文(🌮) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🚶)埃(🥤)尔(🌺)·(😾)德·奥利维拉

（本文(🕖)由(🏘)Gemini AI翻(🎛)译(❤)，再经过了人工的逐句(🍰)校(🖐)对(📨)与(🚝)润(👩)色，并添加了一些必要(🔊)的(💛)注(🏀)释(⛪)。由于并未找到法语原(🚡)文(⚾)，本(✖)文(🆒)翻译同时比照了西班(🔵)牙(🤔)语(🍥)和(⭐)葡(💠)萄牙语译文。）

1993年9月(❌)，曼(🎈)努(⏺)埃(🔁)尔(🚞)·德·奥利维拉的《亚(🤖)伯(🎉)拉(🔬)罕(😐)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(✅)·(🔹)戈(🛐)达(🏓)尔(🦁)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(📉)几(🏗)乎(🍛)同(🛶)时(👘)在巴黎的银幕上映。借(🦃)此(🛠)契(🙋)机(🐕)，戈达尔提议与奥利维(👓)拉(😾)会(🐤)面(🍌)，旨在就这两部影片展(🤙)开(🕗)一(🎯)场(💣)“科(🏮)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(😎)克(💥)·(🎭)戈(🦄)达尔：没问题，巨大的(💷)声(〽)响(🐨)是(📈)我对公众做出的唯一(🖋)妥(🐼)协(🍷)。您(🏛)知(🔠)道儒勒·列纳尔（(🛠)Jules Renard）(🖖)对(🏺)“批(🚃)评(😧)”的定义吗？“批评就像(🍍)溃(🐤)败(✈)军(🌊)队里的士兵，他开了小(💤)差(🐏)，投(💍)奔(💏)了(🚫)敌营。谁是敌人？是(🏸)公(🥄)众(💙)。”

曼(🌗)努(🐏)埃尔·德·奥利维拉(🚗)：(🚟)那(🏨)您(♐)呢，您知道伯格曼是怎(💿)么(🎆)评(🧚)价(🍈)影评人的吗？“某些影(🕖)评(👕)人(🔯)在(🐦)我(🤕)看来就像是在试图教(🐬)我(🚈)们(🍶)如(🚈)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🍿)·(🕑)戈(🐢)达(🎟)尔：我请求让我以评(🍌)论(😓)家(🚺)的(😳)身(🗒)份展开这次对话。与(🏰)其(♎)扮(🖥)演(🎋)“作(📃)者”，我更愿意去见某个(🐝)人(📨)，谈(🗂)论(🐘)他的电影，或许偶尔也(🐖)让(✴)那(🐌)个(👕)人(📣)谈谈我的电影。如果(🗄)这(🎧)能(🚙)从(❔)宣(😚)传角度对两部影片有(🚽)所(👁)助(🤨)益(📔)，那我们就这么做吧。电(💡)影(🕗)是(🧥)对(🏋)现实的一种批判，从这(🐄)个(🍫)角(😭)度(🏋)看(😝)，我是非常传统的；而(🅿)且(🤝)作(🥫)为(📄)一名用法语拍摄的电(🤢)影(🙍)人(😵)，我(🐋)始终带有对电影的批(👞)判(👭)态(🍅)度(🚧)。一(🦒)直以来，法国的伟大(👰)之(🐦)处(🦗)之(🍍)一(😦)在于拥有批判性的视(🚭)点(🎉)，即(🐖)便(🌙)这个国家对此一无所(📭)知(🔓)。从(🤔)狄(⛏)德(📈)罗[1]开始，所有的艺术(🚵)评(😜)论(🥜)家(🚹)都(〰)是法国人，经过波德莱(💼)尔(📯)[2]、(🐮)埃(🤡)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🍨)就(🈺)是(💩)说(😐)，无论是不是作家，他们(⏺)都(💸)是(🏂)有(🕞)“风(💻)格”（style）的人。糟糕的评(🎐)论(✉)家(🔞)没(🍘)有风格。美国只有两个(🤫)影(🦇)评(🏾)人(✊)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(😋)和(🧝)（(🚯)长(💏)久(🍂)以来被忽视的）来(🎒)自(🦄)圣(🥪)地(💲)亚(⚓)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(💿)。既(🚯)然(🦓)我(🚧)们的电影同时上映，我(🈲)想(⛸)提(✈)出(🙊)第(💃)一个问题：我们要(😍)如(⤴)何(🐍)理(⤵)解(👗)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🥠)为(🤖)什(🔛)么(💘)要让电影“上映”？我们(🍍)在(🐓)让(🌄)它(😚)们“进入”这里或那里时(🎂)遇(👼)到(💿)了(🅰)很(🐬)多困难，然后还有些人(🙎)没(🐸)做(🔽)什(😍)么大事，但无论如何，他(☝)们(🔫)还(🌿)是(🆕)做了必要的事来把它(🍝)们(💢)“推(⛄)出(〽)去(😏)”（sortir）。

