文(👐) / 让(🐴)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🏭)尔(👾)·(💼)德(🎊)·(📽)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(👍)译(➰)，再(🖲)经(👚)过了人工的逐句校对(👲)与(⛽)润(🎶)色(🙌)，并添加了一些必要的(🎎)注(🌺)释(🕗)。由(🏑)于(🗼)并未找到法语原文，本(🤐)文(🏃)翻(🌤)译(😆)同时比照了西班牙语(😽)和(🚧)葡(🔙)萄(💐)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🦃)埃(👴)尔(🖋)·(🌿)德(🥂)·奥利维拉的《亚伯(〰)拉(🕜)罕(🔥)山(🌊)谷(♉)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🏭)达(🚳)尔(🏳)的(🔰)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(👢)同(🐭)时(🚩)在(👚)巴黎的银幕上映。借此(🤕)契(🥒)机(🐌)，戈(🌀)达(🛠)尔提议与奥利维拉会(⭐)面(🌠)，旨(👋)在(🐚)就这两部影片展开一(🌋)场(🗂)“科(👾)学(👘)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(😐)·(💀)戈(🏠)达(➡)尔(🏀)：没问题，巨大的声响(🏅)是(🐘)我(🤴)对(😘)公众做出的唯一妥协(🎚)。您(👋)知(📿)道(🤕)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(♈)“批(🤵)评(🚡)”的(😛)定(📈)义吗？“批评就像溃(🔩)败(📥)军(🚊)队(🛰)里(🌟)的士兵，他开了小差，投(🔘)奔(💻)了(🦑)敌(🚩)营。谁是敌人？是公众(🔒)。”

曼(😽)努(🌤)埃(🛴)尔·德·奥利维拉：(👩)那(🧑)您(🎓)呢(🧙)，您(✅)知道伯格曼是怎么评(🥒)价(💇)影(🐄)评(🈶)人的吗？“某些影评人(🏐)在(🦓)我(🐍)看(😌)来就像是在试图教我(🗿)们(⏩)如(😟)何(🎙)奔(👀)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🈸)达(❓)尔(🐉)：(💊)我请求让我以评论家(🔷)的(🛬)身(📤)份(😐)展开这次对话。与其扮(⏺)演(🤙)“作(🍚)者(✋)”，我(♟)更愿意去见某个人(🎦)，谈(🥋)论(🤘)他(🐳)的(🏃)电影，或许偶尔也让那(⛄)个(😆)人(🤰)谈(⚪)谈我的电影。如果这能(👐)从(🏖)宣(🎾)传(🆙)角度对两部影片有所(🤘)助(🐡)益(🥦)，那(🌹)我(🏈)们就这么做吧。电影是(👠)对(😧)现(🥇)实(🍌)的一种批判，从这个角(🕢)度(🏀)看(🎒)，我(👎)是非常传统的；而且(👚)作(➖)为(🦖)一(🥣)名(🤠)用法语拍摄的电影人(📀)，我(✒)始(👜)终(🕒)带有对电影的批判态(➡)度(✍)。一(🍘)直(💺)以来，法国的伟大之处(😵)之(🤸)一(💌)在(👺)于(🐌)拥有批判性的视点(🌗)，即(🙁)便(🦁)这(🌟)个(🔙)国家对此一无所知。从(🛵)狄(🚙)德(🛫)罗(🦐)[1]开始，所有的艺术评论(🐂)家(🎈)都(👛)是(🉑)法国人，经过波德莱尔(👶)[2]、(🔵)埃(⛺)利(⛸)·(🚻)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🕊)说(🕊)，无(😼)论(😉)是不是作家，他们都是(🍹)有(🐒)“风(🐲)格(🔊)”（style）的人。糟糕的评论(👄)家(🧘)没(🔢)有(🕴)风(💻)格。美国只有两个影评(🚃)人(⏩)：(🐿)詹(🔽)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🚟)长(🎅)久(😴)以(🚣)来被忽视的）来自圣(🥒)地(🆔)亚(🎗)哥(👎)的(💔)曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🌊)然(🎍)我(📎)们(🍁)的(😜)电影同时上映，我想提(❣)出(🌛)第(🌂)一(📢)个问题：我们要如何(🎢)理(🥄)解(🌩)“上(🗡)映”（sortir）一部电影[5]？为(🍌)什(🥁)么(🦗)要(🐼)让(👱)电影“上映”？我们在让(💳)它(🍖)们(😳)“进(🐠)入”这里或那里时遇到(🖌)了(🍊)很(🐕)多(📞)困难，然后还有些人没(Ⓜ)做(🏑)什(👆)么(🐌)大(🔑)事，但无论如何，他们还(🚥)是(📶)做(✖)了(🔗)必要的事来把它们“推(🌥)出(🚽)去(🌽)”（(👢)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🐊)利(🛩)维(🕡)拉(♿)：(🈹)在葡萄牙语里我们(🛌)不(🎆)用(🥍)同(🐂)一(〽)个词，因此也就没有这(🛥)种(😼)双(🦏)关(🌝)语。我们不说“sortir un film”（让电影(💺)出(💙)去(🛩)/上(🍽)映）。不过，这是个困扰(🗿)我(😫)的(🚀)问(🌂)题(⌚)。我之所以感到困扰，是(🦍)因(📥)为(🐤)对(🕊)我来说，必须先展示电(🚙)影(🕵)，然(🙁)而(🥒)，在针对电影的评论完(🏆)成(🚈)之(🐝)前(🦁)，电(🧒)影并未完成。一个好的(🔞)、(🔢)聪(🙌)明(🐄)的、专注的、敏感的(📂)评(🍹)论(🌶)家(🙄)，是观众的代表，他去寻(🙎)找(🎽)那(🦌)部(🌰)在(🏕)我看来——即便我(🕝)已(🐷)经(🗻)拍(💫)完(⛵)了——尚不存在的电(🤟)影(🚪)，他(💌)要(👎)去完成它。观影者与银(⚽)幕(📍)之(😑)间(🏪)的动态关系实际上是(🤑)至(⏹)关(🐎)重(🐿)要(😁)的，它是电影的一部分(🗨)。我(🍜)说(🕘)的(🔢)是观影者（espectador），不是观(🗯)众(🔢)（(🍄)pú(🧚)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🕢)，是(📛)非(👊)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🏸)观(🏨)众是现存的观影者，是被商(🌵)业(👽)化了的观影者，是买了票的(🧘)观(🍑)影(🐪)者，他变成了观众。然而，他身(🌊)上(🔈)仍有一部分保留着观影者(📩)的(🤧)特质，就像读者一样。如果我(📼)们(🦐)谈论的是一部电影，我们会说(🍠)观(🛵)影者是剧本，而观众则是观(🕞)影(➕)者的实现（realización），是他的场(🚸)面(👮)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(👘)自(🆘)己(💮)：如果电影没人看——我(🕷)的(😧)许多电影都没人看，或者被(💎)误(🎢)读，甚至连我自己也……我(🐄)想(🖊)我(🤦)们是为了一两个人拍电影(😲)的(👩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤫)：(😒)但这就足够了。

