文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🌉)努(😉)埃(🙈)尔(🕝)·德·奥利维拉

（本(⛔)文(👘)由(💟)Gemini AI翻(📵)译(💵)，再经过了人工的逐句(🍣)校(🦐)对(🐠)与(🍖)润色，并添加了一些必(🏄)要(🦉)的(🦈)注(📙)释。由于并未找到法语(🎉)原(🍅)文(🦋)，本(👙)文(🍌)翻译同时比照了西(📭)班(🥥)牙(⏱)语(🍈)和(📨)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🎭)，曼(📌)努(🛃)埃(♟)尔·德·奥利维拉的(🔍)《亚(🚗)伯(🏃)拉(🤢)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(😾)克(🌒)·(🥂)戈(🏃)达(😿)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🍰)几(🥖)乎(🖋)同(🚙)时在巴黎的银幕上映(👌)。借(📪)此(📴)契(🍼)机，戈达尔提议与奥利(👑)维(🤽)拉(📞)会(🔄)面(🎙)，旨在就这两部影片展(🌆)开(😧)一(🚴)场(👚)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(💼)-吕(👃)克(🍌)·(🛀)戈达尔：没问题，巨大(🎧)的(🌤)声(🌆)响(📭)是(👂)我对公众做出的唯(🙆)一(🧣)妥(🚳)协(♐)。您(🥍)知道儒勒·列纳尔（(👰)Jules Renard）(👕)对(🥉)“批(🏘)评”的定义吗？“批评就(🧜)像(🦖)溃(🚈)败(📔)军队里的士兵，他开了(🚏)小(🆘)差(🗼)，投(🏸)奔(📝)了敌营。谁是敌人？是(🦇)公(😆)众(👧)。”

曼(📤)努埃尔·德·奥利维(😍)拉(🛰)：(🖱)那(📰)您呢，您知道伯格曼是(🍓)怎(💮)么(🐦)评(➖)价(💩)影评人的吗？“某些影(🎊)评(🕌)人(😴)在(🚧)我看来就像是在试图(🙉)教(🍽)我(🔤)们(📩)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🏍)克(😤)·(🚩)戈(🍹)达(🐤)尔：我请求让我以(🚞)评(😹)论(✍)家(🌟)的(🧡)身份展开这次对话。与(🤨)其(⏯)扮(💪)演(💹)“作者”，我更愿意去见某(🎭)个(🅾)人(👄)，谈(🥃)论他的电影，或许偶尔(🧠)也(🙆)让(🔽)那(🚵)个(⚾)人谈谈我的电影。如果(🐹)这(⚓)能(⌛)从(🗽)宣传角度对两部影片(🚍)有(💠)所(🧡)助(🤕)益，那我们就这么做吧(🌴)。电(😫)影(👆)是(📌)对(⛄)现实的一种批判，从这(🐆)个(🎬)角(🌟)度(🎡)看，我是非常传统的；(⛹)而(🥣)且(🚡)作(🏴)为一名用法语拍摄的(🕦)电(♎)影(🛣)人(🕍)，我(🃏)始终带有对电影的(🙋)批(📪)判(⏬)态(👙)度(🌅)。一直以来，法国的伟大(🍢)之(🍄)处(🏰)之(🏘)一在于拥有批判性的(🥟)视(🎥)点(🎛)，即(👟)便这个国家对此一无(🕚)所(🎏)知(🧕)。从(🤲)狄(🎭)德罗[1]开始，所有的艺术(🤥)评(👇)论(⛴)家(🚾)都是法国人，经过波德(🚴)莱(🥔)尔(👳)[2]、(🐫)埃利·福尔[3]、马尔罗(🎎)[4]，也(👥)就(⏳)是(🍕)说(🏹)，无论是不是作家，他们(🐯)都(🗺)是(⏭)有(✡)“风格”（style）的人。糟糕的(🈹)评(🃏)论(🐝)家(🌋)没有风格。美国只有两(🚾)个(😰)影(📟)评(🥪)人(🐌)：詹姆斯·阿吉（(🧚)James Agee）(📃)和(🚝)（(📯)长(✉)久以来被忽视的）来(⛸)自(☔)圣(✏)地(📭)亚哥的曼尼·法伯（(🌆)Manny Farber）(🌸)。既(🏽)然(🏋)我们的电影同时上映(😻)，我(📢)想(🚣)提(🤫)出(📟)第一个问题：我们要(💒)如(🦍)何(🕡)理(😫)解“上映”（sortir）一部电影(🚛)[5]？(🧘)为(🥘)什(🔞)么要让电影“上映”？我(🌰)们(🏥)在(👛)让(🔗)它(🔪)们“进入”这里或那里时(👠)遇(🐽)到(😉)了(🙃)很多困难，然后还有些(🦗)人(🗻)没(🌭)做(🌏)什么大事，但无论如何(♿)，他(💐)们(⏲)还(🏇)是(🕒)做了必要的事来把(🙂)它(🕋)们(🥡)“推(🛹)出(🔬)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(⛹)·(🏨)奥(❣)利(💿)维拉：在葡萄牙语里(🦉)我(🛍)们(👦)不(⛸)用同一个词，因此也就(🚩)没(✖)有(🏈)这(👋)种(💹)双关语。我们不说“sortir un film”（让(📟)电(😞)影(👕)出(🏦)去/上映）。不过，这是个(😐)困(😷)扰(🐭)我(🌗)的问题。我之所以感到(🌨)困(❤)扰(👱)，是(🍂)因(👿)为对我来说，必须先展(🍜)示(🥐)电(🎱)影(😌)，然而，在针对电影的评(🐎)论(📡)完(🌔)成(👽)之前，电影并未完成。一(🍖)个(📗)好(🐲)的(🌍)、(🚰)聪明的、专注的、(🚔)敏(🍧)感(🎅)的(🍽)评(🧓)论家，是观众的代表，他(🦋)去(😣)寻(🌘)找(🎽)那部在我看来——即(🥜)便(🏻)我(🐠)已(💧)经拍完了——尚不存(🏊)在(📔)的(🧐)电(🎤)影(🧣)，他要去完成它。观影者(🎪)与(😝)银(🉑)幕(🏳)之间的动态关系实际(🥫)上(🔮)是(🧢)至(🖲)关重要的，它是电影的(🈷)一(📋)部(👲)分(📡)。我(💓)说的是观影者（espectador），不(🏪)是(🔝)观(🏧)众(👦)（público）[6]。观众，是某种抽(🕜)象(⛪)的(🕦)东(➿)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🕐)达(🎃)尔(🚅)：观众是现存的观影者，是(🏷)被(💯)商业化了的观影者，是买了(🏫)票(🌠)的观影者，他变成了观众。然(🌕)而(😨)，他身上仍有一部分保留着观(🕳)影(🥁)者的特质，就像读者一样。如(📮)果(👰)我们谈论的是一部电影，我(💧)们(🕠)会说观影者是剧本，而观众(💁)则(🚞)是(🥅)观影者的实现（realización），是他(㊙)的(🏫)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🙀)会(🛏)问自己：如果电影没人看(🦋)—(💆)—(🕚)我的许多电影都没人看，或(🙅)者(🌮)被误读，甚至连我自己也…(🔄)…(🀄)我想我们是为了一两个人(🧞)拍(💺)电影的。

