文 / 让-吕克·戈达(😕)尔(🔼) & 曼(🕝)努(🍩)埃尔·德·奥利维拉(😘)

（(🕗)本(🏘)文(🈷)由(🛠)Gemini AI翻译，再经过了人工(🚇)的(🍖)逐(💋)句(⬆)校(🌼)对与润色，并添加了一(🥩)些(🍋)必(🍋)要(💘)的注释。由于并未找到(🥖)法(🐭)语(🎪)原(💆)文(🏝)，本文翻译同时比照(🤨)了(🚿)西(💔)班(🈶)牙(🌕)语和葡萄牙语译文。）(🚳)

1993年(🚘)9月(👷)，曼(🥟)努埃尔·德·奥利维(🛁)拉(🌭)的(🆓)《亚(📣)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🔴)让(🆑)-吕(🛅)克(💻)·(🎂)戈达尔的《悲哀于我》（(🤠)Hé(🍉)las pour moi）(🎀)几(🕦)乎同时在巴黎的银幕(🕊)上(🌗)映(🚟)。借(🐆)此契机，戈达尔提议与(🚰)奥(😒)利(🚡)维(🤦)拉(❇)会面，旨在就这两部(✖)影(🛎)片(🤗)展(😀)开(🕯)一场“科学性”（scientifique）的探(🕑)讨(👇)。

让(💣)-吕(💊)克·戈达尔：没问题(🏩)，巨(😦)大(🥩)的(🤤)声(🍾)响是我对公众做出(📛)的(📮)唯(🐜)一(🐩)妥(🌺)协。您知道儒勒·列纳(⬆)尔(🐣)（(🏕)Jules Renard）(🎢)对“批评”的定义吗？“批(🥪)评(🍎)就(🙀)像(🥦)溃败军队里的士兵，他(🏊)开(📯)了(🚭)小(📸)差(🍁)，投奔了敌营。谁是敌人(👮)？(🧀)是(🎐)公(🎉)众。”

曼努埃尔·德·奥(🎯)利(🍸)维(🎲)拉(📑)：那您呢，您知道伯格(🎈)曼(🏏)是(📣)怎(🐩)么(🐚)评价影评人的吗？(🍦)“某(🍩)些(♒)影(👤)评(✨)人在我看来就像是在(📢)试(🎦)图(⛳)教(✒)我们如何奔跑的瘸子(😏)。”

让(🐔)-吕(👕)克(🌽)·(🔋)戈达尔：我请求让(👡)我(🤵)以(🔋)评(🔹)论(🆎)家的身份展开这次对(⏳)话(🗄)。与(🔣)其(🥀)扮演“作者”，我更愿意去(🤮)见(🍧)某(🏠)个(Ⓜ)人，谈论他的电影，或许(🌩)偶(🕠)尔(🎃)也(🉑)让(🥈)那个人谈谈我的电影(🌖)。如(➡)果(✴)这(👣)能从宣传角度对两部(🤬)影(🌏)片(🤗)有(🤸)所助益，那我们就这么(🤲)做(🚔)吧(🔺)。电(🍕)影(🍿)是对现实的一种批(💆)判(🚗)，从(🍫)这(🔤)个(😖)角度看，我是非常传统(🥖)的(🌏)；(🐾)而(🧚)且作为一名用法语拍(🚧)摄(🍠)的(📜)电(🐈)影(🗑)人，我始终带有对电(😧)影(🥎)的(🏋)批(😙)判(🤣)态度。一直以来，法国的(🌾)伟(🤖)大(🌪)之(🔕)处之一在于拥有批判(🆘)性(💄)的(🙋)视(🅾)点，即便这个国家对此(🐥)一(📙)无(🤔)所(💅)知(📍)。从狄德罗[1]开始，所有的(😋)艺(🍣)术(🍝)评(🚄)论家都是法国人，经过(🎩)波(🦍)德(🍰)莱(✏)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🚤)尔(😵)罗(🚖)[4]，也(👵)就(🈵)是说，无论是不是作(💥)家(🕠)，他(Ⓜ)们(✒)都(🚪)是有“风格”（style）的人。糟(🌻)糕(🌍)的(🔠)评(🤡)论家没有风格。美国只(🔣)有(🍕)两(🕞)个(💼)影(🌷)评人：詹姆斯·阿(🔅)吉(⛺)（(🆕)James Agee）(🌋)和(🐇)（长久以来被忽视的(🥢)）(🌚)来(📁)自(💫)圣地亚哥的曼尼·法(🐭)伯(💳)（(🎑)Manny Farber）(♿)。既然我们的电影同时(🤩)上(🧘)映(🌿)，我(🦄)想(💀)提出第一个问题：我(💕)们(📑)要(🤧)如(🐕)何理解“上映”（sortir）一部(🏘)电(📘)影(✈)[5]？(🧒)为什么要让电影“上映(🍷)”？(🔠)我(📀)们(🐡)在(🌠)让它们“进入”这里或(🏐)那(🔑)里(🚿)时(❇)遇(🥋)到了很多困难，然后还(📹)有(🎽)些(🦕)人(👢)没做什么大事，但无论(🚤)如(🏤)何(🖊)，他(🐶)们(🏬)还是做了必要的事(📲)来(🕦)把(🕟)它(🦄)们(♒)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🤒)·(🦎)德(👫)·(🦌)奥利维拉：在葡萄牙(🦉)语(✳)里(🚏)我(🧐)们不用同一个词，因此(🐄)也(🏨)就(🕣)没(💵)有(👜)这种双关语。我们不说(🛂)“sortir un film”（(🕢)让(🚽)电(💘)影出去/上映）。不过，这(🐚)是(✊)个(🥘)困(😭)扰我的问题。我之所以(♎)感(🦇)到(🌨)困(🐫)扰(😧)，是因为对我来说，必(👻)须(🆔)先(🧡)展(💻)示(🗿)电影，然而，在针对电影(🏘)的(✉)评(👚)论(🥕)完成之前，电影并未完(🐣)成(📒)。一(🌦)个(🈚)好(⏬)的、聪明的、专注(🥓)的(🍣)、(👽)敏(🌒)感(🎩)的评论家，是观众的代(🆙)表(🏩)，他(🛂)去(🤭)寻找那部在我看来—(🐔)—(🗂)即(🔬)便(📑)我已经拍完了——尚(🤰)不(👭)存(❎)在(💋)的(💹)电影，他要去完成它。观(🥟)影(🎇)者(💭)与(🏘)银幕之间的动态关系(🧤)实(🚃)际(🛷)上(🥄)是至关重要的，它是电(🖱)影(🤷)的(🍬)一(🃏)部(🛣)分。我说的是观影者(🕵)（(🐦)espectador）(🚢)，不(🥂)是(🐕)观众（público）[6]。观众，是某(⚡)种(👩)抽(😻)象(✈)的东西，是非个人的。