让-吕克·戈(🖕)达(🎎)尔：当然。但我还是想回到“上(🛢)映(🍑)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(➖)文(❣)字游戏。应该有一些小词典(✂)，告(🍒)诉我们每种语言中电影的(👬)技(🆖)术(💌)术语。例如，我们在影院看到(🍏)的(🕤)电影拷贝，带有图像和声音(😭)的(💳)拷贝，在法语中被称为“标准(👚)拷(💷)贝(💺)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🏕)维(🕶)拉：葡萄牙语也是，标准拷(💦)贝(🔋)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🐨)尔(👾)：英语里叫“声画合成拷贝”（(🤥)married print）(🛫)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🕒)。我(🌿)坚持要在词汇上较真，因为(🌗)例(🛬)如俄国人对纪录片和剧情(🔺)片(😷)的(👌)区分就与我们不同。他们把(😚)有(🥀)演员的电影称为“扮演的电(🌛)影(🌭)”，而纪录片——不一定没有(💤)演(👹)员(🍳)——被称为“非扮演的电影(🆓)”。甚(💭)至“图像”（image）这个词本身：(💕)对(🤥)美国人来说，它没什么大不(🈴)了(❎)的含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🎴)们(🛑)甚至没有一个词来指代电(🍅)视(⬜)，他们突然变得非常商业化(🖊)，他(🚎)们说“network”（网络）。如果我们对(📷)语(🏝)言(🗾)如此不加注意，那么当人们(🍨)说(⏮)一部电影“上映/出去”时，我们(🚽)会(🤶)产生一种错觉：是某种东(🐙)西(😒)真(🐰)的出去了，还是我们把它弄(🏓)出(🕘)去了？

曼努埃尔·德·奥(🔳)利(🎴)维拉：我会用“出来/出生”（(🚥)sair）(🆙)这个词，就像说“和一个女人出(🎁)去(➕)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🏒)意(⛪)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🐧)戈(⛓)达尔：如今，对于好电影来(💮)说(🧔)，“上(📌)映”（sortie）已经变成了一个“出(🐯)口(📪)在这边”的指示，这是一种摆(✌)脱(📩)它们的方式。

曼努埃尔·德(😛)·(👘)奥(🚩)利维拉：我们的电影也变(🚎)成(❕)了电影节电影。电影节的作(📪)用(♏)是向多样化的公众展示电(🤕)影(😶)的多样性。它是不同电影人、(⤴)国(🙅)家、习俗的一种对照。仅此(🤴)而(🏍)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🏆)·(🦆)戈达尔：我想您描述的是(🏸)一(🗳)个(🍺)过去的时代，而我见证了它(🥁)的(🚌)终结。我以为那是开始，其实(💲)那(⏮)是终结。那是一个电影节确(🐒)实(🉑)能(✨)帮助人们相遇、讨论电影(🌉)、(♎)讨论任何想讨论之事的时(✌)代(🔆)。一切都变了，电影也变了。现(✝)在(🧥)，电影人抱怨他们的孤独，但他(🍖)们(♿)不再交谈，不再讨论，这是他(⏫)们(🛢)的错。今天，电影节越来越多(🖲)。无(🏗)论是强者还是弱者，每个人(🍽)都(🍝)在(😷)各自利用自己能利用的东(🌗)西(🖍)。但在我看来，总体而言，举办(📎)电(👥)影节是为了延续一种对媒(😝)体(👲)或(😈)电视而言很重要的“电影观(🛰)念(🔘)”，一种关于电影神话的观念(🎶)，这(🎽)种神话曼努埃尔（指奥利(✊)维(🔊)拉——编者注）经历了一整(👶)个(🕠)世纪，而我只经历了后三分(🍛)之(🤜)二。也许您能感觉到20年代（(👩)那(🔣)时没有电影节）与今天之(🏏)间(📩)的(🥄)差异？

曼努埃尔·德·奥(🕚)利(🎪)维拉：新现象是电影资料(🕌)馆(🐿)（cinematecas），不是作为机构，因为那(💈)早(📝)就(😹)存在，而是因为有越来越多(🍗)的(🔰)观众——比如在里斯本—(🥓)—(🔥)去资料馆看那些没进院线(⛄)的(🌇)电影。这很有趣，因为你必须真(🤷)的(🎣)热爱电影才会去电影俱乐(📌)部(🎦)或资料馆看片……

