文 / 让-吕克(🌯)·(🐇)戈(🤵)达(🐦)尔(🎊) & 曼努埃尔·德·奥利(🎧)维(😮)拉(👋)

（(🏖)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🖖)人(🚬)工(⏪)的(😬)逐句校对与润色，并添(🌞)加(🧀)了(🍏)一(🍗)些(💄)必要的注释。由于并未(😲)找(😼)到(🚙)法(🎖)语原文，本文翻译同时(🔀)比(➡)照(🛁)了(🌕)西班牙语和葡萄牙语(🍍)译(🥩)文(🚨)。）(🔙)

1993年(🖍)9月，曼努埃尔·德·(🙎)奥(💳)利(🧕)维(🛃)拉(🌒)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(❎)o）(❇)与(🌞)让(🚋)-吕克·戈达尔的《悲哀(🔪)于(🎩)我(🥃)》（(🤥)Hé(♿)las pour moi）几乎同时在巴黎(🦒)的(🔷)银(🌴)幕(⛳)上(🎊)映。借此契机，戈达尔提(🐯)议(👑)与(🖕)奥(😃)利维拉会面，旨在就这(🐮)两(🐍)部(😊)影(🏛)片展开一场“科学性”（(🕥)scientifique）(🤜)的(🎲)探(🌛)讨(🖤)。

让-吕克·戈达尔：没(🧦)问(🤛)题(🦀)，巨(🌌)大的声响是我对公众(🗃)做(🐋)出(📓)的(✡)唯一妥协。您知道儒勒(👆)·(🤖)列(🔫)纳(😷)尔(🦐)（Jules Renard）对“批评”的定义(✳)吗(🧐)？(🔽)“批(🈁)评(🎈)就像溃败军队里的士(🧒)兵(🚎)，他(㊗)开(🐑)了小差，投奔了敌营。谁(🎁)是(👀)敌(🏅)人(♓)？(✳)是公众。”

曼努埃尔·(🐻)德(🗓)·(💁)奥(🚞)利(🔄)维拉：那您呢，您知道(⛎)伯(🤗)格(🧒)曼(🐶)是怎么评价影评人的(💜)吗(🍴)？(🤔)“某(🚌)些影评人在我看来就(💻)像(💺)是(🕙)在(👌)试(🛡)图教我们如何奔跑的(🎬)瘸(🖍)子(🥇)。”

让(📒)-吕克·戈达尔：我请(👙)求(🚹)让(⛪)我(🐈)以评论家的身份展开(🚽)这(🛁)次(🎨)对(😿)话(🧡)。与其扮演“作者”，我更(🍮)愿(🛢)意(🥂)去(📗)见(🎮)某个人，谈论他的电影(🚪)，或(🚙)许(🎗)偶(🏋)尔也让那个人谈谈我(🕠)的(🅱)电(😰)影(🎃)。如(🏦)果这能从宣传角度(🎈)对(🕣)两(🐝)部(💵)影(🍹)片有所助益，那我们就(📙)这(🎩)么(👪)做(🖲)吧。电影是对现实的一(🗝)种(📀)批(🦃)判(🎇)，从这个角度看，我是非(🚂)常(🗻)传(⛷)统(👦)的(🥍)；而且作为一名用法(😈)语(🍹)拍(🎑)摄(😻)的电影人，我始终带有(🐖)对(🐵)电(🖌)影(🗨)的批判态度。一直以来(🔮)，法(🤼)国(🍞)的(🛀)伟(🌍)大之处之一在于拥(🌷)有(🎴)批(😊)判(🏔)性(🍧)的视点，即便这个国家(🕹)对(🚤)此(📜)一(🐌)无所知。从狄德罗[1]开始(🆖)，所(🔝)有(🏟)的(🕷)艺(⏯)术评论家都是法国(💣)人(👾)，经(🍮)过(🏰)波(🏞)德莱尔[2]、埃利·福尔(🚖)[3]、(🌡)马(❌)尔(🗄)罗[4]，也就是说，无论是不(🤙)是(👡)作(🚛)家(🚸)，他们都是有“风格”（style）(🏳)的(🖕)人(🛷)。糟(😍)糕(🗡)的评论家没有风格。美(🚍)国(🏘)只(🔀)有(👛)两个影评人：詹姆斯(🔄)·(🧑)阿(🐍)吉(🙉)（James Agee）和（长久以来被(💳)忽(✋)视(✔)的(💜)）(🌧)来自圣地亚哥的曼(🙈)尼(🤥)·(🎡)法(🎇)伯(🤐)（Manny Farber）。既然我们的电影(🎫)同(🍈)时(❇)上(🛢)映，我想提出第一个问(⬅)题(😵)：(🖨)我(📝)们(🐱)要如何理解“上映”（(🚝)sortir）(🔚)一(✌)部(🍑)电(🕵)影[5]？为什么要让电影(💭)“上(🔘)映(🖍)”？(⛓)我们在让它们“进入”这(🐼)里(🍓)或(🌘)那(🛤)里时遇到了很多困难(🎏)，然(🎪)后(📹)还(😔)有(🔅)些人没做什么大事，但(🛎)无(💃)论(📃)如(🚺)何，他们还是做了必要(🧞)的(🔣)事(🔛)来(🚧)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🦁)努(🦀)埃(🍂)尔(🐲)·(🚝)德·奥利维拉：在(👉)葡(🐂)萄(🛤)牙(🗺)语(🧑)里我们不用同一个词(🥑)，因(🎼)此(💠)也(🎛)就没有这种双关语。我(🐓)们(🚁)不(🐃)说(🥫)“sortir un film”（(🥅)让电影出去/上映）(🗯)。不(🏟)过(⏸)，这(🎼)是(🕰)个困扰我的问题。我之(🥋)所(🌪)以(🥁)感(😱)到困扰，是因为对我来(☝)说(🖖)，必(🌩)须(📈)先展示电影，然而，在针(😀)对(🍱)电(🥜)影(🛡)的(💉)评论完成之前，电影并(🌡)未(🔠)完(🏞)成(🐂)。一个好的、聪明的、(🍨)专(🛡)注(🎸)的(🌰)、敏感的评论家，是观(➖)众(📒)的(💍)代(⬜)表(🚸)，他去寻找那部在我(🌋)看(🎯)来(🔲)—(🤐)—(🐣)即便我已经拍完了—(🥦)—(🏖)尚(🎃)不(🎌)存在的电影，他要去完(🚢)成(💍)它(🚋)。观(😋)影(😎)者与银幕之间的动(🤤)态(🖖)关(🈴)系(☝)实(🏰)际上是至关重要的，它(🗼)是(🎎)电(👐)影(🖲)的一部分。我说的是观(🏹)影(💡)者(🍌)（(🈚)espectador），不是观众（público）[6]。观(👶)众(🔛)，是(😈)某(🌞)种(📡)抽象的东西，是非个人的。