曼努埃尔·德·奥利(🐫)维(🈯)拉：但这就足够了。

让-吕克(🍠)·(💞)戈达尔：当然。但我还是想(🐎)回(😹)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🍅)仅(🚽)仅(🈹)是文字游戏。应该有一些小(📛)词(🎴)典，告诉我们每种语言中电(📒)影(🌹)的技术术语。例如，我们在影(🤥)院(🚙)看(♟)到的电影拷贝，带有图像和(🤤)声(🔜)音的拷贝，在法语中被称为(👏)“标(🔵)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🌬)·(🛠)奥利维拉：葡萄牙语也是，标(🏻)准(🅿)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🔳)戈(🕖)达尔：英语里叫“声画合成(🗂)拷(💞)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🥜)贝(👰)”（(🕙)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🚜)，因(🍬)为例如俄国人对纪录片和(😠)剧(🔓)情片的区分就与我们不同(🐘)。他(💊)们(🌬)把有演员的电影称为“扮演(🕙)的(🍹)电影”，而纪录片——不一定(🔙)没(📯)有演员——被称为“非扮演(🚰)的(💿)电影”。甚至“图像”（image）这个词本(💗)身(🌔)：对美国人来说，它没什么(🔻)大(🍉)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🐓)照(🎵)片。他们甚至没有一个词来(✊)指(🔁)代(✅)电视，他们突然变得非常商(🍈)业(🦇)化，他们说“network”（网络）。如果我(⏱)们(🐽)对语言如此不加注意，那么(💪)当(😾)人(🔵)们说一部电影“上映/出去”时(✳)，我(📺)们会产生一种错觉：是某(🌠)种(🍵)东西真的出去了，还是我们(🔼)把(🏫)它弄出去了？

曼努埃尔·德(🖤)·(📡)奥利维拉：我会用“出来/出(🕙)生(🔴)”（sair）这个词，就像说“和一个(🍏)女(🐭)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🧒)语(😙)中(🤯)这意味着“带她去床上”。

让-吕(👊)克(🎎)·戈达尔：如今，对于好电(🌲)影(📖)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🎛)一(🌇)个(🏽)“出口在这边”的指示，这是一(🔊)种(📨)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(😦)·(⛺)德·奥利维拉：我们的电(🎲)影(🕘)也变成了电影节电影。电影节(🦇)的(📜)作用是向多样化的公众展(🐦)示(🏋)电影的多样性。它是不同电(🖤)影(🎴)人、国家、习俗的一种对(🅱)照(🌚)。仅(👿)此而已，但这也不算太坏。

让(👀)-吕(😼)克·戈达尔：我想您描述(🌝)的(🌶)是一个过去的时代，而我见(❇)证(🎯)了(🍛)它的终结。我以为那是开始(📰)，其(⛴)实那是终结。那是一个电影(🔹)节(❗)确实能帮助人们相遇、讨(🥀)论(🏦)电影、讨论任何想讨论之事(💻)的(🙅)时代。一切都变了，电影也变(🍆)了(🙅)。现在，电影人抱怨他们的孤(📢)独(🗿)，但他们不再交谈，不再讨论(🚉)，这(✈)是(👷)他们的错。今天，电影节越来(🌅)越(📬)多。无论是强者还是弱者，每(🎫)个(🙂)人都在各自利用自己能利(⛽)用(💘)的(😌)东西。但在我看来，总体而言(🏷)，举(💇)办电影节是为了延续一种(🐿)对(📮)媒体或电视而言很重要的(💝)“电(🤢)影(🎤)观念”，一种关于电影神话的(🚕)观(🚲)念，这种神话曼努埃尔（指(🍈)奥(😀)利维拉——编者注）经历(🆒)了(🍚)一整个世纪，而我只经历了(📎)后(🌅)三(🤭)分之二。也许您能感觉到20年(🎣)代(🛶)（那时没有电影节）与今(🏕)天(🍻)之间的差异？

曼努埃尔·(😽)德(👳)·(🕵)奥利维拉：新现象是电影(🐓)资(🍳)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🤧)为(🎄)那早就存在，而是因为有越(😼)来(🐕)越(😹)多的观众——比如在里斯(㊙)本(📽)——去资料馆看那些没进(👂)院(🏾)线的电影。这很有趣，因为你(🕖)必(👰)须真的热爱电影才会去电(👡)影(✨)俱(🐮)乐部或资料馆看片……