曼努埃尔·德(🔷)·(📄)奥(🔯)利(🔔)维(🧜)拉：在葡萄牙语里我(🍆)们(😫)不(🥨)用(🤲)同一个词，因此也就没(📫)有(🎧)这(🐼)种(❇)双(🌖)关语。我们不说“sortir un film”（让(🙏)电(👻)影(👂)出(🧖)去(😑)/上映）。不过，这是个困(🆒)扰(🎉)我(🔪)的(🧚)问题。我之所以感到困(🧒)扰(🆖)，是(🦏)因(🍺)为对我来说，必须先展(🌄)示(🔥)电(🏸)影(👚)，然(💏)而，在针对电影的评论(🖍)完(🍜)成(🆖)之(🍟)前，电影并未完成。一个(🌰)好(⬜)的(🕊)、(🥎)聪明的、专注的、敏(😯)感(🏸)的(🎂)评(🚒)论(🏫)家，是观众的代表，他(💚)去(🤜)寻(🐁)找(✋)那(⛅)部在我看来——即便(🌀)我(❄)已(🏀)经(❣)拍完了——尚不存在(🐳)的(💄)电(🦀)影(🐏)，他(🐋)要去完成它。观影者(📠)与(🐅)银(🈴)幕(🙄)之(🎪)间的动态关系实际上(😡)是(🥀)至(🥠)关(🕵)重要的，它是电影的一(🐭)部(♋)分(🦎)。我(🐧)说的是观影者（espectador），不(🤤)是(➗)观(⬜)众(😴)（(🔻)público）[6]。观众，是某种抽象(📕)的东(🍁)西(🔅)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🚥)尔(🔭)：观众是现存的观影者，是(🌠)被(⛏)商(☕)业化了的观影者，是买了票(🤬)的(🙏)观影者，他变成了观众。然而(🤱)，他(✍)身上仍有一部分保留着观(🈶)影(🏉)者(✒)的特质，就像读者一样。如果(♒)我(🐨)们谈论的是一部电影，我们(🕒)会(🐕)说观影者是剧本，而观众则(🏹)是(👂)观影者的实现（realización），是他的(🗣)场(🎙)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(📛)问(👻)自己：如果电影没人看—(🏮)—(🥔)我的许多电影都没人看，或(🙃)者(🎢)被(🏠)误读，甚至连我自己也……(🎻)我(🎡)想我们是为了一两个人拍(🔴)电(🏗)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🔜)维(🛳)拉(👯)：但这就足够了。

让-吕克·(🏷)戈(♟)达尔：当然。但我还是想回(👀)到(🏉)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🕜)仅(🕗)是文字游戏。应该有一些小词(🐠)典(🏔)，告诉我们每种语言中电影(🗄)的(🐧)技术术语。例如，我们在影院(🧥)看(📭)到的电影拷贝，带有图像和(🏝)声(💭)音(🍡)的拷贝，在法语中被称为“标(👁)准(💓)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🐙)奥(🐰)利维拉：葡萄牙语也是，标(🌾)准(🚨)拷(👰)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🏬)达(🌵)尔：英语里叫“声画合成拷(♈)贝(🚂)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(📈)”（(🥊)copia campione）。我坚持要在词汇上较真，因(🛳)为(🤥)例如俄国人对纪录片和剧(📶)情(⏲)片的区分就与我们不同。他(🅿)们(👤)把有演员的电影称为“扮演(🥛)的(🎳)电(😄)影”，而纪录片——不一定没(⚫)有(💨)演员——被称为“非扮演的(📣)电(🥅)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🏰)身(🍣)：(🔪)对美国人来说，它没什么大(🏾)不(📤)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🧥)片(💀)。他们甚至没有一个词来指(🚞)代(⛎)电视，他们突然变得非常商业(🏰)化(🧠)，他们说“network”（网络）。如果我们(📥)对(🌒)语言如此不加注意，那么当(🈂)人(🍎)们说一部电影“上映/出去”时(🍑)，我(🐛)们(🤝)会产生一种错觉：是某种(🅾)东(🍥)西真的出去了，还是我们把(🤷)它(🔊)弄出去了？

曼努埃尔·德(🐉)·(🕕)奥(🗒)利维拉：我会用“出来/出生(🚸)”（(🐪)sair）这个词，就像说“和一个女(💨)人(⛱)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🙄)中(🈯)这意味着“带她去床上”。

让-吕克(🍢)·(💧)戈达尔：如今，对于好电影(📣)来(📟)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🕹)个(🚽)“出口在这边”的指示，这是一(🔙)种(🌯)摆(🔙)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🌔)德(😢)·奥利维拉：我们的电影(☕)也(😴)变成了电影节电影。电影节(📬)的(🤔)作(💺)用是向多样化的公众展示(🥁)电(✳)影的多样性。它是不同电影(👌)人(🌧)、国家、习俗的一种对照(🏫)。仅(🏅)此而已，但这也不算太坏。

让-吕(🕋)克(💭)·戈达尔：我想您描述的(⤵)是(💵)一个过去的时代，而我见证(🐮)了(🐢)它的终结。我以为那是开始(🔸)，其(❣)实(🏽)那是终结。那是一个电影节(🎻)确(➗)实能帮助人们相遇、讨论(🐕)电(📈)影、讨论任何想讨论之事(🏰)的(🗄)时(👦)代。一切都变了，电影也变了(🐟)。现(🌕)在，电影人抱怨他们的孤独(⚫)，但(🐣)他们不再交谈，不再讨论，这(🏈)是(🛴)他们的错。今天，电影节越来越(🚊)多(🔨)。无论是强者还是弱者，每个(😓)人(💹)都在各自利用自己能利用(🕙)的(🗒)东西。但在我看来，总体而言(🔝)，举(🗓)办(🗃)电影节是为了延续一种对(🌻)媒(🔰)体或电视而言很重要的“电(✊)影(⛓)观念”，一种关于电影神话的(📦)观(🔖)念(🖨)，这种神话曼努埃尔（指奥(🆎)利(📁)维拉——编者注）经历了(🚪)一(🐻)整个世纪，而我只经历了后(🕕)三(🕌)分之二。也许您能感觉到20年代(🛀)（(🎎)那时没有电影节）与今天(🐣)之(🦎)间的差异？

曼努埃尔·德(🐆)·(🔇)奥利维拉：新现象是电影(🚀)资(🐓)料(🥗)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🗃)那(💑)早就存在，而是因为有越来(📞)越(🔒)多的观众——比如在里斯(💤)本(🤫)—(📯)—去资料馆看那些没进院(🏬)线(🏺)的电影。这很有趣，因为你必(📈)须(⬜)真的热爱电影才会去电影(🌌)俱(🔑)乐部或资料馆看片……