让-吕克(🚭)·(🍲)戈达尔：关于相遇与对话(🈲)的(🤔)故(🧚)事……这就是我想对您说(👫)的(🏉)：作为评论家，我不指望别(🐴)人(💓)对我说好话，我不想人们对(🚙)我(🔬)说(🔏)或写：“您的电影太残暴了(🆙)，太(🚄)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🐺)时(🗂)我会问他们：“好吧，那到底(😘)哪(🔉)里非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(❤)们(🌎)甚至没有词汇，只是重复：(♟)“它(🐽)是非凡的！”然而如果他们对(🕸)我(😿)说这真的很丑，这里有错误(👇)，那(🌾)我(📮)就会想，或许对话是可能的(💯)：(🌼)你能告诉我有错误的都在(🚅)哪(🎮)里吗？这证明了今天的评(🦆)论(💿)家(💁)不再想交谈，而电影人也不(🌹)想(💕)被批评。而我，作为一个评论(🈂)家(🐬)出身的人，我只需要别人告(🤚)诉(🤟)我：这行不通。您是否感觉到(🤸)需(✔)要别人告诉您这不好？这(🕣)会(👑)困扰您吗？因为我对您电(📵)影(👏)中行不通的地方有些话要(🌔)说(📘)，但(🍜)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🎥)德(🎣)·奥利维拉：“当我拿自己(🙌)与(💘)人相较，我会感到骄傲；当(🍏)别(🏐)人(🦎)来评价我，我会感到谦卑。”这(📗)是(🙏)您电影里的一句话，非常美(〽)。

让(👄)-吕克·戈达尔：那是圣人(🐗)说(💢)的，或者是诚实的人说的。

曼努(🎬)埃(🕛)尔·德·奥利维拉：我是(🆔)个(💛)悲观主义者。当有人告诉我(👅)我(💒)的电影里有什么行不通时(🚭)，我(📞)会(♎)受影响。不过，我想我已经麻(😭)木(📧)很久了。但这取决于他们触(🎻)碰(🔒)哪里。如果我拳头上有个伤(🅾)口(🕶)，但(📅)有人碰了碰我的二头肌，我(🚝)就(👬)会没什么感觉。但如果那个(📱)人(⏲)把手指戳进伤口里，那我就(👰)会(㊗)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🎪)懂(⚓)得区分什么是好的，什么是(🎩)坏(🐦)的。这不仅仅是说出我们的(📑)感(😨)受，而是对电影进行技术性(🧦)或(🕥)科(🚺)学性的批评。只有新浪潮这(😒)么(🔥)做过。以前谁会说：这个移(⏬)动(💼)镜头是好的，我们觉得它好(🌇)是(🏧)因(🎐)为这个，相对于另一个我们(🦂)觉(👍)得坏的镜头而言？或者：(📹)这(💆)段对白是好的，相比之下那(🤑)段(🛐)对白是坏的。今天，这完全丢失(🐱)了(🤪)。“作者”的概念变得如此重要(🤬)，以(🐢)至于连副导演都不敢对你(🤨)说(🐰)。唯一有时敢说的人，唯一我(📵)能(✴)与(🎉)之维持一种奇怪的艺术关(🐡)系(🦒)的人，是制片人。因为制片人(🛄)投(⛑)了钱，或者至少他拿别人的(🤫)钱(🌥)去(🧀)冒险，所以以这种风险的名(👭)义(🚭)，他敢对我说：“让-吕克，这行(📜)不(🧥)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🎈)考(📇)。至少，这提供了一种反思的可(🦇)能(🧛)性，让我能更好地站稳脚跟(💻)。如(🧣)果说今天的科学家如此强(⛔)大(👛)，那是因为他们是唯一还在(📯)互(🙄)相(📍)批评的人。一位天文学家说(💀)：(🙋)“我看到了月食，我把它拍下(🕟)来(🅿)了。”另一位说：“给我看看。”他(➖)看(📐)了(❗)之后断言：“但这明明是月(🏳)亮(🌺)！你说什么月食？”另一位说(🐕)：(🦓)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🎢)他(🎫)会重新开始。在艺术中，在艺术(😦)批(🔵)评中，例如波德莱尔和德拉(🌏)克(🌺)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🎑)对(👑)抗时刻。否则，就无法前进。这(🌚)是(➿)我(🤸)唯一需要的：批评。但我甚(🤱)至(🌛)得不到它。

曼努埃尔·德·(♑)奥(🍋)利维拉：我需要的更多是(👏)拍(💓)电(🥖)影的手段。我永远不知道电(⚫)影(😏)会变成什么样。我有分镜脚(📱)本(🕍)（découpage），我有演员，我有布景(🎻)，但(💺)我从未拥有电影。在拍摄期间(🌇)，“执(🍚)导工作”（realización）在时时刻刻(👮)地(♏)改变着那团“星云”的整体构(🕐)造(🥖)。具体的东西只有在我看样(🤢)片(🐾)（(♓)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🌄)厌(🔫)看样片，我总是感到绝望。

让(🕐)-吕(🛅)克·戈达尔：我想我们都(♒)是(🖐)这(🙉)样。只有希区柯克在看样片(🍯)时(🐺)是高兴的。所以，作为评论家(🛡)，这(🌵)就是我想对您的电影说的(🥍)话(🥜)：起初我随着电影（指《亚伯(⬇)拉(🥂)罕山谷》——译者注）行进(😛)，但(🧤)在某一刻我跳脱了出来，开(💙)始(📤)思考别的事情。我想：啊，这(❎)里(🏤)没(🗝)那么好了，然后，与此同时，我(👽)在(🔊)做梦，我想着引力（gravitación），想(🐶)着(🤐)牛顿。后来我醒了，回到了自(🐭)我(👱)意(💽)识当中，而就在那一刻，电影(🚜)里(🛐)有人说出了“引力”这个词。于(🚰)是(🍣)我对自己说：最终，这部电(🚻)影(🐘)是好的，我必须重看一遍。