让(🍦)-吕(😹)克·戈达尔：观众是现存(🌱)的(🏛)观影者，是被商业化了的观(🎻)影(⛅)者(🔃)，是买了票的观影者，他变成(🎨)了(😕)观众。然而，他身上仍有一部(🥊)分(🦄)保留着观影者的特质，就像(🗽)读(💢)者(🤦)一样。如果我们谈论的是一(💴)部(🚉)电影，我们会说观影者是剧(🤶)本(🏙)，而观众则是观影者的实现(🌇)（(⛵)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🚽)ne）(🌓)。但(🐡)我有时会问自己：如果电(🍘)影(🚟)没人看——我的许多电影(🦓)都(😻)没人看，或者被误读，甚至连(🍰)我(🤧)自(🕞)己也……我想我们是为了(🌘)一(🗒)两个人拍电影的。

曼努埃尔(📚)·(🛋)德·奥利维拉：但这就足(🚡)够(🏇)了(🥏)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🕖)我(🛁)还是想回到“上映”（sortir）这个(😾)话(🔇)题，这不仅仅是文字游戏。应(🐥)该(♒)有一些小词典，告诉我们每种(😸)语(😬)言中电影的技术术语。例如(🏺)，我(🎥)们在影院看到的电影拷贝(🛷)，带(🤫)有图像和声音的拷贝，在法(🚨)语(🍸)中(🔟)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🚒)埃(👨)尔·德·奥利维拉：葡萄(🎸)牙(🛫)语也是，标准拷贝或同步拷(🦅)贝(🚂)。

让(🤫)-吕克·戈达尔：英语里叫(🌲)“声(🍖)画合成拷贝”（married print），意大利语(🌷)叫(🙃)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🤖)词(🌦)汇上较真，因为例如俄国人对(🚀)纪(🎦)录片和剧情片的区分就与(🦈)我(🕋)们不同。他们把有演员的电(🔨)影(🐴)称为“扮演的电影”，而纪录片(😧)—(🌕)—(🌅)不一定没有演员——被称(🐹)为(🐹)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🍹)image）(📈)这个词本身：对美国人来(💩)说(✅)，它(📥)没什么大不了的含义。他们(🍨)用(😀)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(💇)一(🏝)个词来指代电视，他们突然(✅)变(⛸)得非常商业化，他们说“network”（网络(🏙)）(😺)。如果我们对语言如此不加(🐍)注(🚵)意，那么当人们说一部电影(😄)“上(✴)映/出去”时，我们会产生一种(👬)错(🐳)觉(🐠)：是某种东西真的出去了(🌾)，还(🚲)是我们把它弄出去了？

曼(🐵)努(😱)埃尔·德·奥利维拉：我(🧓)会(🥔)用(🙍)“出来/出生”（sair）这个词，就像(👚)说(👏)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🏷)，在(📓)葡萄牙语中这意味着“带她(🛢)去(🤽)床上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🦀)，对(🚍)于好电影来说，“上映”（sortie）已(👠)经(🎾)变成了一个“出口在这边”的(🥥)指(🦏)示，这是一种摆脱它们的方(🌧)式(👧)。

曼(🎟)努埃尔·德·奥利维拉：(🖌)我(💱)们的电影也变成了电影节(🤜)电(🖍)影。电影节的作用是向多样(🚦)化(🍪)的(❎)公众展示电影的多样性。它(🚨)是(👆)不同电影人、国家、习俗(🥇)的(😴)一种对照。仅此而已，但这也(👇)不(📉)算太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🏙)想(📀)您描述的是一个过去的时(👇)代(🤗)，而我见证了它的终结。我以(📬)为(🍽)那是开始，其实那是终结。那(🛣)是(😃)一(♐)个电影节确实能帮助人们(🌽)相(📕)遇、讨论电影、讨论任何(🌀)想(🏮)讨论之事的时代。一切都变(👾)了(🙄)，电(🎩)影也变了。现在，电影人抱怨(🥓)他(📃)们的孤独，但他们不再交谈(🎾)，不(🌅)再讨论，这是他们的错。今天(🛴)，电(🤤)影节越来越多。无论是强者还(🤼)是(🏚)弱者，每个人都在各自利用(🍂)自(👏)己能利用的东西。但在我看(🤺)来(🧤)，总体而言，举办电影节是为(📟)了(😊)延(🐶)续一种对媒体或电视而言(🏳)很(😬)重要的“电影观念”，一种关于(🛡)电(🖌)影神话的观念，这种神话曼(🐈)努(🎭)埃(⛳)尔（指奥利维拉——编者(🎁)注(🍏)）经历了一整个世纪，而我(🕰)只(🎡)经历了后三分之二。也许您(⏩)能(🤯)感觉到20年代（那时没有电影(☝)节(🚿)）与今天之间的差异？

