文(📷) / 让(😮)-吕(❤)克(🎩)·(💱)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🎂)·(🧥)奥(💼)利(👾)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(💮)·(🐐)德(🛩)·(⏱)奥(☕)利维拉的《亚伯拉罕山(🐮)谷(😚)》（(👜)Vale Abraã(🈴)o）与让-吕克·戈达尔(😢)的(💘)《悲(⚡)哀(📄)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🏐)在(🏪)巴(🕵)黎(🚲)的(🥅)银幕上映。借此契机，戈(🐀)达(🌙)尔(🤮)提(🍄)议与奥利维拉会面，旨(🐩)在(🦇)就(😸)这(🛀)两部影片展开一场“科(🏗)学(🔟)性(🛂)”（(🚈)scientifique）(🥛)的探讨。

让-吕克·戈(🎭)达(🆒)尔(🏤)：(🌨)没(📭)问题，巨大的声响是我(🥋)对(⚾)公(⛷)众(👦)做出的唯一妥协。您知(📈)道(😧)儒(🐿)勒(🔻)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🧥)”的(💗)定(🍟)义(🥄)吗(🌀)？“批评就像溃败军队(🚥)里(🚃)的(🔒)士(🔨)兵，他开了小差，投奔了(🔇)敌(👕)营(🤞)。谁(💴)是敌人？是公众。”

曼努(🏨)埃(🚷)尔(🏜)·(⛩)德(👂)·奥利维拉：那您呢(💸)，您(⭐)知(🎆)道(🌈)伯格曼是怎么评价影(👜)评(🐅)人(📈)的(⛑)吗？“某些影评人在我(🛍)看(🍜)来(🕞)就(🖲)像(🏫)是在试图教我们如(🆓)何(✊)奔(🧓)跑(😚)的(🔼)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🚟)：(🆙)我(🏑)请(👷)求让我以评论家的身(🕰)份(🚑)展(🈁)开(😴)这次对话。与其扮演“作(🏼)者(🙎)”，我(🐚)更(🖤)愿(♒)意去见某个人，谈论他(🥡)的(🚱)电(🦊)影(🉑)，或许偶尔也让那个人(⛽)谈(🌈)谈(🛬)我(🚵)的电影。如果这能从宣(🐠)传(🏪)角(🐙)度(🍠)对(😑)两部影片有所助益，那(🚬)我(🤟)们(💺)就(👠)这么做吧。电影是对现(📶)实(🐰)的(✊)一(🗜)种批判，从这个角度看(👯)，我(🥟)是(😁)非(🕊)常(🚬)传统的；而且作为(🥇)一(🛶)名(⛲)用(🔎)法(📮)语拍摄的电影人，我始(🎎)终(🐰)带(🚨)有(🤼)对电影的批判态度。一(😠)直(🤷)以(🎥)来(⛳)，法国的伟大之处之一(🍩)在(⏭)于(🏼)拥(🔱)有(🔷)批判性的视点，即便这(👜)个(🔬)国(👰)家(💱)对此一无所知。从狄德(🥎)罗(🦒)[1]开(💐)始(🎋)，所有的艺术评论家都(🐢)是(💓)法(🥃)国(🧔)人(😘)，经过波德莱尔[2]、埃利(❗)·(😮)福(👞)尔(🆔)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(✴)论(🖍)是(🔺)不(🐱)是作家，他们都是有“风(👧)格(📅)”（(♿)style）(📣)的(⤵)人。糟糕的评论家没(📜)有(🏑)风(🔬)格(🕶)。美(🌩)国只有两个影评人：(😘)詹(👿)姆(🕎)斯(🔭)·阿吉（James Agee）和（长久(🚽)以(🧥)来(😩)被(😌)忽视的）来自圣地亚(🌫)哥(✉)的(👓)曼(🌚)尼(♒)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🏠)的(🌚)电(🔆)影(🔕)同时上映，我想提出第(🐒)一(🚘)个(🖕)问(✳)题：我们要如何理解(🏅)“上(🔮)映(🏸)”（(😇)sortir）(🎎)一部电影[5]？为什么要(🔚)让(😑)电(🗝)影(🍵)“上映”？我们在让它们(🛶)“进(💰)入(💤)”这(😺)里或那里时遇到了很(🕝)多(🥫)困(👥)难(😃)，然(🕚)后还有些人没做什(🐨)么(🐟)大(🛅)事(🐌)，但(🤖)无论如何，他们还是做(♏)了(🏍)必(🧔)要(⛔)的事来把它们“推出去(👋)”（(⛴)sortir）(🍄)。