曼努(🎁)埃(📑)尔·德·奥利维拉：的确(🚈)，这(📐)就是电影的主题：引力与(✔)万(🚄)有引力定律。

让-吕克·戈达(⛪)尔(🥙)：(🏝)从更科学、更技术的角度(🐭)来(🕝)看，如果我是您电影的副导(🦔)演(🗃)，我会对您说：“您确定吗，或(📮)者(🥞)您(📬)能更好地向我解释一下，以(🏑)便(👧)我能帮助您，为什么您选择(🉐)这(🍕)位女演员来演年轻时的艾(✊)玛(🕊)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🍹)择(🎶)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🎣)不(🤡)同？这是故意的吗？”这便(👄)是(Ⓜ)我的批评：第二位女演员(👊)不(😑)如(📲)第一位，或者至少，当第二位(✏)女(🔝)演员出现时，电影下坠了，这(😂)就(👁)是引力。然后它又升起来了(🔦)。

曼(😒)努(🛃)埃尔·德·奥利维拉：答(💳)案(🏩)很简单：起初，我是为第二(🦖)位(😣)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🍥)写(🤳)的这部电影。这个女人当时处(🎵)于(🎦)危机和抑郁状态。我的制片(✴)人(🛄)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🍰)服(🧡)我不要选她。在我改编的那(😰)本(👬)书(💯)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🍰)的(🌿)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🆒)常(🏥)美的话，说艾玛的头发“像一(🐄)滩(✴)黑(📈)墨水一样落在她毛衣的背(🤖)上(🚝)”。为了拍摄这句话，我要求改(🔘)变(🗂)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🍷)，她(🍄)是金发。她对此感到很受伤。那(🐡)场(🐻)戏拍得很糟。于是，不得不找(🌾)另(🔭)一位女演员来演青少年的(😀)艾(🌈)玛。这就是对您技术性批评(🛅)的(👷)技(🌷)术性回答。我想补充一点，电(🥗)影(♒)总是伴随着“偶然”和运气。正(🐓)是(🍖)这些使我振奋：所有那些(👤)在(🏋)实(🤔)现过程中涌现的小事件。这(🛂)是(🐤)一种我不太理解的现象，它(🔞)既(☕)可能导致最坏的结果，也可(🔽)能(🆚)导致最好的结果。没有一部电(🤺)影(🦅)是不靠运气的。它是一种创(🧚)造(🗨)，一部电影是一个人的构想(🛳)，很(🗻)难进入其中。

让-吕克·戈达(🎟)尔(👦)：(🐩)创造可以被准备吗？

曼努(🚀)埃(👜)尔·德·奥利维拉：可以(🌆)准(💕)备，但不能修复（reparada）。就像生(🐮)活(👍)。事(🙄)物就在那里，等着我们去拍(⚪)摄(📬)。您想修复什么？饥饿、在(🏹)非(👩)洲死去的孩子，是的，这很重(🏵)要(💌)，值得修复，需要尽可能广泛的(🍳)公(🎊)众。但一部电影不是，它是一(😬)团(🌱)巨大的混乱，我因此在我自(💇)己(🙋)面前感到渺小。话虽如此，我(📙)接(🕊)受(🗻)您关于您“离开”我的电影又(🗺)“回(🍬)来”的批评：必须非常敏感(😴)才(🚧)能进出电影而不迷失。的确(😲)，这(😪)就(💞)是引力定律。

让-吕克·戈达(🖇)尔(🌅)：我非常谦虚地认为，新浪(🔧)潮(🚙)的人是从博物馆出发做电(💐)影(🌙)的。我们发现了电影资料馆。我(🛬)们(😬)在那里出生。当然，我们小时(🤩)候(🈚)看过卓别林，但没人会在四(🥡)岁(💼)时说，看了《救火员》后我要拍(👕)电(💒)影(🍝)。所以我脑子里总有一个参(🐩)照(📯)系。因此我认为作品比人更(🏸)重(🍍)要。这并非对每个人来说都(🍎)那(⚡)么(🕺)显而易见。女人的作品是庇(🌀)护(🧡)男人。而男人，为了处于相对(🦄)平(🐳)等的地位，所能做的一切就(🚷)是(🐩)制造作品：绘画、文学或政(🐺)治(😈)、战争、失业、贸易。归根(🏪)结(💅)底，我对“人”（这里戈达尔专(🚝)指(🥙)作为创作者的人——译者(💅)注(🍗)）(🆕)不怎么感兴趣。我对曼努埃(💸)尔(🎾)·德·奥利维拉这个“人”不(🏇)怎(💁)么感兴趣。如果我们住在同(🌩)一(🌡)个(🍑)城市，比邻而居，我想我也不(📴)会(🤕)比现在更多地见到您。当然(🗞)，见(😋)面时我们会更好地谈论电(🥔)影(🍞)，但也仅此而已。如今让我震惊(🤢)的(🍇)是，媒体对“个性”这一概念的(🚄)开(🛣)发远甚于对“人”的开发。人在(🐉)作(🖥)品中，作品在人中。有些人不(🌁)创(🌗)作(🤓)作品，而是创作生活，尤其是(👝)女(💹)人，这本身就是一件作品。男(🤕)人(📴)被迫创作作品，因为他们通(🚾)常(🐾)什(👕)么都不做。我常像布努埃尔(😞)那(😮)样说，电影对我来说是最重(📋)要(🌒)的。但如果把一个孩子的生(🙂)命(🦎)和一部电影的上映放在一起(❕)权(🔙)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🌸)子(🏰)优先于电影。