让(🏣)-吕(🔊)克·戈达尔：关于相遇与(😰)对(📈)话的故事……这就是我想(⌛)对(🕋)您(👈)说的：作为评论家，我不指(🎂)望(🕋)别人对我说好话，我不想人(🏡)们(🏠)对我说或写：“您的电影太(🥑)残(📺)暴(👋)了，太棒了，太天才了，太非凡(🦃)了(🚲)！”那时我会问他们：“好吧，那(📤)到(🐬)底哪里非凡？”他们回答：(🔳)“啊(🍌)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🚍)重(🧡)复(🏅)：“它是非凡的！”然而如果他(🚮)们(🤹)对我说这真的很丑，这里有(🥏)错(🤒)误，那我就会想，或许对话是(💳)可(🚅)能(⚡)的：你能告诉我有错误的(🕎)都(🦍)在哪里吗？这证明了今天(📗)的(🧠)评论家不再想交谈，而电影(🌆)人(🐺)也(💻)不想被批评。而我，作为一个(🥜)评(🔟)论家出身的人，我只需要别(🐉)人(🌂)告诉我：这行不通。您是否(🚧)感(🌋)觉到需要别人告诉您这不(👔)好(😋)？(🐥)这会困扰您吗？因为我对(🖥)您(🧛)电影中行不通的地方有些(😊)话(🗞)要说，但我不想困扰您。

曼努(⛅)埃(🙏)尔(🔲)·德·奥利维拉：“当我拿(🐝)自(🍁)己与人相较，我会感到骄傲(🌞)；(🗽)当别人来评价我，我会感到(📈)谦(🚱)卑(🐑)。”这是您电影里的一句话，非(🚬)常(🛅)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🏌)圣(🔓)人说的，或者是诚实的人说(🥥)的(🍈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚭)：(💾)我(🥣)是个悲观主义者。当有人告(🌥)诉(🐧)我我的电影里有什么行不(🏺)通(🔠)时，我会受影响。不过，我想我(🐩)已(⛔)经(🐱)麻木很久了。但这取决于他(🥩)们(📺)触碰哪里。如果我拳头上有(🍴)个(🤧)伤口，但有人碰了碰我的二(⏺)头(😖)肌(🐒)，我就会没什么感觉。但如果(💘)那(🙀)个人把手指戳进伤口里，那(🥍)我(🏢)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(😭)：(🦐)必须懂得区分什么是好的(💂)，什(🥈)么(🌴)是坏的。这不仅仅是说出我(🌜)们(🥛)的感受，而是对电影进行技(🍕)术(🆚)性或科学性的批评。只有新(🔏)浪(🎉)潮(🚰)这么做过。以前谁会说：这(⛏)个(🎰)移动镜头是好的，我们觉得(👣)它(🔳)好是因为这个，相对于另一(⬜)个(👠)我(🔕)们觉得坏的镜头而言？或(🗄)者(🅿)：这段对白是好的，相比之(🐷)下(🌊)那段对白是坏的。今天，这完(⛽)全(🎫)丢失了。“作者”的概念变得如(🥩)此(🚯)重(✏)要，以至于连副导演都不敢(👢)对(📎)你说。唯一有时敢说的人，唯(📹)一(⏫)我能与之维持一种奇怪的(🎭)艺(🌲)术(📚)关系的人，是制片人。因为制(🌡)片(🌉)人投了钱，或者至少他拿别(🌈)人(👧)的钱去冒险，所以以这种风(🌗)险(🖌)的(📢)名义，他敢对我说：“让-吕克(🎀)，这(👊)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🧛)我(👾)思考。至少，这提供了一种反(📪)思(👫)的可能性，让我能更好地站(😤)稳(🐽)脚(📬)跟。如果说今天的科学家如(💪)此(🕢)强大，那是因为他们是唯一(😺)还(😝)在互相批评的人。一位天文(🧣)学(🌄)家(🌥)说：“我看到了月食，我把它(🎗)拍(😱)下来了。”另一位说：“给我看(🚡)看(😭)。”他看了之后断言：“但这明(💚)明(🐮)是(👛)月亮！你说什么月食？”另一(🦃)位(💚)说：“啊，是啊……”；他很恼(❤)火(❎)，但他会重新开始。在艺术中(🐳)，在(🧖)艺术批评中，例如波德莱尔(👣)和(⤴)德(🕟)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(📖)样(🤫)的对抗时刻。否则，就无法前(😄)进(🖱)。这是我唯一需要的：批评(😟)。但(🎀)我(💤)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🍓)德(🌈)·奥利维拉：我需要的更(🆖)多(🤟)是拍电影的手段。我永远不(🌳)知(🎑)道(🥠)电影会变成什么样。我有分(👎)镜(🛃)脚本（découpage），我有演员，我有(⛸)布(🎂)景，但我从未拥有电影。在拍(👁)摄(🧔)期间，“执导工作”（realización）在时(🕓)时(👥)刻(🎤)刻地改变着那团“星云”的整(🥏)体(🖊)构造。具体的东西只有在我(🦇)看(📨)样片（rushes）的那一刻才会出(🏒)现(🐗)。我(🦏)讨厌看样片，我总是感到绝(👥)望(🐴)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🐞)们(➕)都是这样。只有希区柯克在(💲)看(🌪)样(🕰)片时是高兴的。所以，作为评(♍)论(🤱)家，这就是我想对您的电影(🏢)说(🕎)的话：起初我随着电影（(😐)指(💣)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🤮)）(♑)行(👁)进，但在某一刻我跳脱了出(🛌)来(🕑)，开始思考别的事情。我想：(🛫)啊(👄)，这里没那么好了，然后，与此(🌾)同(⚾)时(💰)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🗿)n）(🔝)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🌩)了(📞)自我意识当中，而就在那一(🐃)刻(🎟)，电(😛)影里有人说出了“引力”这个(🏠)词(🈁)。于是我对自己说：最终，这(🔳)部(🍁)电影是好的，我必须重看一(🍉)遍(🔶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎩)：(🤟)的(🚌)确，这就是电影的主题：引(🚷)力(🤫)与万有引力定律。