让-吕(💓)克(👪)·戈达尔：关于相遇与对(🦋)话(🕵)的故事……这就是我想对(🏦)您(🤛)说的：作为评论家，我不指(👙)望(💵)别(❎)人对我说好话，我不想人们(🧛)对(📐)我说或写：“您的电影太残(🤰)暴(🌔)了，太棒了，太天才了，太非凡(🌛)了(😎)！”那(🍤)时我会问他们：“好吧，那到(🥛)底(📘)哪里非凡？”他们回答：“啊(🏒)！噢(🥞)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🤔)复(🗳)：“它是非凡的！”然而如果他们(🅰)对(💞)我说这真的很丑，这里有错(🆚)误(🚴)，那我就会想，或许对话是可(🍻)能(🏂)的：你能告诉我有错误的(🌬)都(🎷)在(🥡)哪里吗？这证明了今天的(🔢)评(🌑)论家不再想交谈，而电影人(🥡)也(🦖)不想被批评。而我，作为一个(🌲)评(🔃)论(😒)家出身的人，我只需要别人(👶)告(🦋)诉我：这行不通。您是否感(🏅)觉(⚾)到需要别人告诉您这不好(🤽)？(🌞)这会困扰您吗？因为我对您(🥄)电(🈳)影中行不通的地方有些话(🎊)要(🚋)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🍃)尔(🛐)·德·奥利维拉：“当我拿(🛹)自(👞)己(🤨)与人相较，我会感到骄傲；(🔇)当(🧣)别人来评价我，我会感到谦(🛎)卑(💿)。”这是您电影里的一句话，非(🤶)常(⛵)美(👿)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(👅)人(🧔)说的，或者是诚实的人说的(💙)。

曼(✏)努埃尔·德·奥利维拉：(😼)我(🚶)是个悲观主义者。当有人告诉(🤤)我(🍰)我的电影里有什么行不通(🙉)时(💬)，我会受影响。不过，我想我已(💃)经(🅿)麻木很久了。但这取决于他(❓)们(💝)触(🏫)碰哪里。如果我拳头上有个(🌈)伤(⏯)口，但有人碰了碰我的二头(🥞)肌(🥃)，我就会没什么感觉。但如果(🥄)那(♿)个(🔀)人把手指戳进伤口里，那我(🌃)就(🔓)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🏖)必(🙅)须懂得区分什么是好的，什(📨)么(🌍)是坏的。这不仅仅是说出我们(💆)的(🌞)感受，而是对电影进行技术(🐡)性(💱)或科学性的批评。只有新浪(🚂)潮(🌈)这么做过。以前谁会说：这(🔄)个(👕)移(🚆)动镜头是好的，我们觉得它(🎱)好(🤼)是因为这个，相对于另一个(🥌)我(👢)们觉得坏的镜头而言？或(🥫)者(🚴)：(⬜)这段对白是好的，相比之下(😦)那(⛲)段对白是坏的。今天，这完全(🌁)丢(👤)失了。“作者”的概念变得如此(👊)重(👋)要，以至于连副导演都不敢对(🦄)你(🌱)说。唯一有时敢说的人，唯一(📩)我(🎟)能与之维持一种奇怪的艺(📠)术(🙉)关系的人，是制片人。因为制(🐻)片(🅰)人(💻)投了钱，或者至少他拿别人(🦂)的(💚)钱去冒险，所以以这种风险(🛴)的(🥒)名义，他敢对我说：“让-吕克(🤦)，这(㊗)行(🔃)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🍲)思(🛏)考。至少，这提供了一种反思(🕡)的(🌪)可能性，让我能更好地站稳(🖨)脚(🕟)跟。如果说今天的科学家如此(🛣)强(💐)大，那是因为他们是唯一还(🎺)在(🍴)互相批评的人。一位天文学(🚆)家(🥟)说：“我看到了月食，我把它(🕐)拍(🎞)下(🎹)来了。”另一位说：“给我看看(🅱)。”他(🚇)看了之后断言：“但这明明(🚷)是(👿)月亮！你说什么月食？”另一(🎶)位(🚱)说(🐜)：“啊，是啊……”；他很恼火(🚉)，但(🤒)他会重新开始。在艺术中，在(🕝)艺(🈶)术批评中，例如波德莱尔和(⭐)德(💞)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🌐)的(⏯)对抗时刻。否则，就无法前进(🍁)。这(🎒)是我唯一需要的：批评。但(➖)我(👉)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🤫)德(😁)·(✒)奥利维拉：我需要的更多(☕)是(👋)拍电影的手段。我永远不知(🏭)道(🙋)电影会变成什么样。我有分(🦋)镜(🔺)脚(🛵)本（découpage），我有演员，我有布(🥅)景(🐑)，但我从未拥有电影。在拍摄(🏖)期(🍂)间，“执导工作”（realización）在时时(📐)刻(🚾)刻地改变着那团“星云”的整体(⬇)构(🎓)造。具体的东西只有在我看(🎃)样(🖥)片（rushes）的那一刻才会出现(🥤)。我(🈯)讨厌看样片，我总是感到绝(😘)望(🍼)。

让(❕)-吕克·戈达尔：我想我们(😲)都(😴)是这样。只有希区柯克在看(🏷)样(🌍)片时是高兴的。所以，作为评(🌩)论(💯)家(🚹)，这就是我想对您的电影说(🌍)的(📪)话：起初我随着电影（指(🏏)《亚(😭)伯拉罕山谷》——译者注）(😷)行(🚐)进，但在某一刻我跳脱了出来(☔)，开(🦇)始思考别的事情。我想：啊(🚸)，这(🎲)里没那么好了，然后，与此同(📟)时(🆓)，我在做梦，我想着引力（gravitació(💞)n）(🐵)，想(🖱)着牛顿。后来我醒了，回到了(🍄)自(👢)我意识当中，而就在那一刻(🏎)，电(❣)影里有人说出了“引力”这个(🛑)词(👯)。于(🥞)是我对自己说：最终，这部(🐒)电(🆙)影是好的，我必须重看一遍(🍟)。

