，我会对您说：“您确定吗(🥁)，或(📮)者您能更好地向我解释一(😎)下(😰)，以便我能帮助您，为什么您(🈴)选(💦)择这位女演员来演年轻时(🖐)的(🤶)艾(🐢)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(➿)却(🦊)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🦕)如(🦃)此不同？这是故意的吗？(🌫)”这(🤑)便(🍉)是我的批评：第二位女演(👻)员(👿)不如第一位，或者至少，当第(🍎)二(🌸)位女演员出现时，电影下坠(💬)了(🌙)，这就是引力。然后它又升起来(🧐)了(🥘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎖)：(🌗)答案很简单：起初，我是为(🆖)第(🥈)二位女演员莱奥诺·西尔(🏘)韦(👛)拉(📃)写的这部电影。这个女人当(🦐)时(📨)处于危机和抑郁状态。我的(😧)制(🎯)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🚉)图(🚝)说(🔝)服我不要选她。在我改编的(👢)那(🥏)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚼)易(🌛)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🧑)句(📣)非常美的话，说艾玛的头发“像(🐼)一(🎡)滩黑墨水一样落在她毛衣(🅾)的(🚿)背上”。为了拍摄这句话，我要(⚫)求(⛷)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🙀)发(🖊)色(😯)，她是金发。她对此感到很受(🍓)伤(🍹)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🍯)不(🐬)找另一位女演员来演青少(📿)年(🏔)的(👵)艾玛。这就是对您技术性批(🥉)评(🛌)的技术性回答。我想补充一(💡)点(♈)，电影总是伴随着“偶然”和运(✴)气(🔩)。正是这些使我振奋：所有那(🔃)些(🏑)在实现过程中涌现的小事(🆔)件(🥟)。这是一种我不太理解的现(🦇)象(⛑)，它既可能导致最坏的结果(🚁)，也(❣)可(🍷)能导致最好的结果。没有一(❓)部(🤤)电影是不靠运气的。它是一(🥔)种(🎪)创造，一部电影是一个人的(😞)构(🦗)想(🍩)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🐐)达(🎟)尔：创造可以被准备吗？(🌙)

曼(😗)努埃尔·德·奥利维拉：(🐚)可(🚿)以准备，但不能修复（reparada）。就像(❇)生(✉)活。事物就在那里，等着我们(😞)去(🎤)拍摄。您想修复什么？饥饿(⬆)、(🚪)在非洲死去的孩子，是的，这(🎳)很(🛣)重(😧)要，值得修复，需要尽可能广(❤)泛(🥜)的公众。但一部电影不是，它(🍤)是(🎇)一团巨大的混乱，我因此在(🕔)我(😌)自(📨)己面前感到渺小。话虽如此(💩)，我(💏)接受您关于您“离开”我的电(🤧)影(🐦)又“回来”的批评：必须非常(🗂)敏(🧀)感才能进出电影而不迷失。的(🎂)确(♟)，这就是引力定律。

