文(💅) / 让(🔛)-吕(🈶)克(🌗)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🔺)德(🌶)·(🆒)奥(😼)利(🎈)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🍉)经(🚶)过(🏞)了(🌆)人工的逐句校对与润(🖤)色(🐠)，并(🎖)添(🅱)加了一些必要的注释(🛀)。由(🔧)于(🛒)并(🌲)未(🦃)找到法语原文，本文(♋)翻(🌸)译(😵)同(🏦)时(💐)比照了西班牙语和葡(🥪)萄(📕)牙(📺)语(🍽)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🗼)·(💔)德(🥧)·(💀)奥(🥪)利维拉的《亚伯拉罕(⏱)山(⬛)谷(⛔)》（(🙏)Vale Abraã(🎠)o）与让-吕克·戈达尔(🥚)的(🐪)《悲(👸)哀(📎)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(😦)在(🎠)巴(🍊)黎(🔎)的银幕上映。借此契机(🔶)，戈(🆎)达(🤥)尔(😲)提(🔧)议与奥利维拉会面，旨(💐)在(🥛)就(🌄)这(❗)两部影片展开一场“科(🍍)学(🏜)性(👄)”（(👷)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🗒)达(🖱)尔(👱)：(🧔)没(💌)问题，巨大的声响是(😴)我(🤢)对(✝)公(🏛)众(🛏)做出的唯一妥协。您知(🙃)道(🕑)儒(⏹)勒(🤞)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🌬)”的(🚀)定(❔)义(🧗)吗(🛺)？“批评就像溃败军(🕔)队(🕗)里(🌐)的(🤼)士(🦀)兵，他开了小差，投奔了(🆕)敌(🥀)营(⛹)。谁(⛷)是敌人？是公众。”

曼努(🏛)埃(📆)尔(🏽)·(😛)德·奥利维拉：那您(🗯)呢(🚴)，您(💍)知(📲)道(🈂)伯格曼是怎么评价影(🤤)评(✂)人(🌃)的(📛)吗？“某些影评人在我(🦑)看(🚢)来(😮)就(🐁)像是在试图教我们如(🤚)何(🅾)奔(♟)跑(👅)的(🎺)瘸子。”

让-吕克·戈达(📭)尔(🥈)：(🧞)我(💬)请(🖱)求让我以评论家的身(🍸)份(👍)展(🎣)开(🕐)这次对话。与其扮演“作(🎽)者(🧞)”，我(🖍)更(🚞)愿(⛸)意去见某个人，谈论(🛏)他(😚)的(🐈)电(🗺)影(🗡)，或许偶尔也让那个人(🔒)谈(🎻)谈(🌉)我(🥏)的电影。如果这能从宣(🖲)传(♉)角(🔞)度(♓)对两部影片有所助益(🌶)，那(😎)我(🚐)们(🕔)就(🌸)这么做吧。电影是对现(🍰)实(⭕)的(🍩)一(🐹)种批判，从这个角度看(🦍)，我(🐉)是(♓)非(🐩)常传统的；而且作为(🎎)一(🚉)名(🦆)用(🥈)法(🖼)语拍摄的电影人，我(🐐)始(💹)终(🐵)带(🤐)有(📀)对电影的批判态度。一(🗂)直(😌)以(😉)来(😜)，法国的伟大之处之一(🧤)在(📑)于(🎮)拥(🔝)有(🍪)批判性的视点，即便(💽)这(🛳)个(👪)国(🌃)家(🐻)对此一无所知。从狄德(➡)罗(👕)[1]开(🍬)始(🦗)，所有的艺术评论家都(📎)是(🧤)法(🚐)国(📤)人，经过波德莱尔[2]、埃(🆙)利(🎴)·(🐲)福(🔖)尔(🏯)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(📓)论(🔎)是(📿)不(🍼)是作家，他们都是有“风(🥈)格(🏇)”（(🐬)style）(🐞)的人。糟糕的评论家没(🕛)有(🔆)风(🎤)格(🔈)。美(👅)国只有两个影评人(😕)：(🛩)詹(🏹)姆(🎌)斯(🎫)·阿吉（James Agee）和（长久(⏹)以(👥)来(🍉)被(🥔)忽视的）来自圣地亚(🍭)哥(📂)的(🧟)曼(➡)尼(🕹)·法伯（Manny Farber）。既然我(🛠)们(㊗)的(🚨)电(😅)影(🌝)同时上映，我想提出第(🕉)一(🚇)个(🌸)问(🦅)题：我们要如何理解(🏕)“上(🐼)映(🍋)”（(🏼)sortir）一部电影[5]？为什么(🌛)要(🥈)让(❣)电(🙍)影(🏔)“上映”？我们在让它们(🐗)“进(⚪)入(🛍)”这(🛩)里或那里时遇到了很(🚖)多(💖)困(🌙)难(🐶)，然后还有些人没做什(📆)么(⚡)大(🥐)事(🎭)，但(👮)无论如何，他们还是做(💋)了(🔄)必(⛱)要(🛋)的事来把它们“推出去(🐭)”（(💏)sortir）(🗒)。