曼(🎐)努埃尔·德·奥利维拉：(🎁)的(🦋)确，这就是电影的主题：引力(🗡)与(🏕)万有引力定律。

让-吕克·戈(🥀)达(🔖)尔：从更科学、更技术的(🚦)角(👦)度来看，如果我是您电影的(🎫)副(🚄)导(🙃)演，我会对您说：“您确定吗(🎵)，或(😉)者您能更好地向我解释一(🍯)下(✅)，以便我能帮助您，为什么您(🐩)选(🚘)择(🛄)这位女演员来演年轻时的(🔲)艾(🔤)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🖊)却(🤮)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(📲)如(🤒)此不同？这是故意的吗？”这(🤼)便(🈷)是我的批评：第二位女演(🚀)员(🅱)不如第一位，或者至少，当第(🌧)二(🚦)位女演员出现时，电影下坠(🎞)了(💾)，这(🏑)就是引力。然后它又升起来(🍻)了(🌷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐍)：(🍯)答案很简单：起初，我是为(🔮)第(🔻)二(🕗)位女演员莱奥诺·西尔韦(🌐)拉(🌮)写的这部电影。这个女人当(🔬)时(📋)处于危机和抑郁状态。我的(🤱)制(😲)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🎸)说(🚻)服我不要选她。在我改编的(🚆)那(🍮)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🛀)易(⛱)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(❔)句(💙)非(😀)常美的话，说艾玛的头发“像(🙎)一(🛥)滩黑墨水一样落在她毛衣(♿)的(🆘)背上”。为了拍摄这句话，我要(🛷)求(👐)改(🚨)变莱奥诺·西尔韦拉的发(📺)色(🍔)，她是金发。她对此感到很受(🌞)伤(🤺)。那场戏拍得很糟。于是，不得(⛲)不(🍆)找另一位女演员来演青少年(🍩)的(🎒)艾玛。这就是对您技术性批(🛹)评(🌬)的技术性回答。我想补充一(🔼)点(🏫)，电影总是伴随着“偶然”和运(🌘)气(🦏)。正(🎮)是这些使我振奋：所有那(💺)些(🗻)在实现过程中涌现的小事(🚈)件(🥡)。这是一种我不太理解的现(🔣)象(🖐)，它(🐡)既可能导致最坏的结果，也(😔)可(💩)能导致最好的结果。没有一(🔱)部(🈷)电影是不靠运气的。它是一(🛫)种(👛)创造，一部电影是一个人的构(🙎)想(📮)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🐗)达(🐦)尔：创造可以被准备吗？(🏬)

曼(💟)努埃尔·德·奥利维拉：(🕰)可(🏀)以(🛠)准备，但不能修复（reparada）。就像(🍤)生(😒)活。事物就在那里，等着我们(🤱)去(🌁)拍摄。您想修复什么？饥饿(🤴)、(👟)在(🚞)非洲死去的孩子，是的，这很(🎋)重(🎩)要，值得修复，需要尽可能广(✋)泛(😇)的公众。但一部电影不是，它(♒)是(⛴)一团巨大的混乱，我因此在我(😬)自(🎿)己面前感到渺小。话虽如此(🔱)，我(🚱)接受您关于您“离开”我的电(💃)影(🛐)又“回来”的批评：必须非常(🔝)敏(🔹)感(🛬)才能进出电影而不迷失。的(🍫)确(🥄)，这就是引力定律。

让-吕克·(♈)戈(🤦)达尔：我非常谦虚地认为(🦄)，新(🤚)浪(🔛)潮的人是从博物馆出发做(🚱)电(🥥)影的。我们发现了电影资料(🍄)馆(🎬)。我们在那里出生。当然，我们(🕑)小(🎣)时候看过卓别林，但没人会在(📰)四(⛳)岁时说，看了《救火员》后我要(👗)拍(🦀)电影。所以我脑子里总有一(😫)个(✂)参照系。因此我认为作品比(❌)人(📝)更(🎙)重要。这并非对每个人来说(📥)都(🥩)那么显而易见。女人的作品(🚙)是(🥖)庇护男人。而男人，为了处于(♑)相(🕵)对(🔉)平等的地位，所能做的一切(🚢)就(🌭)是制造作品：绘画、文学(🌭)或(➰)政治、战争、失业、贸易(😦)。归(🎠)根结底，我对“人”（这里戈达尔(⛪)专(🤖)指作为创作者的人——译(🛺)者(🕠)注）不怎么感兴趣。我对曼(🥀)努(🏥)埃尔·德·奥利维拉这个(😃)“人(🤐)”不(😔)怎么感兴趣。如果我们住在(🗂)同(🛰)一个城市，比邻而居，我想我(🔢)也(⛴)不会比现在更多地见到您(🍵)。当(🔠)然(😻)，见面时我们会更好地谈论(📳)电(🚒)影，但也仅此而已。如今让我(🏰)震(🧠)惊的是，媒体对“个性”这一概(❤)念(🉑)的开发远甚于对“人”的开发。人(🔭)在(🛹)作品中，作品在人中。有些人(📶)不(🐠)创作作品，而是创作生活，尤(🔷)其(🛴)是女人，这本身就是一件作(🔴)品(⏱)。男(🐊)人被迫创作作品，因为他们(🎽)通(🏽)常什么都不做。我常像布努(🔗)埃(❣)尔那样说，电影对我来说是(🦅)最(🌌)重(🛌)要的。但如果把一个孩子的(🕒)生(🎵)命和一部电影的上映放在(🌄)一(🐴)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🍑)：(🤣)孩子优先于电影。