曼努埃尔·德(🤘)·(🏖)奥利维拉：自然如此。从这(🐿)个(✴)角(⬅)度看，我也断言艺术没那么(😖)重(👻)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🌫)然(⤵)如此，如果不那么重要，那就(🖼)不(💍)必(🥓)做了。女人们更合乎逻辑，她(⛎)们(🎻)在生活中做这事。我不确定(🌁)能(🧤)否如此轻易地说艺术不重(🌬)要(🆒)。尤(🎨)其是今天，当艺术稀缺而许(👸)多(🤷)孩子死去时。这是否意味着(🛏)我(🏈)们让艺术活得太久，而牺牲(📞)了(♑)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🍹)利(🈺)维(🌾)拉：艺术不是艺术家。艺术(😦)家(⏬)，艺术家的位置，是人类的虚(🧟)荣(Ⓜ)。那种表达世界观的方式，说(🗃)“这(❌)个(🥠)，这个，这个，这个行不通”，是一(🕳)种(🙌)虚荣的发作。它是世俗的。艺(👂)术(🌻)比艺术家更崇高、更有趣(🥪)。一(🛣)部(🔴)电影总是比电影人更聪明(🍳)，正(⚓)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(😐)或(🔭)艺术家走出来展示自己的(🛏)那(🚾)种方式，仅仅表明了他的虚(🌟)荣(😒)。

让(🈷)-吕克·戈达尔：这也是孩(🐥)子(🤖)的态度：“看，妈妈，我画了一(🏩)幅(⚪)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(👱)拉(🌄)：(🎍)是的，当然，但这幅画通常也(🔩)很(🏧)漂亮。艺术与艺术家之间的(❄)这(✋)种差异，也是历史与艺术之(😥)间(💜)的(🗻)差异。历史展示了民族、文(🍨)明(🐮)、情感、趣味的演变。艺术(⚽)展(📥)示了这些演变中的实体。我(😾)们(📊)都有责任，尽管作为导演我(🙇)什(📽)么(🔞)也做不了。作为导演我只能(🖼)做(🈁)一件事，就是拍电影。仅此而(⏬)已(🤦)。然而，艺术家在创作的那一(🔧)刻(🔰)总(👋)是对的。那是他们的虚构，是(🆙)他(🛒)们的内在化。

让-吕克·戈达(🚯)尔(👄)：啊，我不这么认为，一切都(🏈)在(👵)外(🌫)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🖖)拉(🏳)：是的，在那之前（是这样(🛒)）(🔦)。但之后，一切都会进入脑海(🤪)中(🔚)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🛋)于(🧗)我(🏵)》，我像一块海绵一样面对电(🧒)影(🐇)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🤙)戈(😝)达尔：我不确定这是个好(♓)比(🤞)喻(🙋)。当然，电影有其奇观性和诗(😮)意(🌊)的一面，这是电影的深层使(🎶)命(🥇)。但这一使命只有在最初进(🥒)行(🍟)了(🚨)实验、验证和劳动——我(💨)们(🍈)可以称之为电影的纪录片(😥)层(🥘)面——之后才能实现。伟大(🕞)的(🔯)艺术家身上都有这一点，您(⬆)、(⏸)皮(📡)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(♉)埃(📖)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(➕)卡(🆓)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(💮)（(🌸)Rouch）(🌷)[9]，这些非常不同的人身上都(⏩)有(🆕)，我有时也有。以爱森斯坦为(♎)例(👙)，没有比爱森斯坦更抽象、(✖)更(🛣)风(🦋)格家或更风格化的人了。然(🤐)而(🖌)，如果今天我们要展示十月(🛂)革(🤫)命的镜头，我们不会在当时(🏁)的(🐑)新闻片里找，新闻片使用的(⛵)是(🛣)爱(😀)森斯坦关于十月革命的影(🖕)像(🍄)，那完全是被调度（mise en scène）出(🚿)来(📲)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🚥)摄(🛀)《北(⛱)方的纳努克》的相关叙述时(🎇)，我(📒)们得知弗拉哈迪付钱给爱(👙)斯(😹)基摩人，和他们吵架，强迫他(🐡)们(🔺)每(🆘)天去捕鱼（即使他们不想(🚷)去(🕳)）。总之，他和他们组成了一(💿)个(🥁)电影摄制组，并变成了一位(🌪)了(👡)不起的人类学家。因此，这里(🚠)存(👬)在(🚟)着整全的纪录片层面。在今(💞)天(👦)，这种方式——即使不能完(💂)美(🛂)了解电影史，也至少对其有(🎯)所(🈯)感(🐼)觉的方式——对许多人来(🤮)说(🏅)已经遗失了。必须拥有这种(😽)对(🍱)电影史的感觉，有点像乔伊(🙊)斯(⛸)，他(🗒)对文学史有着深刻的感觉(🧛)，他(🦍)知道当他写下一个句子时(🌯)，其(⚽)中有些词是在拉丁语时代(🏌)发(🥘)明的，有些是在中世纪，而他(🧛)，乔(😷)伊(💇)斯，在写下这个词的时刻，通(💲)常(😃)背负着所有的精神重担和(🍻)他(🏰)所感知到的所有过去，正处(🤾)于(🥌)文(🐮)学的现代，处于其成熟期。在(🛩)电(🐘)影中，很快，在世界所接受的(🔆)美(🎱)国影响下，部分纪录片式的(🛹)工(👡)作(🗝)被抛弃了。我们立刻走向了(🧒)奇(😕)观，而这只不过是最终的使(🕖)命(😩)，是电影的弥撒。在今天的电(🏸)影(📅)中，人们举行弥撒，却不进行(🔫)祈(🍎)祷(🍳)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🕤)家(🎟)，首先进行他们的祈祷，然后(🏡)才(🕘)是弥撒，面对或多或少忠实(🐧)的(🤑)公(❣)众。美国人规范了弥撒。对他(🎿)们(🉐)来说，在弥撒中重要的是募(🌸)捐(🥒)（quête）：一场成功的弥撒(📖)就(😖)是(🐄)教堂里座无虚席、募捐数(🔕)额(😽)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🛅)·(🛷)奥利维拉：募捐（quête）是(🚛)我(📙)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🐄)·(✏)戈(👷)达尔：我不募捐（quête），我(🕡)只(🐐)调查（enquête），我专注于做一(🍙)名(🎧)预审法官。我审理投诉。批评(♊)应(🎞)该(🌈)通过祈祷来表达，而不是通(🐀)过(♿)弥撒。关于弥撒，人们无话可(㊙)说(📅)。或者只能说：“美丽的演出(🈳)，宏(🗄)伟(👀)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🔑)像(🔑)运动员的训练、钢琴家的(🗯)音(🥊)阶练习一样。当人们进行批(⛵)评(🗼)时，应当批评那些音阶以及(🎿)这(👦)些(😛)音阶所能带来的效果。