曼(♋)努(👐)埃尔·德·奥利维拉：新(👎)现(⏱)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🥇)作(🙆)为(🛵)机构，因为那早就存在，而是(🧖)因(🏄)为有越来越多的观众——(🏘)比(👾)如在里斯本——去资料馆(👍)看(😹)那(🛌)些没进院线的电影。这很有(🍪)趣(🦎)，因为你必须真的热爱电影(♌)才(🧔)会去电影俱乐部或资料馆(🥎)看(🦒)片……

让-吕克·戈达尔：关(🎍)于(🎮)相遇与对话的故事……这(🖐)就(🎊)是我想对您说的：作为评(🐂)论(📍)家，我不指望别人对我说好(🧚)话(✖)，我(🗒)不想人们对我说或写：“您(🐞)的(😏)电影太残暴了，太棒了，太天(🍓)才(😎)了，太非凡了！”那时我会问他(🚝)们(⛱)：(🍈)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🎅)们(🐙)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(👈)词(😌)汇，只是重复：“它是非凡的(♊)！”然(📴)而如果他们对我说这真的很(🍺)丑(🤢)，这里有错误，那我就会想，或(📯)许(🚂)对话是可能的：你能告诉(🥁)我(⬛)有错误的都在哪里吗？这(🏸)证(📌)明(🍟)了今天的评论家不再想交(⛳)谈(🤐)，而电影人也不想被批评。而(🈂)我(🆑)，作为一个评论家出身的人(🔴)，我(🎃)只(🕉)需要别人告诉我：这行不(🙄)通(🥛)。您是否感觉到需要别人告(🍠)诉(🔘)您这不好？这会困扰您吗(🐖)？(🍲)因为我对您电影中行不通的(🐊)地(🌠)方有些话要说，但我不想困(😤)扰(👿)您。

曼努埃尔·德·奥利维(⬅)拉(🈸)：“当我拿自己与人相较，我(🚌)会(🌖)感(🤺)到骄傲；当别人来评价我(🕚)，我(🔁)会感到谦卑。”这是您电影里(😃)的(🦔)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🈚)达(⏯)尔(😛)：那是圣人说的，或者是诚(🈹)实(🚞)的人说的。

曼努埃尔·德·(♉)奥(⛷)利维拉：我是个悲观主义(🌴)者(😐)。当有人告诉我我的电影里有(🗄)什(😂)么行不通时，我会受影响。不(🍠)过(🐑)，我想我已经麻木很久了。但(🍇)这(🧒)取决于他们触碰哪里。如果(🏅)我(🐥)拳(🕞)头上有个伤口，但有人碰了(🥑)碰(⬛)我的二头肌，我就会没什么(🌼)感(🤚)觉。但如果那个人把手指戳(❕)进(😢)伤(👕)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(💎)·(🐨)戈达尔：必须懂得区分什(🛴)么(🧥)是好的，什么是坏的。这不仅(🍡)仅(🧜)是说出我们的感受，而是对电(🥀)影(👓)进行技术性或科学性的批(🕔)评(🤨)。只有新浪潮这么做过。以前(⭐)谁(🤧)会说：这个移动镜头是好(🌭)的(🗻)，我(♑)们觉得它好是因为这个，相(😝)对(🍪)于另一个我们觉得坏的镜(🐏)头(🐡)而言？或者：这段对白是(🚞)好(🦃)的(🚳)，相比之下那段对白是坏的(💼)。今(✅)天，这完全丢失了。“作者”的概(🐠)念(🥘)变得如此重要，以至于连副(🗻)导(🐹)演都不敢对你说。唯一有时敢(🕔)说(🔅)的人，唯一我能与之维持一(🤫)种(🛺)奇怪的艺术关系的人，是制(🌪)片(🏬)人。因为制片人投了钱，或者(🔽)至(📑)少(🔼)他拿别人的钱去冒险，所以(🎐)以(🛷)这种风险的名义，他敢对我(🥅)说(⏯)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🌀)说(🈲)：(🎢)“噢”，然后我思考。至少，这提供(☝)了(❎)一种反思的可能性，让我能(👜)更(🏝)好地站稳脚跟。如果说今天(🍯)的(⛏)科学家如此强大，那是因为他(🆒)们(🥠)是唯一还在互相批评的人(🙎)。一(🗼)位天文学家说：“我看到了(🧘)月(🔈)食，我把它拍下来了。”另一位(🔺)说(✝)：(🤾)“给我看看。”他看了之后断言(⛑)：(🏫)“但这明明是月亮！你说什么(🚁)月(🛅)食？”另一位说：“啊，是啊…(😬)…(🆚)”；(💍)他很恼火，但他会重新开始(🙏)。在(😝)艺术中，在艺术批评中，例如(🗝)波(🥀)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(📝)，必(🖨)定有过这样的对抗时刻。否则(✒)，就(⏭)无法前进。这是我唯一需要(🧤)的(🤚)：批评。但我甚至得不到它(💾)。

曼(👹)努埃尔·德·奥利维拉：(🥩)我(🏎)需(🗄)要的更多是拍电影的手段(🛌)。我(🍖)永远不知道电影会变成什(🚚)么(😶)样。我有分镜脚本（découpage），我(🗿)有(⭕)演(🈯)员，我有布景，但我从未拥有(🕯)电(👂)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🚿)realizació(🔨)n）在时时刻刻地改变着那(😶)团(🏴)“星云”的整体构造。具体的东西(🔭)只(⛓)有在我看样片（rushes）的那一(📎)刻(😩)才会出现。我讨厌看样片，我(🐭)总(🤬)是感到绝望。