让-吕克·(👍)戈(🥂)达尔：我非常谦虚地认为(🏔)，新(⛑)浪潮的人是从博物馆出发(🚬)做(🖥)电(🧔)影的。我们发现了电影资料(🏯)馆(🖼)。我们在那里出生。当然，我们(📨)小(🚺)时候看过卓别林，但没人会(🏙)在(🎴)四(😓)岁时说，看了《救火员》后我要(📢)拍(🐤)电影。所以我脑子里总有一(🧓)个(🍜)参照系。因此我认为作品比(🤥)人(➿)更重要。这并非对每个人来说(💛)都(🐙)那么显而易见。女人的作品(👆)是(⚡)庇护男人。而男人，为了处于(🗒)相(➗)对平等的地位，所能做的一(🛸)切(👈)就(🌼)是制造作品：绘画、文学(🍼)或(📷)政治、战争、失业、贸易(✖)。归(👥)根结底，我对“人”（这里戈达(💯)尔(📼)专(🤴)指作为创作者的人——译(🆓)者(🎂)注）不怎么感兴趣。我对曼(🚧)努(🛹)埃尔·德·奥利维拉这个(🔴)“人(❤)”不怎么感兴趣。如果我们住在(💠)同(📦)一个城市，比邻而居，我想我(😵)也(🏺)不会比现在更多地见到您(🏮)。当(📓)然，见面时我们会更好地谈(🕓)论(🧚)电(🏆)影，但也仅此而已。如今让我(😜)震(💹)惊的是，媒体对“个性”这一概(👘)念(🔵)的开发远甚于对“人”的开发(👴)。人(😆)在(🎬)作品中，作品在人中。有些人(♑)不(📦)创作作品，而是创作生活，尤(🈴)其(🌲)是女人，这本身就是一件作(🧖)品(🧟)。男人被迫创作作品，因为他们(🎇)通(🐕)常什么都不做。我常像布努(🎏)埃(🔰)尔那样说，电影对我来说是(🐂)最(⏭)重要的。但如果把一个孩子(🗣)的(🌡)生(🚆)命和一部电影的上映放在(♐)一(📈)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🧥)：(🙆)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🏏)·(🔡)德(🔔)·奥利维拉：自然如此。从(📋)这(♿)个角度看，我也断言艺术没(🐉)那(🥉)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🎭)但(💈)既然如此，如果不那么重要，那(🤷)就(🎠)不必做了。女人们更合乎逻(🥩)辑(💄)，她们在生活中做这事。我不(🗯)确(🏂)定能否如此轻易地说艺术(🍼)不(🎈)重(🐓)要。尤其是今天，当艺术稀缺(♎)而(🍖)许多孩子死去时。这是否意(💬)味(😑)着我们让艺术活得太久，而(🔯)牺(🛹)牲(🌗)了孩子？

曼努埃尔·德·(🧔)奥(🙎)利维拉：艺术不是艺术家(🤽)。艺(🛶)术家，艺术家的位置，是人类(🦃)的(🎀)虚荣。那种表达世界观的方式(🍊)，说(🤕)“这个，这个，这个，这个行不通(✔)”，是(🚾)一种虚荣的发作。它是世俗(🐻)的(🔲)。艺术比艺术家更崇高、更(😠)有(🚮)趣(🤴)。一部电影总是比电影人更(🈚)聪(📶)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🤺)。导(🧒)演或艺术家走出来展示自(🍍)己(✅)的(🚕)那种方式，仅仅表明了他的(🐿)虚(📚)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🚒)是(😲)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🐘)了(🈲)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🎰)维(🥂)拉：是的，当然，但这幅画通(🐚)常(🥪)也很漂亮。艺术与艺术家之(📐)间(♓)的这种差异，也是历史与艺(🍠)术(🔬)之(🏸)间的差异。历史展示了民族(😉)、(😸)文明、情感、趣味的演变(📈)。艺(🖲)术展示了这些演变中的实(👪)体(📪)。我(🤝)们都有责任，尽管作为导演(📦)我(🍪)什么也做不了。作为导演我(🎤)只(🦊)能做一件事，就是拍电影。仅(⚓)此(📔)而已。然而，艺术家在创作的那(🌴)一(🥖)刻总是对的。那是他们的虚(🗳)构(🚢)，是他们的内在化。

让-吕克·(❇)戈(♑)达尔：啊，我不这么认为，一(🔠)切(👳)都(🛋)在外面。

曼努埃尔·德·奥(📀)利(🛴)维拉：是的，在那之前（是(🐟)这(🎤)样）。但之后，一切都会进入(😁)脑(🌡)海(🧛)中，然后再出来。例如，面对《悲(🐯)哀(💺)于我》，我像一块海绵一样面(👈)对(😚)电影，准备好吸收一切。