曼努(🔜)埃(❄)尔·德·奥利维拉：奇观(🚘)和(🏕)弥撒我不感兴趣。重要的是(🚢)行(🤳)动(🏹)的欲望。您想拍电影，我想拍(♈)电(🚛)影，就像此刻我想撒尿一样(📙)。伯(🐸)格曼说：“我拍电影的方式(👖)就(🥫)像(❕)某些英国人独自去森林打(🕐)猎(🙍)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🕦)。但(🕡)每天早上他们都会刮胡子(🔞)，纯(💡)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🛅)。必(🚙)须(📥)反思这一点，关于欲望。它就(🏦)在(🏈)人心里，就像一个画家画着(🍙)没(🚷)人看的画，但他不会停下。欲(🎸)望(🔪)就(🔳)像独自绽放于原始森林中(🦀)心(🐬)的绝美花朵，它凝聚着对果(🍹)实(👳)的向往，为了自己，也依靠自(🤺)己(🔛)。如(😧)果遇到一道注视着它、并(🛃)发(⚪)现它的美丽的目光，它便会(✂)绽(👀)放光采，她的美丽会变得引(🧠)人(🤤)注目、脱颖而出。但这样的(📤)目(❔)光(💴)往往来得太迟，人们为了抢(🍩)占(🎬)土地，已经烧毁并铲平了森(🤘)林(🆙)。在您和我之间，有许多差异(🅾)，这(🐅)是(🖥)幸事。语言、国家、文化的(🌟)差(🥌)异。您选择了一种略带挑衅(🌺)性(🏝)的电影，它破坏了叙事的传(🥌)统(🛶)秩(🔰)序。您从混沌中出发寻找，为(🤰)了(🎏)将无序变为有序。我也试图(🏓)将(📋)无序变为有序，虽然徒劳，我(🔻)承(🏠)认，但我仍在寻找。我想这就(😵)是(🚔)我(💷)们的电影的区别：我的电(🎸)影(🈷)较为接近一般意义上的电(🎸)影(🤜)，而您的电影是某种特殊的(📺)电(🐩)影(❔)。

让-吕克·戈达尔：我会说(⛽)我(⛏)们做的是同一件事，但您抵(🔃)达(🛣)了，而我尚未真正成功过。所(🏥)有(🔶)人(💮)自然地遵循着科学的图景(🕊)，从(🥑)混沌出发以建立某种秩序(🌏)。这(🌻)“某种秩序”或多或少有些不(🦃)确(😟)定，人们也或多或少能抵达(📩)一(😠)点(😋)。有些时候我们做不到，我们(🛤)抵(❔)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🌴)块(🤫)时间被提取了出来，在另一(🌵)部(😩)电(🥎)影里将会是另一块。从一块(💈)碎(💏)片、一张照片出发，我为自(🈯)己(🎖)创造一个世界。看到您电影(🧚)的(💑)一(🕗)些片段，我想到了皮亚拉的(🎓)《梵(😩)高》中的时刻，那也是我喜欢(👛)的(🎋)。用简单的词，如内部（interior）和(🏠)外(🔰)部（exterior）——尽管区分它们(💝)没(♉)有(🔗)太大意义，我会说皮亚拉在(🕐)他(😷)的《梵高》中停留在外部，但他(🎧)只(💈)谈论内部。在这个意义上，他(🏧)更(📜)接(🔰)近维斯康蒂的传统。而您恰(🐀)恰(🕥)相反。您停留在内部。但在电(📨)影(🌤)中我们无法展示内部，只能(☝)感(💆)受(🎡)它，但它依然是不可见的，否(🐞)则(🙏)它就不再是内部了。

曼努埃(💒)尔(📉)·德·奥利维拉：甚至可(⛏)以(🐘)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🏯)：(🔊)当(🖊)然。小时候人们说：鸡是由(🏬)内(🆚)部和外部组成的。掀开外部(🍌)，看(🕕)到内部；如果掀开内部，就(⛓)看(🎏)到(⬜)了灵魂。我会说您从背面拍(💩)摄(🖌)内部，尽管您总是从正面拍(🎂)摄(🐗)人物。考虑到这种严谨而有(🔺)强(🚓)度(🚕)的方式，您电影中让我一度(🦆)感(🖖)到困扰的，是一种幸好还算(🐞)人(🍍)性化的不完美，这种不完美(🐋)使(🥐)得您有必要去拍其他电影(🌌)。让(💟)我(😔)困扰的是没有侧面拍摄的(🔎)镜(🚼)头，摄影机离放映机太近了(🤹)。摄(🐙)影机并不是生来就是要与(🔍)放(🎞)映(👶)机保持一致的。放映机会进(🍠)行(😃)传输。就像放射科医生拍X光(🗜)片(🐝)：他不满足于从正面拍，他(🤴)也(🎯)从(🥇)侧面、背面、对角线拍。然(🌇)而(🤟)在开始时，在放映的那一刻(🐷)，所(⛏)有图像都将是平面的。当然(🐤)，我(🕣)们会说这是一个图像，但我(👷)们(🎆)是(🕟)和图像打交道的人。这并不(👑)意(🚬)味着摄影机必须一直移动(🎬)。

