文(🏏) / 让(🤘)-吕(🦎)克(🌗)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🐏)德(🌤)·(🔨)奥(🔸)利(🖊)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🤟)经(🙊)过(💅)了(🧗)人工的逐句校对与润(👣)色(❓)，并(🤞)添(🏫)加了一些必要的注释(🚽)。由(🗯)于(🈸)并(😬)未(🔹)找到法语原文，本文(🏛)翻(😬)译(🔀)同(💣)时(🍇)比照了西班牙语和葡(🤚)萄(😙)牙(😺)语(🙂)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(⛏)·(🥋)德(🕝)·(🔁)奥利维拉的《亚伯拉罕(💰)山(🐎)谷(🐜)》（(👇)Vale Abraã(📴)o）与让-吕克·戈达尔(🕥)的(🉐)《悲(🕵)哀(🐰)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🧝)在(💵)巴(😓)黎(⛳)的银幕上映。借此契机(🚬)，戈(🛠)达(✒)尔(💨)提(🍥)议与奥利维拉会面，旨(🛏)在(📓)就(📦)这(🧑)两部影片展开一场“科(🗃)学(🖕)性(🙉)”（(🍷)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🍎)达(🎌)尔(🚎)：(❄)没(🐓)问题，巨大的声响是(🚪)我(😒)对(👩)公(🥞)众(🎪)做出的唯一妥协。您知(😬)道(✌)儒(🤾)勒(👨)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(⬅)”的(🐭)定(😩)义(🕚)吗？“批评就像溃败军(🌭)队(⭕)里(💩)的(📂)士(📮)兵，他开了小差，投奔了(💚)敌(🥠)营(🎥)。谁(🕝)是敌人？是公众。”

曼努(🔣)埃(🚊)尔(📂)·(🚐)德·奥利维拉：那您(❓)呢(🍼)，您(👐)知(🍝)道(💘)伯格曼是怎么评价影(🌒)评(🎁)人(⛩)的(👣)吗？“某些影评人在我(🔞)看(📄)来(📒)就(📫)像是在试图教我们如(🔨)何(🐊)奔(😜)跑(🆔)的(🥕)瘸子。”

让-吕克·戈达(🤭)尔(🗾)：(🌷)我(⚫)请(🏗)求让我以评论家的身(🕣)份(🔗)展(🏬)开(🚾)这次对话。与其扮演“作(📙)者(💹)”，我(🗻)更(🚗)愿意去见某个人，谈论(😅)他(🕐)的(🚴)电(🔘)影(💽)，或许偶尔也让那个人(🕸)谈(🥡)谈(🧀)我(🏡)的电影。如果这能从宣(😦)传(🎪)角(👢)度(📊)对两部影片有所助益(🐟)，那(🕜)我(🚫)们(👥)就(🦑)这么做吧。电影是对现(🈴)实(🚹)的(♍)一(🔆)种批判，从这个角度看(👯)，我(😀)是(👵)非(🏵)常传统的；而且作为(🎻)一(😽)名(💜)用(⛹)法(✳)语拍摄的电影人，我(🚥)始(✏)终(⏫)带(🙍)有(🍬)对电影的批判态度。一(🦈)直(🛐)以(📊)来(🌯)，法国的伟大之处之一(👲)在(🕘)于(➖)拥(🌈)有批判性的视点，即便(💄)这(🔊)个(🗜)国(🛷)家(🆑)对此一无所知。从狄德(🎌)罗(🚎)[1]开(🛤)始(❣)，所有的艺术评论家都(🍸)是(🔮)法(🔕)国(👉)人，经过波德莱尔[2]、埃(🖖)利(🍌)·(🛅)福(🌄)尔(🕔)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🦇)论(🥠)是(🈺)不(⏯)是作家，他们都是有“风(🗝)格(📴)”（(🔽)style）(🌘)的人。糟糕的评论家没(🏄)有(🌰)风(📋)格(🚗)。美(📣)国只有两个影评人(👟)：(🥚)詹(💨)姆(😡)斯(😣)·阿吉（James Agee）和（长久(💁)以(🚓)来(💶)被(📇)忽视的）来自圣地亚(🗝)哥(🐯)的(📭)曼(🐎)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🎋)们(💪)的(😇)电(🚕)影(📿)同时上映，我想提出第(🏃)一(🚂)个(⛩)问(🔠)题：我们要如何理解(🏨)“上(♏)映(🔉)”（(🎿)sortir）一部电影[5]？为什么(📢)要(🤣)让(🦎)电(⛸)影(🐗)“上映”？我们在让它们(🦆)“进(🏵)入(🔖)”这(🏧)里或那里时遇到了很(✂)多(🏄)困(🎇)难(✔)，然后还有些人没做什(📚)么(✖)大(Ⓜ)事(🏀)，但(🤺)无论如何，他们还是(🐻)做(🍝)了(🧓)必(😆)要(👺)的事来把它们“推出去(🦊)”（(🌗)sortir）(🏙)。

曼(🤐)努埃尔·德·奥利维(😕)拉(🐚)：(⛷)在(🍪)葡萄牙语里我们不用(🤝)同(🌃)一(⛎)个(😯)词(🍘)，因此也就没有这种双(🕛)关(🕐)语(🦑)。我(💑)们不说“sortir un film”（让电影出去(👤)/上(⏺)映(👒)）(🍝)。不过，这是个困扰我的(🧘)问(🚡)题(🗜)。我(🛥)之(🗝)所以感到困扰，是因为(🏷)对(👹)我(🚀)来(✍)说，必须先展示电影，然(🐙)而(🍅)，在(🎿)针(🕚)对电影的评论完成之(📨)前(🖐)，电(🗽)影(😥)并(📶)未完成。一个好的、(🕓)聪(🍍)明(📶)的(⚽)、(🔩)专注的、敏感的评论(🧛)家(🆗)，是(😘)观(Ⓜ)众的代表，他去寻找那(🎫)部(😜)在(😌)我(😅)看来——即便我已经(🧝)拍(🍆)完(🌘)了(🚨)—(🙆)—尚不存在的电影，他(🥪)要(🛃)去(🕺)完(👻)成它。观影者与银幕之(😀)间(🔴)的(🤺)动(😹)态关系实际上是至关(👴)重(👆)要(⏯)的(🏓)，它(😜)是电影的一部分。我说(💞)的(🥖)是(🍼)观(🥗)影者（espectador），不是观众（(📋)pú(🥠)blico）(🚷)[6]。观(🍌)众，是某种抽象的东西，是非(🏯)个(🙊)人(🕋)的。

