文(🤡) / 让(🍝)-吕(📥)克(🌛)·(🙆)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🐔)·(💵)奥(😂)利(😱)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🥓)经(🚄)过(🌓)了(🏺)人工的逐句校对与润(🗿)色(⛪)，并(🔷)添(🏠)加(🌂)了一些必要的注释(🤚)。由(🚇)于(🐖)并(❌)未(⛪)找到法语原文，本文翻(📠)译(🐰)同(😲)时(🕠)比照了西班牙语和葡(⛺)萄(🍭)牙(🕷)语(🦉)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🦀)·(🔵)德(♍)·(⌚)奥(👙)利维拉的《亚伯拉罕山(🔬)谷(🛒)》（(🎯)Vale Abraã(✔)o）与让-吕克·戈达尔(👛)的(😵)《悲(🔮)哀(👇)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🛺)在(🐿)巴(🔺)黎(🛐)的(🤧)银幕上映。借此契机，戈(🎦)达(🥝)尔(😀)提(🏅)议与奥利维拉会面，旨(🚗)在(🍜)就(🥥)这(🚣)两部影片展开一场“科(🙋)学(🎇)性(🖥)”（(🧜)scientifique）(🎙)的探讨。

让-吕克·戈(🛐)达(🤞)尔(🗂)：(🕕)没(🍝)问题，巨大的声响是我(〰)对(🎞)公(🛡)众(🚛)做出的唯一妥协。您知(🛹)道(🐟)儒(📟)勒(🥊)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🕋)”的(➿)定(🐐)义(🎀)吗(🕞)？“批评就像溃败军队(🔭)里(🔟)的(😭)士(🕤)兵，他开了小差，投奔了(🛅)敌(⏳)营(🍱)。谁(🔹)是敌人？是公众。”

曼努(🏃)埃(👤)尔(🦌)·(👔)德(✏)·奥利维拉：那您呢(🐅)，您(🚠)知(🗒)道(📕)伯格曼是怎么评价影(😈)评(🌐)人(🈺)的(🧝)吗？“某些影评人在我(👊)看(🥛)来(🚺)就(🗃)像(🍲)是在试图教我们如(🕐)何(💱)奔(🆓)跑(🕌)的(🥖)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🏣)：(🚙)我(🤓)请(🕗)求让我以评论家的身(🐊)份(🌞)展(🖥)开(🚲)这次对话。与其扮演“作(🕌)者(➡)”，我(🚅)更(🍸)愿(🏨)意去见某个人，谈论他(🥡)的(📪)电(🚌)影(😱)，或许偶尔也让那个人(😗)谈(🚧)谈(🍿)我(😉)的电影。如果这能从宣(👐)传(🍾)角(🐍)度(🍔)对(👻)两部影片有所助益，那(🚳)我(🍔)们(🌻)就(🛰)这么做吧。电影是对现(💣)实(⬇)的(📶)一(📓)种批判，从这个角度看(😋)，我(🅱)是(🍋)非(🈴)常(😬)传统的；而且作为(🌯)一(😡)名(😦)用(👛)法(🍻)语拍摄的电影人，我始(🌺)终(🚽)带(🏍)有(🔲)对电影的批判态度。一(😾)直(🚞)以(🔟)来(🦋)，法国的伟大之处之一(🛁)在(🉑)于(🕙)拥(🙁)有(🏣)批判性的视点，即便这(🥀)个(✖)国(🌄)家(👊)对此一无所知。从狄德(🐓)罗(👱)[1]开(🚺)始(🕌)，所有的艺术评论家都(🍿)是(🐕)法(🚊)国(🍸)人(🔋)，经过波德莱尔[2]、埃利(〰)·(🎥)福(🔇)尔(👳)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(👒)论(✳)是(🕛)不(❓)是作家，他们都是有“风(🈁)格(🆗)”（(🥖)style）(🚅)的(💰)人。糟糕的评论家没(🦓)有(📻)风(⛅)格(🥊)。美(💽)国只有两个影评人：(🐙)詹(🏓)姆(♊)斯(💎)·阿吉（James Agee）和（长久(➗)以(🔶)来(😕)被(💨)忽视的）来自圣地亚(🛂)哥(🦆)的(🚧)曼(🍶)尼(🍨)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🎊)的(🎣)电(🌂)影(🕕)同时上映，我想提出第(🧑)一(🏒)个(🈳)问(🚃)题：我们要如何理解(😈)“上(🚡)映(🖍)”（(🔶)sortir）(🐄)一部电影[5]？为什么要(💫)让(👬)电(🕺)影(🏇)“上映”？我们在让它们(🍇)“进(🥖)入(✈)”这(🐶)里或那里时遇到了很(🔏)多(🍥)困(🗾)难(♓)，然(🥘)后还有些人没做什(🌙)么(🛢)大(🐻)事(💶)，但(🐳)无论如何，他们还是做(🦏)了(🚣)必(📐)要(✒)的事来把它们“推出去(🐑)”（(🍍)sortir）(🌓)。