曼努埃尔·(💅)德(🖨)·奥利维拉：自然如此。从(😗)这(🍃)个角度看，我也断言艺术没(🔡)那(🎸)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🕐)但(💬)既(😻)然如此，如果不那么重要，那(🌺)就(💺)不必做了。女人们更合乎逻(🙇)辑(✊)，她们在生活中做这事。我不(📹)确(🥗)定(⛷)能否如此轻易地说艺术不(🌋)重(🐱)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🔹)而(➕)许多孩子死去时。这是否意(😜)味(🖕)着我们让艺术活得太久，而牺(➰)牲(🕡)了孩子？

曼努埃尔·德·(🤸)奥(🚊)利维拉：艺术不是艺术家(🚎)。艺(📐)术家，艺术家的位置，是人类(🤐)的(🐓)虚(🐩)荣。那种表达世界观的方式(🏎)，说(🍢)“这个，这个，这个，这个行不通(🐑)”，是(🚑)一种虚荣的发作。它是世俗(🧡)的(🆑)。艺(🚏)术比艺术家更崇高、更有(📊)趣(🎉)。一部电影总是比电影人更(🏃)聪(🏾)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🎭)。导(🌘)演或艺术家走出来展示自己(✂)的(🤑)那种方式，仅仅表明了他的(🧟)虚(🔱)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🧟)是(🦄)孩子的态度：“看，妈妈，我画(⚪)了(🚶)一(🛠)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🍃)维(🌚)拉：是的，当然，但这幅画通(👕)常(🏰)也很漂亮。艺术与艺术家之(🍍)间(👷)的(🌁)这种差异，也是历史与艺术(🚧)之(🦇)间的差异。历史展示了民族(🌩)、(🔲)文明、情感、趣味的演变(🧥)。艺(🌁)术展示了这些演变中的实体(😐)。我(⛵)们都有责任，尽管作为导演(💆)我(🈶)什么也做不了。作为导演我(⛱)只(🌓)能做一件事，就是拍电影。仅(🎮)此(🐽)而(🦇)已。然而，艺术家在创作的那(🌕)一(🏢)刻总是对的。那是他们的虚(🚊)构(🍲)，是他们的内在化。

让-吕克·(🎾)戈(🍳)达(🎬)尔：啊，我不这么认为，一切(🚤)都(👽)在外面。

曼努埃尔·德·奥(⛸)利(🐟)维拉：是的，在那之前（是(🏙)这(📪)样）。但之后，一切都会进入脑(🧟)海(🍗)中，然后再出来。例如，面对《悲(📆)哀(🔃)于我》，我像一块海绵一样面(❕)对(⛎)电影，准备好吸收一切。

让-吕(♒)克(💃)·(🔛)戈达尔：我不确定这是个(⬅)好(🤖)比喻。当然，电影有其奇观性(🛢)和(🤕)诗意的一面，这是电影的深(🍀)层(🥢)使(🥓)命。但这一使命只有在最初(🚺)进(📬)行了实验、验证和劳动—(🤔)—(🔤)我们可以称之为电影的纪(🖍)录(🍿)片层面——之后才能实现。伟(🏙)大(🕔)的艺术家身上都有这一点(👨)，您(💥)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🥌)·(🔽)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🤧)布(👸)、(😲)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🌈)什(🌤)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🌵)上(🤛)都有，我有时也有。以爱森斯(🤥)坦(🍣)为(🏓)例，没有比爱森斯坦更抽象(📿)、(🏸)更风格家或更风格化的人(🎽)了(㊙)。然而，如果今天我们要展示(❤)十(🚸)月革命的镜头，我们不会在当(👐)时(🆕)的新闻片里找，新闻片使用(😼)的(🔶)是爱森斯坦关于十月革命(🍭)的(📪)影像，那完全是被调度（mise en scè(😃)ne）(🕶)出(📹)来的影像。当读到弗拉哈迪(🛡)拍(🏳)摄《北方的纳努克》的相关叙(🥊)述(🔬)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🐲)给(👧)爱(🕶)斯基摩人，和他们吵架，强迫(😠)他(🐝)们每天去捕鱼（即使他们(💣)不(🏭)想去）。总之，他和他们组成(💬)了(👵)一个电影摄制组，并变成了一(🆎)位(🧢)了不起的人类学家。因此，这(🧛)里(🤫)存在着整全的纪录片层面(🤒)。在(⛸)今天，这种方式——即使不(🥁)能(✳)完(♎)美了解电影史，也至少对其(🌊)有(🐎)所感觉的方式——对许多(📿)人(⬇)来说已经遗失了。必须拥有(🏼)这(💛)种(🛃)对电影史的感觉，有点像乔(➖)伊(🏋)斯，他对文学史有着深刻的(🌻)感(🕡)觉，他知道当他写下一个句(😺)子(🔚)时，其中有些词是在拉丁语时(🚃)代(🎯)发明的，有些是在中世纪，而(🦕)他(😋)，乔伊斯，在写下这个词的时(🥚)刻(🏋)，通常背负着所有的精神重(🕥)担(🤯)和(🔆)他所感知到的所有过去，正(🧙)处(🥞)于文学的现代，处于其成熟(🤒)期(🚈)。在电影中，很快，在世界所接(🍈)受(📽)的(📘)美国影响下，部分纪录片式(🚭)的(😪)工作被抛弃了。我们立刻走(🌆)向(🍌)了奇观，而这只不过是最终(🍜)的(💉)使命，是电影的弥撒。在今天的(🐗)电(🐉)影中，人们举行弥撒，却不进(🏜)行(✌)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🍉)艺(🧟)术家，首先进行他们的祈祷(🎙)，然(🦃)后(🛡)才是弥撒，面对或多或少忠(⌛)实(🐱)的公众。美国人规范了弥撒(♟)。对(🤓)他们来说，在弥撒中重要的(💉)是(🗓)募(🐖)捐（quête）：一场成功的弥(🛡)撒(😡)就是教堂里座无虚席、募(⛑)捐(🖨)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(💞)·(🖖)德·奥利维拉：募捐（quête）(💎)是(🚄)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🏦)克(🎑)·戈达尔：我不募捐（quê(🎻)te）(💱)，我只调查（enquête），我专注于(😳)做(⛅)一(🔅)名预审法官。我审理投诉。批(🤨)评(🚙)应该通过祈祷来表达，而不(🗻)是(🤘)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🦃)话(⚾)可(🍠)说。或者只能说：“美丽的演(⏺)出(🍟)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🏿)习(🏔)，就像运动员的训练、钢琴(🚹)家(🦈)的音阶练习一样。当人们进行(🎁)批(❄)评时，应当批评那些音阶以(📦)及(🤛)这些音阶所能带来的效果(🐞)。