让-吕克·戈达尔：观众(✂)是(❇)现存的观影者，是被商业化(🐎)了(🛸)的观影者，是买了票的观影(🛸)者(💻)，他变成了观众。然而，他身上仍(🗃)有(🔍)一部分保留着观影者的特(😅)质(🚄)，就像读者一样。如果我们谈(🐷)论(💝)的是一部电影，我们会说观(🏿)影(🥇)者(🍴)是剧本，而观众则是观影者(📬)的(🎇)实现（realización），是他的场面调(🖌)度(🐑)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🛢)：(🈷)如(☕)果电影没人看——我的许(🚌)多(🎌)电影都没人看，或者被误读(🆎)，甚(🥥)至连我自己也……我想我(🥕)们(🍾)是为了一两个人拍电影的。

曼(🔯)努(🦍)埃尔·德·奥利维拉：但(😟)这(🛷)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🎃)：(🧦)当然。但我还是想回到“上映(👾)”（(🤑)sortir）(😝)这个话题，这不仅仅是文字(🔊)游(🌥)戏。应该有一些小词典，告诉(🍞)我(🕺)们每种语言中电影的技术(😳)术(➖)语(🍖)。例如，我们在影院看到的电(😊)影(🎠)拷贝，带有图像和声音的拷(🌄)贝(🎟)，在法语中被称为“标准拷贝(😫)”（(🤲)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔝)：(👻)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🌺)同(📝)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🤡)英(🕙)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(👖)，意(🏗)大(🥄)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(😚)持(🎐)要在词汇上较真，因为例如(❄)俄(🍡)国人对纪录片和剧情片的(🍼)区(🎻)分(🎭)就与我们不同。他们把有演(💉)员(🍻)的电影称为“扮演的电影”，而(🎾)纪(🍠)录片——不一定没有演员(⬇)—(🐻)—被称为“非扮演的电影”。甚至(🥛)“图(⭕)像”（image）这个词本身：对美(🤞)国(😲)人来说，它没什么大不了的(🏩)含(🧝)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(♏)甚(🌒)至(🕐)没有一个词来指代电视，他(🔭)们(🔗)突然变得非常商业化，他们(🥫)说(🕴)“network”（网络）。如果我们对语言(🕕)如(🥁)此(📼)不加注意，那么当人们说一(🧐)部(🌤)电影“上映/出去”时，我们会产(🎀)生(⌛)一种错觉：是某种东西真(🎾)的(⛎)出去了，还是我们把它弄出去(👲)了(🐲)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔟)拉(⛏)：我会用“出来/出生”（sair）这(🌔)个(📌)词，就像说“和一个女人出去(🕙)”（(💔)sair com uma mulher）(🌂)那样，在葡萄牙语中这意味(🆚)着(🤣)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🥚)尔(🕎)：如今，对于好电影来说，“上(🎆)映(🔮)”（(🚃)sortie）已经变成了一个“出口在(💧)这(💂)边”的指示，这是一种摆脱它(😴)们(🗝)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🗿)利(🌒)维拉：我们的电影也变成了(🏋)电(🍵)影节电影。电影节的作用是(💵)向(🌮)多样化的公众展示电影的(🎿)多(🍀)样性。它是不同电影人、国(🗜)家(⏱)、(🧀)习俗的一种对照。仅此而已(🎫)，但(🔯)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🤝)达(🥣)尔：我想您描述的是一个(🚟)过(🏊)去(⏸)的时代，而我见证了它的终(😶)结(👤)。我以为那是开始，其实那是(📙)终(👑)结。那是一个电影节确实能(🤧)帮(😿)助人们相遇、讨论电影、讨(🐳)论(🤒)任何想讨论之事的时代。一(🔗)切(🔤)都变了，电影也变了。现在，电(🏂)影(🀄)人抱怨他们的孤独，但他们(💇)不(🚩)再(😕)交谈，不再讨论，这是他们的(🐼)错(🧦)。今天，电影节越来越多。无论(🈳)是(🏦)强者还是弱者，每个人都在(🚣)各(🍴)自(🧛)利用自己能利用的东西。但(🕟)在(⭕)我看来，总体而言，举办电影(🍌)节(🦓)是为了延续一种对媒体或(🛄)电(⏳)视而言很重要的“电影观念”，一(🥨)种(😗)关于电影神话的观念，这种(🔸)神(🏌)话曼努埃尔（指奥利维拉(💝)—(🌅)—编者注）经历了一整个(🎺)世(⏰)纪(🛐)，而我只经历了后三分之二(🤐)。也(🅾)许您能感觉到20年代（那时(🍽)没(🌽)有电影节）与今天之间的(🕚)差(⛄)异(👀)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚂)拉(🤬)：新现象是电影资料馆（(🤡)cinematecas）(😗)，不是作为机构，因为那早就(😳)存(💼)在，而是因为有越来越多的观(😍)众(🎁)——比如在里斯本——去(🏀)资(⏫)料馆看那些没进院线的电(🤝)影(🚙)。这很有趣，因为你必须真的(🕹)热(🤴)爱(✖)电影才会去电影俱乐部或(👲)资(❗)料馆看片……