让-吕克(🐊)·(🚷)戈(🌻)达尔：观众是现存的观影(😉)者(🏨)，是被商业化了的观影者，是(📑)买(👈)了票的观影者，他变成了观(🚨)众(😙)。然而，他身上仍有一部分保(🔃)留(🌘)着(🌳)观影者的特质，就像读者一(🕓)样(📭)。如果我们谈论的是一部电(🐯)影(👟)，我们会说观影者是剧本，而(🛐)观(🌯)众(📈)则是观影者的实现（realización）(🎵)，是(😂)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🛌)有(🌃)时会问自己：如果电影没(🍦)人(🌳)看(🥎)——我的许多电影都没人(🛡)看(🥗)，或者被误读，甚至连我自己(🏗)也(🗂)……我想我们是为了一两(🎡)个(💁)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🌍)·(💥)奥(🍂)利维拉：但这就足够了。

让(😎)-吕(🌹)克·戈达尔：当然。但我还(🆓)是(🔀)想回到“上映”（sortir）这个话题(⛅)，这(🕑)不(🌳)仅仅是文字游戏。应该有一(😕)些(👏)小词典，告诉我们每种语言(🛹)中(🚿)电影的技术术语。例如，我们(🕧)在(👮)影(🌈)院看到的电影拷贝，带有图(🤼)像(🗾)和声音的拷贝，在法语中被(🦀)称(🔻)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🤝)·(🌾)德·奥利维拉：葡萄牙语(🛶)也(❕)是(🏕)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(⚪)克(⛷)·戈达尔：英语里叫“声画(🥗)合(⚫)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🛁)本(👠)拷(🕠)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🥤)较(〰)真，因为例如俄国人对纪录(✉)片(🎌)和剧情片的区分就与我们(🍸)不(🌹)同(🐾)。他们把有演员的电影称为(🤾)“扮(🉑)演的电影”，而纪录片——不(🌿)一(🍩)定没有演员——被称为“非(🌙)扮(♟)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🖊)个(🤠)词(🕓)本身：对美国人来说，它没(🖤)什(🤪)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🌭)就(🐰)是照片。他们甚至没有一个(🅰)词(🧘)来(🚄)指代电视，他们突然变得非(👰)常(📙)商业化，他们说“network”（网络）。如(🥗)果(🦏)我们对语言如此不加注意(💂)，那(⛷)么(🐯)当人们说一部电影“上映/出(🔂)去(🐱)”时，我们会产生一种错觉：(🌩)是(🍠)某种东西真的出去了，还是(🌤)我(🏤)们把它弄出去了？

曼努埃(💇)尔(😰)·(👓)德·奥利维拉：我会用“出(🧓)来(🌃)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🚯)一(⬜)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(📤)萄(🦈)牙(🌷)语中这意味着“带她去床上(👖)”。

让(🌠)-吕克·戈达尔：如今，对于(🎲)好(🧓)电影来说，“上映”（sortie）已经变(👬)成(🏁)了(🐐)一个“出口在这边”的指示，这(🐄)是(🌲)一种摆脱它们的方式。

曼努(🕑)埃(🐮)尔·德·奥利维拉：我们(🌳)的(👤)电影也变成了电影节电影(🚉)。电(🎰)影(🤬)节的作用是向多样化的公(🛤)众(👋)展示电影的多样性。它是不(🤧)同(🚇)电影人、国家、习俗的一(🦐)种(🌕)对(🧗)照。仅此而已，但这也不算太(💧)坏(🚦)。

让-吕克·戈达尔：我想您(💍)描(🐓)述的是一个过去的时代，而(👹)我(🌿)见(🔣)证了它的终结。我以为那是(📶)开(📓)始，其实那是终结。那是一个(⛄)电(📿)影节确实能帮助人们相遇(🐚)、(🔢)讨论电影、讨论任何想讨(🎢)论(🏑)之(🛀)事的时代。一切都变了，电影(🏒)也(⬜)变了。现在，电影人抱怨他们(🍾)的(🍡)孤独，但他们不再交谈，不再(⬛)讨(🐒)论(📁)，这是他们的错。今天，电影节(🌪)越(🏋)来越多。无论是强者还是弱(🎶)者(💭)，每个人都在各自利用自己(👠)能(📰)利(🔒)用的东西。但在我看来，总体(🎹)而(🔰)言，举办电影节是为了延续(⛲)一(🌀)种对媒体或电视而言很重(🥪)要(👶)的“电影观念”，一种关于电影(🌬)神(🤕)话(🤕)的观念，这种神话曼努埃尔(😷)（(👽)指奥利维拉——编者注）(👩)经(🍏)历了一整个世纪，而我只经(⛲)历(🤦)了(🏏)后三分之二。也许您能感觉(👽)到(🐃)20年代（那时没有电影节）(🎀)与(🚢)今天之间的差异？