曼(🔷)努埃尔·德·奥利维(🏏)拉(🏚)：(🆒)在(🥃)葡(🌑)萄牙语里我们不用(🎄)同(📑)一(🏺)个(😛)词(🐵)，因此也就没有这种双(🍦)关(☝)语(✖)。我(🍎)们不说“sortir un film”（让电影出去(✋)/上(🖥)映(😚)）(🎰)。不过，这是个困扰我的(🍘)问(🧛)题(😲)。我(🕳)之(🏴)所以感到困扰，是因为(🙄)对(🦈)我(🤩)来(🕥)说，必须先展示电影，然(🍨)而(😸)，在(❎)针(🤮)对电影的评论完成之(🌑)前(🧒)，电(📈)影(😔)并(💲)未完成。一个好的、聪(👖)明(🥈)的(📯)、(🚲)专注的、敏感的评论(🕯)家(📇)，是(⚫)观(📺)众的代表，他去寻找那(🌦)部(⚽)在(❣)我(🚠)看(🍫)来——即便我已经(💹)拍(➖)完(🏭)了(🕑)—(🐋)—尚不存在的电影，他(🚤)要(⛳)去(🚢)完(🚎)成它。观影者与银幕之(🍚)间(💮)的(🍅)动(✉)态关系实际上是至关(🌻)重(🔐)要(💨)的(🌦)，它(✡)是电影的一部分。我说(⏫)的(🗻)是(📧)观(🎻)影者（espectador），不是观众（(👬)pú(🍊)blico）(📧)[6]。观(🦓)众，是某种抽象的东西，是非(🔤)个(🙃)人(🏔)的。

让-吕克·戈达尔：观众(👪)是(🌕)现存的观影者，是被商业化(🚗)了(🏏)的观影者，是买了票的观影(😶)者(🚓)，他(📁)变成了观众。然而，他身上仍(🍋)有(🥎)一部分保留着观影者的特(🕵)质(🙏)，就像读者一样。如果我们谈(🔔)论(🏡)的是一部电影，我们会说观影(🦉)者(🛰)是剧本，而观众则是观影者(🙉)的(⛽)实现（realización），是他的场面调(🍽)度(🎫)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🌷)：(😦)如(🖲)果电影没人看——我的许(♒)多(👢)电影都没人看，或者被误读(🐬)，甚(🚕)至连我自己也……我想我(😖)们(🌚)是(⏭)为了一两个人拍电影的。

曼(🏆)努(👲)埃尔·德·奥利维拉：但(🕞)这(😖)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🚠)：(🔳)当然。但我还是想回到“上映”（(😜)sortir）(🦔)这个话题，这不仅仅是文字(🕶)游(👳)戏。应该有一些小词典，告诉(💝)我(🍄)们每种语言中电影的技术(🌀)术(🍎)语(㊙)。例如，我们在影院看到的电(🖥)影(🐷)拷贝，带有图像和声音的拷(🎏)贝(🚫)，在法语中被称为“标准拷贝(🦄)”（(📶)copie standard）(🎶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚖)：(🍲)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🐳)同(🖲)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🎮)英(🌮)语里叫“声画合成拷贝”（married print），意(👓)大(🙇)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🃏)持(👱)要在词汇上较真，因为例如(🏑)俄(📎)国人对纪录片和剧情片的(🔆)区(🛬)分(📖)就与我们不同。他们把有演(🤟)员(😥)的电影称为“扮演的电影”，而(🏩)纪(🕙)录片——不一定没有演员(🎼)—(👓)—(📨)被称为“非扮演的电影”。甚至(🕙)“图(🔛)像”（image）这个词本身：对美(🔀)国(🐫)人来说，它没什么大不了的(🎭)含(🕙)义。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(👾)至(🤾)没有一个词来指代电视，他(😦)们(🧐)突然变得非常商业化，他们(🙃)说(🏔)“network”（网络）。如果我们对语言(🍒)如(🅰)此(👍)不加注意，那么当人们说一(😻)部(😬)电影“上映/出去”时，我们会产(🥧)生(🆔)一种错觉：是某种东西真(🕟)的(🦏)出(⌛)去了，还是我们把它弄出去(🤾)了(🎶)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚭)拉(🈺)：我会用“出来/出生”（sair）这(🌌)个(🖌)词，就像说“和一个女人出去”（(💾)sair com uma mulher）(🍛)那样，在葡萄牙语中这意味(🧞)着(🗯)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🔩)尔(🥏)：如今，对于好电影来说，“上(⛱)映(⚽)”（(🤖)sortie）已经变成了一个“出口在(✊)这(🈳)边”的指示，这是一种摆脱它(🌱)们(🐑)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🐻)利(😚)维(⚡)拉：我们的电影也变成了(🙊)电(📽)影节电影。电影节的作用是(🥔)向(🎎)多样化的公众展示电影的(☔)多(🐄)样性。它是不同电影人、国家(🥥)、(🔔)习俗的一种对照。仅此而已(📭)，但(🈹)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🐜)达(🥦)尔：我想您描述的是一个(🍑)过(💧)去(💱)的时代，而我见证了它的终(🔂)结(👨)。我以为那是开始，其实那是(🚯)终(🚈)结。那是一个电影节确实能(🔁)帮(😵)助(🤙)人们相遇、讨论电影、讨(🎿)论(🔹)任何想讨论之事的时代。一(🌟)切(🍞)都变了，电影也变了。现在，电(💟)影(🎄)人抱怨他们的孤独，但他们不(👅)再(🎯)交谈，不再讨论，这是他们的(🔵)错(🔑)。今天，电影节越来越多。无论(🌼)是(❕)强者还是弱者，每个人都在(❔)各(👠)自(⏬)利用自己能利用的东西。但(🚩)在(🥨)我看来，总体而言，举办电影(👬)节(🧝)是为了延续一种对媒体或(😦)电(👮)视(🥇)而言很重要的“电影观念”，一(😞)种(🖍)关于电影神话的观念，这种(😑)神(🧗)话曼努埃尔（指奥利维拉(🧐)—(🧠)—编者注）经历了一整个世(🧕)纪(😁)，而我只经历了后三分之二(🛃)。也(🚞)许您能感觉到20年代（那时(🤯)没(🕦)有电影节）与今天之间的(🧓)差(🐊)异(💺)？

曼努埃尔·德·奥利维(👰)拉(🤷)：新现象是电影资料馆（(🍰)cinematecas）(🤹)，不是作为机构，因为那早就(🗽)存(🙍)在(📬)，而是因为有越来越多的观(🐭)众(🎛)——比如在里斯本——去(🍃)资(❓)料馆看那些没进院线的电(🍆)影(➰)。这很有趣，因为你必须真的热(😂)爱(😣)电影才会去电影俱乐部或(💊)资(🏡)料馆看片……