曼(🌈)努埃尔·德·奥利维(💨)拉(🔄)：(🌕)在(⛸)葡(🐝)萄牙语里我们不用同(👴)一(🍸)个(🔬)词(🏈)，因此也就没有这种双(🔌)关(🥚)语(🐈)。我(📂)们不说“sortir un film”（让电影出去(🚛)/上(👼)映(😻)）(🏩)。不(💁)过，这是个困扰我的问(💂)题(🚧)。我(🆓)之(⛴)所以感到困扰，是因为(👑)对(🚳)我(🙃)来(🌥)说，必须先展示电影，然(🥘)而(🍌)，在(🤘)针(🍹)对(🛳)电影的评论完成之(🔢)前(🎽)，电(🥔)影(🔟)并(😰)未完成。一个好的、聪(💺)明(👊)的(⚫)、(🆖)专注的、敏感的评论(🧟)家(🖨)，是(💸)观(💱)众的代表，他去寻找那(👞)部(🧦)在(📋)我(👥)看(🍲)来——即便我已经拍(😀)完(🕗)了(🥕)—(🍲)—尚不存在的电影，他(🕛)要(🌡)去(⭐)完(🥫)成它。观影者与银幕之(🚌)间(😟)的(🥜)动(🥙)态(👌)关系实际上是至关重(👫)要(🏎)的(🥎)，它(🍡)是电影的一部分。我说(🚳)的(😀)是(👲)观(🕚)影者（espectador），不是观众（(🌙)pú(🐭)blico）(🦐)[6]。观(🤠)众(🆙)，是某种抽象的东西，是非个(👁)人(🎽)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🥐)是(🌞)现存的观影者，是被商业化(🌠)了(🥒)的观影者，是买了票的观影者(🔹)，他(🐲)变成了观众。然而，他身上仍(🗣)有(👐)一部分保留着观影者的特(🔞)质(⏸)，就像读者一样。如果我们谈(📅)论(🔨)的(😢)是一部电影，我们会说观影(🌶)者(📢)是剧本，而观众则是观影者(🚄)的(💠)实现（realización），是他的场面调(🚃)度(😫)（(🦃)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(😣)如(😀)果电影没人看——我的许(🐲)多(🎴)电影都没人看，或者被误读(🥖)，甚(🍋)至连我自己也……我想我们(🉐)是(🍡)为了一两个人拍电影的。

曼(🔢)努(😂)埃尔·德·奥利维拉：但(🏳)这(🗾)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🚮)：(🔨)当(⏸)然。但我还是想回到“上映”（(⚓)sortir）(⛵)这个话题，这不仅仅是文字(🚧)游(🥄)戏。应该有一些小词典，告诉(📲)我(🏚)们(✉)每种语言中电影的技术术(🍢)语(🎤)。例如，我们在影院看到的电(🔓)影(🚘)拷贝，带有图像和声音的拷(🚾)贝(🐧)，在法语中被称为“标准拷贝”（(🙌)copie standard）(😋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔞)：(🦋)葡萄牙语也是，标准拷贝或(💻)同(🦈)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(😫)英(🤚)语(💬)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🏛)大(⌛)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🚓)持(♒)要在词汇上较真，因为例如(👇)俄(😄)国(♍)人对纪录片和剧情片的区(✍)分(🕌)就与我们不同。他们把有演(🎤)员(🐾)的电影称为“扮演的电影”，而(📃)纪(😸)录片——不一定没有演员—(🏍)—(👟)被称为“非扮演的电影”。甚至(🍓)“图(👛)像”（image）这个词本身：对美(😈)国(🖐)人来说，它没什么大不了的(🏄)含(😑)义(🔪)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🆕)至(🈹)没有一个词来指代电视，他(🍡)们(😽)突然变得非常商业化，他们(🔁)说(💫)“network”（(🥙)网络）。如果我们对语言如(🐏)此(📔)不加注意，那么当人们说一(🛴)部(🍗)电影“上映/出去”时，我们会产(🏤)生(㊗)一种错觉：是某种东西真的(😴)出(✨)去了，还是我们把它弄出去(👳)了(😇)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚺)拉(🕦)：我会用“出来/出生”（sair）这(😩)个(📠)词(😉)，就像说“和一个女人出去”（(❕)sair com uma mulher）(📰)那样，在葡萄牙语中这意味(🎓)着(🛑)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(㊙)尔(🕺)：(♏)如今，对于好电影来说，“上映(🕦)”（(🛸)sortie）已经变成了一个“出口在(🍚)这(🛏)边”的指示，这是一种摆脱它(🚒)们(🔓)的方式。

曼努埃尔·德·奥利(🥣)维(📣)拉：我们的电影也变成了(🔪)电(🏌)影节电影。电影节的作用是(🎎)向(🎆)多样化的公众展示电影的(🈳)多(🌐)样(🚖)性。它是不同电影人、国家(👺)、(🥔)习俗的一种对照。仅此而已(🤜)，但(💧)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🥐)达(🐬)尔(👑)：我想您描述的是一个过(💍)去(🙁)的时代，而我见证了它的终(🌤)结(🍏)。我以为那是开始，其实那是(🗳)终(🎑)结。那是一个电影节确实能帮(🕛)助(🔺)人们相遇、讨论电影、讨(🛏)论(🍠)任何想讨论之事的时代。一(🤔)切(💭)都变了，电影也变了。现在，电(🥂)影(🈷)人(⛎)抱怨他们的孤独，但他们不(🤰)再(🔽)交谈，不再讨论，这是他们的(🦁)错(🔄)。今天，电影节越来越多。无论(🐧)是(📎)强(🔙)者还是弱者，每个人都在各(🌳)自(🐁)利用自己能利用的东西。但(🏅)在(🖖)我看来，总体而言，举办电影(♏)节(🎦)是为了延续一种对媒体或电(🥘)视(🥪)而言很重要的“电影观念”，一(💀)种(💎)关于电影神话的观念，这种(🔝)神(🚽)话曼努埃尔（指奥利维拉(🚩)—(🔱)—(😺)编者注）经历了一整个世(🏮)纪(😼)，而我只经历了后三分之二(🚟)。也(🔂)许您能感觉到20年代（那时(🔟)没(📶)有(🖌)电影节）与今天之间的差(👵)异(👨)？

曼努埃尔·德·奥利维(⛴)拉(📷)：新现象是电影资料馆（(🥚)cinematecas）(⛳)，不是作为机构，因为那早就存(🆖)在(🔨)，而是因为有越来越多的观(🐏)众(🕜)——比如在里斯本——去(🧓)资(🥒)料馆看那些没进院线的电(📉)影(🈴)。这(⛲)很有趣，因为你必须真的热(🗒)爱(🎌)电影才会去电影俱乐部或(🔀)资(♐)料馆看片……