让-吕克·戈达(♍)尔(🕟)：(⭐)我想我们都是这样。只有希(🗺)区(😧)柯克在看样片时是高兴的(👑)。所(🅱)以，作为评论家，这就是我想(👆)对(✋)您(⛑)的电影说的话：起初我随(👗)着(🏊)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(👳)—(🗡)译者注）行进，但在某一刻(🚛)我(🛤)跳脱了出来，开始思考别的事(🚟)情(🍍)。我想：啊，这里没那么好了(📉)，然(🤦)后，与此同时，我在做梦，我想(⛅)着(🐽)引力（gravitación），想着牛顿。后来(➕)我(🙆)醒(🥐)了，回到了自我意识当中，而(🐢)就(㊗)在那一刻，电影里有人说出(🏬)了(🥕)“引力”这个词。于是我对自己(🔍)说(➡)：(🈳)最终，这部电影是好的，我必(🛣)须(👪)重看一遍。

曼努埃尔·德·(📰)奥(💃)利维拉：的确，这就是电影(🥅)的(🏤)主题：引力与万有引力定律(💾)。

让(🎍)-吕克·戈达尔：从更科学(🔏)、(🥢)更技术的角度来看，如果我(♎)是(👀)您电影的副导演，我会对您(🏋)说(🦊)：(🛵)“您确定吗，或者您能更好地(🍤)向(📢)我解释一下，以便我能帮助(💦)您(🥌)，为什么您选择这位女演员(🥫)来(🕗)演(👀)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🍅)年(🤞)后的艾玛却选择了另一位(🚬)（(⛔)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🕵)故(🕯)意的吗？”这便是我的批评：(🦑)第(💀)二位女演员不如第一位，或(👈)者(🚩)至少，当第二位女演员出现(🎻)时(🐟)，电影下坠了，这就是引力。然(🤯)后(🍀)它(🙈)又升起来了。

曼努埃尔·德(🌵)·(🎷)奥利维拉：答案很简单：(🌆)起(💹)初，我是为第二位女演员莱(🖖)奥(🏘)诺(📮)·西尔韦拉写的这部电影(🎀)。这(🌂)个女人当时处于危机和抑(🔫)郁(🏽)状态。我的制片人保罗·布(🖥)兰(🌺)科（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🍦)。在(📼)我改编的那本书，阿古斯蒂(🌩)娜(📎)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(❄)山(🎻)谷》中，有一句非常美的话，说(⛽)艾(🍇)玛(🏷)的头发“像一滩黑墨水一样(🐱)落(😜)在她毛衣的背上”。为了拍摄(💇)这(😴)句话，我要求改变莱奥诺·(🆕)西(👏)尔(🌔)韦拉的发色，她是金发。她对(📖)此(🖖)感到很受伤。那场戏拍得很(🛢)糟(⬛)。于是，不得不找另一位女演(🚥)员(🏕)来演青少年的艾玛。这就是对(🕰)您(🐕)技术性批评的技术性回答(🚑)。我(🐛)想补充一点，电影总是伴随(🛐)着(🛥)“偶然”和运气。正是这些使我(🌘)振(💷)奋(🏙)：所有那些在实现过程中(🍕)涌(🚢)现的小事件。这是一种我不(🈸)太(🔔)理解的现象，它既可能导致(🏵)最(🔬)坏(🗂)的结果，也可能导致最好的(🍲)结(📡)果。没有一部电影是不靠运(👥)气(🐞)的。它是一种创造，一部电影(🤺)是(🍥)一个人的构想，很难进入其中(🤟)。

让(🐔)-吕克·戈达尔：创造可以(🙈)被(🤓)准备吗？

曼努埃尔·德·(🚣)奥(⛅)利维拉：可以准备，但不能(🗓)修(🍆)复(💋)（reparada）。就像生活。事物就在那(〽)里(📁)，等着我们去拍摄。您想修复(🙆)什(🌳)么？饥饿、在非洲死去的(🙂)孩(📥)子(📏)，是的，这很重要，值得修复，需(😿)要(🐝)尽可能广泛的公众。但一部(⬆)电(🕶)影不是，它是一团巨大的混(🚟)乱(🛏)，我因此在我自己面前感到渺(🌜)小(🐀)。话虽如此，我接受您关于您(🐾)“离(🚕)开”我的电影又“回来”的批评(👴)：(🏋)必须非常敏感才能进出电(🏌)影(🧡)而(😁)不迷失。的确，这就是引力定(🎰)律(❤)。

让-吕克·戈达尔：我非常(📽)谦(🖱)虚地认为，新浪潮的人是从(🏪)博(👺)物(♎)馆出发做电影的。我们发现(🌧)了(🤕)电影资料馆。我们在那里出(🥤)生(🏯)。当然，我们小时候看过卓别(🚑)林(📏)，但没人会在四岁时说，看了《救(🚔)火(🐵)员》后我要拍电影。所以我脑(💮)子(✏)里总有一个参照系。因此我(🤵)认(📣)为作品比人更重要。这并非(🕔)对(😎)每(🐟)个人来说都那么显而易见(🏈)。女(🦋)人的作品是庇护男人。而男(💸)人(🏧)，为了处于相对平等的地位(💔)，所(🌖)能(🏬)做的一切就是制造作品：(🕳)绘(🤭)画、文学或政治、战争、(🦃)失(🐥)业、贸易。归根结底，我对“人(🔩)”（(👰)这里戈达尔专指作为创作者(🛬)的(👏)人——译者注）不怎么感(🔠)兴(🔤)趣。我对曼努埃尔·德·奥(⛄)利(💪)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🍇)。如(🥖)果(🌲)我们住在同一个城市，比邻(🥔)而(🐪)居，我想我也不会比现在更(🌱)多(🥝)地见到您。当然，见面时我们(🎰)会(👭)更(🐻)好地谈论电影，但也仅此而(👄)已(🦊)。如今让我震惊的是，媒体对(💋)“个(✴)性”这一概念的开发远甚于(🌅)对(🤷)“人”的开发。人在作品中，作品在(🎠)人(📋)中。有些人不创作作品，而是(🔈)创(👓)作生活，尤其是女人，这本身(🤼)就(📡)是一件作品。男人被迫创作(💍)作(🕧)品(🗣)，因为他们通常什么都不做(📼)。我(📶)常像布努埃尔那样说，电影(🚞)对(🛂)我来说是最重要的。但如果(🤙)把(🃏)一(🍵)个孩子的生命和一部电影(👾)的(🥄)上映放在一起权衡，我不会(🚛)犹(🆚)豫一秒钟：孩子优先于电(🍛)影(🚻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🚖)自(🚺)然如此。从这个角度看，我也(🥗)断(🚙)言艺术没那么重要。