让-吕克·戈(⏪)达(👫)尔：关于相遇与对话的故(🕴)事(🥛)…(🏫)…这就是我想对您说的：(🔑)作(🍫)为评论家，我不指望别人对(➕)我(🔬)说好话，我不想人们对我说(😴)或(🥋)写：“您的电影太残暴了，太棒(🚞)了(💧)，太天才了，太非凡了！”那时我(🌞)会(🚟)问他们：“好吧，那到底哪里(🗂)非(🤗)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(⬇)甚(😘)至(😫)没有词汇，只是重复：“它是(😹)非(🆕)凡的！”然而如果他们对我说(💛)这(🗽)真的很丑，这里有错误，那我(🛑)就(🤫)会(😃)想，或许对话是可能的：你(🔝)能(💅)告诉我有错误的都在哪里(😳)吗(🦆)？这证明了今天的评论家(🗾)不(🔥)再想交谈，而电影人也不想被(🤰)批(🌮)评。而我，作为一个评论家出(🏑)身(😲)的人，我只需要别人告诉我(🎃)：(🍹)这行不通。您是否感觉到需(📒)要(🍺)别(💾)人告诉您这不好？这会困(🤛)扰(🐕)您吗？因为我对您电影中(🥚)行(🙃)不通的地方有些话要说，但(🏨)我(🏿)不(🍺)想困扰您。

曼努埃尔·德·(😷)奥(🌨)利维拉：“当我拿自己与人(🛤)相(📸)较，我会感到骄傲；当别人(🚈)来(🀄)评价我，我会感到谦卑。”这是您(🤓)电(🚔)影里的一句话，非常美。

让-吕(😀)克(👛)·戈达尔：那是圣人说的(🙀)，或(👘)者是诚实的人说的。

曼努埃(⛪)尔(🎵)·(👇)德·奥利维拉：我是个悲(📶)观(🥜)主义者。当有人告诉我我的(👽)电(🥌)影里有什么行不通时，我会(🏝)受(🤵)影(😊)响。不过，我想我已经麻木很(🔏)久(🕣)了。但这取决于他们触碰哪(🎗)里(🆘)。如果我拳头上有个伤口，但(😃)有(🚉)人碰了碰我的二头肌，我就会(🆘)没(🥗)什么感觉。但如果那个人把(🌨)手(🕢)指戳进伤口里，那我就会尖(😒)叫(🕹)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🌩)得(🛳)区(🏭)分什么是好的，什么是坏的(👿)。这(😮)不仅仅是说出我们的感受(💙)，而(✝)是对电影进行技术性或科(🐮)学(🔤)性(📛)的批评。只有新浪潮这么做(🦄)过(😭)。以前谁会说：这个移动镜(🍛)头(🦕)是好的，我们觉得它好是因(🎇)为(🥔)这个，相对于另一个我们觉得(🙇)坏(💬)的镜头而言？或者：这段(🦕)对(🔡)白是好的，相比之下那段对(🆙)白(🥞)是坏的。今天，这完全丢失了(🚨)。“作(💢)者(⭐)”的概念变得如此重要，以至(📊)于(🎂)连副导演都不敢对你说。唯(💉)一(❔)有时敢说的人，唯一我能与(🐟)之(🎹)维(🍘)持一种奇怪的艺术关系的(🏗)人(🚋)，是制片人。因为制片人投了(♓)钱(🥉)，或者至少他拿别人的钱去(⏮)冒(🎊)险，所以以这种风险的名义，他(🥗)敢(🌮)对我说：“让-吕克，这行不通(🤳)。”然(👿)后我说：“噢”，然后我思考。至(✝)少(🦊)，这提供了一种反思的可能(🗓)性(🕹)，让(🦏)我能更好地站稳脚跟。如果(⏲)说(🎇)今天的科学家如此强大，那(🗯)是(🔭)因为他们是唯一还在互相(⬇)批(🐃)评(🖍)的人。一位天文学家说：“我(🐅)看(🗽)到了月食，我把它拍下来了(💟)。”另(✏)一位说：“给我看看。”他看了(🐮)之(🧥)后断言：“但这明明是月亮！你(🛹)说(➿)什么月食？”另一位说：“啊(🌸)，是(➕)啊……”；他很恼火，但他会(📦)重(🍟)新开始。在艺术中，在艺术批(🍛)评(🥇)中(⛅)，例如波德莱尔和德拉克洛(🌧)瓦(➗)[7]之间，必定有过这样的对抗(♌)时(🛤)刻。否则，就无法前进。这是我(⛲)唯(🌞)一(🤪)需要的：批评。但我甚至得(😵)不(🎩)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🎶)维(🔧)拉：我需要的更多是拍电(🐦)影(😄)的手段。我永远不知道电影会(💥)变(🌀)成什么样。我有分镜脚本（(⛔)dé(🔦)coupage），我有演员，我有布景，但我(⛵)从(🏪)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🚚)导(🚗)工(😷)作”（realización）在时时刻刻地改(🔽)变(♋)着那团“星云”的整体构造。具(🗨)体(🌧)的东西只有在我看样片（(🐃)rushes）(🎞)的(🌼)那一刻才会出现。我讨厌看(🔦)样(🐃)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🚖)·(🐣)戈达尔：我想我们都是这(🤦)样(🉐)。只有希区柯克在看样片时是(💸)高(🧜)兴的。所以，作为评论家，这就(🥛)是(🍣)我想对您的电影说的话：(🌏)起(🎼)初我随着电影（指《亚伯拉(🤵)罕(🚂)山(✅)谷》——译者注）行进，但在(🔪)某(💴)一刻我跳脱了出来，开始思(🥕)考(🍗)别的事情。我想：啊，这里没(🈲)那(🤰)么(👅)好了，然后，与此同时，我在做(🌹)梦(🌘)，我想着引力（gravitación），想着牛(🦑)顿(👲)。后来我醒了，回到了自我意(👶)识(👅)当中，而就在那一刻，电影里有(🍭)人(🤰)说出了“引力”这个词。于是我(🌲)对(🎥)自己说：最终，这部电影是(❇)好(👏)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🎄)尔(✖)·(📢)德·奥利维拉：的确，这就(🛤)是(🔯)电影的主题：引力与万有(🕣)引(👓)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😠)从(👰)更(👋)科学、更技术的角度来看(🛺)，如(🙊)果我是您电影的副导演，我(🎩)会(🍳)对您说：“您确定吗，或者您(🌑)能(🐂)更好地向我解释一下，以便我(🤳)能(🛅)帮助您，为什么您选择这位(🆔)女(🏏)演员来演年轻时的艾玛（(💀)Cé(🕴)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(😞)了(💫)另(⏳)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(📃)？(☕)这是故意的吗？”这便是我(😼)的(🛀)批评：第二位女演员不如(👌)第(⚪)一(💴)位，或者至少，当第二位女演(🌲)员(👮)出现时，电影下坠了，这就是(🚪)引(📮)力。然后它又升起来了。