让-吕克·戈(🌩)达(🌩)尔(🦐)：关于相遇与对话的故事(🐈)…(🚌)…这就是我想对您说的：(🎼)作(🍖)为评论家，我不指望别人对(🦑)我(📥)说好话，我不想人们对我说或(🦃)写(😖)：“您的电影太残暴了，太棒(😍)了(⛑)，太天才了，太非凡了！”那时我(🚍)会(🌬)问他们：“好吧，那到底哪里(👁)非(🙋)凡(😵)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🌒)至(🍣)没有词汇，只是重复：“它是(🕟)非(🔔)凡的！”然而如果他们对我说(🏛)这(🍒)真(💡)的很丑，这里有错误，那我就(📹)会(🥉)想，或许对话是可能的：你(🎇)能(🔩)告诉我有错误的都在哪里(⛹)吗(💷)？这证明了今天的评论家不(💝)再(➖)想交谈，而电影人也不想被(⚪)批(💬)评。而我，作为一个评论家出(🍟)身(🏮)的人，我只需要别人告诉我(🐒)：(🐯)这(🌛)行不通。您是否感觉到需要(🍬)别(🌆)人告诉您这不好？这会困(🛶)扰(🏋)您吗？因为我对您电影中(🔄)行(😵)不(🎽)通的地方有些话要说，但我(📨)不(🗼)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🍦)奥(😧)利维拉：“当我拿自己与人(🧀)相(😵)较，我会感到骄傲；当别人来(🌞)评(🎊)价我，我会感到谦卑。”这是您(🎌)电(💮)影里的一句话，非常美。

让-吕(💇)克(🐣)·戈达尔：那是圣人说的(🎞)，或(🏌)者(📗)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🐔)·(🌄)德·奥利维拉：我是个悲(📐)观(📓)主义者。当有人告诉我我的(📊)电(🐊)影(🛬)里有什么行不通时，我会受(🧖)影(🕐)响。不过，我想我已经麻木很(🚅)久(🥉)了。但这取决于他们触碰哪(🏇)里(🎚)。如果我拳头上有个伤口，但有(🆑)人(💺)碰了碰我的二头肌，我就会(💟)没(🕋)什么感觉。但如果那个人把(🌎)手(🍽)指戳进伤口里，那我就会尖(🙂)叫(🎚)。

让(💻)-吕克·戈达尔：必须懂得(🎩)区(😎)分什么是好的，什么是坏的(👐)。这(💭)不仅仅是说出我们的感受(🎍)，而(👵)是(⚓)对电影进行技术性或科学(💣)性(🎁)的批评。只有新浪潮这么做(🌠)过(🈵)。以前谁会说：这个移动镜(🍊)头(🕞)是好的，我们觉得它好是因为(🚦)这(👟)个，相对于另一个我们觉得(🌆)坏(🖇)的镜头而言？或者：这段(😋)对(🥚)白是好的，相比之下那段对(🌀)白(🔵)是(🛢)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🔴)者(🚃)”的概念变得如此重要，以至(📐)于(🌇)连副导演都不敢对你说。唯(💴)一(🐲)有(🗯)时敢说的人，唯一我能与之(❄)维(👹)持一种奇怪的艺术关系的(📹)人(🈁)，是制片人。因为制片人投了(🐓)钱(🔦)，或者至少他拿别人的钱去冒(🏛)险(🔶)，所以以这种风险的名义，他(🔗)敢(👈)对我说：“让-吕克，这行不通(🏘)。”然(⌛)后我说：“噢”，然后我思考。至(🏡)少(🍠)，这(🔀)提供了一种反思的可能性(😼)，让(🛷)我能更好地站稳脚跟。如果(🤹)说(🉑)今天的科学家如此强大，那(♊)是(😌)因(🏆)为他们是唯一还在互相批(💙)评(🕎)的人。一位天文学家说：“我(🍛)看(🌂)到了月食，我把它拍下来了(🕔)。”另(🐼)一位说：“给我看看。”他看了之(😠)后(🕜)断言：“但这明明是月亮！你(🚠)说(💺)什么月食？”另一位说：“啊(🥑)，是(🆙)啊……”；他很恼火，但他会(😬)重(❌)新(🗿)开始。在艺术中，在艺术批评(🛐)中(🔞)，例如波德莱尔和德拉克洛(🚸)瓦(📃)[7]之间，必定有过这样的对抗(💺)时(📜)刻(㊗)。否则，就无法前进。这是我唯(🏇)一(🚜)需要的：批评。但我甚至得(💊)不(🌩)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🐟)维(👓)拉：我需要的更多是拍电影(🥡)的(🍦)手段。我永远不知道电影会(🌾)变(🍿)成什么样。我有分镜脚本（(🚱)dé(🛰)coupage），我有演员，我有布景，但我(📿)从(🎍)未(🚃)拥有电影。在拍摄期间，“执导(😙)工(🚽)作”（realización）在时时刻刻地改(🔵)变(🏋)着那团“星云”的整体构造。具(〰)体(🦆)的(📧)东西只有在我看样片（rushes）(🖱)的(😱)那一刻才会出现。我讨厌看(🔒)样(🈲)片，我总是感到绝望。

让-吕克(〽)·(🍢)戈达尔：我想我们都是这样(🚾)。只(✋)有希区柯克在看样片时是(🛐)高(⚪)兴的。所以，作为评论家，这就(🔸)是(🌄)我想对您的电影说的话：(🐽)起(📜)初(🍰)我随着电影（指《亚伯拉罕(🥙)山(🦔)谷》——译者注）行进，但在(🎆)某(🐽)一刻我跳脱了出来，开始思(🚲)考(💨)别(🥩)的事情。我想：啊，这里没那(🛠)么(🐠)好了，然后，与此同时，我在做(🥟)梦(🚻)，我想着引力（gravitación），想着牛(🈲)顿(🎣)。后来我醒了，回到了自我意识(🚗)当(🕶)中，而就在那一刻，电影里有(🧙)人(🏩)说出了“引力”这个词。于是我(🔍)对(🚗)自己说：最终，这部电影是(🌐)好(🦒)的(🥇)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🦄)·(🐾)德·奥利维拉：的确，这就(🚛)是(👙)电影的主题：引力与万有(🚱)引(🎧)力(👙)定律。

