文(➿) / 让(⏯)-吕(🦗)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🐖)·(🙏)德(🥇)·(💣)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🚜)译(🏌)，再(🌰)经(👲)过(🚽)了人工的逐句校对(💷)与(🔄)润(🌙)色(㊗)，并(🙇)添加了一些必要的注(😨)释(🎵)。由(🔟)于(📆)并未找到法语原文，本(🍫)文(💔)翻(🌫)译(🏝)同(🌀)时比照了西班牙语(🗨)和(🌓)葡(🃏)萄(✂)牙(🍖)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🥡)尔(💑)·(🌅)德(🍳)·奥利维拉的《亚伯拉(😚)罕(🚮)山(🥅)谷(🖥)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🥉)达(🚄)尔(🐒)的(🅰)《悲(🈯)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🏎)时(🥜)在(💬)巴(🕠)黎的银幕上映。借此契(🍤)机(🦄)，戈(👄)达(🛷)尔提议与奥利维拉会(🌰)面(🍥)，旨(🏀)在(😚)就(🔗)这两部影片展开一(🔨)场(😄)“科(🗄)学(🔚)性(⏱)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🎩)戈(🚮)达(👿)尔(🗯)：没问题，巨大的声响(🙍)是(🔃)我(🦅)对(⏮)公(🌰)众做出的唯一妥协(📘)。您(🍰)知(🚮)道(🥝)儒(👅)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🌉)评(🌜)”的(😪)定(⭐)义吗？“批评就像溃败(🛅)军(🍕)队(👦)里(🏂)的士兵，他开了小差，投(🐲)奔(🌧)了(💁)敌(🌗)营(☕)。谁是敌人？是公众。”

曼(👡)努(⬆)埃(🛁)尔(🐼)·德·奥利维拉：那(🗃)您(🍳)呢(🚖)，您(🚧)知道伯格曼是怎么评(🥃)价(🍪)影(🍎)评(🔓)人(🥔)的吗？“某些影评人(🐠)在(🛴)我(🆕)看(👬)来(🍐)就像是在试图教我们(📨)如(🚗)何(💲)奔(💙)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🕌)达(🍙)尔(🍾)：(🚋)我(💳)请求让我以评论家(🕤)的(🌥)身(🍾)份(🧝)展(☔)开这次对话。与其扮演(💾)“作(🚑)者(🕺)”，我(😮)更愿意去见某个人，谈(🔌)论(🥢)他(🌩)的(🏚)电影，或许偶尔也让那(🚌)个(🚝)人(🥢)谈(🙍)谈(🈁)我的电影。如果这能从(📩)宣(🔭)传(🗝)角(🧠)度对两部影片有所助(🍦)益(🦑)，那(🐎)我(⛪)们就这么做吧。电影是(💗)对(🗒)现(😅)实(🏘)的(👩)一种批判，从这个角(🐴)度(🍮)看(💙)，我(😸)是(🌉)非常传统的；而且作(🤦)为(⤴)一(😅)名(🖱)用法语拍摄的电影人(🖇)，我(🚖)始(⏱)终(💲)带(🐧)有对电影的批判态(👛)度(♐)。一(👜)直(💦)以(🎊)来，法国的伟大之处之(🍂)一(🐧)在(💻)于(🎌)拥有批判性的视点，即(💰)便(✳)这(🏵)个(➖)国家对此一无所知。从(🤱)狄(🖼)德(💈)罗(🕘)[1]开(🏅)始，所有的艺术评论家(🖥)都(🏴)是(🎬)法(🍋)国人，经过波德莱尔[2]、(👧)埃(☔)利(🌯)·(📆)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🌘)说(✖)，无(📖)论(🧘)是(🆖)不是作家，他们都是(👳)有(🎁)“风(🎲)格(🐷)”（(💒)style）的人。糟糕的评论家(🔯)没(😱)有(🦕)风(🍉)格。美国只有两个影评(❌)人(📽)：(🦂)詹(🐈)姆(🌹)斯·阿吉（James Agee）和（(🌧)长(🌒)久(🏡)以(🥛)来(💡)被忽视的）来自圣地(🚃)亚(🏉)哥(🔐)的(🎈)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🌡)我(🐿)们(🚐)的(♿)电影同时上映，我想提(🈸)出(🧛)第(⛅)一(🏦)个(😰)问题：我们要如何理(⌛)解(🍳)“上(🙌)映(🔅)”（sortir）一部电影[5]？为什(🐦)么(🐈)要(😁)让(🐧)电影“上映”？我们在让(🔊)它(💞)们(🦓)“进(🕧)入(⬇)”这里或那里时遇到(😘)了(🧜)很(🏘)多(🧢)困(🍶)难，然后还有些人没做(🎃)什(📬)么(🎣)大(🙎)事，但无论如何，他们还(✏)是(🐝)做(🍲)了(💯)必(👼)要的事来把它们“推(🏇)出(😄)去(🈹)”（(😰)sortir）(🎏)。

曼努埃尔·德·奥利(❤)维(🐅)拉(🍑)：(😎)在葡萄牙语里我们不(🗡)用(🔚)同(🍱)一(🕙)个词，因此也就没有这(🚺)种(🥛)双(🕚)关(🌘)语(🗼)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🙅)去(🎚)/上(🍪)映(🏕)）。不过，这是个困扰我(✔)的(🛑)问(🏆)题(🤝)。我之所以感到困扰，是(🏣)因(🖐)为(😠)对(🌫)我(♋)来说，必须先展示电(💿)影(🛒)，然(🗻)而(🏯)，在(💆)针对电影的评论完成(🈺)之(🤝)前(🚊)，电(🦁)影并未完成。一个好的(📺)、(🌦)聪(🈂)明(🔷)的(🚦)、专注的、敏感的(📦)评(🍚)论(🔥)家(💑)，是(🌍)观众的代表，他去寻找(🌈)那(🐎)部(⚫)在(📷)我看来——即便我已(📷)经(🌇)拍(👕)完(🏭)了——尚不存在的电(😟)影(☔)，他(🍠)要(🚊)去(🛠)完成它。观影者与银幕(🌃)之(❄)间(👈)的(🚲)动态关系实际上是至(🚇)关(🏨)重(Ⓜ)要(🔙)的，它是电影的一部分(💿)。我(🚖)说(🦔)的(🆚)是(🍩)观影者（espectador），不是观(📋)众(🎱)（(⏬)pú(📇)blico）(🕓)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🦊)非(🖼)个人的。