曼努(🌦)埃(🎑)尔·德·奥利维拉：答案很(😝)简(🙂)单：起初，我是为第二位女(Ⓜ)演(😊)员莱奥诺·西尔韦拉写的(💠)这(😇)部电影。这个女人当时处于(👪)危(🎨)机(🥨)和抑郁状态。我的制片人保(🌘)罗(🐠)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(💍)不(💅)要选她。在我改编的那本书(📈)，阿(⛔)古(🌧)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🎫)伯(❣)拉罕山谷》中，有一句非常美(🍺)的(🧚)话，说艾玛的头发“像一滩黑(😘)墨(🕒)水一样落在她毛衣的背上”。为(🕓)了(🗨)拍摄这句话，我要求改变莱(🈲)奥(🔈)诺·西尔韦拉的发色，她是(🚣)金(🐎)发。她对此感到很受伤。那场(🚂)戏(🐾)拍(💘)得很糟。于是，不得不找另一(🥫)位(🕠)女演员来演青少年的艾玛(🤣)。这(❔)就是对您技术性批评的技(👋)术(🧑)性(🕟)回答。我想补充一点，电影总(⏱)是(🥛)伴随着“偶然”和运气。正是这(🙌)些(🐉)使我振奋：所有那些在实(👱)现(🧗)过程中涌现的小事件。这是一(🎉)种(🥅)我不太理解的现象，它既可(⏩)能(🌡)导致最坏的结果，也可能导(🧐)致(🖌)最好的结果。没有一部电影(🚪)是(😢)不(👐)靠运气的。它是一种创造，一(🧜)部(🚑)电影是一个人的构想，很难(🚰)进(🌩)入其中。

让-吕克·戈达尔：(📊)创(📍)造(🛏)可以被准备吗？

曼努埃尔(🎯)·(🕕)德·奥利维拉：可以准备(🌞)，但(🥍)不能修复（reparada）。就像生活。事(🎿)物(👭)就在那里，等着我们去拍摄。您(🎨)想(🏅)修复什么？饥饿、在非洲(🎵)死(🍛)去的孩子，是的，这很重要，值(🚣)得(👜)修复，需要尽可能广泛的公(⛅)众(🍣)。但(🦖)一部电影不是，它是一团巨(🏠)大(🌫)的混乱，我因此在我自己面(🔇)前(🐆)感到渺小。话虽如此，我接受(⏳)您(🌘)关(💨)于您“离开”我的电影又“回来(🐩)”的(🤳)批评：必须非常敏感才能(⏲)进(🔀)出电影而不迷失。的确，这就(🕦)是(🐓)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(🏋)我(👈)非常谦虚地认为，新浪潮的(👲)人(🤠)是从博物馆出发做电影的(♊)。我(🐁)们发现了电影资料馆。我们(💑)在(📔)那(🖼)里出生。当然，我们小时候看(🔉)过(🏑)卓别林，但没人会在四岁时(🗨)说(💀)，看了《救火员》后我要拍电影(🎉)。所(🙇)以(🎦)我脑子里总有一个参照系(👯)。因(⛽)此我认为作品比人更重要(🏖)。这(🐅)并非对每个人来说都那么(🎐)显(🔆)而易见。女人的作品是庇护男(👳)人(📶)。而男人，为了处于相对平等(🐆)的(🔈)地位，所能做的一切就是制(📺)造(📈)作品：绘画、文学或政治(🍞)、(🚒)战(🍯)争、失业、贸易。归根结底(🐁)，我(🛬)对“人”（这里戈达尔专指作(🥃)为(🌺)创作者的人——译者注）(🚓)不(🕶)怎(🚛)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🚟)德(🌶)·奥利维拉这个“人”不怎么(🎑)感(🍀)兴趣。如果我们住在同一个(🔨)城(💿)市，比邻而居，我想我也不会比(⛏)现(🔣)在更多地见到您。当然，见面(🐫)时(🚕)我们会更好地谈论电影，但(🐚)也(🎺)仅此而已。如今让我震惊的(🆚)是(🕡)，媒(🌬)体对“个性”这一概念的开发(👃)远(💖)甚于对“人”的开发。人在作品(🧚)中(🍁)，作品在人中。有些人不创作(💶)作(🐿)品(👣)，而是创作生活，尤其是女人(🥢)，这(🤕)本身就是一件作品。男人被(😣)迫(📉)创作作品，因为他们通常什(🎣)么(🍍)都不做。我常像布努埃尔那样(📋)说(♊)，电影对我来说是最重要的(🏾)。但(🤪)如果把一个孩子的生命和(🍓)一(🐖)部电影的上映放在一起权(👱)衡(🙋)，我(🕰)不会犹豫一秒钟：孩子优(♌)先(🏂)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🕗)利(✈)维拉：自然如此。从这个角(🧥)度(⚪)看(🖊)，我也断言艺术没那么重要(🔞)。