让-吕克·戈(🕹)达(🎈)尔：关于相遇与对话的故(🌦)事(🔩)…(🍶)…这就是我想对您说的：(🎵)作(😒)为评论家，我不指望别人对(✊)我(🥡)说好话，我不想人们对我说(🔇)或(🐆)写(🔈)：“您的电影太残暴了，太棒(👲)了(🛏)，太天才了，太非凡了！”那时我(🎨)会(🈵)问他们：“好吧，那到底哪里(🔅)非(😾)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🐇)至(🍉)没有词汇，只是重复：“它是(🔥)非(🌊)凡的！”然而如果他们对我说(🥖)这(🌔)真的很丑，这里有错误，那我(☝)就(😀)会(🛶)想，或许对话是可能的：你(🎤)能(🕗)告诉我有错误的都在哪里(🍮)吗(🕛)？这证明了今天的评论家(🕊)不(🦍)再(🚖)想交谈，而电影人也不想被(💌)批(📀)评。而我，作为一个评论家出(🛡)身(🔵)的人，我只需要别人告诉我(🕚)：(🏚)这行不通。您是否感觉到需要(💋)别(🛷)人告诉您这不好？这会困(🎞)扰(🛹)您吗？因为我对您电影中(🤣)行(🚬)不通的地方有些话要说，但(📕)我(🤖)不(🚳)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🐓)奥(🤮)利维拉：“当我拿自己与人(👂)相(🌍)较，我会感到骄傲；当别人(👟)来(🆒)评(⏫)价我，我会感到谦卑。”这是您(🆗)电(🏅)影里的一句话，非常美。

让-吕(⏱)克(👻)·戈达尔：那是圣人说的(😘)，或(🍋)者是诚实的人说的。

曼努埃尔(❇)·(🕺)德·奥利维拉：我是个悲(💻)观(➗)主义者。当有人告诉我我的(📽)电(🦊)影里有什么行不通时，我会(🍡)受(👒)影(🌗)响。不过，我想我已经麻木很(🔡)久(🍦)了。但这取决于他们触碰哪(🧀)里(🔑)。如果我拳头上有个伤口，但(⚽)有(💟)人(🍢)碰了碰我的二头肌，我就会(🌎)没(🚸)什么感觉。但如果那个人把(🚩)手(🔢)指戳进伤口里，那我就会尖(🥈)叫(🗝)。

让-吕克·戈达尔：必须懂得(🏢)区(🧤)分什么是好的，什么是坏的(🏂)。这(📭)不仅仅是说出我们的感受(📅)，而(➿)是对电影进行技术性或科(🍐)学(📏)性(🏉)的批评。只有新浪潮这么做(🍭)过(🔻)。以前谁会说：这个移动镜(🦖)头(🚪)是好的，我们觉得它好是因(🛴)为(🍧)这(♿)个，相对于另一个我们觉得(🎵)坏(🤺)的镜头而言？或者：这段(🥅)对(🌔)白是好的，相比之下那段对(🌒)白(🎪)是坏的。今天，这完全丢失了。“作(📷)者(🥟)”的概念变得如此重要，以至(🖊)于(🍨)连副导演都不敢对你说。唯(💘)一(📤)有时敢说的人，唯一我能与(🏗)之(💧)维(🌖)持一种奇怪的艺术关系的(🏋)人(🌂)，是制片人。因为制片人投了(🌳)钱(😵)，或者至少他拿别人的钱去(🗡)冒(🐦)险(⭐)，所以以这种风险的名义，他(⬛)敢(🔷)对我说：“让-吕克，这行不通(🙍)。”然(🔫)后我说：“噢”，然后我思考。至(🦕)少(🥣)，这提供了一种反思的可能性(🚙)，让(⛺)我能更好地站稳脚跟。如果(🆗)说(🕡)今天的科学家如此强大，那(👩)是(😑)因为他们是唯一还在互相(🥝)批(🈸)评(🏪)的人。一位天文学家说：“我(💕)看(🧖)到了月食，我把它拍下来了(🕶)。”另(🥇)一位说：“给我看看。”他看了(🌡)之(📊)后(🌗)断言：“但这明明是月亮！你(🥔)说(🚱)什么月食？”另一位说：“啊(🆑)，是(👭)啊……”；他很恼火，但他会(👑)重(🧑)新开始。在艺术中，在艺术批评(🍖)中(🔝)，例如波德莱尔和德拉克洛(🌀)瓦(🔋)[7]之间，必定有过这样的对抗(🌮)时(🐐)刻。否则，就无法前进。这是我(😄)唯(🏯)一(🐁)需要的：批评。但我甚至得(🎶)不(🛶)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🚿)维(🌘)拉：我需要的更多是拍电(🖐)影(💂)的(🐔)手段。我永远不知道电影会(😊)变(♓)成什么样。我有分镜脚本（(🔇)dé(🐧)coupage），我有演员，我有布景，但我(🖋)从(🏤)未拥有电影。在拍摄期间，“执导(👏)工(🍚)作”（realización）在时时刻刻地改(🌛)变(✡)着那团“星云”的整体构造。具(🌇)体(🌎)的东西只有在我看样片（(🏐)rushes）(🦗)的(🐚)那一刻才会出现。我讨厌看(🦗)样(🗡)片，我总是感到绝望。