让-吕克(🔒)·(🌙)戈达尔：但既然如此，如果(🉐)不(🧜)那(🧚)么重要，那就不必做了。女人(🍿)们(📉)更合乎逻辑，她们在生活中(❕)做(⛷)这事。我不确定能否如此轻(📢)易(🈺)地(🛁)说艺术不重要。尤其是今天(👨)，当(👩)艺术稀缺而许多孩子死去(🖲)时(⏩)。这是否意味着我们让艺术(🎽)活(🚴)得太久，而牺牲了孩子？

曼努(🦈)埃(🗺)尔·德·奥利维拉：艺术(🔏)不(🌈)是艺术家。艺术家，艺术家的(🏙)位(🐁)置，是人类的虚荣。那种表达(😴)世(🔊)界(🕓)观的方式，说“这个，这个，这个(🛤)，这(⏭)个行不通”，是一种虚荣的发(🛏)作(🔽)。它是世俗的。艺术比艺术家(👊)更(🛩)崇(🐫)高、更有趣。一部电影总是(🎖)比(🥒)电影人更聪明，正如斯特劳(🧢)布(🚄)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🆓)出(🏡)来展示自己的那种方式，仅仅(✌)表(✳)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(❤)达(🌧)尔：这也是孩子的态度：(🐰)“看(📉)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(💺)尔(🚓)·(🌧)德·奥利维拉：是的，当然(💠)，但(🔹)这幅画通常也很漂亮。艺术(🐤)与(🦄)艺术家之间的这种差异，也(⤵)是(😵)历(💳)史与艺术之间的差异。历史(🥒)展(🐐)示了民族、文明、情感、(🌋)趣(📢)味的演变。艺术展示了这些(👬)演(👉)变中的实体。我们都有责任，尽(🙌)管(🚨)作为导演我什么也做不了(🕚)。作(🔷)为导演我只能做一件事，就(⭕)是(🎾)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🎁)家(🅿)在(🏷)创作的那一刻总是对的。那(🎋)是(🐈)他们的虚构，是他们的内在(⛴)化(🤳)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🔽)这(🕚)么(🎻)认为，一切都在外面。

曼努埃(➕)尔(🏣)·德·奥利维拉：是的，在(🥧)那(😩)之前（是这样）。但之后，一(🗒)切(🍳)都会进入脑海中，然后再出来(🔢)。例(🤺)如，面对《悲哀于我》，我像一块(⏪)海(🙏)绵一样面对电影，准备好吸(😱)收(🎀)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🦂)不(⏬)确(🧠)定这是个好比喻。当然，电影(😖)有(👯)其奇观性和诗意的一面，这(🍅)是(📋)电影的深层使命。但这一使(🌊)命(🏎)只(🌸)有在最初进行了实验、验(⏺)证(📯)和劳动——我们可以称之(🍢)为(👔)电影的纪录片层面——之(👺)后(🙆)才能实现。伟大的艺术家身上(🥩)都(⛰)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🏀)、(🍙)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🐜)ville）(🐴)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🎽)维(💷)斯(📙)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(📜)不(🎶)同的人身上都有，我有时也(💘)有(🏴)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🎑)森(🎌)斯(🥪)坦更抽象、更风格家或更(🍅)风(🍵)格化的人了。然而，如果今天(🥏)我(🔆)们要展示十月革命的镜头(🔶)，我(🎶)们不会在当时的新闻片里找(🌖)，新(🔲)闻片使用的是爱森斯坦关(🐺)于(🎏)十月革命的影像，那完全是(❇)被(🥜)调度（mise en scène）出来的影像。当(🚘)读(🏇)到(🕋)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🕊)克(🌁)》的相关叙述时，我们得知弗(🏻)拉(😨)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🕑)他(🎡)们(📷)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🌆)（(😛)即使他们不想去）。总之，他(🎈)和(🈷)他们组成了一个电影摄制(🐴)组(🅾)，并变成了一位了不起的人类(✈)学(🌪)家。因此，这里存在着整全的(🎺)纪(🏣)录片层面。在今天，这种方式(🗿)—(😅)—即使不能完美了解电影(📨)史(👼)，也(🚧)至少对其有所感觉的方式(🌷)—(🕙)—对许多人来说已经遗失(🥂)了(👙)。必须拥有这种对电影史的(📛)感(🤕)觉(📽)，有点像乔伊斯，他对文学史(🌊)有(🏢)着深刻的感觉，他知道当他(🤭)写(❔)下一个句子时，其中有些词(💅)是(⚓)在拉丁语时代发明的，有些是(✏)在(😮)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(✅)这(🥦)个词的时刻，通常背负着所(🏙)有(🤕)的精神重担和他所感知到(⛑)的(🕸)所(➕)有过去，正处于文学的现代(🏨)，处(🚲)于其成熟期。在电影中，很快(🚻)，在(🐶)世界所接受的美国影响下(👤)，部(💒)分(⛔)纪录片式的工作被抛弃了(📜)。我(😆)们立刻走向了奇观，而这只(🍎)不(🔭)过是最终的使命，是电影的(🥂)弥(👨)撒。在今天的电影中，人们举行(🧓)弥(🌋)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(♑)术(🍣)家，诚实的艺术家，首先进行(🍅)他(😻)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🔂)对(🌱)或(🤑)多或少忠实的公众。美国人(🦎)规(⏰)范了弥撒。对他们来说，在弥(🔎)撒(🚮)中重要的是募捐（quête）：(📐)一(⬛)场(⚪)成功的弥撒就是教堂里座(🏋)无(🏟)虚席、募捐数额可观的弥(💣)撒(😽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚢)：(🕡)募捐（quête）是我下一部电影(🐟)的(🍮)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🤾)不(🙆)募捐（quête），我只调查（enquê(🎶)te）(🥎)，我专注于做一名预审法官(🌹)。我(🌝)审(🤩)理投诉。批评应该通过祈祷(🏷)来(😰)表达，而不是通过弥撒。关于(🌀)弥(🥋)撒，人们无话可说。或者只能(👍)说(🚐)：(🌸)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🥔)也(🌯)是一种练习，就像运动员的(🗿)训(😩)练、钢琴家的音阶练习一(🥀)样(🏫)。当人们进行批评时，应当批评(🗂)那(🤭)些音阶以及这些音阶所能(📆)带(👎)来的效果。