让-吕(💲)克(🌈)·戈达尔：我不确定这是个(⚡)好(🛬)比喻。当然，电影有其奇观性(🥖)和(🚿)诗意的一面，这是电影的深(🚟)层(🍚)使命。但这一使命只有在最(👂)初(🐊)进(🍻)行了实验、验证和劳动—(👆)—(⛵)我们可以称之为电影的纪(🤽)录(☔)片层面——之后才能实现(🕥)。伟(🥅)大(🤗)的艺术家身上都有这一点(🦋)，您(🔴)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🤚)·(🖨)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(⛳)布(🍅)、卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(😲)什(💔)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🔉)上(✏)都有，我有时也有。以爱森斯(🌿)坦(⛹)为例，没有比爱森斯坦更抽(🦐)象(🈵)、(🛌)更风格家或更风格化的人(😆)了(🎩)。然而，如果今天我们要展示(🔥)十(📁)月革命的镜头，我们不会在(🚌)当(📩)时(🏒)的新闻片里找，新闻片使用(🕑)的(🖲)是爱森斯坦关于十月革命(💟)的(➖)影像，那完全是被调度（mise en scè(🕎)ne）(⏹)出来的影像。当读到弗拉哈迪(💅)拍(😣)摄《北方的纳努克》的相关叙(🍗)述(🧤)时，我们得知弗拉哈迪付钱(♓)给(👎)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🎈)迫(🔒)他(🌟)们每天去捕鱼（即使他们(🖕)不(🦄)想去）。总之，他和他们组成(📡)了(🕞)一个电影摄制组，并变成了(🚳)一(🍠)位(🏮)了不起的人类学家。因此，这(🔰)里(😢)存在着整全的纪录片层面(✅)。在(🏼)今天，这种方式——即使不(🐥)能(😬)完美了解电影史，也至少对其(⬛)有(👏)所感觉的方式——对许多(🆑)人(🐊)来说已经遗失了。必须拥有(❓)这(📸)种对电影史的感觉，有点像(🖋)乔(❎)伊(👀)斯，他对文学史有着深刻的(🔧)感(👄)觉，他知道当他写下一个句(💫)子(🆖)时，其中有些词是在拉丁语(🐳)时(🎚)代(🍜)发明的，有些是在中世纪，而(🧓)他(🦃)，乔伊斯，在写下这个词的时(👻)刻(🐬)，通常背负着所有的精神重(🥑)担(💳)和他所感知到的所有过去，正(🚙)处(💛)于文学的现代，处于其成熟(🐣)期(😘)。在电影中，很快，在世界所接(♋)受(🏭)的美国影响下，部分纪录片(👻)式(🅱)的(🌯)工作被抛弃了。我们立刻走(🛸)向(🔷)了奇观，而这只不过是最终(👿)的(🔲)使命，是电影的弥撒。在今天(👻)的(🖇)电(⭐)影中，人们举行弥撒，却不进(👗)行(🌼)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🤡)艺(🕸)术家，首先进行他们的祈祷(🙆)，然(🕉)后才是弥撒，面对或多或少忠(🕷)实(🦇)的公众。美国人规范了弥撒(🌹)。对(❔)他们来说，在弥撒中重要的(🚶)是(⛏)募捐（quête）：一场成功的(🏤)弥(💃)撒(🚭)就是教堂里座无虚席、募(🗻)捐(🕦)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🎀)·(😡)德·奥利维拉：募捐（quê(🏊)te）(🐐)是(🐱)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🎼)克(⤴)·戈达尔：我不募捐（quê(📒)te）(🗨)，我只调查（enquête），我专注于(🆔)做(🚨)一名预审法官。我审理投诉。批(🏈)评(💩)应该通过祈祷来表达，而不(👦)是(😴)通过弥撒。关于弥撒，人们无(📠)话(✖)可说。或者只能说：“美丽的(🏦)演(🥟)出(🍊)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🚎)习(🐰)，就像运动员的训练、钢琴(🏫)家(⏱)的音阶练习一样。当人们进(😟)行(🚖)批(🔵)评时，应当批评那些音阶以(🚥)及(🥘)这些音阶所能带来的效果(🏷)。