让-吕克·戈达尔：(👧)观(🏕)众(💻)是现存的观影者，是被商业(🎌)化(🌊)了的观影者，是买了票的观(🖌)影(🏗)者，他变成了观众。然而，他身(✳)上(🕒)仍有一部分保留着观影者(🔥)的(🆗)特(📓)质，就像读者一样。如果我们(✝)谈(🌧)论的是一部电影，我们会说(㊗)观(🤑)影者是剧本，而观众则是观(🍥)影(💿)者(🐐)的实现（realización），是他的场面(🥔)调(🤭)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🧐)己(🚒)：如果电影没人看——我(🔆)的(😸)许(🌷)多电影都没人看，或者被误(🌦)读(✔)，甚至连我自己也……我想(✉)我(🐘)们是为了一两个人拍电影(🕔)的(🛌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😖)：(🐽)但(🕢)这就足够了。

让-吕克·戈达(⚽)尔(⛽)：当然。但我还是想回到“上(🍏)映(🔲)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🚚)文(🅾)字(✌)游戏。应该有一些小词典，告(🌽)诉(🔯)我们每种语言中电影的技(🚰)术(🗒)术语。例如，我们在影院看到(👲)的(🎏)电(🤚)影拷贝，带有图像和声音的(🐸)拷(📊)贝，在法语中被称为“标准拷(🐑)贝(🧘)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(⬜)维(📎)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🍞)贝(🗃)或(🏡)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(👹)：(🕑)英语里叫“声画合成拷贝”（(♌)married print）(🥒)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🐀)。我(🏌)坚(🕔)持要在词汇上较真，因为例(🌿)如(🔵)俄国人对纪录片和剧情片(🕸)的(🕑)区分就与我们不同。他们把(🏡)有(🛁)演(🥅)员的电影称为“扮演的电影(😖)”，而(💊)纪录片——不一定没有演(💷)员(🚺)——被称为“非扮演的电影(💚)”。甚(🏈)至“图像”（image）这个词本身：(👧)对(💗)美(🌬)国人来说，它没什么大不了(🛑)的(🍝)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(💨)们(🏯)甚至没有一个词来指代电(🛴)视(💁)，他(🚕)们突然变得非常商业化，他(📡)们(👴)说“network”（网络）。如果我们对语(🦌)言(💃)如此不加注意，那么当人们(🍣)说(💀)一(👥)部电影“上映/出去”时，我们会(🧞)产(🍈)生一种错觉：是某种东西(⤵)真(🚓)的出去了，还是我们把它弄(🖥)出(🐲)去了？

曼努埃尔·德·奥(🖋)利(🥇)维(🎮)拉：我会用“出来/出生”（sair）(⛏)这(🌽)个词，就像说“和一个女人出(🏩)去(🏛)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(📩)意(🌦)味(🐤)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🚴)达(😔)尔：如今，对于好电影来说(🦁)，“上(🚴)映”（sortie）已经变成了一个“出(🏊)口(🕴)在(🎈)这边”的指示，这是一种摆脱(⬇)它(🥂)们的方式。

曼努埃尔·德·(🎹)奥(😻)利维拉：我们的电影也变(🦔)成(🚐)了电影节电影。电影节的作(✈)用(💅)是(🥢)向多样化的公众展示电影(🏕)的(😺)多样性。它是不同电影人、(🥣)国(🥋)家、习俗的一种对照。仅此(🛎)而(🍙)已(🌷)，但这也不算太坏。

让-吕克·(⏮)戈(🔒)达尔：我想您描述的是一(👇)个(✒)过去的时代，而我见证了它(🔊)的(☝)终(🎄)结。我以为那是开始，其实那(🖤)是(🚳)终结。那是一个电影节确实(⏮)能(🥊)帮助人们相遇、讨论电影(💭)、(⛩)讨论任何想讨论之事的时(🧓)代(🍣)。一(🛫)切都变了，电影也变了。现在(🐛)，电(🥋)影人抱怨他们的孤独，但他(🥌)们(📃)不再交谈，不再讨论，这是他(✖)们(🦓)的(🎼)错。今天，电影节越来越多。无(💴)论(💧)是强者还是弱者，每个人都(🎪)在(🎁)各自利用自己能利用的东(🤷)西(👡)。但(📽)在我看来，总体而言，举办电(🚆)影(🚶)节是为了延续一种对媒体(📅)或(❕)电视而言很重要的“电影观(🍾)念(🧛)”，一种关于电影神话的观念(🧣)，这(🐅)种(🖲)神话曼努埃尔（指奥利维(🖤)拉(👶)——编者注）经历了一整(🏚)个(🕠)世纪，而我只经历了后三分(🐝)之(🍍)二(🕠)。也许您能感觉到20年代（那(😺)时(🌡)没有电影节）与今天之间(🏹)的(💭)差异？