让(👗)-吕克·戈达尔：但既然如(🚬)此(😋)，如果不那么重要，那就不必(🌃)做(🕵)了。女人们更合乎逻辑，她们在(🔌)生(🐂)活中做这事。我不确定能否(🐓)如(🚬)此轻易地说艺术不重要。尤(🏤)其(🏔)是今天，当艺术稀缺而许多(📱)孩(⛪)子(🔬)死去时。这是否意味着我们(🥑)让(🚅)艺术活得太久，而牺牲了孩(🚫)子(💝)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕘)拉(🎥)：(🤭)艺术不是艺术家。艺术家，艺(✝)术(🥒)家的位置，是人类的虚荣。那(😿)种(🕣)表达世界观的方式，说“这个(📏)，这(💵)个，这个，这个行不通”，是一种虚(😂)荣(😘)的发作。它是世俗的。艺术比(🍅)艺(🍫)术家更崇高、更有趣。一部(😋)电(💢)影总是比电影人更聪明，正(😠)如(🕸)斯(🌲)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🍦)术(🍬)家走出来展示自己的那种(📁)方(🥐)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(📘)-吕(🥉)克(👟)·戈达尔：这也是孩子的(🤒)态(🔬)度：“看，妈妈，我画了一幅画(👔)。”

曼(🙌)努埃尔·德·奥利维拉：(➡)是(🎊)的，当然，但这幅画通常也很漂(📗)亮(🌊)。艺术与艺术家之间的这种(🔼)差(📡)异，也是历史与艺术之间的(🛋)差(🤩)异。历史展示了民族、文明(👈)、(🍿)情(📭)感、趣味的演变。艺术展示(🍲)了(📰)这些演变中的实体。我们都(🎇)有(🚰)责任，尽管作为导演我什么(🥁)也(🔏)做(📥)不了。作为导演我只能做一(🐘)件(🛫)事，就是拍电影。仅此而已。然(🚪)而(🎇)，艺术家在创作的那一刻总(🤩)是(🛋)对(💙)的。那是他们的虚构，是他们(🏐)的(👨)内在化。

让-吕克·戈达尔：(📕)啊(⛄)，我不这么认为，一切都在外(🎇)面(🎍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦈)：(🚀)是(🖇)的，在那之前（是这样）。但(🤳)之(🚍)后，一切都会进入脑海中，然(💏)后(📹)再出来。例如，面对《悲哀于我(🛴)》，我(🤼)像(🦊)一块海绵一样面对电影，准(🐡)备(😒)好吸收一切。

让-吕克·戈达(💗)尔(🌶)：我不确定这是个好比喻(🚦)。当(🥧)然(🚝)，电影有其奇观性和诗意的(📎)一(🤐)面，这是电影的深层使命。但(🚸)这(👆)一使命只有在最初进行了(⛎)实(❔)验、验证和劳动——我们(🧘)可(🎦)以(👖)称之为电影的纪录片层面(🎼)—(📴)—之后才能实现。伟大的艺(🦀)术(🚝)家身上都有这一点，您、皮(🏘)亚(🎷)拉(📝)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🌽)尔(📺)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🐘)维(🕐)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🌮)[9]，这(🐄)些(🐍)非常不同的人身上都有，我(🙉)有(🈹)时也有。以爱森斯坦为例，没(🖍)有(😭)比爱森斯坦更抽象、更风(😧)格(🍀)家或更风格化的人了。然而(🈴)，如(🕑)果(🔑)今天我们要展示十月革命(🎭)的(💄)镜头，我们不会在当时的新(🚄)闻(🧒)片里找，新闻片使用的是爱(📽)森(♈)斯(🏃)坦关于十月革命的影像，那(♓)完(🙁)全是被调度（mise en scène）出来的(🤾)影(🎲)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🏰)方(🕤)的(🍨)纳努克》的相关叙述时，我们(💁)得(🐷)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🥉)摩(🥂)人，和他们吵架，强迫他们每(🦄)天(🎱)去捕鱼（即使他们不想去(🌈)）(🚟)。总(🔳)之，他和他们组成了一个电(🏍)影(🕒)摄制组，并变成了一位了不(👳)起(🚜)的人类学家。因此，这里存在(🚶)着(🥤)整(🔭)全的纪录片层面。在今天，这(⏩)种(🚱)方式——即使不能完美了(🌌)解(🛒)电影史，也至少对其有所感(🔍)觉(🧦)的(🍘)方式——对许多人来说已(🔃)经(🍽)遗失了。必须拥有这种对电(🗯)影(🐹)史的感觉，有点像乔伊斯，他(⛅)对(🏞)文学史有着深刻的感觉，他(⛪)知(🌯)道(📑)当他写下一个句子时，其中(🕐)有(🏞)些词是在拉丁语时代发明(⛲)的(🌇)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🐟)斯(🐓)，在(🎁)写下这个词的时刻，通常背(📇)负(👁)着所有的精神重担和他所(🌤)感(🔴)知到的所有过去，正处于文(🅰)学(👘)的(📲)现代，处于其成熟期。在电影(🕖)中(👤)，很快，在世界所接受的美国(🚓)影(😕)响下，部分纪录片式的工作(🐉)被(🐿)抛弃了。我们立刻走向了奇(👩)观(♉)，而(🉐)这只不过是最终的使命，是(⛅)电(🗒)影的弥撒。在今天的电影中(🔷)，人(🏯)们举行弥撒，却不进行祈祷(🛥)。伟(🐊)大(🧝)的艺术家，诚实的艺术家，首(👉)先(🌪)进行他们的祈祷，然后才是(🌲)弥(🌇)撒，面对或多或少忠实的公(⭐)众(🍥)。美(🅿)国人规范了弥撒。对他们来(🐐)说(😍)，在弥撒中重要的是募捐（(🔘)quê(👹)te）：一场成功的弥撒就是(✳)教(👻)堂里座无虚席、募捐数额(🎠)可(🐕)观(🚇)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(👢)利(🐂)维拉：募捐（quête）是我下(😜)一(🤗)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(😽)达(🤪)尔(⛔)：我不募捐（quête），我只调(🕺)查(🚪)（enquête），我专注于做一名预(📙)审(🕤)法官。我审理投诉。批评应该(👯)通(👝)过(⏯)祈祷来表达，而不是通过弥(🚚)撒(💔)。关于弥撒，人们无话可说。或(💭)者(💳)只能说：“美丽的演出，宏伟(📇)壮(🐡)观。”祈祷也是一种练习，就像(🐾)运(🤯)动(😇)员的训练、钢琴家的音阶(⤵)练(👐)习一样。当人们进行批评时(💘)，应(🐚)当批评那些音阶以及这些(😇)音(🐄)阶(🤭)所能带来的效果。