曼(🥃)努埃尔·德·奥利维拉：(🙃)奇(🚵)观和弥撒我不感兴趣。重要的(🐠)是(📛)行动的欲望。您想拍电影，我(👐)想(💭)拍电影，就像此刻我想撒尿(🎶)一(🐓)样。伯格曼说：“我拍电影的(💃)方(😅)式(⬛)就像某些英国人独自去森(🤘)林(👛)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(✒)守(🔪)夜。但每天早上他们都会刮(🚺)胡(🐪)子(🎣)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🏜)好(🐮)。必须反思这一点，关于欲望(📿)。它(♓)就在人心里，就像一个画家(🕧)画(♎)着没人看的画，但他不会停下(🗡)。欲(🔯)望就像独自绽放于原始森(♓)林(💉)中心的绝美花朵，它凝聚着(🔚)对(🔟)果实的向往，为了自己，也依(📚)靠(✝)自(📃)己。如果遇到一道注视着它(👸)、(💿)并发现它的美丽的目光，它(🕳)便(✴)会绽放光采，她的美丽会变(💘)得(🍂)引(🤛)人注目、脱颖而出。但这样(🛩)的(🙁)目光往往来得太迟，人们为(🤵)了(❄)抢占土地，已经烧毁并铲平(🌹)了(📍)森林。在您和我之间，有许多差(💕)异(🥀)，这是幸事。语言、国家、文(🕓)化(🕍)的差异。您选择了一种略带(🛺)挑(🛶)衅性的电影，它破坏了叙事(🙃)的(🆒)传(🚓)统秩序。您从混沌中出发寻(🦉)找(🚘)，为了将无序变为有序。我也(❔)试(🙄)图将无序变为有序，虽然徒(💢)劳(🙃)，我(🈂)承认，但我仍在寻找。我想这(🤧)就(🏴)是我们的电影的区别：我(🔍)的(🚞)电影较为接近一般意义上(👭)的(🍜)电影，而您的电影是某种特殊(🦂)的(🚖)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🥂)会(💦)说我们做的是同一件事，但(🙌)您(🍳)抵达了，而我尚未真正成功(🎣)过(👉)。所(❣)有人自然地遵循着科学的(🤫)图(✋)景，从混沌出发以建立某种(📂)秩(🤣)序。这“某种秩序”或多或少有(😀)些(📦)不(🍙)确定，人们也或多或少能抵(🏮)达(🚝)一点。有些时候我们做不到(🛤)，我(🧔)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🔁)，有(🔞)一块时间被提取了出来，在另(⛸)一(💽)部电影里将会是另一块。从(🤹)一(👜)块碎片、一张照片出发，我(🐯)为(😍)自己创造一个世界。看到您(👌)电(🎬)影(🎿)的一些片段，我想到了皮亚(🐕)拉(🏆)的《梵高》中的时刻，那也是我(💴)喜(🚴)欢的。用简单的词，如内部（(🦕)interior）(🕠)和(🌘)外部（exterior）——尽管区分它(🌟)们(🚭)没有太大意义，我会说皮亚(✏)拉(🚓)在他的《梵高》中停留在外部(🍝)，但(😻)他只谈论内部。在这个意义上(🗜)，他(🧗)更接近维斯康蒂的传统。而(🐀)您(🍾)恰恰相反。您停留在内部。但(🙍)在(🈂)电影中我们无法展示内部(🔸)，只(🍼)能(🌒)感受它，但它依然是不可见(💽)的(🐼)，否则它就不再是内部了。

曼(🏗)努(📌)埃尔·德·奥利维拉：甚(🦗)至(📱)可(🤺)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🐦)尔(👯)：当然。小时候人们说：鸡(💲)是(📬)由内部和外部组成的。掀开(👃)外(🍇)部，看到内部；如果掀开内部(🔝)，就(🈳)看到了灵魂。我会说您从背(⚓)面(🔊)拍摄内部，尽管您总是从正(🏴)面(🦔)拍摄人物。考虑到这种严谨(🖥)而(🔦)有(🙏)强度的方式，您电影中让我(🤮)一(🚬)度感到困扰的，是一种幸好(🧚)还(😹)算人性化的不完美，这种不(🤤)完(💥)美(📉)使得您有必要去拍其他电(🗑)影(🔂)。让我困扰的是没有侧面拍(🚮)摄(🌭)的镜头，摄影机离放映机太(📷)近(💹)了。摄影机并不是生来就是要(😷)与(🌜)放映机保持一致的。放映机(🏏)会(🦎)进行传输。就像放射科医生(⛵)拍(🧕)X光片：他不满足于从正面(🥈)拍(🙁)，他(🧣)也从侧面、背面、对角线(🌺)拍(🍖)。然而在开始时，在放映的那(📡)一(🐌)刻，所有图像都将是平面的(❣)。当(📊)然(🦔)，我们会说这是一个图像，但(🛤)我(🔪)们是和图像打交道的人。这(🛤)并(⛱)不意味着摄影机必须一直(🐮)移(🔐)动。