让-吕克·戈达尔：从(⏩)更(💁)科学、更技术的角度来看(🗳)，如(🖕)果我是您电影的副导演，我(📖)会(⛔)对您说：“您确定吗，或者您能(🤧)更(🛀)好地向我解释一下，以便我(🏠)能(🏓)帮助您，为什么您选择这位(🏑)女(♈)演员来演年轻时的艾玛（(🏗)Cé(💢)cile Sanz de Alba）(📙)，而成年后的艾玛却选择了(📴)另(🍁)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🥨)？(🧚)这是故意的吗？”这便是我(😱)的(🐹)批(🐚)评：第二位女演员不如第(♟)一(📳)位，或者至少，当第二位女演(🤼)员(🔔)出现时，电影下坠了，这就是(🕔)引(🈚)力。然后它又升起来了。

曼努埃(🐊)尔(🌶)·德·奥利维拉：答案很(🚘)简(🚗)单：起初，我是为第二位女(🏀)演(➿)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🚓)这(🕥)部(🤘)电影。这个女人当时处于危(🥈)机(🏏)和抑郁状态。我的制片人保(🏹)罗(🔸)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🔽)不(🕒)要(🐳)选她。在我改编的那本书，阿(⚓)古(🌄)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🔇)伯(🔌)拉罕山谷》中，有一句非常美(🦋)的(🏺)话，说艾玛的头发“像一滩黑墨(😼)水(👕)一样落在她毛衣的背上”。为(🐘)了(😹)拍摄这句话，我要求改变莱(✌)奥(🎄)诺·西尔韦拉的发色，她是(🐰)金(🍡)发(🧚)。她对此感到很受伤。那场戏(🌷)拍(💛)得很糟。于是，不得不找另一(😬)位(👍)女演员来演青少年的艾玛(🛶)。这(🔞)就(🥦)是对您技术性批评的技术(🔩)性(🎶)回答。我想补充一点，电影总(🌨)是(🅿)伴随着“偶然”和运气。正是这(🦎)些(🤾)使我振奋：所有那些在实现(♌)过(💅)程中涌现的小事件。这是一(🤛)种(💺)我不太理解的现象，它既可(📱)能(🐱)导致最坏的结果，也可能导(👟)致(⛲)最(🎤)好的结果。没有一部电影是(🥍)不(🍉)靠运气的。它是一种创造，一(🥃)部(🏕)电影是一个人的构想，很难(👣)进(🔬)入(🗨)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🆖)造(🚐)可以被准备吗？

曼努埃尔(🍨)·(🐏)德·奥利维拉：可以准备(⛴)，但(😷)不能修复（reparada）。就像生活。事物(🎀)就(😁)在那里，等着我们去拍摄。您(🕌)想(👈)修复什么？饥饿、在非洲(🥏)死(🚚)去的孩子，是的，这很重要，值(🔦)得(🏏)修(🐮)复，需要尽可能广泛的公众(🎯)。但(♍)一部电影不是，它是一团巨(🤞)大(🚘)的混乱，我因此在我自己面(👥)前(✋)感(🍁)到渺小。话虽如此，我接受您(🍲)关(🐣)于您“离开”我的电影又“回来(🥠)”的(🙉)批评：必须非常敏感才能(💾)进(😄)出电影而不迷失。的确，这就是(🚬)引(📅)力定律。

让-吕克·戈达尔：(📐)我(👯)非常谦虚地认为，新浪潮的(🥂)人(Ⓜ)是从博物馆出发做电影的(🌾)。我(💬)们(📁)发现了电影资料馆。我们在(🚧)那(📮)里出生。当然，我们小时候看(👙)过(🎧)卓别林，但没人会在四岁时(🕙)说(🍠)，看(🍸)了《救火员》后我要拍电影。所(🖐)以(🎑)我脑子里总有一个参照系(🍬)。因(😐)此我认为作品比人更重要(⏩)。这(🛡)并(⬛)非对每个人来说都那么显(🖍)而(🐩)易见。女人的作品是庇护男(❓)人(🍼)。而男人，为了处于相对平等(🤗)的(📣)地位，所能做的一切就是制(🏭)造(💟)作(📅)品：绘画、文学或政治、(🌻)战(📘)争、失业、贸易。归根结底(🐗)，我(👴)对“人”（这里戈达尔专指作(🈚)为(👬)创(🦖)作者的人——译者注）不(♓)怎(🚠)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🎁)德(🖥)·奥利维拉这个“人”不怎么(🌥)感(🔪)兴(🚳)趣。如果我们住在同一个城(🌲)市(😄)，比邻而居，我想我也不会比(🍲)现(🏐)在更多地见到您。当然，见面(🐫)时(😄)我们会更好地谈论电影，但(🌗)也(🌩)仅(♏)此而已。如今让我震惊的是(⛏)，媒(👩)体对“个性”这一概念的开发(📎)远(🍸)甚于对“人”的开发。人在作品(➰)中(🥀)，作(💲)品在人中。有些人不创作作(🔏)品(🤫)，而是创作生活，尤其是女人(🛵)，这(🧀)本身就是一件作品。男人被(👛)迫(🌯)创(😋)作作品，因为他们通常什么(😐)都(🐒)不做。我常像布努埃尔那样(🔣)说(♎)，电影对我来说是最重要的(👹)。但(❣)如果把一个孩子的生命和(😩)一(🧙)部(🧕)电影的上映放在一起权衡(📪)，我(🌲)不会犹豫一秒钟：孩子优(🧝)先(🍕)于电影。