让-吕克·(🔌)戈(🛀)达尔：从更科学、更技术(🚻)的(🐳)角(👉)度来看，如果我是您电影的(🖇)副(🎥)导演，我会对您说：“您确定(✈)吗(🈸)，或者您能更好地向我解释(🤺)一(👓)下(💴)，以便我能帮助您，为什么您(🤝)选(🕍)择这位女演员来演年轻时(🔹)的(🛷)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🌩)玛(🌰)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(💠)者(🐤)如(🎤)此不同？这是故意的吗？(😍)”这(🐃)便是我的批评：第二位女(🛵)演(✉)员不如第一位，或者至少，当(🌍)第(🏬)二(💸)位女演员出现时，电影下坠(🥫)了(🍘)，这就是引力。然后它又升起(🌨)来(🤴)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📨)拉(🍣)：(⛱)答案很简单：起初，我是为(🎖)第(🙉)二位女演员莱奥诺·西尔(🔳)韦(🌁)拉写的这部电影。这个女人(😢)当(👗)时处于危机和抑郁状态。我(📆)的(🈺)制(📍)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🍊)图(🕢)说服我不要选她。在我改编(💎)的(🙅)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🦓)-路(🚿)易(🍏)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🌌)句(🗃)非常美的话，说艾玛的头发(🚛)“像(🔀)一滩黑墨水一样落在她毛(📁)衣(🖼)的(😥)背上”。为了拍摄这句话，我要(😌)求(🍵)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🍪)发(💗)色，她是金发。她对此感到很(🙀)受(🐤)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🌖)得(🍏)不(🌝)找另一位女演员来演青少(🌅)年(💉)的艾玛。这就是对您技术性(👞)批(🌐)评的技术性回答。我想补充(🚓)一(🚦)点(🤴)，电影总是伴随着“偶然”和运(🛍)气(🚍)。正是这些使我振奋：所有(😺)那(☕)些在实现过程中涌现的小(🚋)事(🐑)件(🏤)。这是一种我不太理解的现(😔)象(📉)，它既可能导致最坏的结果(🥤)，也(❗)可能导致最好的结果。没有(⭐)一(💟)部电影是不靠运气的。它是(🕠)一(🕙)种(📮)创造，一部电影是一个人的(🏑)构(😕)想，很难进入其中。

让-吕克·(🌔)戈(🗺)达尔：创造可以被准备吗(🐭)？(🐊)

曼(🌮)努埃尔·德·奥利维拉：(⛑)可(🏏)以准备，但不能修复（reparada）。就(🐵)像(🧑)生活。事物就在那里，等着我(🆚)们(🥀)去(👆)拍摄。您想修复什么？饥饿(🍦)、(🌱)在非洲死去的孩子，是的，这(🤫)很(🗳)重要，值得修复，需要尽可能(😤)广(🌗)泛的公众。但一部电影不是(🥔)，它(🍭)是(⛴)一团巨大的混乱，我因此在(🕚)我(📥)自己面前感到渺小。话虽如(💇)此(🛩)，我接受您关于您“离开”我的(🕸)电(🐘)影(📛)又“回来”的批评：必须非常(💮)敏(🕥)感才能进出电影而不迷失(👜)。的(🍔)确，这就是引力定律。

让-吕克(🧀)·(📻)戈(🙇)达尔：我非常谦虚地认为(🚮)，新(🦅)浪潮的人是从博物馆出发(🕥)做(👨)电影的。我们发现了电影资(🔖)料(🤴)馆。我们在那里出生。当然，我(🈵)们(🥅)小(🔒)时候看过卓别林，但没人会(🔒)在(🌼)四岁时说，看了《救火员》后我(🈚)要(🍡)拍电影。所以我脑子里总有(😳)一(🏩)个(🎳)参照系。因此我认为作品比(🤩)人(🖊)更重要。这并非对每个人来(🐕)说(💚)都那么显而易见。女人的作(👸)品(💪)是(🏐)庇护男人。而男人，为了处于(🌇)相(👍)对平等的地位，所能做的一(🎉)切(🚻)就是制造作品：绘画、文(🛋)学(🎨)或政治、战争、失业、贸(💱)易(🔍)。归(👖)根结底，我对“人”（这里戈达(📻)尔(🎊)专指作为创作者的人——(🛒)译(🏀)者注）不怎么感兴趣。我对(😱)曼(🚈)努(📟)埃尔·德·奥利维拉这个(💒)“人(👖)”不怎么感兴趣。如果我们住(❤)在(🥀)同一个城市，比邻而居，我想(👱)我(🚪)也(🚩)不会比现在更多地见到您(🐚)。当(🥓)然，见面时我们会更好地谈(🐚)论(💜)电影，但也仅此而已。如今让(🐜)我(👰)震惊的是，媒体对“个性”这一(🎱)概(🛸)念(💲)的开发远甚于对“人”的开发(🤮)。人(📗)在作品中，作品在人中。有些(🍨)人(🚗)不创作作品，而是创作生活(❗)，尤(🚎)其(🗞)是女人，这本身就是一件作(💫)品(🏹)。男人被迫创作作品，因为他(🍸)们(👫)通常什么都不做。我常像布(👴)努(🦖)埃(👎)尔那样说，电影对我来说是(✖)最(🎃)重要的。但如果把一个孩子(🥐)的(📰)生命和一部电影的上映放(🥕)在(👿)一起权衡，我不会犹豫一秒(🚘)钟(🐧)：(🤔)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🛂)·(🥑)德·奥利维拉：自然如此(🙀)。从(👄)这个角度看，我也断言艺术(🔇)没(🤛)那(🗂)么重要。