让-吕克(👓)·(🎂)戈达尔：我想我们都是这(💚)样(😞)。只(🔢)有希区柯克在看样片时是(⛄)高(🎸)兴的。所以，作为评论家，这就(🔧)是(🐢)我想对您的电影说的话：(💤)起(🚖)初我随着电影（指《亚伯拉罕(💙)山(🌠)谷》——译者注）行进，但在(🗞)某(💘)一刻我跳脱了出来，开始思(🃏)考(🤡)别的事情。我想：啊，这里没(🌚)那(🉑)么(✔)好了，然后，与此同时，我在做(🍙)梦(🛰)，我想着引力（gravitación），想着牛(🎒)顿(🎊)。后来我醒了，回到了自我意(🔉)识(🈂)当(⚽)中，而就在那一刻，电影里有(🎠)人(📧)说出了“引力”这个词。于是我(🍕)对(😳)自己说：最终，这部电影是(💱)好(🔓)的，我必须重看一遍。

曼努埃尔(📉)·(🐐)德·奥利维拉：的确，这就(🌺)是(✒)电影的主题：引力与万有(💕)引(🚥)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😩)从(🌩)更(🥇)科学、更技术的角度来看(🦗)，如(😹)果我是您电影的副导演，我(🦅)会(🔇)对您说：“您确定吗，或者您(🔘)能(💺)更(📐)好地向我解释一下，以便我(🍌)能(☝)帮助您，为什么您选择这位(🍍)女(😓)演员来演年轻时的艾玛（(🍋)Cé(🍌)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择了(🤴)另(🖖)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(😐)？(🚯)这是故意的吗？”这便是我(🥣)的(👌)批评：第二位女演员不如(👲)第(🖖)一(🛣)位，或者至少，当第二位女演(🌐)员(🔒)出现时，电影下坠了，这就是(🌲)引(📳)力。然后它又升起来了。

曼努(⬆)埃(🤧)尔(🅰)·德·奥利维拉：答案很(🆓)简(🧔)单：起初，我是为第二位女(🕙)演(🏔)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🍋)这(✈)部电影。这个女人当时处于危(🔘)机(🅿)和抑郁状态。我的制片人保(🍪)罗(🈁)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(💗)不(👈)要选她。在我改编的那本书(🚍)，阿(🙊)古(🗨)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(➖)伯(🕢)拉罕山谷》中，有一句非常美(💃)的(🔮)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🔁)墨(🔘)水(🎷)一样落在她毛衣的背上”。为(🔚)了(🚐)拍摄这句话，我要求改变莱(👪)奥(🔼)诺·西尔韦拉的发色，她是(🚹)金(🍺)发。她对此感到很受伤。那场戏(🐲)拍(🈚)得很糟。于是，不得不找另一(💖)位(💩)女演员来演青少年的艾玛(🍱)。这(🛫)就是对您技术性批评的技(🚞)术(💉)性(📹)回答。我想补充一点，电影总(🎓)是(🌥)伴随着“偶然”和运气。正是这(🚗)些(💍)使我振奋：所有那些在实(🍶)现(🏈)过(🐑)程中涌现的小事件。这是一(🦁)种(⚡)我不太理解的现象，它既可(🥦)能(🚟)导致最坏的结果，也可能导(🕦)致(🐁)最好的结果。没有一部电影是(🔃)不(📘)靠运气的。它是一种创造，一(🍗)部(🤺)电影是一个人的构想，很难(⬇)进(🎃)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🅿)创(🌳)造(🍈)可以被准备吗？

曼努埃尔(⛎)·(✂)德·奥利维拉：可以准备(🏌)，但(📲)不能修复（reparada）。就像生活。事(🥢)物(🚁)就(💸)在那里，等着我们去拍摄。您(📽)想(🥚)修复什么？饥饿、在非洲(🔫)死(🆗)去的孩子，是的，这很重要，值(🍺)得(🕎)修复，需要尽可能广泛的公众(😊)。但(🔪)一部电影不是，它是一团巨(🔀)大(💌)的混乱，我因此在我自己面(🍗)前(🏐)感到渺小。话虽如此，我接受(🐜)您(♉)关(🥒)于您“离开”我的电影又“回来(✨)”的(🖱)批评：必须非常敏感才能(🤵)进(🚉)出电影而不迷失。的确，这就(❇)是(🏳)引(⛏)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚽)我(♈)非常谦虚地认为，新浪潮的(👙)人(😌)是从博物馆出发做电影的(🗄)。我(🚇)们发现了电影资料馆。我们在(🕗)那(🥔)里出生。当然，我们小时候看(⛱)过(🏗)卓别林，但没人会在四岁时(🏁)说(🖥)，看了《救火员》后我要拍电影(🍕)。所(👁)以(🕖)我脑子里总有一个参照系(🎸)。因(🧡)此我认为作品比人更重要(🕑)。这(🎊)并非对每个人来说都那么(🤒)显(🏕)而(🛹)易见。女人的作品是庇护男(🔂)人(🏆)。而男人，为了处于相对平等(🚛)的(🛢)地位，所能做的一切就是制(🏑)造(📝)作品：绘画、文学或政治、(⛺)战(🏽)争、失业、贸易。归根结底(🎊)，我(🛥)对“人”（这里戈达尔专指作(📙)为(🍃)创作者的人——译者注）(🕒)不(👦)怎(🍋)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🌉)德(🚮)·奥利维拉这个“人”不怎么(📧)感(🦄)兴趣。如果我们住在同一个(🐛)城(😛)市(🌷)，比邻而居，我想我也不会比(👮)现(🌾)在更多地见到您。当然，见面(♏)时(👺)我们会更好地谈论电影，但(🍞)也(🏼)仅此而已。如今让我震惊的是(🏸)，媒(🚾)体对“个性”这一概念的开发(🐳)远(🦁)甚于对“人”的开发。人在作品(📫)中(🗽)，作品在人中。有些人不创作(🌮)作(🏒)品(⛷)，而是创作生活，尤其是女人(🔘)，这(👽)本身就是一件作品。男人被(🎏)迫(🍕)创作作品，因为他们通常什(🗾)么(🎎)都(🧟)不做。我常像布努埃尔那样(🔤)说(👚)，电影对我来说是最重要的(🌜)。但(🗒)如果把一个孩子的生命和(🐫)一(🕕)部电影的上映放在一起权衡(🕕)，我(😝)不会犹豫一秒钟：孩子优(🕋)先(🍦)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🧠)利(⛏)维拉：自然如此。从这个角(🔡)度(🎖)看(🆎)，我也断言艺术没那么重要(🖌)。