曼努埃(🚯)尔(🕜)·(🎶)德·奥利维拉：新现象是(👝)电(👂)影资料馆（cinematecas），不是作为机(😂)构(🆕)，因为那早就存在，而是因为(🛏)有(😟)越来越多的观众——比如(🏫)在(🥑)里(🐓)斯本——去资料馆看那些(💅)没(🗃)进院线的电影。这很有趣，因(⛲)为(🐠)你必须真的热爱电影才会(😉)去(🚬)电(🖇)影俱乐部或资料馆看片…(🍩)…(🥖)

让-吕克·戈达尔：关于相(⏬)遇(⏪)与对话的故事……这就是(🎆)我(🎆)想(👡)对您说的：作为评论家，我(😅)不(🌷)指望别人对我说好话，我不(🥨)想(💅)人们对我说或写：“您的电(🛐)影(🆘)太残暴了，太棒了，太天才了(🐍)，太(🏈)非(👨)凡了！”那时我会问他们：“好(👯)吧(🎮)，那到底哪里非凡？”他们回(⛺)答(🖍)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(💜)，只(✡)是(💉)重复：“它是非凡的！”然而如(🎻)果(🚪)他们对我说这真的很丑，这(🌝)里(🕎)有错误，那我就会想，或许对(🌎)话(🤭)是(👏)可能的：你能告诉我有错(🦇)误(✅)的都在哪里吗？这证明了(🚺)今(🧠)天的评论家不再想交谈，而(👱)电(🍒)影人也不想被批评。而我，作(🚍)为(📘)一(💡)个评论家出身的人，我只需(💜)要(🤖)别人告诉我：这行不通。您(🖤)是(🙆)否感觉到需要别人告诉您(🚬)这(🐤)不(😁)好？这会困扰您吗？因为(🚩)我(👑)对您电影中行不通的地方(👅)有(🦃)些话要说，但我不想困扰您(👹)。

曼(⌚)努(🤶)埃尔·德·奥利维拉：“当(🚋)我(🏿)拿自己与人相较，我会感到(⏺)骄(✈)傲；当别人来评价我，我会(🏔)感(💩)到谦卑。”这是您电影里的一(🚩)句(🌫)话(🤬)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🎠)那(✒)是圣人说的，或者是诚实的(🖇)人(🍄)说的。

曼努埃尔·德·奥利(📷)维(🛹)拉(😵)：我是个悲观主义者。当有(📄)人(🎼)告诉我我的电影里有什么(🕡)行(🐫)不通时，我会受影响。不过，我(🚹)想(🦁)我(🔉)已经麻木很久了。但这取决(⛎)于(🚆)他们触碰哪里。如果我拳头(💽)上(🌻)有个伤口，但有人碰了碰我(🙂)的(🌋)二头肌，我就会没什么感觉(📍)。但(🤭)如(👫)果那个人把手指戳进伤口(👡)里(🏪)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🐮)达(🏣)尔：必须懂得区分什么是(🤡)好(♌)的(🐆)，什么是坏的。这不仅仅是说(🍙)出(🛺)我们的感受，而是对电影进(⚾)行(🌳)技术性或科学性的批评。只(🗄)有(🏩)新(🌱)浪潮这么做过。以前谁会说(💎)：(🥠)这个移动镜头是好的，我们(🎼)觉(🎌)得它好是因为这个，相对于(🎻)另(😒)一个我们觉得坏的镜头而(🐦)言(🗞)？(♈)或者：这段对白是好的，相(😒)比(🚹)之下那段对白是坏的。今天(🎐)，这(🐽)完全丢失了。“作者”的概念变(🔖)得(🍐)如(👆)此重要，以至于连副导演都(🌤)不(🐸)敢对你说。唯一有时敢说的(💣)人(🕝)，唯一我能与之维持一种奇(📋)怪(🏁)的(🗼)艺术关系的人，是制片人。因(🧘)为(㊗)制片人投了钱，或者至少他(😊)拿(🐘)别人的钱去冒险，所以以这(🍌)种(🥉)风险的名义，他敢对我说：(♍)“让(🧚)-吕(♒)克，这行不通。”然后我说：“噢(🔰)”，然(🌹)后我思考。至少，这提供了一(🐡)种(😆)反思的可能性，让我能更好(🔫)地(🦆)站(🦃)稳脚跟。如果说今天的科学(🎥)家(😹)如此强大，那是因为他们是(🐳)唯(🔄)一还在互相批评的人。一位(🏌)天(😤)文(🌧)学家说：“我看到了月食，我(🎈)把(🔄)它拍下来了。”另一位说：“给(🏮)我(🆙)看看。”他看了之后断言：“但(⛹)这(🕑)明明是月亮！你说什么月食(〽)？(💘)”另(🎩)一位说：“啊，是啊……”；他(🥩)很(📃)恼火，但他会重新开始。在艺(🐡)术(🕤)中，在艺术批评中，例如波德(🔴)莱(🤣)尔(🕞)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🔅)过(🙈)这样的对抗时刻。否则，就无(👏)法(🕺)前进。这是我唯一需要的：(🎐)批(🏾)评(📰)。但我甚至得不到它。