让-吕克·戈达尔：(📭)但(🧐)既然如此，如果不那么重要(🎱)，那(🍛)就不必做了。女人们更合乎(🤚)逻(⏪)辑(🔲)，她们在生活中做这事。我不(🚽)确(🙂)定能否如此轻易地说艺术(🗓)不(🐺)重要。尤其是今天，当艺术稀(📻)缺(🎪)而许多孩子死去时。这是否(🐿)意(🛎)味(🔋)着我们让艺术活得太久，而(🌐)牺(⛳)牲了孩子？

曼努埃尔·德(⚡)·(🏯)奥利维拉：艺术不是艺术(🚙)家(📡)。艺(♏)术家，艺术家的位置，是人类(😶)的(🐖)虚荣。那种表达世界观的方(🔘)式(📠)，说“这个，这个，这个，这个行不(🤹)通(💘)”，是(🐱)一种虚荣的发作。它是世俗(📧)的(🎪)。艺术比艺术家更崇高、更(🌀)有(💂)趣。一部电影总是比电影人(😔)更(👺)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🌑)说(🚒)。导(🤰)演或艺术家走出来展示自(🎨)己(🦈)的那种方式，仅仅表明了他(🍽)的(🌹)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(Ⓜ)也(📕)是(😽)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🐃)了(🚆)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🐠)利(🥡)维拉：是的，当然，但这幅画(🌦)通(🥧)常(📨)也很漂亮。艺术与艺术家之(⏰)间(🗝)的这种差异，也是历史与艺(👱)术(⛴)之间的差异。历史展示了民(🦐)族(🏓)、文明、情感、趣味的演(🐇)变(🎚)。艺(🤲)术展示了这些演变中的实(🦄)体(🥛)。我们都有责任，尽管作为导(💱)演(🏧)我什么也做不了。作为导演(🔐)我(🚹)只(🐢)能做一件事，就是拍电影。仅(🎐)此(🏕)而已。然而，艺术家在创作的(🍢)那(🈹)一刻总是对的。那是他们的(🥞)虚(🥣)构(🚉)，是他们的内在化。

让-吕克·(📪)戈(💧)达尔：啊，我不这么认为，一(🎠)切(😶)都在外面。

曼努埃尔·德·(📔)奥(🎰)利维拉：是的，在那之前（(🔓)是(😶)这(👧)样）。但之后，一切都会进入(🎦)脑(🕕)海中，然后再出来。例如，面对(📕)《悲(🍄)哀于我》，我像一块海绵一样(🐶)面(❇)对(🐥)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🈺)克(🌹)·戈达尔：我不确定这是(🚱)个(🏈)好比喻。当然，电影有其奇观(🌐)性(🍣)和(🐺)诗意的一面，这是电影的深(🦁)层(✳)使命。但这一使命只有在最(🤝)初(✖)进行了实验、验证和劳动(🤑)—(🔨)—我们可以称之为电影的(🌮)纪(✉)录(🥩)片层面——之后才能实现(🏀)。伟(💸)大的艺术家身上都有这一(🍚)点(👘)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🚳)丽(🍥)·(🕶)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🔎)布(☕)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🚴)鲁(🔯)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🌪)身(🚠)上(😝)都有，我有时也有。以爱森斯(✉)坦(👡)为例，没有比爱森斯坦更抽(👋)象(⛩)、更风格家或更风格化的(🕊)人(🛴)了。然而，如果今天我们要展(🚍)示(🎩)十(😕)月革命的镜头，我们不会在(🔮)当(💝)时的新闻片里找，新闻片使(🏸)用(🎨)的是爱森斯坦关于十月革(🔃)命(🏊)的(😪)影像，那完全是被调度（mise en scè(📵)ne）(💲)出来的影像。当读到弗拉哈(🧓)迪(🌱)拍摄《北方的纳努克》的相关(🦂)叙(📁)述(👷)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🌩)给(🌈)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🍫)迫(🙄)他们每天去捕鱼（即使他(🙏)们(👅)不想去）。总之，他和他们组(🛠)成(📍)了(🥩)一个电影摄制组，并变成了(🤷)一(🚘)位了不起的人类学家。因此(📠)，这(🥧)里存在着整全的纪录片层(🦗)面(🚬)。在(🌼)今天，这种方式——即使不(🎩)能(🙁)完美了解电影史，也至少对(🤒)其(💨)有所感觉的方式——对许(🏛)多(🛌)人(🗒)来说已经遗失了。必须拥有(🛠)这(🍜)种对电影史的感觉，有点像(🕑)乔(🦗)伊斯，他对文学史有着深刻(🌸)的(🎌)感觉，他知道当他写下一个(🐭)句(🏇)子(✡)时，其中有些词是在拉丁语(🚼)时(🌴)代发明的，有些是在中世纪(🎏)，而(🎖)他，乔伊斯，在写下这个词的(➿)时(🧔)刻(🖕)，通常背负着所有的精神重(🔯)担(🐽)和他所感知到的所有过去(🍈)，正(😸)处于文学的现代，处于其成(🏝)熟(😰)期(♏)。在电影中，很快，在世界所接(🦆)受(🦋)的美国影响下，部分纪录片(🆒)式(🕑)的工作被抛弃了。我们立刻(😨)走(🐣)向了奇观，而这只不过是最(😙)终(🍢)的(👏)使命，是电影的弥撒。在今天(🍦)的(🕸)电影中，人们举行弥撒，却不(🦐)进(🆓)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(⬆)的(🎓)艺(🕌)术家，首先进行他们的祈祷(🙆)，然(🛍)后才是弥撒，面对或多或少(🌟)忠(🐔)实的公众。美国人规范了弥(📁)撒(💞)。对(🚧)他们来说，在弥撒中重要的(💦)是(🏗)募捐（quête）：一场成功的(🌅)弥(💰)撒就是教堂里座无虚席、(💶)募(😥)捐数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🤡)·(🛳)德·奥利维拉：募捐（quê(😈)te）(🌗)是我下一部电影的主题。[10]