曼努埃尔·德·奥(😖)利(⬛)维(📉)拉：新现象是电影资料馆(👆)（(🕦)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🧞)就(🧠)存在，而是因为有越来越多(✔)的(🕊)观众——比如在里斯本—(🔩)—(👏)去(🍪)资料馆看那些没进院线的(📧)电(👹)影。这很有趣，因为你必须真(🎸)的(🆔)热爱电影才会去电影俱乐(🐿)部(🏬)或(😏)资料馆看片……

让-吕克·(🦔)戈(🐩)达尔：关于相遇与对话的(🔏)故(🤣)事……这就是我想对您说(🤓)的(🦍)：(🎐)作为评论家，我不指望别人(💟)对(🗑)我说好话，我不想人们对我(🌶)说(🥥)或写：“您的电影太残暴了(😧)，太(👑)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🧜)时(👌)我(🏏)会问他们：“好吧，那到底哪(👅)里(🐅)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(➖)们(🚤)甚至没有词汇，只是重复：(🤮)“它(🍟)是(🎤)非凡的！”然而如果他们对我(🍾)说(⚽)这真的很丑，这里有错误，那(🐸)我(🐹)就会想，或许对话是可能的(🐠)：(🔜)你(♟)能告诉我有错误的都在哪(🚐)里(📨)吗？这证明了今天的评论(📖)家(⛏)不再想交谈，而电影人也不(🕺)想(🏟)被批评。而我，作为一个评论(🌓)家(🐧)出(😧)身的人，我只需要别人告诉(➡)我(🛹)：这行不通。您是否感觉到(🍽)需(🏥)要别人告诉您这不好？这(❓)会(🖍)困(⛷)扰您吗？因为我对您电影(🥠)中(🦂)行不通的地方有些话要说(🍳)，但(🤦)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🙉)德(💯)·(😸)奥利维拉：“当我拿自己与(🐢)人(👪)相较，我会感到骄傲；当别(🍪)人(🥝)来评价我，我会感到谦卑。”这(👗)是(📶)您电影里的一句话，非常美(🏔)。

让(🏋)-吕(🔢)克·戈达尔：那是圣人说(🎫)的(🐐)，或者是诚实的人说的。

曼努(💂)埃(🕦)尔·德·奥利维拉：我是(📄)个(🕉)悲(🔎)观主义者。当有人告诉我我(🆓)的(💴)电影里有什么行不通时，我(🏏)会(🏜)受影响。不过，我想我已经麻(🤕)木(🍊)很(🍍)久了。但这取决于他们触碰(🈲)哪(🤘)里。如果我拳头上有个伤口(🎻)，但(🐪)有人碰了碰我的二头肌，我(🌸)就(🗞)会没什么感觉。但如果那个(🕖)人(👽)把(🎥)手指戳进伤口里，那我就会(🛫)尖(🌃)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(✊)懂(🍩)得区分什么是好的，什么是(🍾)坏(🤕)的(😢)。这不仅仅是说出我们的感(🎖)受(📻)，而是对电影进行技术性或(♿)科(🚂)学性的批评。只有新浪潮这(👤)么(📃)做(❣)过。以前谁会说：这个移动(🍲)镜(📯)头是好的，我们觉得它好是(🏋)因(🛄)为这个，相对于另一个我们(🌋)觉(👢)得坏的镜头而言？或者：(🎌)这(🚴)段(💅)对白是好的，相比之下那段(🌷)对(✉)白是坏的。今天，这完全丢失(😟)了(📄)。“作者”的概念变得如此重要(🏴)，以(🚺)至(🔺)于连副导演都不敢对你说(🎧)。唯(✡)一有时敢说的人，唯一我能(🍚)与(🔂)之维持一种奇怪的艺术关(📤)系(🌇)的(⛱)人，是制片人。因为制片人投(👷)了(🕐)钱，或者至少他拿别人的钱(🛌)去(🥖)冒险，所以以这种风险的名(🧓)义(🈂)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🏮)不(⌚)通(🔳)。”然后我说：“噢”，然后我思考(💯)。至(🌐)少，这提供了一种反思的可(📻)能(🕍)性，让我能更好地站稳脚跟(🚷)。如(🙆)果(🎅)说今天的科学家如此强大(🌏)，那(🈵)是因为他们是唯一还在互(🚓)相(💻)批评的人。一位天文学家说(📘)：(🔻)“我(🎽)看到了月食，我把它拍下来(🌈)了(🍲)。”另一位说：“给我看看。”他看(🚺)了(🤽)之后断言：“但这明明是月(⭕)亮(🍖)！你说什么月食？”另一位说(😼)：(💿)“啊(🔅)，是啊……”；他很恼火，但他(✌)会(🏊)重新开始。在艺术中，在艺术(🏩)批(🐍)评中，例如波德莱尔和德拉(🍴)克(🖇)洛(⏩)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🔁)抗(🌼)时刻。否则，就无法前进。这是(♌)我(📣)唯一需要的：批评。但我甚(🎄)至(🎣)得(🍯)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🐐)利(📧)维拉：我需要的更多是拍(🚽)电(➰)影的手段。我永远不知道电(🎧)影(🥓)会变成什么样。我有分镜脚(🤡)本(😽)（(🧞)découpage），我有演员，我有布景，但(❎)我(🛰)从未拥有电影。在拍摄期间(🔩)，“执(🎨)导工作”（realización）在时时刻刻(🦁)地(🔙)改(🐜)变着那团“星云”的整体构造(🏬)。具(🚴)体的东西只有在我看样片(🐕)（(😇)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🆚)厌(📮)看(❤)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🌓)克(🛰)·戈达尔：我想我们都是(🐉)这(🏞)样。只有希区柯克在看样片(📳)时(🐉)是高兴的。所以，作为评论家(🗯)，这(🔛)就(🧣)是我想对您的电影说的话(📈)：(🙏)起初我随着电影（指《亚伯(🦓)拉(💟)罕山谷》——译者注）行进(🌷)，但(🎥)在(👧)某一刻我跳脱了出来，开始(🏼)思(🧗)考别的事情。我想：啊，这里(🎺)没(🌮)那么好了，然后，与此同时，我(🍦)在(🍴)做(🌬)梦，我想着引力（gravitación），想着(🌉)牛(🌒)顿。后来我醒了，回到了自我(👋)意(🦉)识当中，而就在那一刻，电影(🤩)里(💳)有人说出了“引力”这个词。于(🀄)是(🦐)我(⛱)对自己说：最终，这部电影(🤭)是(🌎)好的，我必须重看一遍。