曼(🍺)努埃尔·德·奥利维拉：(💰)奇(🏃)观(📣)和弥撒我不感兴趣。重要的(💩)是(🐛)行动的欲望。您想拍电影，我(📶)想(🕊)拍电影，就像此刻我想撒尿(🦂)一(🚣)样(🏭)。伯格曼说：“我拍电影的方(🌹)式(🏊)就像某些英国人独自去森(🏢)林(😳)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🚹)守(🆒)夜。但每天早上他们都会刮胡(🎓)子(🛃)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🦊)好(🍫)。必须反思这一点，关于欲望(🎞)。它(💖)就在人心里，就像一个画家(🚒)画(🔏)着(🚾)没人看的画，但他不会停下(🤢)。欲(🕹)望就像独自绽放于原始森(😖)林(📚)中心的绝美花朵，它凝聚着(🎶)对(🐼)果(🐔)实的向往，为了自己，也依靠(🏮)自(🐒)己。如果遇到一道注视着它(🚼)、(📪)并发现它的美丽的目光，它(🥫)便(🍿)会绽放光采，她的美丽会变得(🥊)引(📰)人注目、脱颖而出。但这样(🧣)的(🤥)目光往往来得太迟，人们为(😊)了(📽)抢占土地，已经烧毁并铲平(👙)了(💏)森(😁)林。在您和我之间，有许多差(🎂)异(💺)，这是幸事。语言、国家、文(🐥)化(🐉)的差异。您选择了一种略带(🏟)挑(😛)衅(🛷)性的电影，它破坏了叙事的(💼)传(🚶)统秩序。您从混沌中出发寻(🎺)找(🐫)，为了将无序变为有序。我也(🎙)试(📅)图将无序变为有序，虽然徒劳(🏔)，我(🌪)承认，但我仍在寻找。我想这(🧞)就(🎟)是我们的电影的区别：我(🌿)的(🕛)电影较为接近一般意义上(🙊)的(❤)电(🛺)影，而您的电影是某种特殊(👵)的(🍶)电影。

让-吕克·戈达尔：我(😱)会(👠)说我们做的是同一件事，但(📘)您(🌡)抵(⏲)达了，而我尚未真正成功过(🖖)。所(🍧)有人自然地遵循着科学的(✝)图(🎋)景，从混沌出发以建立某种(💬)秩(💒)序。这“某种秩序”或多或少有些(🎒)不(🎛)确定，人们也或多或少能抵(🐦)达(🌼)一点。有些时候我们做不到(🕺)，我(💸)们抵达不了。在《悲哀于我》中(😆)，有(🚇)一(🐕)块时间被提取了出来，在另(🤖)一(🛶)部电影里将会是另一块。从(🥂)一(👳)块碎片、一张照片出发，我(🖨)为(🥩)自(🍺)己创造一个世界。看到您电(🆖)影(🔕)的一些片段，我想到了皮亚(🏟)拉(🗳)的《梵高》中的时刻，那也是我(🔞)喜(🔶)欢(🎰)的。用简单的词，如内部（interior）(🔅)和(🔃)外部（exterior）——尽管区分它(⬇)们(❤)没有太大意义，我会说皮亚(📥)拉(⛓)在他的《梵高》中停留在外部(🎺)，但(🙆)他(🙋)只谈论内部。在这个意义上(❣)，他(🚾)更接近维斯康蒂的传统。而(🛍)您(⬅)恰恰相反。您停留在内部。但(🕒)在(🕢)电(🧖)影中我们无法展示内部，只(🈲)能(😲)感受它，但它依然是不可见(🛠)的(🥟)，否则它就不再是内部了。

曼(🧑)努(🌐)埃(⛩)尔·德·奥利维拉：甚至(👛)可(🆙)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🤝)尔(🖌)：当然。小时候人们说：鸡(🌭)是(😡)由内部和外部组成的。掀开(🤫)外(🖕)部(🔑)，看到内部；如果掀开内部(💵)，就(🌈)看到了灵魂。我会说您从背(🥫)面(💣)拍摄内部，尽管您总是从正(🌥)面(🍀)拍(📤)摄人物。考虑到这种严谨而(🧝)有(🗝)强度的方式，您电影中让我(📒)一(🎶)度感到困扰的，是一种幸好(🖌)还(🙌)算(😨)人性化的不完美，这种不完(🎓)美(😤)使得您有必要去拍其他电(💨)影(🍗)。让我困扰的是没有侧面拍(🥜)摄(🐧)的镜头，摄影机离放映机太(🗼)近(📇)了(😕)。摄影机并不是生来就是要(😨)与(🍕)放映机保持一致的。放映机(👰)会(🌵)进行传输。就像放射科医生(🐭)拍(🌺)X光(💆)片：他不满足于从正面拍(🏝)，他(🥌)也从侧面、背面、对角线(🧑)拍(⛎)。然而在开始时，在放映的那(🎋)一(🍰)刻(🚰)，所有图像都将是平面的。当(💓)然(🦏)，我们会说这是一个图像，但(🙉)我(🈴)们是和图像打交道的人。这(📿)并(🍷)不意味着摄影机必须一直(🤐)移(🚖)动(📋)。