让(😗)-吕克·戈达尔：但既然如(😶)此(🚞)，如果不那么重要，那就不必(🐘)做(📮)了(🧣)。女人们更合乎逻辑，她们在(😸)生(🙍)活中做这事。我不确定能否(🗓)如(😣)此轻易地说艺术不重要。尤(🐇)其(🧟)是今天，当艺术稀缺而许多孩(🦊)子(🛣)死去时。这是否意味着我们(🚄)让(🗒)艺术活得太久，而牺牲了孩(🍥)子(✉)？

曼努埃尔·德·奥利维(📘)拉(🤟)：(🛷)艺术不是艺术家。艺术家，艺(❣)术(📩)家的位置，是人类的虚荣。那(🍟)种(🚾)表达世界观的方式，说“这个(🌍)，这(🈯)个(👞)，这个，这个行不通”，是一种虚(🏪)荣(🍦)的发作。它是世俗的。艺术比(🔖)艺(📆)术家更崇高、更有趣。一部(🎤)电(🌈)影总是比电影人更聪明，正如(🕡)斯(🛷)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🏧)术(🎍)家走出来展示自己的那种(⛹)方(🍍)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(👾)-吕(🤙)克(⏪)·戈达尔：这也是孩子的(💨)态(🈺)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🍕)。”

曼(〽)努埃尔·德·奥利维拉：(🌗)是(👀)的(🕛)，当然，但这幅画通常也很漂(😧)亮(🚹)。艺术与艺术家之间的这种(😕)差(🕢)异，也是历史与艺术之间的(🍮)差(🔶)异。历史展示了民族、文明、(🚈)情(💾)感、趣味的演变。艺术展示(🌂)了(💻)这些演变中的实体。我们都(👻)有(🏸)责任，尽管作为导演我什么(🗑)也(🤓)做(♐)不了。作为导演我只能做一(🖖)件(📽)事，就是拍电影。仅此而已。然(🌦)而(🗜)，艺术家在创作的那一刻总(🙏)是(⏭)对(⏫)的。那是他们的虚构，是他们(😡)的(🎼)内在化。

让-吕克·戈达尔：(💿)啊(🥞)，我不这么认为，一切都在外(🆒)面(🔔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🔩)是(😦)的，在那之前（是这样）。但(🎮)之(🍗)后，一切都会进入脑海中，然(🎈)后(🚹)再出来。例如，面对《悲哀于我(🔄)》，我(😦)像(🎛)一块海绵一样面对电影，准(🔴)备(💀)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🌉)尔(🕋)：我不确定这是个好比喻(🌦)。当(📦)然(🚘)，电影有其奇观性和诗意的(🧗)一(〰)面，这是电影的深层使命。但(😾)这(🍈)一使命只有在最初进行了(♎)实(🎃)验、验证和劳动——我们可(🛵)以(🍞)称之为电影的纪录片层面(🍨)—(🐪)—之后才能实现。伟大的艺(🧡)术(🌓)家身上都有这一点，您、皮(📣)亚(🗝)拉(💗)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(📣)尔(🕺)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🦖)维(🧙)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🤘)[9]，这(🎰)些(💰)非常不同的人身上都有，我(🍩)有(🔀)时也有。以爱森斯坦为例，没(🍓)有(🏵)比爱森斯坦更抽象、更风(🍔)格(🈴)家或更风格化的人了。然而，如(🚳)果(🏃)今天我们要展示十月革命(🚺)的(🥒)镜头，我们不会在当时的新(🅿)闻(💌)片里找，新闻片使用的是爱(📄)森(🌨)斯(🔸)坦关于十月革命的影像，那(🤪)完(👃)全是被调度（mise en scène）出来的(🤒)影(🌊)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(💬)方(🛡)的(😢)纳努克》的相关叙述时，我们(👆)得(🎈)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🥝)摩(📢)人，和他们吵架，强迫他们每(📁)天(🍋)去捕鱼（即使他们不想去）(💾)。总(🍋)之，他和他们组成了一个电(💟)影(🍇)摄制组，并变成了一位了不(🕛)起(🚔)的人类学家。因此，这里存在(🥒)着(😥)整(🔦)全的纪录片层面。在今天，这(👋)种(👘)方式——即使不能完美了(🔏)解(🥛)电影史，也至少对其有所感(📂)觉(🍾)的(🦎)方式——对许多人来说已(💊)经(🏣)遗失了。必须拥有这种对电(🚮)影(🍑)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🔱)对(🌕)文学史有着深刻的感觉，他知(💻)道(💹)当他写下一个句子时，其中(👎)有(♿)些词是在拉丁语时代发明(🤺)的(🐱)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🔄)斯(🙀)，在(🍶)写下这个词的时刻，通常背(🌳)负(🌤)着所有的精神重担和他所(🉐)感(🍻)知到的所有过去，正处于文(🔏)学(✅)的(🧗)现代，处于其成熟期。在电影(🔴)中(🈷)，很快，在世界所接受的美国(😭)影(🦉)响下，部分纪录片式的工作(👀)被(🌒)抛弃了。我们立刻走向了奇观(🚙)，而(⏸)这只不过是最终的使命，是(🍇)电(🎯)影的弥撒。在今天的电影中(✝)，人(💪)们举行弥撒，却不进行祈祷(🚠)。伟(🧙)大(🧛)的艺术家，诚实的艺术家，首(❄)先(🕔)进行他们的祈祷，然后才是(🧐)弥(⛹)撒，面对或多或少忠实的公(⬜)众(🐶)。美(🧝)国人规范了弥撒。对他们来(🕤)说(🎲)，在弥撒中重要的是募捐（(🚊)quê(🤙)te）：一场成功的弥撒就是(🏠)教(👫)堂里座无虚席、募捐数额可(📥)观(🤜)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🌲)利(㊗)维拉：募捐（quête）是我下(⏮)一(🚣)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(💒)达(🥑)尔(👁)：我不募捐（quête），我只调(🐾)查(👉)（enquête），我专注于做一名预(✝)审(🛣)法官。我审理投诉。批评应该(🍼)通(📐)过(🦃)祈祷来表达，而不是通过弥(🚔)撒(🅱)。关于弥撒，人们无话可说。或(🛸)者(🥥)只能说：“美丽的演出，宏伟(👲)壮(🔔)观。”祈祷也是一种练习，就像运(⛵)动(💒)员的训练、钢琴家的音阶(🍋)练(🙊)习一样。当人们进行批评时(🆒)，应(🧖)当批评那些音阶以及这些(🆗)音(⏫)阶(➗)所能带来的效果。