曼努(🌁)埃(🏊)尔·德·奥利维拉：的确(🌚)，这(😓)就(🍁)是电影的主题：引力与万(🍴)有(🔉)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🥠)：(📀)从更科学、更技术的角度(🥨)来(🆚)看(🌝)，如果我是您电影的副导演(👄)，我(🧕)会对您说：“您确定吗，或者(🎧)您(🏡)能更好地向我解释一下，以(🐴)便(🏬)我能帮助您，为什么您选择这(🥅)位(👓)女演员来演年轻时的艾玛(🥗)（(🏺)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🏀)择(🚀)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🤰)不(🛒)同(🕦)？这是故意的吗？”这便是(🎒)我(🔆)的批评：第二位女演员不(🎲)如(🗄)第一位，或者至少，当第二位(🌩)女(🛀)演(🦔)员出现时，电影下坠了，这就(🕣)是(🎏)引力。然后它又升起来了。

曼(😒)努(⬛)埃尔·德·奥利维拉：答(♈)案(🆕)很简单：起初，我是为第二位(🏢)女(🛀)演员莱奥诺·西尔韦拉写(💱)的(✨)这部电影。这个女人当时处(🏪)于(🔖)危机和抑郁状态。我的制片(🕜)人(💶)保(🍠)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(📔)我(🙋)不要选她。在我改编的那本(✖)书(⏬)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🍿)的(👿)《亚(🛫)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🛑)美(🔪)的话，说艾玛的头发“像一滩(🙆)黑(🎿)墨水一样落在她毛衣的背(👴)上(🌑)”。为了拍摄这句话，我要求改变(🤞)莱(➖)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🤞)是(🏺)金发。她对此感到很受伤。那(😫)场(🛹)戏拍得很糟。于是，不得不找(🐥)另(🌩)一(🏵)位女演员来演青少年的艾(🌛)玛(🖼)。这就是对您技术性批评的(🛺)技(🖥)术性回答。我想补充一点，电(⛺)影(🌴)总(🛒)是伴随着“偶然”和运气。正是(⚫)这(🧤)些使我振奋：所有那些在(🥣)实(🍊)现过程中涌现的小事件。这(🐡)是(🐿)一种我不太理解的现象，它既(🐏)可(🚒)能导致最坏的结果，也可能(🥀)导(👑)致最好的结果。没有一部电(😐)影(🉑)是不靠运气的。它是一种创(🐚)造(🕰)，一(♈)部电影是一个人的构想，很(🌷)难(🔧)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🐿)：(👮)创造可以被准备吗？

曼努(🧞)埃(🐢)尔(🗂)·德·奥利维拉：可以准(🕙)备(😹)，但不能修复（reparada）。就像生活(🙁)。事(🍱)物就在那里，等着我们去拍(🍸)摄(🦃)。您想修复什么？饥饿、在非(🍚)洲(🏴)死去的孩子，是的，这很重要(💌)，值(🌳)得修复，需要尽可能广泛的(🐈)公(🎑)众。但一部电影不是，它是一(🤡)团(🚿)巨(🔻)大的混乱，我因此在我自己(🌈)面(🎇)前感到渺小。话虽如此，我接(🎷)受(🏡)您关于您“离开”我的电影又(🐸)“回(💯)来(📧)”的批评：必须非常敏感才(🚈)能(🙌)进出电影而不迷失。的确，这(♿)就(🔰)是引力定律。

让-吕克·戈达(🐇)尔(🏾)：我非常谦虚地认为，新浪潮(🕡)的(🖲)人是从博物馆出发做电影(🌄)的(🤔)。我们发现了电影资料馆。我(🚥)们(🍧)在那里出生。当然，我们小时(🎥)候(🕛)看(🖐)过卓别林，但没人会在四岁(🍖)时(🐦)说，看了《救火员》后我要拍电(🆔)影(⛔)。所以我脑子里总有一个参(🛋)照(👊)系(🕸)。因此我认为作品比人更重(🔵)要(🍦)。这并非对每个人来说都那(🕊)么(😛)显而易见。女人的作品是庇(👾)护(🌊)男人。而男人，为了处于相对平(🖇)等(〰)的地位，所能做的一切就是(🚶)制(🌕)造作品：绘画、文学或政(💛)治(➿)、战争、失业、贸易。归根(🛺)结(👣)底(🏍)，我对“人”（这里戈达尔专指(💨)作(🔆)为创作者的人——译者注(📜)）(👴)不怎么感兴趣。我对曼努埃(⏱)尔(🛵)·(🛳)德·奥利维拉这个“人”不怎(🔀)么(🙈)感兴趣。如果我们住在同一(🏉)个(🕘)城市，比邻而居，我想我也不(🥥)会(♌)比现在更多地见到您。当然，见(✋)面(🅱)时我们会更好地谈论电影(👌)，但(🚭)也仅此而已。如今让我震惊(👙)的(🤽)是，媒体对“个性”这一概念的(⛩)开(🌔)发(🚝)远甚于对“人”的开发。人在作(📛)品(🎳)中，作品在人中。有些人不创(🐶)作(👩)作品，而是创作生活，尤其是(👳)女(🤞)人(🏠)，这本身就是一件作品。男人(🍒)被(💖)迫创作作品，因为他们通常(👉)什(💖)么都不做。我常像布努埃尔(💰)那(🗿)样说，电影对我来说是最重要(🤱)的(🔒)。但如果把一个孩子的生命(🏏)和(🚞)一部电影的上映放在一起(🏡)权(🙉)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(👙)子(🐳)优(🧐)先于电影。