这就是导致您电影中某些(😉)时(☔)刻出现“空洞”的原因，也就是(🛡)那(🌟)些观众——糟糕的观众，如(👹)今(🛄)的(🌥)观众——称之为“冗长”的东(📒)西(💣)。我不是说我抱怨电影长，甚(🛂)至(🐭)如果一开始我看到有好东(🚨)西(😄)，我(🏘)会很高兴电影很长。我可以(💦)安(🕖)心地打个盹，我确信我会找(⏪)到(📖)它们。这就是我所说的对一(❔)部(🙀)电影进行科学性的讨论。

曼(🏳)努(📩)埃(🦗)尔·德·奥利维拉：我和(🉐)您(😙)一样，把摄影机放在我认为(🏧)它(🛅)必须在的精确位置。就是这(🧦)样(😧)。为(🧣)什么那里比这里好？我不(🔀)知(🏜)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🤹)：(👯)如果我们能稍微解释一下(🏆)为(🚈)什(📶)么就好了。

曼努埃尔·德·(🎂)奥(🏋)利维拉：力量来自固定性(😡)（(😁)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🚾)的(🚚)审判》教会了我这一点。我们(🐃)也(🆗)可(📵)以称之为客观性。

让-吕克·(🕗)戈(🍭)达尔：我有种感觉，电影人(➗)，无(😺)论是好是坏，都有一个想法(🔄)，一(🙄)种(🏡)需求，然后，好吧，他们寻找有(👹)足(📣)够钱的人来实现这种需求(📉)。他(🚚)们的工作方式就像一个人(🚋)说(🏙)：(⏮)今晚我想吃肉酱意面。于是(🎍)他(🚄)看看口袋里有多少钱，或者(🔅)让(🚄)妻子或朋友做肉酱意面。老(👳)实(💗)说，我一直是反着来的。制片(✂)人(🦒)对(💼)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(😑)许(🔕)是时候和他拍部电影了。”既(⤵)然(🍉)我们不富裕，我们接受，也许(🏨)我(🥈)们(😂)能马上拿到钱。然后，签了合(💈)同(🏿)。再然后，必须拍这部电影，真(🏈)不(✔)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🎞)拉(⛹)：(🛷)我做的完全相反。我表现得(😂)好(🏧)像合同早已签好一样。我写(⛑)故(🙈)事，预测一切，然后在最后一(✍)刻(🚏)，救星来了，那就是制片人。《亚(😂)伯(🚹)拉(🙈)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🌠)》（(🔏)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(➰)跟(👵)我谈论福楼拜，当然还有《包(📆)法(🐘)利(🕙)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🥔)人(🚯)》是不可能的，况且我还是个(🥡)葡(🍌)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🦕)在(⛏)拍(💷)他的版本。于是我想，可以做(✉)点(💾)更有趣的事：可以问问作(🏻)家(📼)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🥗)是(✂)否愿意基于《包法利夫人》写(🔎)一(🍜)部(🤩)小说，一部我随后就会改编(🏏)的(📧)小说。她接受了。必须等她写(🥑)完(🗣)，等它出版。在此期间，借作家(✝)卡(🔚)米(🎐)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🚯)世(🐷)五周年之际，我拍了《绝望的(🍁)一(😔)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🅱)您(👿)说(🍬)：我知道这部电影将会是(Ⓜ)什(🕌)么，但我不知道是否能拍成(💬)。我(🔆)说：我知道电影会拍成，但(😼)我(🍽)不知道会是怎样的电影。我(📃)不(🙎)仅(😃)知道某部电影会拍，而且我(🎆)还(🧥)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🐡)我(🚔)总是害怕拍不了下一部。

曼(🔓)努(🎆)埃(👝)尔·德·奥利维拉：这也(⏹)是(👬)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🧢)：(❤)但您对我电影的批评是什(🏝)么(📟)？(🍄)就像美食评论家会说：“这(💵)里(🅿)的肉煮过头了，这里的肉还(🙇)是(🈶)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🏔)维(🍒)拉：一部电影不仅仅是我(🏔)们(⏪)所(🈷)看到的图像。图像是符号，声(🐺)音(🔧)是其他符号，词语是另外的(🏮)符(🖲)号，它们又会唤起其他符号(🤥)，引(🌃)用(😭)其他时代、书籍、电影。如(🕹)果(⏮)我们不了解这些符号及其(🐅)所(💥)召唤的东西，我们就无法理(🏙)解(🎊)电(✒)影。词语在您的电影中强有(✒)力(🎳)，它赋予了电影力量。图像有(🍖)另(💄)一种与词语无关的力量。这(💳)很(📨)美妙。但我距离完全理解您(😮)的(👽)电(🔂)影还缺了点什么。电影是一(♈)种(🌓)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🎯)影(✅)中的仪式，是那些在镜头间(❄)或(📶)镜(🔇)头中穿梭的人。我们并不完(🔲)全(🐳)了解这种仪式的含义，我们(🎫)遗(🥚)失了它们的意义。例如，在《亚(💊)伯(💂)拉(🚲)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(💩)看(🌪)到女演员在婚礼当天，在教(⏹)堂(🙅)里自己掀起了面纱。如果我(⛄)们(👑)不了解古代包办婚姻的仪(🔤)式(🍭)—(🍁)—要求由丈夫掀起妻子的(🦇)面(🚩)纱，第一次展示她的脸，以此(🌝)确(🍕)认他的幸运或不幸——我(🌔)们(🏷)就(⏺)无法理解她这一举动的放(🤽)肆(🤝)。因为我的主角知道自己很(🍋)美(⏲)，她可以放肆地掀起面纱：(🐚)看(🦗)我(🚊)多美！如果我们不了解这个(🚨)仪(🐮)式，这场戏的意义就丢失了(🏯)。我(🌆)错过了您电影中许多仪式(🍖)的(🍜)含义。我真希望有人能在我(🚥)耳(🚸)边(💬)悄悄向我解释。您在特殊效(🚰)果(🐂)上做了很多工作，不断用声(🏝)音(🏹)、词语、图像进行挑衅。这(🍚)是(🎣)您(🔗)的形式，是另一种形式，无所(🚜)谓(🚕)好坏。您做得很好。我更喜欢(😒)没(😑)有特殊效果的电影。我更喜(🛥)欢(😅)《德(🦄)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🏙)如(⛽)果英语说得不好却去看《哈(😃)姆(♍)雷特》，会失去很多东西，但我(🏾)们(🐳)依旧能分辨它是好是坏。《德(🥊)国(🌖)九(🐛)零》由许多仪式和晦涩的东(❎)西(⚾)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🌖)维(👐)拉：是的，但即便这些符号(😩)实(🥊)际(🔝)上难以理解，但它们反倒更(🥇)清(🔌)晰、更可见。我喜欢这部电(🌷)影(🤽)的地方，在于符号的清晰性(🐬)与(🔑)其(💑)深刻的模糊性相并存。另一(😷)方(🐒)面，这也是我喜欢电影的原(😷)因(😩)：大量精彩的符号沐浴在(🙅)无(🐑)需解释的光芒之中。正因如(🎇)此(🤳)，我(🏣)才相信电影。