曼努埃尔·德·奥(⤴)利(🔼)维(🆚)拉：自然如此。从这个角度(🐻)看(🤶)，我也断言艺术没那么重要(🆗)。

让(👟)-吕克·戈达尔：但既然如(➡)此(💽)，如(🔋)果不那么重要，那就不必做(🎰)了(🛤)。女人们更合乎逻辑，她们在(🈶)生(💺)活中做这事。我不确定能否(🏰)如(🕢)此轻易地说艺术不重要。尤(📞)其(📠)是(✂)今天，当艺术稀缺而许多孩(😥)子(🗒)死去时。这是否意味着我们(🤾)让(🕑)艺术活得太久，而牺牲了孩(🐁)子(📦)？(⌚)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤣)：(🗒)艺术不是艺术家。艺术家，艺(👐)术(🎀)家的位置，是人类的虚荣。那(🐍)种(😻)表(➖)达世界观的方式，说“这个，这(🐉)个(📶)，这个，这个行不通”，是一种虚(🤗)荣(😄)的发作。它是世俗的。艺术比(🐤)艺(👧)术家更崇高、更有趣。一部(📀)电(👞)影(🦗)总是比电影人更聪明，正如(😔)斯(🤼)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(⏹)术(💙)家走出来展示自己的那种(👈)方(🤗)式(🧢)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🅿)克(🏛)·戈达尔：这也是孩子的(🚚)态(🈯)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🚇)。”

曼(🚕)努(🖕)埃尔·德·奥利维拉：是(🗳)的(✴)，当然，但这幅画通常也很漂(🐗)亮(🥢)。艺术与艺术家之间的这种(⬆)差(🐚)异，也是历史与艺术之间的(🐥)差(🔔)异(💙)。历史展示了民族、文明、(🔵)情(🎻)感、趣味的演变。艺术展示(🏔)了(👨)这些演变中的实体。我们都(🏙)有(⏮)责(🕶)任，尽管作为导演我什么也(✈)做(🌵)不了。作为导演我只能做一(🦅)件(🤽)事，就是拍电影。仅此而已。然(🎎)而(🧝)，艺(🧓)术家在创作的那一刻总是(🃏)对(👉)的。那是他们的虚构，是他们(🍖)的(🏘)内在化。

让-吕克·戈达尔：(😢)啊(➿)，我不这么认为，一切都在外(🚮)面(🎉)。

曼(🕗)努埃尔·德·奥利维拉：(🚾)是(🚈)的，在那之前（是这样）。但(🥏)之(🗻)后，一切都会进入脑海中，然(😔)后(🌶)再(❌)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🐣)像(🈳)一块海绵一样面对电影，准(🍴)备(💎)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🏧)尔(🚕)：(🍥)我不确定这是个好比喻。当(🥚)然(🏉)，电影有其奇观性和诗意的(⤴)一(💮)面，这是电影的深层使命。但(🍣)这(⛷)一使命只有在最初进行了(🆘)实(🚈)验(🔀)、验证和劳动——我们可(💥)以(🙏)称之为电影的纪录片层面(🔑)—(🌸)—之后才能实现。伟大的艺(🍏)术(🚋)家(🖥)身上都有这一点，您、皮亚(🦍)拉(🔵)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🎁)尔(🏇)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🏕)维(🗯)蒂(🍀)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🧠)些(🍹)非常不同的人身上都有，我(🔛)有(👛)时也有。以爱森斯坦为例，没(🔅)有(🌻)比爱森斯坦更抽象、更风(🎸)格(🍫)家(⏯)或更风格化的人了。然而，如(🥐)果(💟)今天我们要展示十月革命(👌)的(🗑)镜头，我们不会在当时的新(📖)闻(⛺)片(🌴)里找，新闻片使用的是爱森(🎼)斯(🌺)坦关于十月革命的影像，那(😠)完(🌱)全是被调度（mise en scène）出来的(🛅)影(🐲)像(🚍)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(⏲)的(🉑)纳努克》的相关叙述时，我们(🥖)得(🗡)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🕌)摩(🌤)人，和他们吵架，强迫他们每(🍾)天(🕡)去(🌆)捕鱼（即使他们不想去）(🎑)。总(🌂)之，他和他们组成了一个电(📐)影(🔥)摄制组，并变成了一位了不(😇)起(🦋)的(🌜)人类学家。因此，这里存在着(🗽)整(🆑)全的纪录片层面。在今天，这(💌)种(🥏)方式——即使不能完美了(🙀)解(🤵)电(💠)影史，也至少对其有所感觉(😶)的(🍡)方式——对许多人来说已(⚫)经(🦁)遗失了。必须拥有这种对电(👺)影(🍬)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🍨)对(🍺)文(🌏)学史有着深刻的感觉，他知(🚰)道(🥚)当他写下一个句子时，其中(🥜)有(🥤)些词是在拉丁语时代发明(🥕)的(🐒)，有(⚡)些是在中世纪，而他，乔伊斯(👕)，在(🥕)写下这个词的时刻，通常背(😠)负(🎾)着所有的精神重担和他所(🛤)感(🎺)知(🐞)到的所有过去，正处于文学(🛵)的(🚘)现代，处于其成熟期。在电影(🌺)中(🗝)，很快，在世界所接受的美国(👣)影(🦆)响下，部分纪录片式的工作(🎢)被(✉)抛(🐡)弃了。我们立刻走向了奇观(🚪)，而(🐠)这只不过是最终的使命，是(🥇)电(➕)影的弥撒。在今天的电影中(🎠)，人(🎙)们(⛩)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🛬)大(📨)的艺术家，诚实的艺术家，首(🥫)先(🌲)进行他们的祈祷，然后才是(💓)弥(🕵)撒(🎚)，面对或多或少忠实的公众(🍏)。美(💉)国人规范了弥撒。对他们来(🤪)说(🏤)，在弥撒中重要的是募捐（(🙈)quê(♐)te）：一场成功的弥撒就是(🍓)教(🛍)堂(🏾)里座无虚席、募捐数额可(🔼)观(🚰)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(👇)利(🗜)维拉：募捐（quête）是我下(🥓)一(🍹)部(🈳)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🌿)尔(👍)：我不募捐（quête），我只调(💄)查(🗓)（enquête），我专注于做一名预(✏)审(🛒)法(👩)官。我审理投诉。批评应该通(😒)过(⤴)祈祷来表达，而不是通过弥(🍲)撒(🍝)。关于弥撒，人们无话可说。或(🏅)者(🌃)只能说：“美丽的演出，宏伟(⛴)壮(🐂)观(🐐)。”祈祷也是一种练习，就像运(📈)动(🈁)员的训练、钢琴家的音阶(🍔)练(🚐)习一样。当人们进行批评时(🛷)，应(🍔)当(🗃)批评那些音阶以及这些音(🕚)阶(🐞)所能带来的效果。