曼努埃尔·德·(🐵)奥(⏲)利维拉：自然如此。从这个(🦕)角(💰)度看，我也断言艺术没那么(🌂)重(👰)要(🥊)。

让-吕克·戈达尔：但既然(📏)如(👌)此，如果不那么重要，那就不(👲)必(🔑)做了。女人们更合乎逻辑，她(🔫)们(🎄)在生活中做这事。我不确定能(🍂)否(🧣)如此轻易地说艺术不重要(🤰)。尤(🛑)其是今天，当艺术稀缺而许(🧠)多(🥧)孩子死去时。这是否意味着(💡)我(🚎)们(🐔)让艺术活得太久，而牺牲了(👬)孩(❇)子？

曼努埃尔·德·奥利(🍽)维(😁)拉：艺术不是艺术家。艺术(🏏)家(🚫)，艺(😽)术家的位置，是人类的虚荣(💏)。那(⛳)种表达世界观的方式，说“这(🔮)个(🏄)，这个，这个，这个行不通”，是一(📲)种(🎵)虚荣的发作。它是世俗的。艺术(📓)比(💰)艺术家更崇高、更有趣。一(😠)部(🖍)电影总是比电影人更聪明(🔫)，正(🐒)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🌉)或(🥂)艺(🖖)术家走出来展示自己的那(🤴)种(🏧)方式，仅仅表明了他的虚荣(🚣)。

让(🦈)-吕克·戈达尔：这也是孩(💏)子(🐎)的(🔅)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🤩)画(🚐)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗡)：(🧝)是的，当然，但这幅画通常也(🧔)很(🐵)漂亮。艺术与艺术家之间的这(👧)种(🚭)差异，也是历史与艺术之间(🤑)的(🏈)差异。历史展示了民族、文(🤒)明(📘)、情感、趣味的演变。艺术(🐿)展(🎤)示(👑)了这些演变中的实体。我们(🍝)都(🦕)有责任，尽管作为导演我什(🚣)么(🏑)也做不了。作为导演我只能(🍅)做(🐥)一(📀)件事，就是拍电影。仅此而已(🐏)。然(🍂)而，艺术家在创作的那一刻(🌐)总(❤)是对的。那是他们的虚构，是(😎)他(🅾)们的内在化。

让-吕克·戈达尔(🤚)：(💬)啊，我不这么认为，一切都在(😞)外(🎂)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🌧)拉(🐝)：是的，在那之前（是这样(🐍)）(💸)。但(🚩)之后，一切都会进入脑海中(🕣)，然(🚲)后再出来。例如，面对《悲哀于(🍫)我(🏰)》，我像一块海绵一样面对电(🥥)影(⛎)，准(💭)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🚭)达(🐔)尔：我不确定这是个好比(🌏)喻(🏾)。当然，电影有其奇观性和诗(🎅)意(🎹)的一面，这是电影的深层使命(🐟)。但(⤵)这一使命只有在最初进行(🚚)了(🐴)实验、验证和劳动——我(😭)们(🐬)可以称之为电影的纪录片(💤)层(🔡)面(🔤)——之后才能实现。伟大的(🥠)艺(🖊)术家身上都有这一点，您、(👖)皮(😐)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🐓)埃(🎷)维(📄)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🏥)萨(🥩)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🍢)Rouch）(🏄)[9]，这些非常不同的人身上都(🕜)有(🎪)，我有时也有。以爱森斯坦为例(♒)，没(🗜)有比爱森斯坦更抽象、更(🚈)风(⏮)格家或更风格化的人了。然(〰)而(✋)，如果今天我们要展示十月(🍠)革(🧦)命(🅰)的镜头，我们不会在当时的(🔧)新(🥃)闻片里找，新闻片使用的是(🥍)爱(🕣)森斯坦关于十月革命的影(📱)像(🐎)，那(😖)完全是被调度（mise en scène）出来(👺)的(🌇)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🌂)《北(🛴)方的纳努克》的相关叙述时(🌱)，我(🧕)们得知弗拉哈迪付钱给爱斯(⏸)基(🍣)摩人，和他们吵架，强迫他们(🗨)每(🍲)天去捕鱼（即使他们不想(🗒)去(🔘)）。总之，他和他们组成了一(🕸)个(🎂)电(⌚)影摄制组，并变成了一位了(🚹)不(🚘)起的人类学家。因此，这里存(☕)在(🛌)着整全的纪录片层面。在今(🦉)天(😆)，这(🔭)种方式——即使不能完美(👔)了(❣)解电影史，也至少对其有所(⛳)感(🌲)觉的方式——对许多人来(🕉)说(🛐)已经遗失了。必须拥有这种对(🍼)电(🍚)影史的感觉，有点像乔伊斯(👘)，他(🦕)对文学史有着深刻的感觉(🍻)，他(📨)知道当他写下一个句子时(🛥)，其(👾)中(🍽)有些词是在拉丁语时代发(㊗)明(🌙)的，有些是在中世纪，而他，乔(🛤)伊(🎮)斯，在写下这个词的时刻，通(👬)常(💀)背(♐)负着所有的精神重担和他(🛐)所(💪)感知到的所有过去，正处于(🥔)文(🚴)学的现代，处于其成熟期。在(⏺)电(🛤)影中，很快，在世界所接受的美(🤔)国(🗑)影响下，部分纪录片式的工(🔽)作(🙁)被抛弃了。我们立刻走向了(🥌)奇(🥏)观，而这只不过是最终的使(🏢)命(🔄)，是(📥)电影的弥撒。在今天的电影(🕶)中(👉)，人们举行弥撒，却不进行祈(🦔)祷(🤼)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🕒)家(🏙)，首(🈺)先进行他们的祈祷，然后才(🦊)是(🔎)弥撒，面对或多或少忠实的(💳)公(🦃)众。美国人规范了弥撒。对他(🛁)们(😜)来说，在弥撒中重要的是募捐(🕣)（(🙄)quête）：一场成功的弥撒就(🚢)是(🌀)教堂里座无虚席、募捐数(💒)额(🥋)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🔂)·(🍬)奥(😀)利维拉：募捐（quête）是我(🔶)下(😺)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🌓)戈(🙁)达尔：我不募捐（quête），我(⏫)只(🐲)调(🌳)查（enquête），我专注于做一名(🎲)预(⬅)审法官。我审理投诉。批评应(🛰)该(🗳)通过祈祷来表达，而不是通(👫)过(🔔)弥撒。关于弥撒，人们无话可说(👣)。或(📫)者只能说：“美丽的演出，宏(🐦)伟(🥧)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🈳)像(🐭)运动员的训练、钢琴家的(🎢)音(🕟)阶(🏹)练习一样。当人们进行批评(➰)时(🚯)，应当批评那些音阶以及这(🍔)些(💯)音阶所能带来的效果。