曼努埃(💃)尔(🎰)·德·奥利维拉：我需要(🐇)的(📃)更多是拍电影的手段。我永(🦁)远(🗜)不知道电影会变成什么样。我(🐠)有(⬆)分镜脚本（découpage），我有演员(🍱)，我(⏲)有布景，但我从未拥有电影(🖼)。在(👫)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🤺)在(♒)时(🚔)时刻刻地改变着那团“星云(🏻)”的(🤷)整体构造。具体的东西只有(🏼)在(🐵)我看样片（rushes）的那一刻才(👷)会(✅)出(👙)现。我讨厌看样片，我总是感(👲)到(👍)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(👎)想(✋)我们都是这样。只有希区柯(🛀)克(🐦)在看样片时是高兴的。所以，作(🕤)为(🐻)评论家，这就是我想对您的(🐚)电(✉)影说的话：起初我随着电(🎑)影(🛡)（指《亚伯拉罕山谷》——译(💍)者(🛵)注(🌮)）行进，但在某一刻我跳脱(🎡)了(🔛)出来，开始思考别的事情。我(🎦)想(🐋)：啊，这里没那么好了，然后(🎐)，与(🧑)此(🔶)同时，我在做梦，我想着引力(🍝)（(👈)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(😾)，回(⛅)到了自我意识当中，而就在(⛱)那(🉐)一刻，电影里有人说出了“引力(💾)”这(🦄)个词。于是我对自己说：最(🥑)终(🍢)，这部电影是好的，我必须重(🍱)看(🍟)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(💮)维(🕚)拉(🎠)：的确，这就是电影的主题(🥋)：(🐓)引力与万有引力定律。

让-吕(🚾)克(🕴)·戈达尔：从更科学、更(🌄)技(🍋)术(🎰)的角度来看，如果我是您电(🦃)影(👞)的副导演，我会对您说：“您(💒)确(🍸)定吗，或者您能更好地向我(❕)解(🕘)释一下，以便我能帮助您，为什(🎡)么(🤪)您选择这位女演员来演年(🐩)轻(🏢)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🧕)的(🎌)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(😪)，且(🐱)两(🍝)者如此不同？这是故意的(🎛)吗(🎋)？”这便是我的批评：第二(🗃)位(🦉)女演员不如第一位，或者至(🔲)少(📟)，当(🍞)第二位女演员出现时，电影(🍠)下(🌨)坠了，这就是引力。然后它又(📜)升(🍞)起来了。

曼努埃尔·德·奥(😯)利(👢)维拉：答案很简单：起初，我(🏰)是(🏘)为第二位女演员莱奥诺·(♒)西(🎲)尔韦拉写的这部电影。这个(🍔)女(🥣)人当时处于危机和抑郁状(⛹)态(🌸)。我(📈)的制片人保罗·布兰科（(🍨)Paulo Branco）(🚱)试图说服我不要选她。在我(🧕)改(⬜)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🤺)贝(🦆)萨(📲)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🙍)，有(🍍)一句非常美的话，说艾玛的(📨)头(👧)发“像一滩黑墨水一样落在(🚾)她(🎐)毛衣的背上”。为了拍摄这句话(🚕)，我(⏰)要求改变莱奥诺·西尔韦(🆘)拉(🤕)的发色，她是金发。她对此感(✈)到(💔)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🎄)是(🏐)，不(🚫)得不找另一位女演员来演(🚮)青(📌)少年的艾玛。这就是对您技(💤)术(♓)性批评的技术性回答。我想(💖)补(🍯)充(🍗)一点，电影总是伴随着“偶然(🚢)”和(🅰)运气。正是这些使我振奋：(🤗)所(👨)有那些在实现过程中涌现(🌸)的(⭕)小事件。这是一种我不太理解(🆖)的(🐴)现象，它既可能导致最坏的(🎥)结(🎬)果，也可能导致最好的结果(📂)。没(🍀)有一部电影是不靠运气的(📦)。它(🏠)是(😤)一种创造，一部电影是一个(🏰)人(➗)的构想，很难进入其中。

让-吕(🐤)克(🏮)·戈达尔：创造可以被准(😮)备(🗓)吗(♿)？

曼努埃尔·德·奥利维(🧒)拉(🎂)：可以准备，但不能修复（(🤑)reparada）(👞)。就像生活。事物就在那里，等(🍿)着(🍚)我们去拍摄。您想修复什么？(🌒)饥(🍤)饿、在非洲死去的孩子，是(⏩)的(🌗)，这很重要，值得修复，需要尽(☕)可(😣)能广泛的公众。但一部电影(🤰)不(➿)是(🏢)，它是一团巨大的混乱，我因(📡)此(❤)在我自己面前感到渺小。话(🕚)虽(🍾)如此，我接受您关于您“离开(⌚)”我(🏄)的(🐯)电影又“回来”的批评：必须(🏥)非(👦)常敏感才能进出电影而不(🔫)迷(🆚)失。的确，这就是引力定律。

让(🥍)-吕(🤞)克·戈达尔：我非常谦虚地(🧚)认(🐐)为，新浪潮的人是从博物馆(⛷)出(🍲)发做电影的。我们发现了电(♎)影(🏴)资料馆。我们在那里出生。当(📤)然(🌍)，我(➕)们小时候看过卓别林，但没(🍑)人(㊙)会在四岁时说，看了《救火员(🐗)》后(🍇)我要拍电影。所以我脑子里(🤒)总(🐢)有(🛂)一个参照系。因此我认为作(📹)品(👢)比人更重要。这并非对每个(🛵)人(💆)来说都那么显而易见。女人(🌩)的(🐎)作品是庇护男人。而男人，为了(😓)处(😴)于相对平等的地位，所能做(🎏)的(💎)一切就是制造作品：绘画(🌝)、(📁)文学或政治、战争、失业(🙋)、(🏴)贸(🍠)易。归根结底，我对“人”（这里(🥎)戈(🔵)达尔专指作为创作者的人(🐞)—(🖍)—译者注）不怎么感兴趣(🥛)。我(😕)对(🦌)曼努埃尔·德·奥利维拉(🥇)这(🤱)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🏿)们(🛎)住在同一个城市，比邻而居(📢)，我(💍)想我也不会比现在更多地见(📫)到(🤛)您。当然，见面时我们会更好(📁)地(🏰)谈论电影，但也仅此而已。如(🚒)今(🚡)让我震惊的是，媒体对“个性(🔄)”这(💆)一(🙇)概念的开发远甚于对“人”的(🌌)开(🎫)发。人在作品中，作品在人中(⛎)。有(🆓)些人不创作作品，而是创作(🛍)生(🛩)活(💲)，尤其是女人，这本身就是一(⤴)件(🚬)作品。男人被迫创作作品，因(🔊)为(🛡)他们通常什么都不做。我常(🛷)像(🚻)布努埃尔那样说，电影对我来(🏒)说(🍣)是最重要的。但如果把一个(🧘)孩(⛑)子的生命和一部电影的上(🕕)映(🖖)放在一起权衡，我不会犹豫(🤟)一(🤴)秒(🚝)钟：孩子优先于电影。