让(🎧)-吕(🦅)克·戈达尔：我不募捐（(🥜)quê(🚋)te）(🈯)，我只调查（enquête），我专注于(💶)做(💐)一名预审法官。我审理投诉(🏖)。批(👃)评应该通过祈祷来表达，而(📼)不(⏱)是(🚴)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🅾)话(🐠)可说。或者只能说：“美丽的(🤷)演(💫)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(💑)练(🔤)习，就像运动员的训练、钢琴(📞)家(🍄)的音阶练习一样。当人们进(🗒)行(🤞)批评时，应当批评那些音阶(🔧)以(🤱)及这些音阶所能带来的效(🌀)果(🏣)。

曼(👵)努埃尔·德·奥利维拉：(🎙)奇(👘)观和弥撒我不感兴趣。重要(🎏)的(💫)是行动的欲望。您想拍电影(🎧)，我(🍯)想(🚒)拍电影，就像此刻我想撒尿(🎾)一(👽)样。伯格曼说：“我拍电影的(🐎)方(🏉)式就像某些英国人独自去(🤪)森(😊)林打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(😕)守(🍬)夜。但每天早上他们都会刮(🌆)胡(💷)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(😨)很(🎏)好。必须反思这一点，关于欲(⬆)望(🐲)。它(🕓)就在人心里，就像一个画家(🏑)画(🔑)着没人看的画，但他不会停(📸)下(⛺)。欲望就像独自绽放于原始(👼)森(❕)林(🤕)中心的绝美花朵，它凝聚着(🥇)对(🚿)果实的向往，为了自己，也依(🎣)靠(🍚)自己。如果遇到一道注视着(🎙)它(💮)、并发现它的美丽的目光，它(🦗)便(👉)会绽放光采，她的美丽会变(🍴)得(➕)引人注目、脱颖而出。但这(📝)样(⛱)的目光往往来得太迟，人们(🍬)为(📽)了(🤞)抢占土地，已经烧毁并铲平(🔸)了(📎)森林。在您和我之间，有许多(✔)差(🕢)异，这是幸事。语言、国家、(📒)文(🏴)化(➕)的差异。您选择了一种略带(👙)挑(🌮)衅性的电影，它破坏了叙事(🌙)的(🎄)传统秩序。您从混沌中出发(🌼)寻(👬)找，为了将无序变为有序。我也(🏤)试(🧞)图将无序变为有序，虽然徒(🤲)劳(🌎)，我承认，但我仍在寻找。我想(🌫)这(🗑)就是我们的电影的区别：(😷)我(🥟)的(🌒)电影较为接近一般意义上(🏑)的(📐)电影，而您的电影是某种特(🌸)殊(🐢)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🎊)我(🥙)会(🕋)说我们做的是同一件事，但(🌐)您(💕)抵达了，而我尚未真正成功(🕦)过(🎞)。所有人自然地遵循着科学(🧕)的(⚾)图景，从混沌出发以建立某种(⏯)秩(🤧)序。这“某种秩序”或多或少有(🗯)些(🏜)不确定，人们也或多或少能(✔)抵(🌽)达一点。有些时候我们做不(💓)到(🐉)，我(🅰)们抵达不了。在《悲哀于我》中(💰)，有(💶)一块时间被提取了出来，在(🔳)另(😆)一部电影里将会是另一块(🕵)。从(❌)一(📁)块碎片、一张照片出发，我(♟)为(🚔)自己创造一个世界。看到您(🕧)电(🏢)影的一些片段，我想到了皮(🚉)亚(💺)拉的《梵高》中的时刻，那也是我(🐰)喜(🈂)欢的。用简单的词，如内部（(🧘)interior）(🌊)和外部（exterior）——尽管区分(😎)它(🧟)们没有太大意义，我会说皮(➿)亚(🛥)拉(📆)在他的《梵高》中停留在外部(🕴)，但(🔞)他只谈论内部。在这个意义(💐)上(➕)，他更接近维斯康蒂的传统(👂)。而(👙)您(🍬)恰恰相反。您停留在内部。但(🎶)在(📳)电影中我们无法展示内部(🤙)，只(🕳)能感受它，但它依然是不可(👅)见(🥂)的，否则它就不再是内部了。

曼(⛔)努(🐢)埃尔·德·奥利维拉：甚(😘)至(🌳)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(😃)达(🤼)尔：当然。小时候人们说：(👏)鸡(🌩)是(😥)由内部和外部组成的。掀开(🌾)外(🎧)部，看到内部；如果掀开内(🏥)部(📲)，就看到了灵魂。我会说您从(😳)背(👕)面(😾)拍摄内部，尽管您总是从正(🉐)面(⛸)拍摄人物。考虑到这种严谨(⭐)而(🏦)有强度的方式，您电影中让(🌥)我(♉)一度感到困扰的，是一种幸好(🎶)还(🍓)算人性化的不完美，这种不(👶)完(💻)美使得您有必要去拍其他(⛸)电(💛)影。让我困扰的是没有侧面(🏀)拍(🚿)摄(🖍)的镜头，摄影机离放映机太(🍩)近(📽)了。摄影机并不是生来就是(⏺)要(📔)与放映机保持一致的。放映(🔠)机(🦉)会(🌖)进行传输。就像放射科医生(🖲)拍(🥛)X光片：他不满足于从正面(👏)拍(👉)，他也从侧面、背面、对角(🧖)线(🍒)拍。然而在开始时，在放映的那(🕷)一(🌧)刻，所有图像都将是平面的(⏲)。当(⛳)然，我们会说这是一个图像(🛌)，但(🔜)我们是和图像打交道的人(🤲)。这(🍃)并(👟)不意味着摄影机必须一直(🤝)移(🧙)动。