这就是导致您电影中某些(🕋)时(🌯)刻出现“空洞”的原因，也就是(💏)那(💐)些观众——糟糕的观众，如(🕢)今(❓)的观众——称之为“冗长”的(👖)东(🔜)西(👒)。我不是说我抱怨电影长，甚(🏖)至(Ⓜ)如果一开始我看到有好东(🧠)西(⏬)，我会很高兴电影很长。我可(🏽)以(🏢)安(📉)心地打个盹，我确信我会找(⛎)到(🤽)它们。这就是我所说的对一(📪)部(🖨)电影进行科学性的讨论。

曼(🌭)努(😿)埃尔·德·奥利维拉：我和(💲)您(📿)一样，把摄影机放在我认为(😗)它(🌔)必须在的精确位置。就是这(🏙)样(🔳)。为什么那里比这里好？我(🤩)不(⚡)知(🌒)道为什么。

让-吕克·戈达尔(👖)：(😣)如果我们能稍微解释一下(🚅)为(🚼)什么就好了。

曼努埃尔·德(🛋)·(🈶)奥(🏉)利维拉：力量来自固定性(🚽)（(⛎)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(⚪)的(🦄)审判》教会了我这一点。我们(🏒)也(💜)可以称之为客观性。

让-吕克·(👈)戈(🌊)达尔：我有种感觉，电影人(👮)，无(♒)论是好是坏，都有一个想法(🎧)，一(🥂)种需求，然后，好吧，他们寻找(💛)有(🛏)足(📿)够钱的人来实现这种需求(🏑)。他(🚹)们的工作方式就像一个人(⛑)说(🕺)：今晚我想吃肉酱意面。于(💗)是(📶)他(💝)看看口袋里有多少钱，或者(🔍)让(😖)妻子或朋友做肉酱意面。老(🎈)实(🍠)说，我一直是反着来的。制片(🛸)人(🙄)对我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🧛)许(💧)是时候和他拍部电影了。”既(🍯)然(🧖)我们不富裕，我们接受，也许(🤵)我(🎫)们能马上拿到钱。然后，签了(🆚)合(🔗)同(♟)。再然后，必须拍这部电影，真(🎋)不(👩)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(〽)拉(🙂)：我做的完全相反。我表现(📺)得(💛)好(📄)像合同早已签好一样。我写(💓)故(🐩)事，预测一切，然后在最后一(⬛)刻(🐓)，救星来了，那就是制片人。《亚(🎟)伯(🕑)拉罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🕝)》（(🐄)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🔇)跟(🎺)我谈论福楼拜，当然还有《包(🐆)法(🚂)利夫人》。在法国拍摄《包法利(📚)夫(♎)人(👇)》是不可能的，况且我还是个(🍞)葡(🥗)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🤰)在(㊗)拍他的版本。于是我想，可以(⚪)做(💇)点(🍢)更有趣的事：可以问问作(🍢)家(🥛)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(👱)是(🕓)否愿意基于《包法利夫人》写(💶)一(🗡)部小说，一部我随后就会改编(♒)的(🍖)小说。她接受了。必须等她写(🍽)完(⛺)，等它出版。在此期间，借作家(🌛)卡(🦌)米洛·卡斯特洛·布兰科(😜)[13]逝(🐾)世(🥎)五周年之际，我拍了《绝望的(🎙)一(📝)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🌊)您(🐿)说：我知道这部电影将会(👾)是(🔖)什(🎍)么，但我不知道是否能拍成(🎥)。我(🌦)说：我知道电影会拍成，但(😫)我(🧚)不知道会是怎样的电影。我(🌁)不(🖊)仅知道某部电影会拍，而且我(➰)还(🌲)承诺了要拍，这更糟糕。因为(⛵)我(🤕)总是害怕拍不了下一部。