曼努埃尔(🈷)·(🕎)德·奥利维拉：奇观和弥(🔦)撒(🌸)我不感兴趣。重要的是行动(🗄)的(🍵)欲(🕦)望。您想拍电影，我想拍电影(🏉)，就(🍰)像此刻我想撒尿一样。伯格(🖥)曼(🍑)说：“我拍电影的方式就像(🤜)某(😉)些英国人独自去森林打猎(🆒)。他(🆓)们(🎹)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(👸)天(♉)早上他们都会刮胡子，纯粹(🌔)为(🌁)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🕌)反(🎳)思(➡)这一点，关于欲望。它就在人(🔜)心(👂)里，就像一个画家画着没人(🌒)看(📭)的画，但他不会停下。欲望就(🎐)像(🕝)独(🎊)自绽放于原始森林中心的(💴)绝(👝)美花朵，它凝聚着对果实的(🗨)向(🚳)往，为了自己，也依靠自己。如(🎄)果(🚪)遇到一道注视着它、并发(📸)现(🎉)它(⛪)的美丽的目光，它便会绽放(⬇)光(🔳)采，她的美丽会变得引人注(💎)目(🔓)、脱颖而出。但这样的目光(🕉)往(🤦)往(⬅)来得太迟，人们为了抢占土(🍒)地(😝)，已经烧毁并铲平了森林。在(🔤)您(🌲)和我之间，有许多差异，这是(📨)幸(🐁)事(🕍)。语言、国家、文化的差异(📗)。您(👧)选择了一种略带挑衅性的(🐰)电(🛍)影，它破坏了叙事的传统秩(⛅)序(🤧)。您从混沌中出发寻找，为了(👂)将(🍪)无(👃)序变为有序。我也试图将无(🈴)序(👄)变为有序，虽然徒劳，我承认(📹)，但(🏀)我仍在寻找。我想这就是我(🉐)们(🌑)的(💴)电影的区别：我的电影较(👩)为(🦕)接近一般意义上的电影，而(😮)您(💻)的电影是某种特殊的电影(🛫)。

让(🏎)-吕(🎯)克·戈达尔：我会说我们(🌥)做(🚅)的是同一件事，但您抵达了(🚴)，而(📊)我尚未真正成功过。所有人(💩)自(🔔)然地遵循着科学的图景，从(🔟)混(🚾)沌(🅿)出发以建立某种秩序。这“某(🔟)种(🈁)秩序”或多或少有些不确定(💩)，人(🀄)们也或多或少能抵达一点(✝)。有(🤛)些(👌)时候我们做不到，我们抵达(🎰)不(👏)了。在《悲哀于我》中，有一块时(📒)间(👤)被提取了出来，在另一部电(🎧)影(💌)里(🤤)将会是另一块。从一块碎片(🤙)、(👐)一张照片出发，我为自己创(😺)造(🖲)一个世界。看到您电影的一(😻)些(🎯)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🐠)高(🏰)》中(🚾)的时刻，那也是我喜欢的。用(🎪)简(👥)单的词，如内部（interior）和外部(😆)（(🥧)exterior）——尽管区分它们没有(🥂)太(🕥)大(🏁)意义，我会说皮亚拉在他的(🍂)《梵(🕠)高》中停留在外部，但他只谈(🛷)论(🌁)内部。在这个意义上，他更接(🐕)近(🐲)维(🚄)斯康蒂的传统。而您恰恰相(💷)反(✴)。您停留在内部。但在电影中(🥁)我(👂)们无法展示内部，只能感受(🎓)它(📠)，但它依然是不可见的，否则(😛)它(💁)就(🕒)不再是内部了。

曼努埃尔·(🔖)德(💤)·奥利维拉：甚至可以拍(😾)摄(⚾)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🛂)然(🐛)。小(👅)时候人们说：鸡是由内部(📜)和(🏺)外部组成的。掀开外部，看到(📣)内(🚆)部；如果掀开内部，就看到(⏰)了(😅)灵(👆)魂。我会说您从背面拍摄内(✳)部(🔅)，尽管您总是从正面拍摄人(📪)物(🗣)。考虑到这种严谨而有强度(🏍)的(🐀)方式，您电影中让我一度感(🐩)到(🍱)困(🔜)扰的，是一种幸好还算人性(🎂)化(🚖)的不完美，这种不完美使得(🔶)您(🛄)有必要去拍其他电影。让我(👦)困(🌚)扰(🔀)的是没有侧面拍摄的镜头(🚜)，摄(🎚)影机离放映机太近了。摄影(🖥)机(🙆)并不是生来就是要与放映(📓)机(💽)保(📮)持一致的。放映机会进行传(🏨)输(🔮)。就像放射科医生拍X光片：(🥊)他(💠)不满足于从正面拍，他也从(📜)侧(🍖)面、背面、对角线拍。然而(🍅)在(➰)开(💹)始时，在放映的那一刻，所有(😓)图(👡)像都将是平面的。当然，我们(🚁)会(🤪)说这是一个图像，但我们是(🚁)和(⏸)图(👷)像打交道的人。这并不意味(👲)着(🥡)摄影机必须一直移动。