曼努埃尔·德·(🤞)奥(🥊)利维拉：奇观和弥撒我不(👾)感(➗)兴(👭)趣。重要的是行动的欲望。您(🖊)想(🍮)拍电影，我想拍电影，就像此(🚌)刻(💭)我想撒尿一样。伯格曼说：(🌑)“我(🚪)拍(🦖)电影的方式就像某些英国(👗)人(🎣)独自去森林打猎。他们搭起(👥)帐(🗡)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🕔)他(🌦)们都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🐚)。”我(⏬)觉得这很好。必须反思这一(😂)点(🤹)，关于欲望。它就在人心里，就(🐜)像(💮)一个画家画着没人看的画(🐾)，但(🐰)他(🐻)不会停下。欲望就像独自绽(🏦)放(🏔)于原始森林中心的绝美花(🕑)朵(🔃)，它凝聚着对果实的向往，为(🏠)了(🏪)自(🔖)己，也依靠自己。如果遇到一(🆎)道(🛷)注视着它、并发现它的美(🎎)丽(🎱)的目光，它便会绽放光采，她(😄)的(🙉)美丽会变得引人注目、脱颖(👁)而(🍀)出。但这样的目光往往来得(✡)太(✂)迟，人们为了抢占土地，已经(🍲)烧(⏭)毁并铲平了森林。在您和我(🃏)之(🐁)间(🐿)，有许多差异，这是幸事。语言(👨)、(🥍)国家、文化的差异。您选择(🎅)了(💶)一种略带挑衅性的电影，它(🈚)破(🐑)坏(🅾)了叙事的传统秩序。您从混(⛎)沌(📷)中出发寻找，为了将无序变(🚽)为(🙊)有序。我也试图将无序变为(🚧)有(🔯)序，虽然徒劳，我承认，但我仍在(♉)寻(🏆)找。我想这就是我们的电影(🚪)的(🧟)区别：我的电影较为接近(😋)一(🚹)般意义上的电影，而您的电(🌱)影(🥟)是(🥞)某种特殊的电影。

让-吕克·(🍃)戈(🎣)达尔：我会说我们做的是(🐨)同(🐨)一件事，但您抵达了，而我尚(😗)未(🍑)真(⏩)正成功过。所有人自然地遵(🚬)循(🕠)着科学的图景，从混沌出发(🐟)以(😤)建立某种秩序。这“某种秩序(📜)”或(🎸)多或少有些不确定，人们也或(🍪)多(💂)或少能抵达一点。有些时候(🍁)我(🚦)们做不到，我们抵达不了。在(🥂)《悲(🍰)哀于我》中，有一块时间被提(🤵)取(🎨)了(🎸)出来，在另一部电影里将会(🅿)是(🐅)另一块。从一块碎片、一张(🥑)照(♍)片出发，我为自己创造一个(💄)世(🤺)界(📌)。看到您电影的一些片段，我(⛷)想(🏣)到了皮亚拉的《梵高》中的时(♒)刻(📉)，那也是我喜欢的。用简单的(💟)词(🔑)，如内部（interior）和外部（exterior）——(💘)尽(🤧)管区分它们没有太大意义(🛫)，我(🤸)会说皮亚拉在他的《梵高》中(⭐)停(🌀)留在外部，但他只谈论内部(🛋)。在(🍙)这(❗)个意义上，他更接近维斯康(🐓)蒂(🧞)的传统。而您恰恰相反。您停(🥁)留(💉)在内部。但在电影中我们无(🌔)法(⛅)展(🍖)示内部，只能感受它，但它依(🐶)然(🖼)是不可见的，否则它就不再(🛅)是(📄)内部了。

曼努埃尔·德·奥(⏰)利(🏉)维拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(⬇)-吕(🤴)克·戈达尔：当然。小时候(🔡)人(👯)们说：鸡是由内部和外部(⛏)组(😪)成的。掀开外部，看到内部；(📩)如(🚔)果(✡)掀开内部，就看到了灵魂。我(🌧)会(🍈)说您从背面拍摄内部，尽管(🧐)您(💵)总是从正面拍摄人物。考虑(🌳)到(🤝)这(🍈)种严谨而有强度的方式，您(🕓)电(⏯)影中让我一度感到困扰的(🧤)，是(🍹)一种幸好还算人性化的不(💥)完(🤶)美，这种不完美使得您有必要(🏭)去(🙂)拍其他电影。让我困扰的是(🐘)没(👯)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🍭)离(🚍)放映机太近了。摄影机并不(🎊)是(🦋)生(🔋)来就是要与放映机保持一(🎸)致(🥏)的。放映机会进行传输。就像(💽)放(➰)射科医生拍X光片：他不满(📸)足(📄)于(🛵)从正面拍，他也从侧面、背(🌸)面(🏪)、对角线拍。然而在开始时(🏵)，在(💕)放映的那一刻，所有图像都(🔖)将(🥛)是平面的。当然，我们会说这是(🏎)一(🤥)个图像，但我们是和图像打(😅)交(🏭)道的人。这并不意味着摄影(🌈)机(🍳)必须一直移动。