曼努(🚕)埃(✈)尔·德·奥利维拉：自然(🎄)如(📀)此。从这个角度看，我也断言(🧡)艺(🎢)术(🍰)没那么重要。

让-吕克·戈达(🛃)尔(🧐)：但既然如此，如果不那么(🐋)重(🏌)要，那就不必做了。女人们更(🎀)合(🚸)乎逻辑，她们在生活中做这事(⛑)。我(📒)不确定能否如此轻易地说(🎓)艺(🍺)术不重要。尤其是今天，当艺(🦏)术(🦏)稀缺而许多孩子死去时。这(🐹)是(😾)否(😫)意味着我们让艺术活得太(🌈)久(🎷)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🧖)·(🔒)德·奥利维拉：艺术不是(🏯)艺(🏼)术(🆙)家。艺术家，艺术家的位置，是(📂)人(📹)类的虚荣。那种表达世界观(😅)的(🅾)方式，说“这个，这个，这个，这个(🌕)行(🐼)不通”，是一种虚荣的发作。它是(💫)世(😛)俗的。艺术比艺术家更崇高(📗)、(🐧)更有趣。一部电影总是比电(✊)影(🍿)人更聪明，正如斯特劳布（(🏅)Jean-Mari Straub）(🔪)所(👌)说。导演或艺术家走出来展(🎉)示(🥣)自己的那种方式，仅仅表明(🚉)了(🐜)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(❤)：(🎫)这(👴)也是孩子的态度：“看，妈妈(🐊)，我(👯)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(💉)·(📑)奥利维拉：是的，当然，但这(👎)幅(🎴)画通常也很漂亮。艺术与艺术(🏩)家(🥡)之间的这种差异，也是历史(📊)与(⛴)艺术之间的差异。历史展示(🏎)了(📈)民族、文明、情感、趣味(😰)的(🚠)演(🍘)变。艺术展示了这些演变中(🏹)的(🆎)实体。我们都有责任，尽管作(🌫)为(⤴)导演我什么也做不了。作为(🚭)导(👇)演(🔪)我只能做一件事，就是拍电(🚷)影(🤖)。仅此而已。然而，艺术家在创(🧝)作(⛳)的那一刻总是对的。那是他(🕰)们(🍍)的虚构，是他们的内在化。

让-吕(🐙)克(🌲)·戈达尔：啊，我不这么认(🤲)为(🐞)，一切都在外面。

曼努埃尔·(😂)德(🐶)·奥利维拉：是的，在那之(⬜)前(🥚)（(⏲)是这样）。但之后，一切都会(🐺)进(🎪)入脑海中，然后再出来。例如(🦋)，面(🍙)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🎥)一(🏳)样(🍿)面对电影，准备好吸收一切(🕒)。

让(🔷)-吕克·戈达尔：我不确定(🌳)这(🎙)是个好比喻。当然，电影有其(⚡)奇(😈)观性和诗意的一面，这是电影(🥡)的(🐅)深层使命。但这一使命只有(🤦)在(💸)最初进行了实验、验证和(🧤)劳(🐚)动——我们可以称之为电(🥪)影(🥅)的(🚃)纪录片层面——之后才能(🛤)实(📃)现。伟大的艺术家身上都有(📍)这(⬆)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🤖)娜(📇)-玛(🔟)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🛏)特(⛵)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🥣)蒂(👞)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(👬)的(🐬)人身上都有，我有时也有。以爱(🕴)森(👗)斯坦为例，没有比爱森斯坦(💦)更(🐴)抽象、更风格家或更风格(🈚)化(🚊)的人了。然而，如果今天我们(➰)要(🏝)展(🔃)示十月革命的镜头，我们不(🎭)会(🌳)在当时的新闻片里找，新闻(😾)片(💲)使用的是爱森斯坦关于十(🍹)月(🏣)革(🚒)命的影像，那完全是被调度(⏬)（(🌅)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🏸)拉(🤟)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🚛)相(📓)关叙述时，我们得知弗拉哈迪(🦈)付(😙)钱给爱斯基摩人，和他们吵(⏪)架(🐘)，强迫他们每天去捕鱼（即(⏭)使(🚬)他们不想去）。总之，他和他(🤰)们(♐)组(🕕)成了一个电影摄制组，并变(✉)成(🎎)了一位了不起的人类学家(🙊)。因(📄)此，这里存在着整全的纪录(🏥)片(🎲)层(🙈)面。在今天，这种方式——即(🐡)使(➡)不能完美了解电影史，也至(🧛)少(🤾)对其有所感觉的方式——(🔏)对(🌦)许多人来说已经遗失了。必须(👒)拥(🛬)有这种对电影史的感觉，有(🖊)点(📉)像乔伊斯，他对文学史有着(😗)深(🏁)刻的感觉，他知道当他写下(🏣)一(🦔)个(💍)句子时，其中有些词是在拉(😇)丁(🎰)语时代发明的，有些是在中(🕚)世(🥕)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🔫)词(👫)的(🗃)时刻，通常背负着所有的精(🤼)神(🧔)重担和他所感知到的所有(☔)过(📹)去，正处于文学的现代，处于(📩)其(🌚)成熟期。在电影中，很快，在世界(🏏)所(✌)接受的美国影响下，部分纪(💶)录(🛶)片式的工作被抛弃了。我们(🍲)立(🐋)刻走向了奇观，而这只不过(🌛)是(🚵)最(📕)终的使命，是电影的弥撒。在(📎)今(🔋)天的电影中，人们举行弥撒(☕)，却(🕰)不进行祈祷。伟大的艺术家(🐑)，诚(🏢)实(🎱)的艺术家，首先进行他们的(💕)祈(🚼)祷，然后才是弥撒，面对或多(📲)或(🐭)少忠实的公众。美国人规范(🐤)了(✍)弥撒。对他们来说，在弥撒中重(🛴)要(🎹)的是募捐（quête）：一场成(📵)功(🐥)的弥撒就是教堂里座无虚(👗)席(🧔)、募捐数额可观的弥撒。