曼努(🏐)埃(🍥)尔(🏂)·德·奥利维拉：奇观和(🚚)弥(🤞)撒我不感兴趣。重要的是行(📌)动(🙎)的欲望。您想拍电影，我想拍(🤯)电(🕥)影，就像此刻我想撒尿一样。伯(🥟)格(🏉)曼说：“我拍电影的方式就(🔔)像(💁)某些英国人独自去森林打(👛)猎(🛂)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🌁)。但(🍽)每(🕰)天早上他们都会刮胡子，纯(🏣)粹(🏘)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🗡)须(👂)反思这一点，关于欲望。它就(🏫)在(😦)人(🌸)心里，就像一个画家画着没(🗂)人(🚞)看的画，但他不会停下。欲望(🗞)就(🌅)像独自绽放于原始森林中(🏄)心(💁)的绝美花朵，它凝聚着对果实(🦆)的(👢)向往，为了自己，也依靠自己(🎟)。如(🐉)果遇到一道注视着它、并(💫)发(🚤)现它的美丽的目光，它便会(🦍)绽(🧑)放(🕤)光采，她的美丽会变得引人(👴)注(🏚)目、脱颖而出。但这样的目(🗽)光(😕)往往来得太迟，人们为了抢(😢)占(🤱)土(✈)地，已经烧毁并铲平了森林(💳)。在(👗)您和我之间，有许多差异，这(🍪)是(🧔)幸事。语言、国家、文化的(🔒)差(🕟)异。您选择了一种略带挑衅性(🧐)的(🌶)电影，它破坏了叙事的传统(🐗)秩(🛠)序。您从混沌中出发寻找，为(🗂)了(🦒)将无序变为有序。我也试图(🈂)将(🍭)无(🤝)序变为有序，虽然徒劳，我承(📴)认(🚩)，但我仍在寻找。我想这就是(🙄)我(😫)们的电影的区别：我的电(🎑)影(😼)较(🗨)为接近一般意义上的电影(🎠)，而(👻)您的电影是某种特殊的电(🙎)影(👈)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🏑)我(🕔)们做的是同一件事，但您抵达(🏏)了(🤶)，而我尚未真正成功过。所有(🖤)人(🌘)自然地遵循着科学的图景(🥕)，从(🍆)混沌出发以建立某种秩序(☔)。这(🔇)“某(🛒)种秩序”或多或少有些不确(📦)定(🍗)，人们也或多或少能抵达一(👰)点(💍)。有些时候我们做不到，我们(🗳)抵(🐢)达(🦀)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🎣)时(🚀)间被提取了出来，在另一部(🌨)电(🏼)影里将会是另一块。从一块(🤫)碎(💾)片、一张照片出发，我为自己(⛸)创(💺)造一个世界。看到您电影的(🎶)一(😾)些片段，我想到了皮亚拉的(🤲)《梵(🛣)高》中的时刻，那也是我喜欢(🕧)的(🧐)。用(⛴)简单的词，如内部（interior）和外(📐)部(🤳)（exterior）——尽管区分它们没(🤛)有(🚁)太大意义，我会说皮亚拉在(👵)他(🏅)的(🚼)《梵高》中停留在外部，但他只(😍)谈(🥥)论内部。在这个意义上，他更(👸)接(🤛)近维斯康蒂的传统。而您恰(🐻)恰(🐆)相反。您停留在内部。但在电影(🌺)中(🏼)我们无法展示内部，只能感(🌡)受(🧞)它，但它依然是不可见的，否(🃏)则(🌆)它就不再是内部了。

曼努埃(⌚)尔(🐕)·(📫)德·奥利维拉：甚至可以(🖥)拍(💑)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🎹)当(🗄)然。小时候人们说：鸡是由(🏫)内(🥝)部(🍼)和外部组成的。掀开外部，看(🔖)到(💳)内部；如果掀开内部，就看(✊)到(🎚)了灵魂。我会说您从背面拍(🛵)摄(😿)内部，尽管您总是从正面拍摄(🌤)人(❤)物。考虑到这种严谨而有强(🥜)度(🤛)的方式，您电影中让我一度(💊)感(😌)到困扰的，是一种幸好还算(⏯)人(🏆)性(🐺)化的不完美，这种不完美使(🚧)得(🙀)您有必要去拍其他电影。让(🆒)我(🤩)困扰的是没有侧面拍摄的(🦎)镜(💨)头(👰)，摄影机离放映机太近了。摄(🍁)影(🔶)机并不是生来就是要与放(😂)映(👄)机保持一致的。放映机会进(😤)行(♏)传输。就像放射科医生拍X光片(🎂)：(📓)他不满足于从正面拍，他也(🛩)从(✅)侧面、背面、对角线拍。然(🌘)而(⏺)在开始时，在放映的那一刻(⬅)，所(📋)有(👬)图像都将是平面的。当然，我(🏐)们(🍴)会说这是一个图像，但我们(🎮)是(🍒)和图像打交道的人。这并不(😬)意(🚆)味(📷)着摄影机必须一直移动。