这(🎻)就是导致您电影中某些时(💎)刻(🍺)出(🔔)现“空洞”的原因，也就是那些(📤)观(♌)众——糟糕的观众，如今的(👈)观(🗓)众——称之为“冗长”的东西(⬅)。我(🔋)不(👗)是说我抱怨电影长，甚至如(🏧)果(☝)一开始我看到有好东西，我(🍾)会(😼)很高兴电影很长。我可以安(🆚)心(🕔)地打个盹，我确信我会找到(✏)它(🐛)们(🕧)。这就是我所说的对一部电(🚣)影(😾)进行科学性的讨论。

曼努埃(🔥)尔(🍲)·德·奥利维拉：我和您(💸)一(🐹)样(🆒)，把摄影机放在我认为它必(🐁)须(🖲)在的精确位置。就是这样。为(⭐)什(📄)么那里比这里好？我不知(🎹)道(🕧)为(🐣)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🌜)果(🦎)我们能稍微解释一下为什(🌎)么(🔉)就好了。

曼努埃尔·德·奥(👛)利(📵)维拉：力量来自固定性（(⛔)fixidez）(👓)。是(👖)布列松通过《圣女贞德的审(🎳)判(🏃)》教会了我这一点。我们也可(😺)以(🦇)称之为客观性。

让-吕克·戈(🐼)达(🛍)尔(🐿)：我有种感觉，电影人，无论(🍁)是(🏯)好是坏，都有一个想法，一种(🛷)需(💞)求，然后，好吧，他们寻找有足(😔)够(👯)钱(🐟)的人来实现这种需求。他们(📫)的(🆓)工作方式就像一个人说：(🖍)今(🤙)晚我想吃肉酱意面。于是他(☝)看(📎)看口袋里有多少钱，或者让(👂)妻(🈴)子(🤶)或朋友做肉酱意面。老实说(🔊)，我(✉)一直是反着来的。制片人对(🦁)我(🔋)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(💧)是(😲)时(🖇)候和他拍部电影了。”既然我(👆)们(⛅)不富裕，我们接受，也许我们(✝)能(🌕)马上拿到钱。然后，签了合同(🕸)。再(🏙)然(🅿)后，必须拍这部电影，真不幸(🛩)！

曼(💶)努埃尔·德·奥利维拉：(🤣)我(⛅)做的完全相反。我表现得好(🍇)像(🆖)合同早已签好一样。我写故(🐢)事(🍉)，预(🎨)测一切，然后在最后一刻，救(🎇)星(🎊)来了，那就是制片人。《亚伯拉(👊)罕(🆕)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🐥)1990）(🐵)的(🖌)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🙂)谈(🍴)论福楼拜，当然还有《包法利(✈)夫(🚐)人》。在法国拍摄《包法利夫人(⬜)》是(🔗)不(😀)可能的，况且我还是个葡萄(👣)牙(💗)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🥞)他(🈶)的版本。于是我想，可以做点(🎏)更(🈺)有趣的事：可以问问作家(🚖)阿(😤)古(🕛)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(💕)愿(⏩)意基于《包法利夫人》写一部(📸)小(🧚)说，一部我随后就会改编的(🕛)小(🕑)说(🥠)。她接受了。必须等她写完，等(🍔)它(⛸)出版。在此期间，借作家卡米(🚸)洛(👥)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🏇)五(🕧)周(✏)年之际，我拍了《绝望的一天(🥕)》（(🛎)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🍃)：(🍏)我知道这部电影将会是什(😣)么(🍀)，但我不知道是否能拍成。我(🃏)说(🍀)：(💲)我知道电影会拍成，但我不(🍮)知(🐨)道会是怎样的电影。我不仅(📥)知(🍸)道某部电影会拍，而且我还(🐦)承(💬)诺(🕺)了要拍，这更糟糕。因为我总(💱)是(👇)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🔴)尔(🚁)·德·奥利维拉：这也是(⭕)我(⏬)的(🍁)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(👗)您(🕜)对我电影的批评是什么？(🕗)就(🖱)像美食评论家会说：“这里(🎵)的(🖤)肉煮过头了，这里的肉还是(🥈)生(🍌)的(🙎)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💂)：(🤙)一部电影不仅仅是我们所(🌘)看(🍡)到的图像。图像是符号，声音(✈)是(🖐)其(💒)他符号，词语是另外的符号(⏰)，它(✒)们又会唤起其他符号，引用(📑)其(🌥)他时代、书籍、电影。如果(🐱)我(👺)们(🤾)不了解这些符号及其所召(🍟)唤(🕤)的东西，我们就无法理解电(📯)影(🥔)。词语在您的电影中强有力(👶)，它(🏤)赋予了电影力量。图像有另(🕞)一(🔞)种(🥌)与词语无关的力量。这很美(💸)妙(📎)。但我距离完全理解您的电(🤧)影(🍌)还缺了点什么。电影是一种(❌)旨(👂)在(🏡)拍摄仪式的仪式。您电影中(🎌)的(⛷)仪式，是那些在镜头间或镜(📉)头(🙋)中穿梭的人。我们并不完全(🏴)了(👹)解(🔒)这种仪式的含义，我们遗失(🦏)了(🏑)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🏋)罕(🍖)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🦋)到(🚼)女演员在婚礼当天，在教堂(👍)里(🏻)自(📠)己掀起了面纱。如果我们不(➖)了(🔸)解古代包办婚姻的仪式—(🍌)—(🌷)要求由丈夫掀起妻子的面(🛄)纱(🏅)，第(🥁)一次展示她的脸，以此确认(🧐)他(🐌)的幸运或不幸——我们就(👭)无(🍨)法理解她这一举动的放肆(🤦)。因(🎩)为(🐁)我的主角知道自己很美，她(🌺)可(🛀)以放肆地掀起面纱：看我(⛹)多(🚜)美！如果我们不了解这个仪(🍪)式(👫)，这场戏的意义就丢失了。我(🙌)错(🌑)过(🕘)了您电影中许多仪式的含(🚭)义(🛀)。我真希望有人能在我耳边(🤳)悄(🥔)悄向我解释。您在特殊效果(😢)上(🏌)做(🛐)了很多工作，不断用声音、(🎻)词(📟)语、图像进行挑衅。这是您(💳)的(🔑)形式，是另一种形式，无所谓(🥐)好(🔻)坏(🦔)。您做得很好。我更喜欢没有(👗)特(🦌)殊效果的电影。我更喜欢《德(🥍)国(🤡)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🌧)果(🗓)英语说得不好却去看《哈姆(🔽)雷(👶)特(♟)》，会失去很多东西，但我们依(⤴)旧(📊)能分辨它是好是坏。《德国九(👯)零(🎰)》由许多仪式和晦涩的东西(⏲)构(🌿)成(⏩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👱)：(📌)是的，但即便这些符号实际(📼)上(🐓)难以理解，但它们反倒更清(🚷)晰(🎽)、(📚)更可见。我喜欢这部电影的(🥟)地(🕦)方，在于符号的清晰性与其(🌘)深(🌖)刻的模糊性相并存。另一方(🌊)面(🗨)，这也是我喜欢电影的原因：(➗)大(🍏)量精彩的符号沐浴在无需(👂)解(🍹)释的光芒之中。正因如此，我(🥊)才(🔵)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🛴)：(🤼)那(⬛)么，非常感谢。