这就(🌹)是(🍍)导致您电影中某些时刻出(🌭)现(👑)“空(🚗)洞”的原因，也就是那些观众(🎎)—(🚶)—糟糕的观众，如今的观众(🎲)—(🆙)—称之为“冗长”的东西。我不(🤙)是(💸)说我抱怨电影长，甚至如果(👸)一(📞)开(🏮)始我看到有好东西，我会很(👝)高(⛅)兴电影很长。我可以安心地(🍄)打(🧔)个盹，我确信我会找到它们(🌺)。这(📌)就(🙉)是我所说的对一部电影进(🙆)行(🥟)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🤑)德(🧐)·奥利维拉：我和您一样(🔬)，把(🥦)摄(😑)影机放在我认为它必须在(🕑)的(🥣)精确位置。就是这样。为什么(🥊)那(😎)里比这里好？我不知道为(🧦)什(📲)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🖖)我(🐢)们(🔉)能稍微解释一下为什么就(👶)好(🌅)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌠)拉(🌕)：力量来自固定性（fixidez）。是(🍃)布(🦈)列(🚏)松通过《圣女贞德的审判》教(⛔)会(👍)了我这一点。我们也可以称(🛏)之(🈶)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🔰)：(🌘)我(🤶)有种感觉，电影人，无论是好(🤣)是(❄)坏，都有一个想法，一种需求(👙)，然(🧠)后，好吧，他们寻找有足够钱(🧒)的(👓)人来实现这种需求。他们的(⬛)工(🧣)作(🗻)方式就像一个人说：今晚(😧)我(🙈)想吃肉酱意面。于是他看看(🚸)口(🔲)袋里有多少钱，或者让妻子(🔼)或(🥠)朋(🖨)友做肉酱意面。老实说，我一(🧦)直(🛳)是反着来的。制片人对我说(🤛)：(🏧)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🥨)候(🏕)和(😳)他拍部电影了。”既然我们不(🦂)富(🎦)裕，我们接受，也许我们能马(❔)上(🚲)拿到钱。然后，签了合同。再然(🍣)后(🎹)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(⭐)努(📦)埃(🧥)尔·德·奥利维拉：我做(😣)的(🆙)完全相反。我表现得好像合(🚏)同(🔫)早已签好一样。我写故事，预(📓)测(🚮)一(🦂)切，然后在最后一刻，救星来(🥕)了(🎀)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(👩)谷(🗒)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🖍)剪(📢)辑(📛)期间。剪辑师一直跟我谈论(🍾)福(🤐)楼拜，当然还有《包法利夫人(✈)》。在(😣)法国拍摄《包法利夫人》是不(🚋)可(🚶)能的，况且我还是个葡萄牙(😣)导(🎌)演(🅾)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(😝)版(🍗)本。于是我想，可以做点更有(🏷)趣(🌙)的事：可以问问作家阿古(🙁)斯(👊)蒂(🤶)娜·贝萨-路易斯是否愿意(😊)基(🍡)于《包法利夫人》写一部小说(🏑)，一(💶)部我随后就会改编的小说(⬅)。她(📡)接(🎌)受了。必须等她写完，等它出(🗺)版(✋)。在此期间，借作家卡米洛·(🍟)卡(👖)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(💣)年(🧗)之际，我拍了《绝望的一天》（(🍍)1992）(🍑)。

让(📐)-吕克·戈达尔：您说：我(😭)知(📶)道这部电影将会是什么，但(🦂)我(🌸)不知道是否能拍成。我说：(🗳)我(👕)知(🕎)道电影会拍成，但我不知道(🎊)会(🐆)是怎样的电影。我不仅知道(🌠)某(🐽)部电影会拍，而且我还承诺(🍖)了(🍽)要(❤)拍，这更糟糕。因为我总是害(🗄)怕(🌠)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🐡)德(🤮)·奥利维拉：这也是我的(❤)噩(🧝)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🌱)对(🔘)我(📝)电影的批评是什么？就像(🧐)美(✏)食评论家会说：“这里的肉(📟)煮(🔓)过头了，这里的肉还是生的(🥑)”。

曼(😹)努(💄)埃尔·德·奥利维拉：一(🕦)部(📦)电影不仅仅是我们所看到(🐶)的(🤤)图像。图像是符号，声音是其(🍧)他(🔗)符(🐆)号，词语是另外的符号，它们(🔞)又(😑)会唤起其他符号，引用其他(🐬)时(🚰)代、书籍、电影。如果我们(🙌)不(🧔)了解这些符号及其所召唤(♏)的(🈲)东(🐰)西，我们就无法理解电影。词(➖)语(🦗)在您的电影中强有力，它赋(👽)予(🅰)了电影力量。图像有另一种(🏒)与(❌)词(🍱)语无关的力量。这很美妙。但(🐗)我(🤶)距离完全理解您的电影还(😟)缺(⛏)了点什么。电影是一种旨在(🕌)拍(🍀)摄(🥞)仪式的仪式。您电影中的仪(🅰)式(⏮)，是那些在镜头间或镜头中(🦂)穿(👻)梭的人。我们并不完全了解(🐶)这(🎑)种仪式的含义，我们遗失了(👉)它(⏯)们(〰)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🍰)谷(🚓)》中，面纱的仪式。我们看到女(🙎)演(🐹)员在婚礼当天，在教堂里自(🧤)己(🏆)掀(🖌)起了面纱。如果我们不了解(👔)古(😹)代包办婚姻的仪式——要(🐋)求(🏈)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🤰)一(🎴)次(🥔)展示她的脸，以此确认他的(🔘)幸(🕐)运或不幸——我们就无法(🧦)理(🔇)解她这一举动的放肆。因为(🦉)我(🎾)的主角知道自己很美，她可(♎)以(🗓)放(🍌)肆地掀起面纱：看我多美(🍽)！如(⬅)果我们不了解这个仪式，这(🅱)场(🕞)戏的意义就丢失了。我错过(⏬)了(🐊)您(😓)电影中许多仪式的含义。我(🍧)真(🙄)希望有人能在我耳边悄悄(🤤)向(💫)我解释。您在特殊效果上做(💀)了(🍭)很(🧟)多工作，不断用声音、词语(📋)、(📠)图像进行挑衅。这是您的形(🚃)式(🤬)，是另一种形式，无所谓好坏(🍍)。您(🌱)做得很好。我更喜欢没有特(👆)殊(➗)效(🛤)果的电影。我更喜欢《德国九(🕥)零(✔)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(💏)语(🐫)说得不好却去看《哈姆雷特(🥀)》，会(🧘)失(🎅)去很多东西，但我们依旧能(🗳)分(🥩)辨它是好是坏。《德国九零》由(🤞)许(🐧)多仪式和晦涩的东西构成(🎼)。