曼(✝)努(🏄)埃(🤢)尔·德·奥利维拉：募捐(🍢)（(🚜)quête）是我下一部电影的主(📰)题(🗿)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🛸)捐(🤲)（(👧)quête），我只调查（enquête），我专(💆)注(🥎)于做一名预审法官。我审理(🔃)投(🍧)诉。批评应该通过祈祷来表(🚳)达(🏰)，而不是通过弥撒。关于弥撒，人(👛)们(🏥)无话可说。或者只能说：“美(🚰)丽(📲)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(💸)一(💳)种练习，就像运动员的训练(🥩)、(🗺)钢(🏢)琴家的音阶练习一样。当人(⏳)们(🌙)进行批评时，应当批评那些(🔏)音(✋)阶以及这些音阶所能带来(🧣)的(🐪)效(😡)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🙄)拉(🐱)：奇观和弥撒我不感兴趣(🛍)。重(💧)要的是行动的欲望。您想拍(📻)电(👞)影，我想拍电影，就像此刻我想(🛴)撒(✖)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🛑)影(📑)的方式就像某些英国人独(🐙)自(📫)去森林打猎。他们搭起帐篷(🥏)，拿(🦇)着(💅)枪守夜。但每天早上他们都(🎎)会(⛄)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🚄)得(✔)这很好。必须反思这一点，关(❣)于(👿)欲(⏫)望。它就在人心里，就像一个(🎽)画(🅱)家画着没人看的画，但他不(🈚)会(🛺)停下。欲望就像独自绽放于(🚰)原(💟)始森林中心的绝美花朵，它凝(📌)聚(🌐)着对果实的向往，为了自己(📰)，也(🌲)依靠自己。如果遇到一道注(🙏)视(🛃)着它、并发现它的美丽的(🚑)目(🚩)光(🎳)，它便会绽放光采，她的美丽(🥓)会(⛑)变得引人注目、脱颖而出(🏗)。但(😾)这样的目光往往来得太迟(🧜)，人(😊)们(🏝)为了抢占土地，已经烧毁并(🚟)铲(🌭)平了森林。在您和我之间，有(🎷)许(👤)多差异，这是幸事。语言、国(🌶)家(🥄)、文化的差异。您选择了一种(🐩)略(🌠)带挑衅性的电影，它破坏了(😿)叙(🚣)事的传统秩序。您从混沌中(👎)出(🔅)发寻找，为了将无序变为有(🔎)序(🕯)。我(🏴)也试图将无序变为有序，虽(🌛)然(😰)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🥉)。我(🍪)想这就是我们的电影的区(⌚)别(😁)：(🔓)我的电影较为接近一般意(🦍)义(🍲)上的电影，而您的电影是某(😾)种(📎)特殊的电影。

让-吕克·戈达(⛓)尔(🧢)：我会说我们做的是同一件(🥋)事(😛)，但您抵达了，而我尚未真正(💝)成(🚵)功过。所有人自然地遵循着(🤐)科(🥊)学的图景，从混沌出发以建(🏚)立(🐀)某(🍙)种秩序。这“某种秩序”或多或(🐿)少(🕟)有些不确定，人们也或多或(✍)少(😆)能抵达一点。有些时候我们(👴)做(🙊)不(🚅)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🌷)我(♿)》中，有一块时间被提取了出(🐦)来(😴)，在另一部电影里将会是另(🥧)一(🐸)块。从一块碎片、一张照片出(💉)发(♊)，我为自己创造一个世界。看(👮)到(🔍)您电影的一些片段，我想到(🧖)了(💆)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(😧)也(🔮)是(⛅)我喜欢的。用简单的词，如内(🤬)部(🤾)（interior）和外部（exterior）——尽管(🥄)区(📅)分它们没有太大意义，我会(🍳)说(🐺)皮(👡)亚拉在他的《梵高》中停留在(🖼)外(🤦)部，但他只谈论内部。在这个(🎢)意(😼)义上，他更接近维斯康蒂的(🖲)传(🏄)统。而您恰恰相反。您停留在内(🔊)部(🌬)。但在电影中我们无法展示(🧛)内(🚼)部，只能感受它，但它依然是(🐱)不(🙉)可见的，否则它就不再是内(🔈)部(🚤)了(🕐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💪)：(🎰)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(⛄)·(👮)戈达尔：当然。小时候人们(🐄)说(❄)：(🐵)鸡是由内部和外部组成的(♎)。掀(🚚)开外部，看到内部；如果掀(🐾)开(🎥)内部，就看到了灵魂。我会说(🕳)您(⚾)从背面拍摄内部，尽管您总是(🏘)从(🚁)正面拍摄人物。考虑到这种(🌻)严(🥚)谨而有强度的方式，您电影(🍂)中(💧)让我一度感到困扰的，是一(🐼)种(📒)幸(🍍)好还算人性化的不完美，这(🤶)种(🕓)不完美使得您有必要去拍(🎪)其(🍵)他电影。让我困扰的是没有(🤫)侧(🕙)面(👚)拍摄的镜头，摄影机离放映(📁)机(🕸)太近了。摄影机并不是生来(😑)就(⏸)是要与放映机保持一致的(🖨)。放(🏑)映机会进行传输。就像放射科(🕠)医(🚛)生拍X光片：他不满足于从(🍻)正(🧝)面拍，他也从侧面、背面、(🌮)对(🐅)角线拍。然而在开始时，在放(🎶)映(📪)的(😠)那一刻，所有图像都将是平(⏫)面(🖲)的。当然，我们会说这是一个(🎷)图(🍶)像，但我们是和图像打交道(💪)的(♿)人(⛱)。这并不意味着摄影机必须(💮)一(💩)直移动。