曼努埃尔(🍝)·(🚛)德·奥利维拉：奇观和弥(🍲)撒(🍳)我不感兴趣。重要的是行动(👤)的(🏍)欲(⬅)望。您想拍电影，我想拍电影(🚽)，就(✍)像此刻我想撒尿一样。伯格(🌥)曼(🙀)说：“我拍电影的方式就像(👷)某(🙏)些英国人独自去森林打猎。他(⤴)们(🎫)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(⛱)天(🎊)早上他们都会刮胡子，纯粹(💻)为(📠)了乐趣。”我觉得这很好。必须(📙)反(🧝)思(😧)这一点，关于欲望。它就在人(🥞)心(🧙)里，就像一个画家画着没人(📏)看(🐰)的画，但他不会停下。欲望就(💎)像(⏫)独(🧥)自绽放于原始森林中心的(🧛)绝(🏏)美花朵，它凝聚着对果实的(🛡)向(👏)往，为了自己，也依靠自己。如(⏰)果(🥈)遇到一道注视着它、并发现(😇)它(🧥)的美丽的目光，它便会绽放(🥓)光(🧟)采，她的美丽会变得引人注(🌔)目(🎚)、脱颖而出。但这样的目光(👋)往(🏣)往(🐝)来得太迟，人们为了抢占土(🌅)地(🐷)，已经烧毁并铲平了森林。在(📴)您(🥖)和我之间，有许多差异，这是(🦔)幸(🏚)事(⏬)。语言、国家、文化的差异(💾)。您(🛢)选择了一种略带挑衅性的(🥖)电(🍉)影，它破坏了叙事的传统秩(😘)序(📧)。您(😹)从混沌中出发寻找，为了将(🎊)无(🕕)序变为有序。我也试图将无(😕)序(🆓)变为有序，虽然徒劳，我承认(💙)，但(🉑)我仍在寻找。我想这就是我(💙)们(🙋)的(🐤)电影的区别：我的电影较(🥢)为(🗑)接近一般意义上的电影，而(🔁)您(🎦)的电影是某种特殊的电影(🥙)。

让(🌝)-吕(🐒)克·戈达尔：我会说我们(😢)做(⚾)的是同一件事，但您抵达了(🔕)，而(🧚)我尚未真正成功过。所有人(📍)自(✳)然(📼)地遵循着科学的图景，从混(🐅)沌(🥂)出发以建立某种秩序。这“某(㊙)种(👅)秩序”或多或少有些不确定(🧟)，人(🎛)们也或多或少能抵达一点(👇)。有(🥇)些(🌂)时候我们做不到，我们抵达(🌭)不(👃)了。在《悲哀于我》中，有一块时(✴)间(📯)被提取了出来，在另一部电(🚕)影(🕝)里(🏒)将会是另一块。从一块碎片(😎)、(➡)一张照片出发，我为自己创(🚃)造(🆔)一个世界。看到您电影的一(👕)些(🆔)片(🦃)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🕓)》中(😐)的时刻，那也是我喜欢的。用(🤩)简(⛑)单的词，如内部（interior）和外部(🛳)（(🈺)exterior）——尽管区分它们没有(👤)太(💳)大(🖇)意义，我会说皮亚拉在他的(🎐)《梵(🔄)高》中停留在外部，但他只谈(📳)论(🈲)内部。在这个意义上，他更接(🛀)近(👗)维(🏆)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🧠)反(🤱)。您停留在内部。但在电影中(🔳)我(🗺)们无法展示内部，只能感受(⚓)它(🏻)，但(😅)它依然是不可见的，否则它(🛂)就(🌱)不再是内部了。

曼努埃尔·(🔡)德(🍎)·奥利维拉：甚至可以拍(🐽)摄(🌙)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🍈)然(㊗)。小(🏁)时候人们说：鸡是由内部(🎼)和(🤣)外部组成的。掀开外部，看到(🎂)内(🐞)部；如果掀开内部，就看到(🗃)了(🐈)灵(🏏)魂。我会说您从背面拍摄内(🛏)部(👓)，尽管您总是从正面拍摄人(🏬)物(🔗)。考虑到这种严谨而有强度(🌔)的(💫)方(🔃)式，您电影中让我一度感到(🛡)困(💁)扰的，是一种幸好还算人性(♉)化(🐵)的不完美，这种不完美使得(🎫)您(💠)有必要去拍其他电影。让我(❓)困(🧙)扰(🧟)的是没有侧面拍摄的镜头(👎)，摄(🗨)影机离放映机太近了。摄影(➖)机(🔔)并不是生来就是要与放映(🐍)机(🥟)保(🛌)持一致的。放映机会进行传(🕳)输(🏢)。就像放射科医生拍X光片：(☕)他(🏉)不满足于从正面拍，他也从(〽)侧(💺)面(⏩)、背面、对角线拍。然而在(🚰)开(🎻)始时，在放映的那一刻，所有(🌝)图(👘)像都将是平面的。当然，我们(📭)会(🎙)说这是一个图像，但我们是(🈵)和(🙇)图(👫)像打交道的人。这并不意味(🈴)着(🏷)摄影机必须一直移动。