曼(🐹)努(🗨)埃尔·德·奥利维拉：这(🤖)也(🏒)是(📀)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🙎)：(🏩)但您对我电影的批评是什(🌄)么(🔑)？就像美食评论家会说：(💞)“这(🎈)里(🔹)的肉煮过头了，这里的肉还(😯)是(🌒)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🚔)维(🎦)拉：一部电影不仅仅是我(🔹)们(🐦)所看到的图像。图像是符号，声(🛬)音(🍁)是其他符号，词语是另外的(👼)符(💪)号，它们又会唤起其他符号(👚)，引(🚃)用其他时代、书籍、电影(😌)。如(🌜)果(🤟)我们不了解这些符号及其(🗨)所(👻)召唤的东西，我们就无法理(🏨)解(😐)电影。词语在您的电影中强(🛐)有(🚝)力(🚃)，它赋予了电影力量。图像有(🖊)另(🤚)一种与词语无关的力量。这(🌍)很(🚳)美妙。但我距离完全理解您(♑)的(🎉)电影还缺了点什么。电影是一(👘)种(🔔)旨在拍摄仪式的仪式。您电(📿)影(🍐)中的仪式，是那些在镜头间(🔩)或(🙌)镜头中穿梭的人。我们并不(🎭)完(🎦)全(🌙)了解这种仪式的含义，我们(🗳)遗(🤗)失了它们的意义。例如，在《亚(🧒)伯(🤪)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🎭)们(😝)看(🐓)到女演员在婚礼当天，在教(🅾)堂(👘)里自己掀起了面纱。如果我(🙇)们(🌸)不了解古代包办婚姻的仪(📯)式(🏆)——要求由丈夫掀起妻子的(📺)面(🏩)纱，第一次展示她的脸，以此(🎪)确(🛶)认他的幸运或不幸——我(🔂)们(🗄)就无法理解她这一举动的(😲)放(🔙)肆(🤦)。因为我的主角知道自己很(⏰)美(🆖)，她可以放肆地掀起面纱：(😮)看(📍)我多美！如果我们不了解这(🌒)个(👼)仪(🙁)式，这场戏的意义就丢失了(📔)。我(🤰)错过了您电影中许多仪式(🏒)的(📵)含义。我真希望有人能在我(🎴)耳(🛡)边悄悄向我解释。您在特殊效(🦉)果(🌋)上做了很多工作，不断用声(🍾)音(🌼)、词语、图像进行挑衅。这(👞)是(🙉)您的形式，是另一种形式，无(⤴)所(😞)谓(🐤)好坏。您做得很好。我更喜欢(🍓)没(🎚)有特殊效果的电影。我更喜(🕳)欢(💧)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(📥)：(🐣)如(✔)果英语说得不好却去看《哈(😉)姆(✖)雷特》，会失去很多东西，但我(🐖)们(🌄)依旧能分辨它是好是坏。《德(🍠)国(🔨)九零》由许多仪式和晦涩的东(🦆)西(🌡)构成。

曼努埃尔·德·奥利(⛲)维(🐅)拉：是的，但即便这些符号(🎱)实(🚍)际上难以理解，但它们反倒(💴)更(🏈)清(📁)晰、更可见。我喜欢这部电(🈶)影(😥)的地方，在于符号的清晰性(🛅)与(🚛)其深刻的模糊性相并存。另(🖲)一(🎲)方(🌑)面，这也是我喜欢电影的原(🐩)因(🏼)：大量精彩的符号沐浴在(🚏)无(🉑)需解释的光芒之中。正因如(🥘)此(🚖)，我才相信电影。