让-吕克·戈达(🏭)尔(🌥)：那么，非常感谢。

本次会面(🍒)由(😅)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(😃)织(🐮)。

最(🎮)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(👾)

1、(🍼)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🌸)国(🔼)启蒙运动核心人物，唯物主(😨)义(🍸)哲(🍶)学家、文艺批评家与作家(🥋)，百(🍉)科全书派代表，代表作有《拉(🎚)摩(🛩)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🧞)他(🍗)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🍕)・(⬆)波(🤘)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(😕)歌(🕑)先驱、现代主义文学奠基(🙄)人(🎞)，兼具诗人、艺术评论家与(🔛)散(🌾)文(🙆)诗之祖等多重身份。他的代(🍨)表(💓)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🧦)影(🐋)响力的诗集之一。

3、埃利・(✨)福(❄)尔(🎃)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🎹)评(💡)论家与散文家。他率先关注(🚟)电(🔀)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🕸)塞(🍿)尚等现代艺术家的评论极(🔫)具(🚩)前(🌺)瞻性，深刻影响现代艺术批(👶)评(😏)的发展方向。

4、安德烈・马(🗄)尔(🌒)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🌑)术(🍵)史(🍧)学家、抵抗运动战士，还担(🔵)任(📛)过戴高乐时期的文化部长(🍺)（(👆)1958-1969），其作品与行动深度融合(💜)了(🐶)存(📆)在主义哲思与历史使命感(🧢)。

5、(🌂)法语单词sortir虽然有“上映、某(🚷)部(🙃)电影推出”的意思，但其核心(☝)意(🛄)义为“出去、离开”，所以戈达(📇)尔(💁)才(🕢)会玩这样一个文字游戏。

6、(🧜)Pú(⬜)blico在葡萄牙语中既可指广义(🤳)的(🌬)“公众”，也可以指“观众“，对应英(❕)语(🔶)中(➗)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🕞)Eugè(♓)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🥥)的(😄)领袖与核心人物，代表作有(💝)《自(🔰)由(💀)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🤧)尔(🦎)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(👊)-玛(🚾)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(✅)电(🔮)影导演、视频艺术家，戈达(👕)尔(📱)晚(🙃)年的生活伴侣与合作者。她(📷)与(🕑)戈达尔共同创立制作公司(🚴)，并(🐾)与其联合执导了《第二号》（(🍕)1975）(🍳)、(🔕)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🏵)，深(🕸)刻影响了戈达尔后期创作(🔷)中(📰)私密对话与家庭影像的风(🐬)格(➕)转(🤚)向。她本人亦是一位独立的(💸)创(🗝)作者，其作品以哲学思辨探(🆖)索(🕑)两性关系、语言与日常的(🛐)诗(🍔)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🐞)导(💇)演(⏯)、人类学家，真实电影（Ciné(🕸)ma Vé(🐈)rité）与民族志虚构电影（(👇)Ethnofiction）(🌱)的开创者，代表作有《夏日纪(🌱)事(🌧)》（(🍕)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(⛎)”，其(🐚)跨学科实践深刻影响了纪(🕍)录(🚷)片与视觉人类学发展。

10、奥(🚘)利(🏛)维(🍉)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(💼)，涉(🆎)及盲人乞讨募捐，此处为双(🍵)关(👒)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🚔)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🧔)，法国国宝级演员、制片人(🈸)、(💵)导(🌯)演与跨界企业家，是法国电(🦗)影(🏓)黄金时代的标志性人物。

12、(🎛)克(🍨)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🚁)新(🚉)浪(🈴)潮的先驱导演之一，与特吕(📴)弗(🔝)、戈达尔、侯麦和里维特(🥗)并(🌉)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🅰)级(📮)悬(🐉)疑惊悚片和冷峻的社会批(🕑)判(👌)视角闻名。由他执导的《包法(👳)利(🌫)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🕰)（(🔭)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(💺)・(⛵)卡(🌼)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🗼)纪(🐍)葡萄牙最具影响力的浪漫(😇)主(📣)义小说家、剧作家与文学(🤧)评(🐥)论(🔵)家。