这就是导致(😈)您(♎)电(💈)影中某些时刻出现“空洞”的(🚂)原(🐄)因，也就是那些观众——糟(🥪)糕(🗂)的观众，如今的观众——称(🚡)之(🍤)为(🙎)“冗长”的东西。我不是说我抱(🐮)怨(🍣)电影长，甚至如果一开始我(🥫)看(🐡)到有好东西，我会很高兴电(🦊)影(🧛)很长。我可以安心地打个盹，我(👓)确(🤟)信我会找到它们。这就是我(〰)所(🍦)说的对一部电影进行科学(🍢)性(➰)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🎓)利(⛏)维(🕔)拉：我和您一样，把摄影机(🐌)放(📛)在我认为它必须在的精确(🌟)位(🐎)置。就是这样。为什么那里比(🀄)这(🔹)里(💿)好？我不知道为什么。

让-吕(🌍)克(🃏)·戈达尔：如果我们能稍(📱)微(📵)解释一下为什么就好了。

曼(🐠)努(👮)埃尔·德·奥利维拉：力量(💫)来(🛹)自固定性（fixidez）。是布列松通(🌸)过(⌚)《圣女贞德的审判》教会了我(🆑)这(😪)一点。我们也可以称之为客(🕊)观(🥀)性(✍)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🐄)感(🛁)觉，电影人，无论是好是坏，都(🍼)有(🛃)一个想法，一种需求，然后，好(😆)吧(♒)，他(🏮)们寻找有足够钱的人来实(⚡)现(👊)这种需求。他们的工作方式(👕)就(🐰)像一个人说：今晚我想吃(📁)肉(🆕)酱意面。于是他看看口袋里有(🥅)多(💳)少钱，或者让妻子或朋友做(🥔)肉(🔫)酱意面。老实说，我一直是反(👟)着(🗜)来的。制片人对我说：“德帕(📩)迪(🎲)[11]约(🐴)有档期，也许是时候和他拍(💪)部(🎋)电影了。”既然我们不富裕，我(👛)们(🍦)接受，也许我们能马上拿到(🎙)钱(🗜)。然(🚍)后，签了合同。再然后，必须拍(✳)这(🔭)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🏞)德(🦗)·奥利维拉：我做的完全(🍽)相(🐅)反。我表现得好像合同早已签(🏍)好(🔙)一样。我写故事，预测一切，然(🏉)后(🚱)在最后一刻，救星来了，那就(⌚)是(🖐)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🦆)于(🏆)《战(🏕)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(⛄)。剪(💯)辑师一直跟我谈论福楼拜(🈁)，当(🆙)然还有《包法利夫人》。在法国(🛢)拍(🆒)摄(⛩)《包法利夫人》是不可能的，况(💶)且(🐪)我还是个葡萄牙导演。而且(💉)夏(🍖)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🍉)是(🐔)我想，可以做点更有趣的事：(🚰)可(🐮)以问问作家阿古斯蒂娜·(🕤)贝(🧡)萨-路易斯是否愿意基于《包(🎼)法(🌵)利夫人》写一部小说，一部我(🎶)随(💛)后(🎬)就会改编的小说。她接受了(🕘)。必(😦)须等她写完，等它出版。在此(🗿)期(🕌)间，借作家卡米洛·卡斯特(🍳)洛(🉑)·(✳)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🔪)拍(❣)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🔜)·(👐)戈达尔：您说：我知道这(📸)部(🤵)电(💊)影将会是什么，但我不知道(🤯)是(🕞)否能拍成。我说：我知道电(🈹)影(🗣)会拍成，但我不知道会是怎(🏗)样(🦍)的电影。我不仅知道某部电(📗)影(🕠)会(🖇)拍，而且我还承诺了要拍，这(🏜)更(🦍)糟糕。因为我总是害怕拍不(🤟)了(🈳)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🕒)利(🎿)维(🤧)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(👒)克(🖱)·戈达尔：但您对我电影(🛫)的(👂)批评是什么？就像美食评(🐃)论(💱)家(🚩)会说：“这里的肉煮过头了(✳)，这(🍉)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🛥)·(🆖)德·奥利维拉：一部电影(🐈)不(🎞)仅仅是我们所看到的图像(🐷)。图(🐫)像(💂)是符号，声音是其他符号，词(❌)语(🌒)是另外的符号，它们又会唤(🌕)起(🗜)其他符号，引用其他时代、(〽)书(🌠)籍(🌲)、电影。如果我们不了解这(📎)些(🏴)符号及其所召唤的东西，我(🍕)们(⛵)就无法理解电影。词语在您(🕊)的(🛑)电(🎒)影中强有力，它赋予了电影(🖥)力(🍵)量。图像有另一种与词语无(❎)关(📓)的力量。这很美妙。但我距离(🥚)完(👽)全理解您的电影还缺了点(🕋)什(😚)么(👽)。电影是一种旨在拍摄仪式(🖲)的(🌟)仪式。您电影中的仪式，是那(🗳)些(✳)在镜头间或镜头中穿梭的(✋)人(📏)。我(😽)们并不完全了解这种仪式(🔧)的(🥨)含义，我们遗失了它们的意(🔱)义(🎆)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🕡)纱(👥)的(🙌)仪式。我们看到女演员在婚(📉)礼(🧤)当天，在教堂里自己掀起了(🛎)面(😯)纱。如果我们不了解古代包(😒)办(🐯)婚姻的仪式——要求由丈(🆓)夫(🏙)掀(💝)起妻子的面纱，第一次展示(🥕)她(🚥)的脸，以此确认他的幸运或(🥜)不(🚵)幸——我们就无法理解她(🔔)这(🗒)一(🛒)举动的放肆。因为我的主角(🦀)知(🍂)道自己很美，她可以放肆地(🧒)掀(✋)起面纱：看我多美！如果我(🌈)们(😐)不(🏈)了解这个仪式，这场戏的意(👰)义(❎)就丢失了。我错过了您电影(♈)中(🌄)许多仪式的含义。我真希望(✌)有(🙃)人能在我耳边悄悄向我解(😛)释(🌄)。您(🎚)在特殊效果上做了很多工(👉)作(🚾)，不断用声音、词语、图像(🏨)进(👌)行挑衅。这是您的形式，是另(⛵)一(🚌)种(🐊)形式，无所谓好坏。您做得很(🍻)好(🎗)。我更喜欢没有特殊效果的(🎁)电(🎴)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🔒)克(🕧)·(🛃)戈达尔：如果英语说得不(🏡)好(🌐)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🌵)多(🌟)东西，但我们依旧能分辨它(🎇)是(🕳)好是坏。《德国九零》由许多仪(💊)式(💷)和(📷)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🚈)·(🗑)德·奥利维拉：是的，但即(♊)便(🌰)这些符号实际上难以理解(🔘)，但(😿)它(😄)们反倒更清晰、更可见。我(🤨)喜(✒)欢这部电影的地方，在于符(😉)号(🎐)的清晰性与其深刻的模糊(☔)性(🙅)相(💴)并存。另一方面，这也是我喜(🏭)欢(🕍)电影的原因：大量精彩的(👿)符(♟)号沐浴在无需解释的光芒(🏢)之(👨)中。正因如此，我才相信电影(👯)。