这就是导致您电影中某(🌙)些(✊)时刻出现“空洞”的原因，也就(🤵)是(👦)那(🤾)些观众——糟糕的观众，如(➡)今(🤽)的观众——称之为“冗长”的(🙍)东(🆓)西。我不是说我抱怨电影长(👢)，甚(📦)至如果一开始我看到有好东(📷)西(✖)，我会很高兴电影很长。我可(🌑)以(🎞)安心地打个盹，我确信我会(⛸)找(🚜)到它们。这就是我所说的对(🎨)一(💐)部(📇)电影进行科学性的讨论。

曼(🚨)努(💠)埃尔·德·奥利维拉：我(😽)和(🥢)您一样，把摄影机放在我认(🤪)为(🐁)它(😥)必须在的精确位置。就是这(🍏)样(🍄)。为什么那里比这里好？我(🍱)不(👴)知道为什么。

让-吕克·戈达(⛺)尔(🖕)：如果我们能稍微解释一下(🌙)为(🌾)什么就好了。

曼努埃尔·德(➖)·(👿)奥利维拉：力量来自固定(🚂)性(🌧)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(📍)德(🕊)的(🌛)审判》教会了我这一点。我们(⌛)也(🐈)可以称之为客观性。

让-吕克(🥃)·(🍹)戈达尔：我有种感觉，电影(🤖)人(🌫)，无(😸)论是好是坏，都有一个想法(🎋)，一(🐯)种需求，然后，好吧，他们寻找(🐂)有(📮)足够钱的人来实现这种需(🆔)求(🌊)。他们的工作方式就像一个人(🍁)说(⛳)：今晚我想吃肉酱意面。于(㊗)是(🍌)他看看口袋里有多少钱，或(🖊)者(🗂)让妻子或朋友做肉酱意面(💑)。老(🖌)实(🕓)说，我一直是反着来的。制片(🤶)人(🚰)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🤙)，也(🏗)许是时候和他拍部电影了(⚡)。”既(🦐)然(🧓)我们不富裕，我们接受，也许(🈁)我(🎫)们能马上拿到钱。然后，签了(🧓)合(🎬)同。再然后，必须拍这部电影(🍹)，真(💡)不幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🥃)拉(🎄)：我做的完全相反。我表现(🔪)得(😄)好像合同早已签好一样。我(👕)写(🔔)故事，预测一切，然后在最后(💴)一(⌚)刻(⏰)，救星来了，那就是制片人。《亚(🎧)伯(✳)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(📞)誉(📘)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(💖)直(🥦)跟(🏿)我谈论福楼拜，当然还有《包(🎅)法(🏳)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🈹)夫(🐹)人》是不可能的，况且我还是(😓)个(🚠)葡萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🤗)在(🐙)拍他的版本。于是我想，可以(🆓)做(✉)点更有趣的事：可以问问(😨)作(🍇)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🛢)斯(😅)是(🐭)否愿意基于《包法利夫人》写(🥊)一(😒)部小说，一部我随后就会改(🚈)编(🎏)的小说。她接受了。必须等她(🚕)写(🎲)完(⌛)，等它出版。在此期间，借作家(🐷)卡(👠)米洛·卡斯特洛·布兰科(🍁)[13]逝(🍦)世五周年之际，我拍了《绝望(😹)的(🥩)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🗼)您(😶)说：我知道这部电影将会(🛺)是(Ⓜ)什么，但我不知道是否能拍(🚬)成(🥋)。我说：我知道电影会拍成(👬)，但(〽)我(⏭)不知道会是怎样的电影。我(🐅)不(😯)仅知道某部电影会拍，而且(🛵)我(🥄)还承诺了要拍，这更糟糕。因(📖)为(😼)我(📃)总是害怕拍不了下一部。