曼努埃尔(🎋)·(🍚)德·奥利维拉：奇观和弥(🏯)撒(👉)我(💙)不感兴趣。重要的是行动的(🔤)欲(🏔)望。您想拍电影，我想拍电影(🌔)，就(💦)像此刻我想撒尿一样。伯格(🔳)曼(🌃)说：“我拍电影的方式就像(🎌)某(⬅)些(🎁)英国人独自去森林打猎。他(💓)们(🕢)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🈹)天(📃)早上他们都会刮胡子，纯粹(📮)为(💅)了(🏝)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🎲)思(👚)这一点，关于欲望。它就在人(🚲)心(📏)里，就像一个画家画着没人(⏭)看(🤗)的(💆)画，但他不会停下。欲望就像(🎷)独(🛶)自绽放于原始森林中心的(😪)绝(💌)美花朵，它凝聚着对果实的(♟)向(🕎)往，为了自己，也依靠自己。如(🔯)果(🐈)遇(🚊)到一道注视着它、并发现(⏸)它(👔)的美丽的目光，它便会绽放(🚤)光(🍊)采，她的美丽会变得引人注(🕷)目(💚)、(🤰)脱颖而出。但这样的目光往(🛩)往(🐆)来得太迟，人们为了抢占土(♎)地(🤠)，已经烧毁并铲平了森林。在(🈷)您(🎩)和(😯)我之间，有许多差异，这是幸(🚅)事(🧝)。语言、国家、文化的差异(📠)。您(✋)选择了一种略带挑衅性的(🍣)电(🔎)影，它破坏了叙事的传统秩(🏿)序(🎪)。您(👵)从混沌中出发寻找，为了将(👎)无(🌭)序变为有序。我也试图将无(➡)序(⛪)变为有序，虽然徒劳，我承认(💵)，但(💵)我(🍔)仍在寻找。我想这就是我们(🎴)的(💳)电影的区别：我的电影较(😞)为(👀)接近一般意义上的电影，而(🛠)您(😃)的(✴)电影是某种特殊的电影。

让(⛱)-吕(📊)克·戈达尔：我会说我们(😥)做(🥥)的是同一件事，但您抵达了(🎆)，而(🗝)我尚未真正成功过。所有人(🕍)自(🥧)然(🐃)地遵循着科学的图景，从混(🙁)沌(👕)出发以建立某种秩序。这“某(📍)种(🚮)秩序”或多或少有些不确定(😠)，人(😶)们(🎿)也或多或少能抵达一点。有(🔋)些(🚳)时候我们做不到，我们抵达(〰)不(🏼)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🏌)间(♒)被(📰)提取了出来，在另一部电影(🍀)里(📣)将会是另一块。从一块碎片(♑)、(🥀)一张照片出发，我为自己创(📉)造(🤗)一个世界。看到您电影的一(⭐)些(🔄)片(📒)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🌩)》中(☝)的时刻，那也是我喜欢的。用(🌚)简(🚬)单的词，如内部（interior）和外部(✳)（(👜)exterior）(👬)——尽管区分它们没有太(🆗)大(😟)意义，我会说皮亚拉在他的(👙)《梵(🕶)高》中停留在外部，但他只谈(🚇)论(🗡)内(🔨)部。在这个意义上，他更接近(🖋)维(⛽)斯康蒂的传统。而您恰恰相(😘)反(📆)。您停留在内部。但在电影中(🚢)我(🚎)们无法展示内部，只能感受(🌑)它(🏩)，但(🥜)它依然是不可见的，否则它(💣)就(🎞)不再是内部了。

曼努埃尔·(💔)德(👀)·奥利维拉：甚至可以拍(🅱)摄(🏑)灵(♿)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🦗)。小(👮)时候人们说：鸡是由内部(🔥)和(💏)外部组成的。掀开外部，看到(🦔)内(🔅)部(📉)；如果掀开内部，就看到了(🥫)灵(🦓)魂。我会说您从背面拍摄内(🏛)部(💍)，尽管您总是从正面拍摄人(✴)物(🌵)。考虑到这种严谨而有强度(📞)的(📍)方(🎢)式，您电影中让我一度感到(🔚)困(👺)扰的，是一种幸好还算人性(🤞)化(🌿)的不完美，这种不完美使得(🚠)您(🆖)有(🔥)必要去拍其他电影。让我困(📓)扰(😂)的是没有侧面拍摄的镜头(😾)，摄(🤚)影机离放映机太近了。摄影(🌰)机(🌆)并(🚽)不是生来就是要与放映机(🎱)保(♏)持一致的。放映机会进行传(🌫)输(🛃)。就像放射科医生拍X光片：(🌺)他(🤺)不满足于从正面拍，他也从(🎪)侧(🔄)面(💂)、背面、对角线拍。然而在(🌝)开(👵)始时，在放映的那一刻，所有(🦄)图(🏔)像都将是平面的。当然，我们(⏲)会(🐊)说(🍊)这是一个图像，但我们是和(🌪)图(🐣)像打交道的人。这并不意味(🛢)着(⚽)摄影机必须一直移动。