这就(🕵)是(🕴)导致您电影中某些时刻出(🍑)现(📀)“空(😣)洞”的原因，也就是那些观众(🤬)—(👘)—糟糕的观众，如今的观众(🕷)—(🥫)—称之为“冗长”的东西。我不(🏗)是(🔌)说(🛣)我抱怨电影长，甚至如果一(🤳)开(🔜)始我看到有好东西，我会很(🌎)高(⛓)兴电影很长。我可以安心地(👂)打(🐗)个盹，我确信我会找到它们(🧡)。这(🤨)就(😜)是我所说的对一部电影进(🏮)行(💫)科学性的讨论。

曼努埃尔·(📉)德(🖱)·奥利维拉：我和您一样(🍝)，把(🔓)摄(♒)影机放在我认为它必须在(😙)的(👼)精确位置。就是这样。为什么(🦎)那(🚎)里比这里好？我不知道为(🦗)什(🛂)么(😙)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🎶)们(🕉)能稍微解释一下为什么就(🔰)好(🔔)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐻)拉(💘)：力量来自固定性（fixidez）。是(🤠)布(🚃)列(💝)松通过《圣女贞德的审判》教(📪)会(🚾)了我这一点。我们也可以称(💚)之(🕥)为客观性。

让-吕克·戈达尔(➗)：(🛶)我(🏳)有种感觉，电影人，无论是好(🥕)是(👟)坏，都有一个想法，一种需求(㊗)，然(📅)后，好吧，他们寻找有足够钱(🐁)的(🕟)人(🛶)来实现这种需求。他们的工(🦕)作(🎷)方式就像一个人说：今晚(🤭)我(🚻)想吃肉酱意面。于是他看看(🗞)口(🍦)袋里有多少钱，或者让妻子(👉)或(😰)朋(🚅)友做肉酱意面。老实说，我一(😜)直(🌇)是反着来的。制片人对我说(🐌)：(⏹)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🎐)候(🅾)和(🧖)他拍部电影了。”既然我们不(👇)富(🛣)裕，我们接受，也许我们能马(🤜)上(🐝)拿到钱。然后，签了合同。再然(🔨)后(😒)，必(📁)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🐒)埃(🔍)尔·德·奥利维拉：我做(💟)的(⛎)完全相反。我表现得好像合(💇)同(🐿)早已签好一样。我写故事，预(🦑)测(👹)一(🏮)切，然后在最后一刻，救星来(😺)了(🚋)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🔎)谷(🕉)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(📳)剪(👭)辑(🏂)期间。剪辑师一直跟我谈论(⛳)福(🍨)楼拜，当然还有《包法利夫人(🧗)》。在(📠)法国拍摄《包法利夫人》是不(😭)可(⌚)能(⛲)的，况且我还是个葡萄牙导(🔻)演(🍄)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🎙)版(🎃)本。于是我想，可以做点更有(🔢)趣(🅾)的事：可以问问作家阿古(🎾)斯(⛔)蒂(🧔)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🍶)基(🔜)于《包法利夫人》写一部小说(⭕)，一(🔚)部我随后就会改编的小说(🦍)。她(📁)接(🥩)受了。必须等她写完，等它出(😘)版(🦗)。在此期间，借作家卡米洛·(✳)卡(🕡)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🤰)年(🔒)之(🥦)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(👅)。

让(⛳)-吕克·戈达尔：您说：我(📋)知(🛣)道这部电影将会是什么，但(🗄)我(🚩)不知道是否能拍成。我说：(🆒)我(🐱)知(🧖)道电影会拍成，但我不知道(Ⓜ)会(🤗)是怎样的电影。我不仅知道(🚨)某(🚁)部电影会拍，而且我还承诺(🍒)了(🌌)要(⛩)拍，这更糟糕。因为我总是害(🎨)怕(📠)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🔽)德(♓)·奥利维拉：这也是我的(🔫)噩(🚇)梦(🦅)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🔣)我(⛓)电影的批评是什么？就像(🤙)美(🦈)食评论家会说：“这里的肉(🥘)煮(🤣)过头了，这里的肉还是生的(💜)”。

曼(🀄)努(🚼)埃尔·德·奥利维拉：一(🌶)部(🔚)电影不仅仅是我们所看到(🐠)的(🍎)图像。图像是符号，声音是其(💵)他(🎅)符(🆗)号，词语是另外的符号，它们(💥)又(🌮)会唤起其他符号，引用其他(🔙)时(😝)代、书籍、电影。如果我们(👃)不(♐)了(🎾)解这些符号及其所召唤的(😿)东(👑)西，我们就无法理解电影。词(🌩)语(🏍)在您的电影中强有力，它赋(🎌)予(📚)了电影力量。图像有另一种(🏢)与(🎆)词(👿)语无关的力量。这很美妙。但(👔)我(😤)距离完全理解您的电影还(🥜)缺(📤)了点什么。电影是一种旨在(👸)拍(📌)摄(🍭)仪式的仪式。您电影中的仪(🥘)式(🌯)，是那些在镜头间或镜头中(💞)穿(💹)梭的人。我们并不完全了解(🐅)这(🈺)种(➰)仪式的含义，我们遗失了它(🍀)们(⛸)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(😱)谷(🎮)》中，面纱的仪式。我们看到女(♏)演(🔟)员在婚礼当天，在教堂里自(👱)己(🚁)掀(🛬)起了面纱。如果我们不了解(🚢)古(🎄)代包办婚姻的仪式——要(🤳)求(🛹)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🛵)一(😶)次(🙉)展示她的脸，以此确认他的(🤡)幸(🍘)运或不幸——我们就无法(🤥)理(💻)解她这一举动的放肆。因为(🧀)我(🤒)的(✉)主角知道自己很美，她可以(🕢)放(⛪)肆地掀起面纱：看我多美(🍗)！如(🍤)果我们不了解这个仪式，这(🤴)场(🤨)戏的意义就丢失了。我错过(📼)了(📣)您(🎙)电影中许多仪式的含义。我(🐙)真(♟)希望有人能在我耳边悄悄(🗞)向(⭕)我解释。您在特殊效果上做(👔)了(🎌)很(🦐)多工作，不断用声音、词语(💝)、(👛)图像进行挑衅。这是您的形(♓)式(🔹)，是另一种形式，无所谓好坏(🍕)。您(💧)做(📼)得很好。我更喜欢没有特殊(🚏)效(🔎)果的电影。我更喜欢《德国九(🧤)零(📮)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🌧)语(🍶)说得不好却去看《哈姆雷特(✋)》，会(🧑)失(🎑)去很多东西，但我们依旧能(👓)分(🚂)辨它是好是坏。《德国九零》由(🌧)许(😣)多仪式和晦涩的东西构成(😣)。