这就是导致您电影(📛)中(🕋)某些时刻出现“空洞”的原因(🐔)，也(🅰)就是那些观众——糟糕的观(🔬)众(⬅)，如今的观众——称之为“冗(🛢)长(🧛)”的东西。我不是说我抱怨电(🛶)影(🚽)长，甚至如果一开始我看到(🐜)有(🍓)好(🥊)东西，我会很高兴电影很长(💀)。我(🏼)可以安心地打个盹，我确信(🌮)我(👢)会找到它们。这就是我所说(🍂)的(🌠)对(🚆)一部电影进行科学性的讨(🌶)论(🏠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💪)：(😮)我和您一样，把摄影机放在(🐕)我(🌕)认为它必须在的精确位置。就(❔)是(🏊)这样。为什么那里比这里好(⛄)？(👡)我不知道为什么。

让-吕克·(🏪)戈(🤱)达尔：如果我们能稍微解(🐳)释(🥌)一(🗺)下为什么就好了。

曼努埃尔(🐢)·(🚳)德·奥利维拉：力量来自(🌄)固(🚷)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🧞)女(🍅)贞(🥚)德的审判》教会了我这一点(👵)。我(📄)们也可以称之为客观性。

让(🌸)-吕(🐕)克·戈达尔：我有种感觉(🌼)，电(🌪)影人，无论是好是坏，都有一个(😤)想(💭)法，一种需求，然后，好吧，他们(⬇)寻(🦒)找有足够钱的人来实现这(🔂)种(💷)需求。他们的工作方式就像(😑)一(🥘)个(🤭)人说：今晚我想吃肉酱意(🤟)面(💄)。于是他看看口袋里有多少(😡)钱(👷)，或者让妻子或朋友做肉酱(🚀)意(🥑)面(🔟)。老实说，我一直是反着来的(🔋)。制(🐐)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🌀)档(🐷)期，也许是时候和他拍部电(🎧)影(🥑)了。”既然我们不富裕，我们接受(😗)，也(🍕)许我们能马上拿到钱。然后(🐰)，签(🔋)了合同。再然后，必须拍这部(🚅)电(🥖)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🖨)奥(🚗)利(👾)维拉：我做的完全相反。我(🍑)表(🚪)现得好像合同早已签好一(🚫)样(🖤)。我写故事，预测一切，然后在(😜)最(🙈)后(🐕)一刻，救星来了，那就是制片(🏑)人(⌛)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🏁)的(🕜)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🙁)师(🤪)一直跟我谈论福楼拜，当然还(😴)有(🐴)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(👸)法(⏳)利夫人》是不可能的，况且我(🕕)还(🎈)是个葡萄牙导演。而且夏布(🚖)洛(♟)尔(⛸)[12]正在拍他的版本。于是我想(🦉)，可(⚓)以做点更有趣的事：可以(🚈)问(🌧)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🧚)-路(➡)易(🙄)斯是否愿意基于《包法利夫(🍒)人(🤕)》写一部小说，一部我随后就(🔚)会(📛)改编的小说。她接受了。必须(🤯)等(♉)她写完，等它出版。在此期间，借(💄)作(😻)家卡米洛·卡斯特洛·布(😅)兰(🗞)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🌾)《绝(⛸)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🔛)达(👍)尔(🐗)：您说：我知道这部电影(🌅)将(💢)会是什么，但我不知道是否(🎋)能(⚾)拍成。我说：我知道电影会(📉)拍(😌)成(🥠)，但我不知道会是怎样的电(〰)影(🚶)。我不仅知道某部电影会拍(👇)，而(⬇)且我还承诺了要拍，这更糟(🌃)糕(🐂)。因为我总是害怕拍不了下一(🧢)部(🌿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌯)：(💌)这也是我的噩梦。