这就(🏼)是(🍑)导(🍑)致您电影中某些时刻出现(🍳)“空(😖)洞”的原因，也就是那些观众(🧑)—(👨)—糟糕的观众，如今的观众(🥏)—(💢)—称之为“冗长”的东西。我不(🎼)是(⛏)说(💮)我抱怨电影长，甚至如果一(🏄)开(🔂)始我看到有好东西，我会很(💟)高(💦)兴电影很长。我可以安心地(🗝)打(👰)个(🏼)盹，我确信我会找到它们。这(🌎)就(🗒)是我所说的对一部电影进(🈂)行(🌃)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🎬)德(🎭)·(💋)奥利维拉：我和您一样，把(💒)摄(📺)影机放在我认为它必须在(🎞)的(🕛)精确位置。就是这样。为什么(👪)那(🔢)里比这里好？我不知道为(🐲)什(🥄)么(💬)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🖥)们(🏧)能稍微解释一下为什么就(🅰)好(🌑)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🧡)拉(🐊)：(🙅)力量来自固定性（fixidez）。是布(📹)列(✍)松通过《圣女贞德的审判》教(🌦)会(🔕)了我这一点。我们也可以称(🛂)之(⛩)为(😖)客观性。

让-吕克·戈达尔：(👒)我(🅿)有种感觉，电影人，无论是好(📇)是(🍾)坏，都有一个想法，一种需求(👅)，然(🐢)后，好吧，他们寻找有足够钱(🐼)的(🔐)人(✖)来实现这种需求。他们的工(🧣)作(🛠)方式就像一个人说：今晚(🌄)我(🎹)想吃肉酱意面。于是他看看(🔤)口(🥙)袋(🧜)里有多少钱，或者让妻子或(😹)朋(👕)友做肉酱意面。老实说，我一(🏰)直(🖖)是反着来的。制片人对我说(🤭)：(🎭)“德(🗯)帕迪[11]约有档期，也许是时候(⬛)和(🛤)他拍部电影了。”既然我们不(💈)富(🚭)裕，我们接受，也许我们能马(🔘)上(🖲)拿到钱。然后，签了合同。再然(🏬)后(😢)，必(🕒)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🔁)埃(👿)尔·德·奥利维拉：我做(🛤)的(👏)完全相反。我表现得好像合(💶)同(🚏)早(🌷)已签好一样。我写故事，预测(🌔)一(💋)切，然后在最后一刻，救星来(🐚)了(🕳)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🚵)谷(🌰)》诞(🐲)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🧤)辑(🔁)期间。剪辑师一直跟我谈论(🍒)福(😤)楼拜，当然还有《包法利夫人(🚐)》。在(💪)法国拍摄《包法利夫人》是不(💝)可(📎)能(📩)的，况且我还是个葡萄牙导(📸)演(🌱)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🆘)版(🐯)本。于是我想，可以做点更有(🚀)趣(🈺)的(🍆)事：可以问问作家阿古斯(📧)蒂(👦)娜·贝萨-路易斯是否愿意(💰)基(🚁)于《包法利夫人》写一部小说(👫)，一(🕶)部(👟)我随后就会改编的小说。她(🚼)接(🍮)受了。必须等她写完，等它出(㊙)版(🎉)。在此期间，借作家卡米洛·(🔹)卡(🙀)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(💶)年(🚳)之(🌽)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🔆)。

让(🗡)-吕克·戈达尔：您说：我(🧥)知(🐈)道这部电影将会是什么，但(⏫)我(😈)不(🕙)知道是否能拍成。我说：我(🥋)知(🚻)道电影会拍成，但我不知道(💿)会(🕓)是怎样的电影。我不仅知道(🌭)某(📏)部(📁)电影会拍，而且我还承诺了(💦)要(🎿)拍，这更糟糕。因为我总是害(🚰)怕(🌌)拍不了下一部。

曼努埃尔·(😕)德(🎌)·奥利维拉：这也是我的(🚗)噩(🍦)梦(😈)。

让-吕克·戈达尔：但您对(⛲)我(🐋)电影的批评是什么？就像(🛒)美(🚌)食评论家会说：“这里的肉(🤷)煮(🕯)过(👺)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🏒)努(🌪)埃尔·德·奥利维拉：一(💕)部(📴)电影不仅仅是我们所看到(🗂)的(🥐)图(🗨)像。图像是符号，声音是其他(🐻)符(🧔)号，词语是另外的符号，它们(🤔)又(🧛)会唤起其他符号，引用其他(📞)时(⛲)代、书籍、电影。如果我们(📻)不(♈)了(⛰)解这些符号及其所召唤的(👛)东(🛷)西，我们就无法理解电影。词(🤧)语(❇)在您的电影中强有力，它赋(🌗)予(😢)了(⤴)电影力量。图像有另一种与(⏫)词(🐀)语无关的力量。这很美妙。但(🚤)我(🥐)距离完全理解您的电影还(🍸)缺(🌜)了(🤓)点什么。电影是一种旨在拍(🏸)摄(📝)仪式的仪式。您电影中的仪(🏖)式(🌆)，是那些在镜头间或镜头中(🔛)穿(🚚)梭的人。我们并不完全了解这(👈)种(🛃)仪式的含义，我们遗失了它(🔀)们(⏪)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🎭)谷(🎸)》中，面纱的仪式。我们看到女(👝)演(💟)员(🌋)在婚礼当天，在教堂里自己(🈸)掀(🗣)起了面纱。如果我们不了解(🏑)古(🤖)代包办婚姻的仪式——要(🕐)求(🤲)由(👉)丈夫掀起妻子的面纱，第一(👷)次(👘)展示她的脸，以此确认他的(🛐)幸(🌭)运或不幸——我们就无法(🎏)理(🐠)解她这一举动的放肆。因为我(📆)的(🚒)主角知道自己很美，她可以(🍍)放(💹)肆地掀起面纱：看我多美(⬆)！如(🌦)果我们不了解这个仪式，这(☕)场(😲)戏(😔)的意义就丢失了。我错过了(🍠)您(🐹)电影中许多仪式的含义。我(🍂)真(⛸)希望有人能在我耳边悄悄(😚)向(🦀)我(🎛)解释。您在特殊效果上做了(❗)很(🈯)多工作，不断用声音、词语(🧝)、(⏲)图像进行挑衅。这是您的形(😪)式(⛪)，是另一种形式，无所谓好坏。您(🆘)做(✖)得很好。我更喜欢没有特殊(🔊)效(🐎)果的电影。我更喜欢《德国九(💫)零(💏)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🕕)语(🔃)说(🌨)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🌏)失(🏖)去很多东西，但我们依旧能(🛰)分(🗳)辨它是好是坏。《德国九零》由(🌥)许(🅰)多(🥋)仪式和晦涩的东西构成。