让-吕克·戈达(🍰)尔(🌀)：那么，非常感谢。

本次会面(📭)由(🛀)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(⛄)织(🥟)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(⛔)。

注(🚒)

1、(🥧)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🦄)国(👜)启蒙运动核心人物，唯物主(🏫)义(💛)哲学家、文艺批评家与作(🎬)家(💗)，百(🗒)科全书派代表，代表作有《拉(🦎)摩(🚍)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🐔)他(🙎)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🎵)・(🕕)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🚧)歌(🕹)先驱、现代主义文学奠基(🦍)人(🚜)，兼具诗人、艺术评论家与(🚵)散(🆘)文诗之祖等多重身份。他的(⛱)代(📇)表(🐛)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(📳)影(🔽)响力的诗集之一。

3、埃利・(📜)福(🚾)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🐏)、(🐸)评(🥌)论家与散文家。他率先关注(🏠)电(🏒)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🙏)塞(⏫)尚等现代艺术家的评论极(🛂)具(⬆)前瞻性，深刻影响现代艺术批(❗)评(💆)的发展方向。

4、安德烈・马(🔍)尔(😈)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🤸)术(🚃)史学家、抵抗运动战士，还(📷)担(🎮)任(🆘)过戴高乐时期的文化部长(🏬)（(📀)1958-1969），其作品与行动深度融合(🥐)了(🌵)存在主义哲思与历史使命(🍎)感(🥦)。

5、(🛫)法语单词sortir虽然有“上映、某(🌆)部(🍔)电影推出”的意思，但其核心(🆗)意(🌴)义为“出去、离开”，所以戈达(🐌)尔(🕊)才会玩这样一个文字游戏。

6、(🍾)Pú(🐂)blico在葡萄牙语中既可指广义(🥏)的(🆚)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🚩)语(🏃)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🕷)（(🥤)Eugè(🔀)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🕡)的(📼)领袖与核心人物，代表作有(💾)《自(🤽)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🕤)莱(🅿)尔(🐳)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(📿)-玛(✔)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🔹)电(🆕)影导演、视频艺术家，戈达(🍦)尔(🏛)晚年的生活伴侣与合作者。她(💁)与(👹)戈达尔共同创立制作公司(🚳)，并(🏬)与其联合执导了《第二号》（(🍃)1975）(🥧)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🥌)品(🚠)，深(🎑)刻影响了戈达尔后期创作(🕸)中(😚)私密对话与家庭影像的风(💌)格(🕰)转向。她本人亦是一位独立(🗼)的(🎺)创(👶)作者，其作品以哲学思辨探(🅿)索(🚪)两性关系、语言与日常的(😅)诗(🦕)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(♌)导(🦉)演、人类学家，真实电影（Ciné(🏩)ma Vé(⏱)rité）与民族志虚构电影（(🍪)Ethnofiction）(💇)的开创者，代表作有《夏日纪(🥡)事(📜)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(❤)父(😒)”，其(👱)跨学科实践深刻影响了纪(🍠)录(🥔)片与视觉人类学发展。

10、奥(🤵)利(🕕)维拉下一部电影为《盒子》（(📐)A Caixa）(🚽)，涉(🤰)及盲人乞讨募捐，此处为双(🧥)关(😣)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🚘)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(⚡)，法国国宝级演员、制片人(🍘)、(😬)导演与跨界企业家，是法国电(🚵)影(✈)黄金时代的标志性人物。

12、(🔽)克(🚷)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(👵)新(💜)浪潮的先驱导演之一，与特(🈸)吕(🖇)弗(⏰)、戈达尔、侯麦和里维特(🛠)并(🕰)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🤕)级(🔅)悬疑惊悚片和冷峻的社会(😆)批(🎶)判(🐿)视角闻名。由他执导的《包法(🅾)利(👾)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🗯)（(🌗)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(⏯)・(😿)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🚟)纪(😭)葡萄牙最具影响力的浪漫(🔠)主(⏳)义小说家、剧作家与文学(🍀)评(😼)论家。