本次会面由热(🗂)拉(⛑)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(👡)初(🍭)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🔡)德(✡)尼(🌁)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🐔)蒙(🔍)运动核心人物，唯物主义哲(💱)学(🍽)家、文艺批评家与作家，百(🎢)科(😄)全书派代表，代表作有《拉摩的(👤)侄(🎡)儿》、《宿命论者雅克和他的(🍷)主(👍)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(😗)德(🐈)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🥈)先(🥄)驱(💅)、现代主义文学奠基人，兼(📵)具(🏓)诗人、艺术评论家与散文(🧤)诗(🤠)之祖等多重身份。他的代表(🗨)作(🗺)《恶(🍊)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🕰)力(🚖)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🌾)（(🔶)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🥑)论(🔌)家与散文家。他率先关注电影(🏹)作(🏸)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🐬)等(🥔)现代艺术家的评论极具前(🍚)瞻(📆)性，深刻影响现代艺术批评(♊)的(🔏)发(🗝)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🏋)（(❣)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🛐)学(🙊)家、抵抗运动战士，还担任(😕)过(🧘)戴(🚸)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🏔)，其(💃)作品与行动深度融合了存(🗼)在(㊗)主义哲思与历史使命感。

5、(♈)法(💱)语单词sortir虽然有“上映、某部电(💅)影(🏽)推出”的意思，但其核心意义(〰)为(🔣)“出去、离开”，所以戈达尔才(🗝)会(🦋)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(😗)blico在(👫)葡(🎆)萄牙语中既可指广义的“公(⭐)众(🍬)”，也可以指“观众“，对应英语中(😅)的(🛋)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(❄)ne Delacroix，1798-1863）(🏌)，19世(⭕)纪法国浪漫主义画派的领(☝)袖(👵)与核心人物，代表作有《自由(😃)引(🍼)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🉐)视(🐉)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🐈)·(📪)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🥧)导(👢)演、视频艺术家，戈达尔晚(🛸)年(🍩)的生活伴侣与合作者。她与(🍶)戈(👪)达(👖)尔共同创立制作公司，并与(🐳)其(🦐)联合执导了《第二号》（1975）、(👇)《芳(📽)名卡门》（1983）等多部作品，深(🚭)刻(✊)影(🏔)响了戈达尔后期创作中私(👵)密(⏹)对话与家庭影像的风格转(🕵)向(🎩)。她本人亦是一位独立的创(🚫)作(🙊)者，其作品以哲学思辨探索两(⏰)性(⭐)关系、语言与日常的诗意(🕎)。

9、(🚀)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(⭐)、(🛌)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🚽)rité(🏏)）(🚇)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🌝)开(🗄)创者，代表作有《夏日纪事》（(✒)1961）(🎻)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(✖)跨(🦁)学(🥕)科实践深刻影响了纪录片(🔪)与(🐽)视觉人类学发展。

10、奥利维(👬)拉(🥀)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🕸)及(🤝)盲人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🌚)杰(👖)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🦗)国(🛰)国宝级演员、制片人、导(🌋)演(🐗)与跨界企业家，是法国电影(🦖)黄(💟)金(🍹)时代的标志性人物。

12、克劳(🤩)德(👓)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🎷)潮(😊)的先驱导演之一，与特吕弗(🐍)、(🛅)戈(🥙)达尔、侯麦和里维特并称(❗) "新(📬)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(📵)疑(😝)惊悚片和冷峻的社会批判(🎢)视(🎪)角闻名。由他执导的《包法利夫(🤐)人(🕶)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🏋)主(🍌)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🥃)斯(📻)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(✳)葡(🎅)萄(🆙)牙最具影响力的浪漫主义(🍌)小(❤)说家、剧作家与文学评论(🛷)家(🦕)。