让-吕克·(♈)戈(🧕)达尔：但您对我电影的批(💰)评(🕦)是(⛰)什么？就像美食评论家会(🏥)说(📻)：“这里的肉煮过头了，这里(🔞)的(💛)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🤞)·(🔂)奥(🌰)利维拉：一部电影不仅仅(👔)是(🔒)我们所看到的图像。图像是(🖲)符(🎼)号，声音是其他符号，词语是(👿)另(🦂)外的符号，它们又会唤起其他(🎇)符(📪)号，引用其他时代、书籍、(⛓)电(😉)影。如果我们不了解这些符(🍍)号(🌹)及其所召唤的东西，我们就(🙍)无(👘)法(⌛)理解电影。词语在您的电影(🏏)中(🐃)强有力，它赋予了电影力量(🐴)。图(🏭)像有另一种与词语无关的(🕶)力(👫)量(🤹)。这很美妙。但我距离完全理(😶)解(🎉)您的电影还缺了点什么。电(🤔)影(🕍)是一种旨在拍摄仪式的仪(🐵)式(⛱)。您电影中的仪式，是那些在镜(👞)头(🈚)间或镜头中穿梭的人。我们(🥔)并(🌖)不完全了解这种仪式的含(🙈)义(🤱)，我们遗失了它们的意义。例(🍩)如(🕎)，在(🕑)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(⬆)式(🗾)。我们看到女演员在婚礼当(⛳)天(👺)，在教堂里自己掀起了面纱(🥙)。如(🍹)果(🧓)我们不了解古代包办婚姻(🚟)的(😼)仪式——要求由丈夫掀起(🥋)妻(🏔)子的面纱，第一次展示她的(🐖)脸(👢)，以此确认他的幸运或不幸—(〰)—(🍫)我们就无法理解她这一举(🛑)动(🏔)的放肆。因为我的主角知道(🦁)自(🏈)己很美，她可以放肆地掀起(🎀)面(🕑)纱(🐩)：看我多美！如果我们不了(❄)解(🎌)这个仪式，这场戏的意义就(🎌)丢(😹)失了。我错过了您电影中许(🤕)多(🙌)仪(🐔)式的含义。我真希望有人能(🍞)在(🐃)我耳边悄悄向我解释。您在(🔶)特(🍯)殊效果上做了很多工作，不(🏘)断(🕢)用声音、词语、图像进行挑(🗳)衅(🈁)。这是您的形式，是另一种形(🧕)式(💅)，无所谓好坏。您做得很好。我(🍾)更(📎)喜欢没有特殊效果的电影(🏾)。我(🐬)更(🏙)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(💕)达(🥓)尔：如果英语说得不好却(➰)去(➰)看《哈姆雷特》，会失去很多东(😒)西(💁)，但(😌)我们依旧能分辨它是好是(🐈)坏(🙄)。《德国九零》由许多仪式和晦(🥇)涩(😄)的东西构成。

曼努埃尔·德(🏋)·(🚸)奥利维拉：是的，但即便这些(🚽)符(🚻)号实际上难以理解，但它们(🗜)反(🧜)倒更清晰、更可见。我喜欢(🛴)这(⛺)部电影的地方，在于符号的(😛)清(🌪)晰(⏱)性与其深刻的模糊性相并(🚦)存(👞)。另一方面，这也是我喜欢电(🔏)影(🌎)的原因：大量精彩的符号(🚅)沐(🔪)浴(😵)在无需解释的光芒之中。正(🦌)因(🍃)如此，我才相信电影。

让-吕克(🏐)·(🎴)戈达尔：那么，非常感谢。

本(👺)次(🌵)会面由热拉尔·勒福尔（Gé(⛪)rard Lefort）(🦕)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🐾)9月(😝)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🕯)，18世(📠)纪法国启蒙运动核心人物(🍝)，唯(🌧)物(🍱)主义哲学家、文艺批评家(🕛)与(🎚)作家，百科全书派代表，代表(🏛)作(🤽)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(😈)雅(🍘)克(🔋)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(➖)埃(🖐)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🕦)征(🍂)派诗歌先驱、现代主义文(🙅)学(🛥)奠基人，兼具诗人、艺术评论(💟)家(🥔)与散文诗之祖等多重身份(🕗)。他(🤳)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(♓)洲(😧)最具影响力的诗集之一。

3、(😏)埃(👧)利(🕷)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🎎)学(✏)家、评论家与散文家。他率(🕣)先(🎖)关注电影作为 "第七艺术" 的(🛶)潜(👻)力(🎠)，对塞尚等现代艺术家的评(🔰)论(🍎)极具前瞻性，深刻影响现代(⬛)艺(❌)术批评的发展方向。

4、安德(🆘)烈(🎟)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🏨)、(✏)艺术史学家、抵抗运动战(🕒)士(📜)，还担任过戴高乐时期的文(🦃)化(👄)部长（1958-1969），其作品与行动深(🌆)度(⚾)融(👕)合了存在主义哲思与历史(🤠)使(🚔)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(👍)映(🏈)、某部电影推出”的意思，但(🌹)其(🤰)核(🐩)心意义为“出去、离开”，所以(🥪)戈(🏡)达尔才会玩这样一个文字(🕤)游(🏰)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🐬)指(🎗)广义的“公众”，也可以指“观众“，对(👤)应(⤵)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🏊)洛(⏫)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🏞)义(🅾)画派的领袖与核心人物，代(🔂)表(💠)作(🌊)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🚤)波(🌵)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🥁)"。

8、(🌝)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🥏)ville，1945- ）(👍)，瑞(🕔)士电影导演、视频艺术家(👝)，戈(🚒)达尔晚年的生活伴侣与合(👐)作(🈴)者。她与戈达尔共同创立制(🕟)作(🕖)公司，并与其联合执导了《第二(🦔)号(💢)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(😠)部(🎨)作品，深刻影响了戈达尔后(🐕)期(⛔)创作中私密对话与家庭影(📴)像(⌛)的(🔹)风格转向。她本人亦是一位(🗨)独(⚓)立的创作者，其作品以哲学(🚣)思(🚇)辨探索两性关系、语言与(💓)日(🕡)常(🚳)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🖼)，法(🍕)国导演、人类学家，真实电(💺)影(⏳)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🍾)电(🔅)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🛢)日(🍖)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🛰)影(🗄)之父”，其跨学科实践深刻影(⛔)响(🤯)了纪录片与视觉人类学发(📺)展(🛡)。

10、(🖍)奥利维拉下一部电影为《盒(👆)子(👾)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(👚)处(🔯)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🤵)约(⛸)（(🏖)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🖌)片(🤙)人、导演与跨界企业家，是(🅰)法(💥)国电影黄金时代的标志性(🛃)人(🤩)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(😃)电(🔷)影新浪潮的先驱导演之一(👷)，与(😲)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🦎)里(🧛)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(💟)中(😰)产(🌯)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🏟)社(💦)会批判视角闻名。由他执导(🈚)的(🎦)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🎯)于(🕊)佩(🍫)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🥟)米(🌚)洛・卡斯特洛・布兰科（(🎋)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🗿)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🤚)的(😀)浪漫主义小说家、剧作家与(➡)文(🐺)学评论家。