曼(😿)努(🚧)埃尔·德·奥利维拉：是(👷)的(🔋)，但即便这些符号实际上难(🌷)以(🏜)理解，但它们反倒更清晰、更(🆙)可(😊)见。我喜欢这部电影的地方(🚧)，在(🎳)于符号的清晰性与其深刻(🈵)的(🌨)模糊性相并存。另一方面，这(🚣)也(🔋)是(❇)我喜欢电影的原因：大量(🛺)精(🏌)彩的符号沐浴在无需解释(🔞)的(🕌)光芒之中。正因如此，我才相(🌋)信(🐉)电(📴)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🖕)，非(🕹)常感谢。

本次会面由热拉尔(🐨)·(🤞)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🎙)表(🏙)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🚿)狄(🕐)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🌅)动(✡)核心人物，唯物主义哲学家(🔳)、(🥋)文艺批评家与作家，百科全(🖐)书(💱)派(🏷)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🛵)》、(🌎)《宿命论者雅克和他的主人(🌠)》等(🚏)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🕛)尔(🌱)（(🐹)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🌹)现(🛷)代主义文学奠基人，兼具诗(💓)人(💐)、艺术评论家与散文诗之(✋)祖(🍪)等多重身份。他的代表作《恶之(🦐)花(⛰)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🔛)诗(👶)集之一。

3、埃利・福尔（É(🍟)lie Faure，1873-1937）(📑)，法国艺术史学家、评论家(🚧)与(🔴)散(🌂)文家。他率先关注电影作为(🖱) "第(♟)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(💯)代(📯)艺术家的评论极具前瞻性(🐙)，深(📟)刻(🐥)影响现代艺术批评的发展(🐾)方(🏔)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🤴) Malraux，1901-1976）(🎛)，法国小说家、艺术史学家(🎾)、(🤵)抵抗运动战士，还担任过戴高(🍑)乐(🎇)时期的文化部长（1958-1969），其作(🅱)品(🔫)与行动深度融合了存在主(⏹)义(🚦)哲思与历史使命感。

5、法语(💔)单(🔁)词(🏙)sortir虽然有“上映、某部电影推(🌦)出(🎞)”的意思，但其核心意义为“出(🤽)去(📡)、离开”，所以戈达尔才会玩(🛩)这(🚟)样(🐻)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🍸)牙(㊗)语中既可指广义的“公众”，也(🚪)可(🏃)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(😔)欧(〽)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(👦)法(🐶)国浪漫主义画派的领袖与(🌻)核(🍱)心人物，代表作有《自由引导(🍉)人(🎟)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🖐) "绘(📤)画(🐿)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🚴)埃(🚶)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🦓)、(🍆)视频艺术家，戈达尔晚年的(⏳)生(📆)活(💵)伴侣与合作者。她与戈达尔(🌥)共(👻)同创立制作公司，并与其联(🧘)合(🔩)执导了《第二号》（1975）、《芳名(😊)卡(🤥)门》（1983）等多部作品，深刻影响(🕔)了(🥒)戈达尔后期创作中私密对(☕)话(♟)与家庭影像的风格转向。她(🔪)本(✨)人亦是一位独立的创作者(🏰)，其(🔝)作(♍)品以哲学思辨探索两性关(🍬)系(🐡)、语言与日常的诗意。

9、让(🔄)・(🎰)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(😔)类(🌓)学(🔖)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🍅)民(🍋)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(😺)者(🃏)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(📟)誉(🔻)为 “尼日尔电影之父”，其跨学科(🍄)实(🚌)践深刻影响了纪录片与视(🍾)觉(🐙)人类学发展。

10、奥利维拉下(⌚)一(🛑)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(⏺)人(🏮)乞(💠)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🥍)尔(📲)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(📭)宝(📿)级演员、制片人、导演与(🐝)跨(🌴)界(🈸)企业家，是法国电影黄金时(😳)代(🎯)的标志性人物。

12、克劳德・(🥛)夏(📕)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🌄)先(🥕)驱导演之一，与特吕弗、戈达(🍬)尔(🧣)、侯麦和里维特并称 "新浪(🌫)潮(🈸)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(📮)悚(😢)片和冷峻的社会批判视角(🔱)闻(🗞)名(🙃)。由他执导的《包法利夫人》由(🐐)伊(🐤)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🚮)，于(🍰)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🐾)洛(🕊)・(🌮)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(💍)最(🎏)具影响力的浪漫主义小说(🎬)家(👛)、剧作家与文学评论家。