这(😢)就(👞)是导致您电影中某些时刻(👵)出(🎋)现“空洞”的原因，也就是那些(🔍)观(🌟)众——糟糕的观众，如今的观(💋)众(🍡)——称之为“冗长”的东西。我(📼)不(🤫)是说我抱怨电影长，甚至如(🃏)果(🍞)一开始我看到有好东西，我(💡)会(👳)很(😇)高兴电影很长。我可以安心(🖕)地(🌒)打个盹，我确信我会找到它(🌜)们(⛔)。这就是我所说的对一部电(📴)影(🛹)进(🍪)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🥖)·(🐳)德·奥利维拉：我和您一(🐽)样(❤)，把摄影机放在我认为它必(🐟)须(🥊)在的精确位置。就是这样。为什(✒)么(👇)那里比这里好？我不知道(🚁)为(🌬)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🏌)果(🧕)我们能稍微解释一下为什(🏴)么(🥪)就(✍)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🏚)维(🛡)拉：力量来自固定性（fixidez）(🦕)。是(⛳)布列松通过《圣女贞德的审(🍱)判(🤽)》教(👧)会了我这一点。我们也可以(🌷)称(⛴)之为客观性。

让-吕克·戈达(📸)尔(📨)：我有种感觉，电影人，无论(🀄)是(⛹)好是坏，都有一个想法，一种需(🚷)求(⏪)，然后，好吧，他们寻找有足够(🙎)钱(💪)的人来实现这种需求。他们(🍇)的(🤢)工作方式就像一个人说：(🥕)今(🌳)晚(📺)我想吃肉酱意面。于是他看(🙉)看(🎩)口袋里有多少钱，或者让妻(🦏)子(💶)或朋友做肉酱意面。老实说(🐌)，我(⏩)一(🦀)直是反着来的。制片人对我(🐫)说(🤓)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🥡)时(🕵)候和他拍部电影了。”既然我(⤴)们(💢)不富裕，我们接受，也许我们能(👡)马(🙏)上拿到钱。然后，签了合同。再(😌)然(😝)后，必须拍这部电影，真不幸(🍯)！

曼(🥓)努埃尔·德·奥利维拉：(🕴)我(🔸)做(🚁)的完全相反。我表现得好像(🤒)合(🆓)同早已签好一样。我写故事(🎇)，预(♏)测一切，然后在最后一刻，救(♈)星(📋)来(😐)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🕵)山(🥠)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🐉)的(⏸)剪辑期间。剪辑师一直跟我(👽)谈(🐿)论福楼拜，当然还有《包法利夫(📔)人(⏩)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🚩)不(🎛)可能的，况且我还是个葡萄(🐳)牙(🌇)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🐑)他(🔓)的(🐦)版本。于是我想，可以做点更(👒)有(✍)趣的事：可以问问作家阿(🕊)古(🤙)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(📎)愿(🐴)意(😘)基于《包法利夫人》写一部小(🙄)说(🐪)，一部我随后就会改编的小(😏)说(🌮)。她接受了。必须等她写完，等(🎳)它(🛷)出版。在此期间，借作家卡米洛(🙉)·(💜)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(⛑)周(🕢)年之际，我拍了《绝望的一天(😭)》（(📆)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🏨)：(👭)我(🚥)知道这部电影将会是什么(🥣)，但(⏺)我不知道是否能拍成。我说(🏁)：(❣)我知道电影会拍成，但我不(🔓)知(🥢)道(🐪)会是怎样的电影。我不仅知(💥)道(🕌)某部电影会拍，而且我还承(🧘)诺(🛠)了要拍，这更糟糕。因为我总(🦇)是(🍈)害怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🚮)·(⛅)德·奥利维拉：这也是我(🦑)的(♌)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🎩)您(🦉)对我电影的批评是什么？(🔦)就(😮)像(🏇)美食评论家会说：“这里的(🚌)肉(🖨)煮过头了，这里的肉还是生(📋)的(🤶)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍚)：(🎂)一(🥌)部电影不仅仅是我们所看(⏰)到(🆙)的图像。图像是符号，声音是(😠)其(❕)他符号，词语是另外的符号(📊)，它(🕸)们又会唤起其他符号，引用其(🛩)他(🚨)时代、书籍、电影。如果我(✍)们(🧘)不了解这些符号及其所召(🐦)唤(🎣)的东西，我们就无法理解电(🥜)影(🥚)。词(💞)语在您的电影中强有力，它(🚸)赋(🍅)予了电影力量。图像有另一(🚗)种(🚔)与词语无关的力量。这很美(💡)妙(🤔)。但(👦)我距离完全理解您的电影(🚅)还(👏)缺了点什么。电影是一种旨(🛌)在(😙)拍摄仪式的仪式。您电影中(🔴)的(🏝)仪式，是那些在镜头间或镜头(🐞)中(📘)穿梭的人。我们并不完全了(🌅)解(📬)这种仪式的含义，我们遗失(🕠)了(🍿)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🦈)罕(🎎)山(🏌)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🏙)女(♉)演员在婚礼当天，在教堂里(📻)自(⏰)己掀起了面纱。如果我们不(🐀)了(👐)解(🗾)古代包办婚姻的仪式——(🍎)要(🌻)求由丈夫掀起妻子的面纱(🏢)，第(🌐)一次展示她的脸，以此确认(👵)他(🗜)的幸运或不幸——我们就无(🎂)法(🗃)理解她这一举动的放肆。因(🐮)为(🌁)我的主角知道自己很美，她(🖤)可(😞)以放肆地掀起面纱：看我(🍍)多(🏅)美(🏤)！如果我们不了解这个仪式(🐷)，这(🎉)场戏的意义就丢失了。我错(🐼)过(🏒)了您电影中许多仪式的含(🕕)义(🚼)。我(🖐)真希望有人能在我耳边悄(🐙)悄(🤦)向我解释。您在特殊效果上(🐲)做(😩)了很多工作，不断用声音、(💃)词(🚱)语、图像进行挑衅。这是您的(😮)形(🕯)式，是另一种形式，无所谓好(⏺)坏(🚊)。您做得很好。我更喜欢没有(🖕)特(🈂)殊效果的电影。我更喜欢《德(🗯)国(🕊)九(🥗)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🎏)英(🏧)语说得不好却去看《哈姆雷(🥥)特(📲)》，会失去很多东西，但我们依(🏟)旧(⭐)能(🤥)分辨它是好是坏。《德国九零(🐒)》由(💛)许多仪式和晦涩的东西构(🏨)成(🥒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚥)：(🛒)是的，但即便这些符号实际上(🥓)难(🛌)以理解，但它们反倒更清晰(🤥)、(🧠)更可见。我喜欢这部电影的(⚪)地(🔏)方，在于符号的清晰性与其(💠)深(☔)刻(🔂)的模糊性相并存。另一方面(🔒)，这(🎪)也是我喜欢电影的原因：(🌛)大(㊗)量精彩的符号沐浴在无需(👠)解(🚥)释(💬)的光芒之中。正因如此，我才(⏰)相(🦉)信电影。