曼(😄)努(👬)埃尔·德·奥利维拉：是(✡)的(🥡)，但即便这些符号实际上难(🦖)以(🦇)理解，但它们反倒更清晰、(🖥)更(🕚)可(🕰)见。我喜欢这部电影的地方(♟)，在(✍)于符号的清晰性与其深刻(🕡)的(🤒)模糊性相并存。另一方面，这(🍉)也(🕷)是我喜欢电影的原因：大(🛤)量(👿)精(🌊)彩的符号沐浴在无需解释(🌥)的(🚂)光芒之中。正因如此，我才相(🦈)信(🤺)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🕖)么(⛔)，非(🦂)常感谢。

本次会面由热拉尔(👭)·(🌞)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(📻)表(🗯)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🛑)・(📭)狄(🕎)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🐈)动(🦉)核心人物，唯物主义哲学家(💄)、(🎈)文艺批评家与作家，百科全(🎹)书(🤐)派代表，代表作有《拉摩的侄(🌠)儿(🍺)》、(🌯)《宿命论者雅克和他的主人(🏉)》等(😪)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🗳)尔(🐗)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(⬅)、(💓)现(🕺)代主义文学奠基人，兼具诗(🏚)人(💑)、艺术评论家与散文诗之(🍉)祖(✋)等多重身份。他的代表作《恶(🏳)之(🕌)花(🙁)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(⏱)诗(🦎)集之一。

3、埃利・福尔（É(⛵)lie Faure，1873-1937）(📝)，法国艺术史学家、评论家(🕺)与(🧚)散文家。他率先关注电影作(🏝)为(🈯) "第(🐛)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🏁)代(🧠)艺术家的评论极具前瞻性(🥄)，深(🦎)刻影响现代艺术批评的发(🥨)展(💵)方(🤒)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🤮) Malraux，1901-1976）(🍸)，法国小说家、艺术史学家(🎄)、(🗃)抵抗运动战士，还担任过戴(🐜)高(🚇)乐(🏰)时期的文化部长（1958-1969），其作(👢)品(⛽)与行动深度融合了存在主(🔃)义(🦉)哲思与历史使命感。

5、法语(📫)单(☕)词sortir虽然有“上映、某部电影(📽)推(🍣)出(🕊)”的意思，但其核心意义为“出(🐕)去(🏌)、离开”，所以戈达尔才会玩(🐥)这(📑)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🧜)萄(📒)牙(🏽)语中既可指广义的“公众”，也(🖖)可(🐩)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🌃)欧(🤫)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(😌)纪(🌱)法(👊)国浪漫主义画派的领袖与(🐽)核(💌)心人物，代表作有《自由引导(🌬)人(🛰)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🤪) "绘(🧡)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🦈)米(🎐)埃(🤦)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🕹)、(👉)视频艺术家，戈达尔晚年的(🎙)生(🖕)活伴侣与合作者。她与戈达(🤷)尔(🐩)共(🌌)同创立制作公司，并与其联(🆒)合(✝)执导了《第二号》（1975）、《芳名(👠)卡(🍬)门》（1983）等多部作品，深刻影(🤬)响(🐠)了(🤚)戈达尔后期创作中私密对(🔅)话(💺)与家庭影像的风格转向。她(🙈)本(🚀)人亦是一位独立的创作者(👮)，其(💴)作品以哲学思辨探索两性(🧖)关(🚘)系(🚌)、语言与日常的诗意。

9、让(🕋)・(❌)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(😴)类(🤙)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(💠)与(🥨)民(💶)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🥡)者(🥔)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(👅)誉(😟)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🧤)科(🐍)实(📀)践深刻影响了纪录片与视(✏)觉(🤝)人类学发展。

10、奥利维拉下(💌)一(🍏)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🛌)人(🅾)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🦊)拉(🎻)尔(🦍)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🕟)宝(🕉)级演员、制片人、导演与(🏨)跨(🍵)界企业家，是法国电影黄金(⏭)时(📋)代(🌡)的标志性人物。

12、克劳德・(🚪)夏(📩)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🚝)先(🍈)驱导演之一，与特吕弗、戈(🀄)达(🏅)尔(🏗)、侯麦和里维特并称 "新浪(🔟)潮(🐿)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(👺)悚(🎎)片和冷峻的社会批判视角(🥟)闻(💠)名。由他执导的《包法利夫人(🔥)》由(⛽)伊(⏪)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🐱)，于(👆)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(😅)洛(🤬)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🌟)牙(🚻)最(🦏)具影响力的浪漫主义小说(🃏)家(⏹)、剧作家与文学评论家。