让(😻)-吕(🏰)克·戈达尔：那么，非常感(🛒)谢(🐞)。

本次会面由热拉尔·勒福(🔲)尔(🔟)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(⏪)放(📧)报(⛓)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🆒)（(🏄)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🦖)人(❇)物，唯物主义哲学家、文艺(🎗)批(⛩)评(📴)家与作家，百科全书派代表(🌮)，代(💿)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🚔)论(👝)者雅克和他的主人》等。

2、夏(😎)尔(🤠)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🎹)，法(🌺)国(🔊)象征派诗歌先驱、现代主(🎖)义(⚫)文学奠基人，兼具诗人、艺(👑)术(😿)评论家与散文诗之祖等多(📞)重(🤥)身(🎖)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🧝)纪(🕥)欧洲最具影响力的诗集之(⏹)一(🛤)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🎨)艺(🤱)术(📿)史学家、评论家与散文家(🙂)。他(🌥)率先关注电影作为 "第七艺(🕦)术(📢)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🚯)家(🔟)的评论极具前瞻性，深刻影(🏿)响(💁)现(📳)代艺术批评的发展方向。

4、(♐)安(🍟)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🕘)小(🐌)说家、艺术史学家、抵抗(😹)运(🤲)动(🔠)战士，还担任过戴高乐时期(💨)的(🛃)文化部长（1958-1969），其作品与行(🖥)动(🤳)深度融合了存在主义哲思(❓)与(😂)历(⏯)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🍥)有(⛲)“上映、某部电影推出”的意(🧕)思(🧦)，但其核心意义为“出去、离(🚛)开(🦁)”，所以戈达尔才会玩这样一(🌛)个(🐅)文(🤘)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(❎)既(🍘)可指广义的“公众”，也可以指(⏯)“观(🖨)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(👠)德(🎾)拉(🦕)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🕯)漫(🆑)主义画派的领袖与核心人(🗡)物(🍟)，代表作有《自由引导人民》（(📔)La Liberté(🥡) guidant le peuple）(🔯)，被波德莱尔视为 "绘画中的(✋)诗(👣)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🏧)（(🐴)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🚡)艺(🎺)术家，戈达尔晚年的生活伴(🤭)侣(🥚)与(🔘)合作者。她与戈达尔共同创(😀)立(📝)制作公司，并与其联合执导(🍤)了(🌝)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(💤)1983）(🖌)等(🚚)多部作品，深刻影响了戈达(🚋)尔(🔐)后期创作中私密对话与家(⛴)庭(🍱)影像的风格转向。她本人亦(🥤)是(🅱)一(🍩)位独立的创作者，其作品以(📞)哲(🗝)学思辨探索两性关系、语(🛣)言(🔱)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🏛)（(🏴)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🥎)，真(🚍)实(🦐)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🏎)虚(⛰)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🙇)作(➿)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🎾)日(🧡)尔(✝)电影之父”，其跨学科实践深(🎌)刻(🔠)影响了纪录片与视觉人类(✍)学(🏪)发展。

10、奥利维拉下一部电(🖐)影(👫)为(⛅)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🌼)捐(🙉)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🙌)帕(🕴)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🏃)员(🍫)、制片人、导演与跨界企(🦑)业(🕕)家(🦖)，是法国电影黄金时代的标(🍶)志(🆚)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🥙)尔(🎐) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🍤)演(📏)之(🖨)一，与特吕弗、戈达尔、侯(👮)麦(🐒)和里维特并称 "新浪潮五虎(🛐)将(🤕)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(👒)冷(♋)峻(😥)的社会批判视角闻名。由他(😯)执(🤸)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🌇)尔(📬)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(😻)映(📧)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(💪)兰(❔)科(💡)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🤘)响(👮)力的浪漫主义小说家、剧(🎟)作(🚌)家与文学评论家。