让-吕克·戈达尔：(📏)那(🗽)么，非常感谢。

本次会面由热(💪)拉(🔂)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🥃)发(⛪)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(👚)尼(🕘)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(❤)蒙(💲)运动核心人物，唯物主义哲(📧)学(🏞)家(🎬)、文艺批评家与作家，百科(🏚)全(🏯)书派代表，代表作有《拉摩的(💧)侄(⏮)儿》、《宿命论者雅克和他的(➡)主(🚓)人(🦀)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(⚫)莱(🏣)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🆒)驱(🛩)、现代主义文学奠基人，兼(🕌)具(📞)诗人、艺术评论家与散文诗(🌌)之(🚥)祖等多重身份。他的代表作(⛅)《恶(📏)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🥦)力(💓)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🧖)（(😚)É(🏓)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🥗)家(🏰)与散文家。他率先关注电影(💝)作(👩)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🦓)等(🥊)现(🤦)代艺术家的评论极具前瞻(🤜)性(🦃)，深刻影响现代艺术批评的(🔚)发(🏷)展方向。

4、安德烈・马尔罗(💥)（(🔀)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(😍)家(😑)、抵抗运动战士，还担任过(🔬)戴(🧞)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🍅)，其(⚾)作品与行动深度融合了存(🥊)在(🐹)主(🏷)义哲思与历史使命感。

5、法(🛷)语(🖖)单词sortir虽然有“上映、某部电(🕍)影(🌿)推出”的意思，但其核心意义(🔸)为(🍅)“出(🚽)去、离开”，所以戈达尔才会(💍)玩(👍)这样一个文字游戏。

6、Público在(📲)葡(🔕)萄牙语中既可指广义的“公(🗳)众(😰)”，也可以指“观众“，对应英语中的(🕌)audience。

7、(👑)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🍕)，19世(📆)纪法国浪漫主义画派的领(📢)袖(🏚)与核心人物，代表作有《自由(💗)引(🏠)导(👈)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🍟)为(✍) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🌙)·(🐟)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🦔)导(⛎)演(🏓)、视频艺术家，戈达尔晚年(👟)的(🖖)生活伴侣与合作者。她与戈(➕)达(🎂)尔共同创立制作公司，并与(📼)其(🎓)联合执导了《第二号》（1975）、《芳(🏧)名(🔙)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🔣)影(🚓)响了戈达尔后期创作中私(🎡)密(🈳)对话与家庭影像的风格转(🏉)向(😩)。她(👐)本人亦是一位独立的创作(🖊)者(⬇)，其作品以哲学思辨探索两(🍤)性(🚓)关系、语言与日常的诗意(🔎)。

9、(🐬)让(👞)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🏩)人(🍪)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🍵)）(🧑)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🎴)开(🥈)创者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🚘)，被(🤡)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(➗)学(🚾)科实践深刻影响了纪录片(📨)与(😥)视觉人类学发展。

10、奥利维(🚱)拉(👠)下(🍛)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(✋)盲(〽)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🤠)杰(📐)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🥞)国(🍻)国(🔉)宝级演员、制片人、导演(🐝)与(🥫)跨界企业家，是法国电影黄(🚗)金(🍕)时代的标志性人物。

12、克劳(♍)德(💧)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(👚)的(🤜)先驱导演之一，与特吕弗、(🚍)戈(🛍)达尔、侯麦和里维特并称(🌆) "新(🔧)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🐮)疑(🦃)惊(🎽)悚片和冷峻的社会批判视(🙅)角(💘)闻名。由他执导的《包法利夫(🛌)人(🎟)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🧝)主(🕤)演(㊙)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🚸)特(✋)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🔩)萄(🚛)牙最具影响力的浪漫主义(⬜)小(🚽)说家、剧作家与文学评论家(🖋)。