曼(🥝)努(🛋)埃尔·德·奥利维拉：是(🛏)的(🎰)，但即便这些符号实际上难(🛩)以(😽)理解，但它们反倒更清晰、(🛏)更(💖)可见。我喜欢这部电影的地(🔇)方(🌠)，在(🐷)于符号的清晰性与其深刻(🏜)的(🌆)模糊性相并存。另一方面，这(💠)也(👃)是我喜欢电影的原因：大(📰)量(🛬)精(🕺)彩的符号沐浴在无需解释(📄)的(🕛)光芒之中。正因如此，我才相(🎈)信(✔)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🍨)么(🗻)，非(😎)常感谢。

本次会面由热拉尔(🙇)·(🍿)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(✒)表(👶)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🃏)・(🥨)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🐛)运(🍞)动(🌴)核心人物，唯物主义哲学家(📝)、(🕹)文艺批评家与作家，百科全(✝)书(🍕)派代表，代表作有《拉摩的侄(🕐)儿(🤫)》、(🧔)《宿命论者雅克和他的主人(🛋)》等(🎆)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🌌)尔(🤘)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🗯)、(➕)现(🏘)代主义文学奠基人，兼具诗(🐭)人(💡)、艺术评论家与散文诗之(🕖)祖(🔬)等多重身份。他的代表作《恶(🎀)之(🆔)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🍝)的(⚓)诗(🌍)集之一。

3、埃利・福尔（É(🚟)lie Faure，1873-1937）(🐵)，法国艺术史学家、评论家(🐶)与(🗼)散文家。他率先关注电影作(🚑)为(🌖) "第(🦅)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🖖)代(🚃)艺术家的评论极具前瞻性(🚶)，深(🍐)刻影响现代艺术批评的发(🎌)展(🤐)方(🍽)向。

4、安德烈・马尔罗（André(📂) Malraux，1901-1976）(⛷)，法国小说家、艺术史学家(🎻)、(🏆)抵抗运动战士，还担任过戴(🎴)高(🚧)乐时期的文化部长（1958-1969），其作(🏹)品(✡)与行动深度融合了存在主(💉)义(🐁)哲思与历史使命感。

5、法语(⏳)单(🚪)词sortir虽然有“上映、某部电影(🌔)推(😹)出(🐊)”的意思，但其核心意义为“出(🏷)去(🤡)、离开”，所以戈达尔才会玩(⛓)这(👫)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🧟)萄(🅰)牙(❕)语中既可指广义的“公众”，也(🏦)可(🎱)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🔟)欧(🐺)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(⬜)纪(🚜)法国浪漫主义画派的领袖与(🚬)核(🚞)心人物，代表作有《自由引导(🤳)人(🎎)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🔗) "绘(🏜)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🎤)米(⛸)埃(⚓)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🍥)、(🍴)视频艺术家，戈达尔晚年的(👏)生(🏺)活伴侣与合作者。她与戈达(🎯)尔(🚵)共(🔹)同创立制作公司，并与其联(🛂)合(🏻)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🔺)卡(💗)门》（1983）等多部作品，深刻影(🕳)响(🏿)了戈达尔后期创作中私密对(💩)话(🌀)与家庭影像的风格转向。她(🥞)本(🚕)人亦是一位独立的创作者(🌑)，其(🤩)作品以哲学思辨探索两性(🕜)关(🌱)系(🎁)、语言与日常的诗意。

9、让(🌟)・(🍔)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🌽)类(🥐)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(💰)与(❗)民(💑)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🆔)者(🚲)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(📆)誉(🏾)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🚂)科(🌄)实践深刻影响了纪录片与视(😢)觉(🍼)人类学发展。

10、奥利维拉下(🕖)一(🚩)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🎳)人(🚘)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🤲)拉(🏣)尔(😤)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🛅)宝(🥞)级演员、制片人、导演与(🐘)跨(🅾)界企业家，是法国电影黄金(📹)时(🌈)代(🥌)的标志性人物。

12、克劳德・(🙍)夏(🔒)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🧘)先(🏋)驱导演之一，与特吕弗、戈(🎙)达(✝)尔、侯麦和里维特并称 "新浪(🖌)潮(🎲)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🚢)悚(🧖)片和冷峻的社会批判视角(🌶)闻(🐳)名。由他执导的《包法利夫人(🎆)》由(♓)伊(🧡)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(❕)，于(🦆)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🌞)洛(🙅)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(😦)牙(🔛)最(🕺)具影响力的浪漫主义小说(🅿)家(🐣)、剧作家与文学评论家。