曼(🧒)努(⬇)埃尔·德·奥利维拉：这(✋)也(🍿)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(👕)尔(🍔)：但您对我电影的批评是什(🕹)么(🐤)？就像美食评论家会说：(🙂)“这(♌)里的肉煮过头了，这里的肉(👧)还(🌭)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🏼)利(🛂)维(🕎)拉：一部电影不仅仅是我(🕴)们(🏨)所看到的图像。图像是符号(🌂)，声(📉)音是其他符号，词语是另外(🛳)的(🥙)符(🏊)号，它们又会唤起其他符号(💞)，引(🖨)用其他时代、书籍、电影(🛣)。如(🐱)果我们不了解这些符号及(🎚)其(⛓)所召唤的东西，我们就无法理(✊)解(🧗)电影。词语在您的电影中强(👠)有(🌖)力，它赋予了电影力量。图像(🌻)有(✒)另一种与词语无关的力量(📭)。这(🌉)很(🚽)美妙。但我距离完全理解您(🐇)的(🎴)电影还缺了点什么。电影是(👰)一(♋)种旨在拍摄仪式的仪式。您(👴)电(🖲)影(🧤)中的仪式，是那些在镜头间(🍽)或(🐚)镜头中穿梭的人。我们并不(🔻)完(🧀)全了解这种仪式的含义，我(🛬)们(👆)遗失了它们的意义。例如，在《亚(🛠)伯(🏉)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🗜)们(👧)看到女演员在婚礼当天，在(🤤)教(🚊)堂里自己掀起了面纱。如果(😝)我(🎆)们(❌)不了解古代包办婚姻的仪(🗨)式(💅)——要求由丈夫掀起妻子(🐉)的(🕊)面纱，第一次展示她的脸，以(🌶)此(☔)确(🚁)认他的幸运或不幸——我(🐌)们(🦓)就无法理解她这一举动的(🐼)放(🦉)肆。因为我的主角知道自己(🍜)很(🛢)美，她可以放肆地掀起面纱：(🍃)看(🐏)我多美！如果我们不了解这(👨)个(🎣)仪式，这场戏的意义就丢失(😘)了(🥀)。我错过了您电影中许多仪(👈)式(💋)的(🥨)含义。我真希望有人能在我(🧔)耳(♎)边悄悄向我解释。您在特殊(💶)效(🌚)果上做了很多工作，不断用(🧚)声(🦎)音(🧒)、词语、图像进行挑衅。这(🚑)是(🤭)您的形式，是另一种形式，无(😩)所(🚯)谓好坏。您做得很好。我更喜(👀)欢(⛑)没有特殊效果的电影。我更喜(🥓)欢(😘)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🚲)：(❕)如果英语说得不好却去看(📠)《哈(🍶)姆雷特》，会失去很多东西，但(🔴)我(🍳)们(👁)依旧能分辨它是好是坏。《德(🙊)国(🐿)九零》由许多仪式和晦涩的(🏓)东(〰)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🐆)利(🥢)维(🚁)拉：是的，但即便这些符号(🚝)实(🍠)际上难以理解，但它们反倒(🦗)更(💀)清晰、更可见。我喜欢这部(🍜)电(🚋)影的地方，在于符号的清晰性(🌵)与(👱)其深刻的模糊性相并存。另(💓)一(🕶)方面，这也是我喜欢电影的(♑)原(🛷)因：大量精彩的符号沐浴(🚪)在(🍔)无(🍿)需解释的光芒之中。正因如(🏼)此(🌴)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🌶)达(🥝)尔：那么，非常感谢。

本次会(🌥)面(💾)由(📨)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(👖)织(👟)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(❇)。

注(🚈)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(⛹)法(🚈)国启蒙运动核心人物，唯物主(🦇)义(🕒)哲学家、文艺批评家与作(😚)家(💫)，百科全书派代表，代表作有(🕣)《拉(🦊)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🏊)和(🥓)他(😕)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🚗)・(📚)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🎿)诗(🍚)歌先驱、现代主义文学奠(🚟)基(📂)人(😣)，兼具诗人、艺术评论家与(🤱)散(🚃)文诗之祖等多重身份。他的(😙)代(🏼)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🔐)具(🐃)影响力的诗集之一。

3、埃利・(Ⓜ)福(🍗)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🏫)、(🍎)评论家与散文家。他率先关(💃)注(🎸)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🐾)，对(♊)塞(👮)尚等现代艺术家的评论极(⬛)具(🌶)前瞻性，深刻影响现代艺术(🍒)批(🚺)评的发展方向。

4、安德烈・(❓)马(🏒)尔(🕉)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🔽)术(🕵)史学家、抵抗运动战士，还(🛢)担(💁)任过戴高乐时期的文化部(🍞)长(👟)（1958-1969），其作品与行动深度融合(👠)了(🐜)存在主义哲思与历史使命(🚴)感(📢)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(⭕)某(🥞)部电影推出”的意思，但其核(🎖)心(📶)意(🍼)义为“出去、离开”，所以戈达(🆔)尔(⛎)才会玩这样一个文字游戏(🏠)。

6、(🍮)Público在葡萄牙语中既可指广(🤒)义(👂)的(🔀)“公众”，也可以指“观众“，对应英(👭)语(😓)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(😂)（(🈚)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🥩)派(🎾)的领袖与核心人物，代表作有(🅾)《自(👽)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🚃)莱(📿)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🤘)娜(🔝)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🗳)士(🦌)电(🆚)影导演、视频艺术家，戈达(🦗)尔(😺)晚年的生活伴侣与合作者(📙)。她(😐)与戈达尔共同创立制作公(🕣)司(🔠)，并(🍺)与其联合执导了《第二号》（(🌁)1975）(🔪)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🍣)品(🗓)，深刻影响了戈达尔后期创(🐻)作(🔁)中私密对话与家庭影像的风(🤰)格(🔘)转向。她本人亦是一位独立(📽)的(🧠)创作者，其作品以哲学思辨(🏌)探(🤧)索两性关系、语言与日常(🏬)的(♒)诗(🔮)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(✂)导(🤼)演、人类学家，真实电影（(🚰)Ciné(🐻)ma Vérité）与民族志虚构电影(🐄)（(🈚)Ethnofiction）(🧢)的开创者，代表作有《夏日纪(😯)事(🍃)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(➗)父(🛫)”，其跨学科实践深刻影响了(📇)纪(🚺)录片与视觉人类学发展。

10、奥(🎰)利(🛌)维拉下一部电影为《盒子》（(🛍)A Caixa）(🔱)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🆚)双(👁)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(⬆)Gé(🍻)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💎)，法国国宝级演员、制片人(🍈)、(🦄)导演与跨界企业家，是法国(🌘)电(📅)影黄金时代的标志性人物(🏘)。

12、(🎀)克(💩)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🍡)新(📡)浪潮的先驱导演之一，与特(🥨)吕(🍜)弗、戈达尔、侯麦和里维(🥕)特(❌)并称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🎶)级(🖇)悬疑惊悚片和冷峻的社会(📣)批(🗞)判视角闻名。由他执导的《包(🚌)法(🙉)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🌎)尔(🅱)（(🏦)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🆎)・(🥐)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(👕) 19 世(📇)纪葡萄牙最具影响力的浪(🎹)漫(🍁)主(🦄)义小说家、剧作家与文学(🛄)评(🔋)论家。