曼(🃏)努埃尔·德·奥利维(♐)拉(🕛)：(🏓)在(💦)葡(🏘)萄牙语里我们不用同(🍬)一(📆)个(🐥)词(🤽)，因此也就没有这种双(🖐)关(🈹)语(❄)。我(😺)们不说“sortir un film”（让电影出去(🌡)/上(🐞)映(📣)）(⭐)。不(🎐)过，这是个困扰我的问(🔞)题(😾)。我(🚚)之(🏇)所以感到困扰，是因为(🤗)对(🤵)我(📍)来(⛱)说，必须先展示电影，然(🕞)而(🏁)，在(🤒)针(🌻)对(💳)电影的评论完成之(📀)前(🆒)，电(🌦)影(😐)并(🧤)未完成。一个好的、聪(♋)明(🛣)的(🐤)、(🆚)专注的、敏感的评论(❎)家(🍲)，是(🐯)观(📓)众的代表，他去寻找那(🔊)部(📱)在(🧑)我(😓)看(🗄)来——即便我已经拍(🐇)完(😠)了(🥤)—(🗜)—尚不存在的电影，他(🐶)要(🚻)去(☔)完(👉)成它。观影者与银幕之(🤸)间(🚝)的(🐱)动(🕙)态(🥥)关系实际上是至关重(☝)要(😻)的(😰)，它(🕕)是电影的一部分。我说(🐾)的(🏼)是(🛷)观(✨)影者（espectador），不是观众（(🦎)pú(🐳)blico）(🌶)[6]。观(🙃)众(🤾)，是某种抽象的东西，是非个(🍱)人(💠)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🎊)是(😛)现存的观影者，是被商业化(👠)了(🌇)的观影者，是买了票的观影者(👜)，他(🥌)变成了观众。然而，他身上仍(🕘)有(🍛)一部分保留着观影者的特(👮)质(🎍)，就像读者一样。如果我们谈(😕)论(🚜)的(🍴)是一部电影，我们会说观影(🌲)者(🌛)是剧本，而观众则是观影者(🥧)的(🤯)实现（realización），是他的场面调(🧘)度(🍄)（(🌝)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🌪)如(🎴)果电影没人看——我的许(🐗)多(🌼)电影都没人看，或者被误读(🥁)，甚(🚻)至连我自己也……我想我们(👆)是(🐝)为了一两个人拍电影的。

曼(🐩)努(🐾)埃尔·德·奥利维拉：但(👟)这(🐂)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🐗)：(🐵)当(✌)然。但我还是想回到“上映”（(👧)sortir）(💝)这个话题，这不仅仅是文字(🔤)游(📭)戏。应该有一些小词典，告诉(🐢)我(🎊)们(🤚)每种语言中电影的技术术(😨)语(☕)。例如，我们在影院看到的电(🕗)影(🔭)拷贝，带有图像和声音的拷(😃)贝(🗂)，在法语中被称为“标准拷贝”（(👹)copie standard）(⛑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖍)：(🙆)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🔍)同(🎪)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🔝)英(🌴)语(🖖)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🍣)大(💎)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🤛)持(🏴)要在词汇上较真，因为例如(🕥)俄(👬)国(🥠)人对纪录片和剧情片的区(💚)分(❣)就与我们不同。他们把有演(💔)员(📏)的电影称为“扮演的电影”，而(🚯)纪(🕥)录片——不一定没有演员—(🗝)—(👰)被称为“非扮演的电影”。甚至(🚰)“图(🌯)像”（image）这个词本身：对美(🥠)国(🚻)人来说，它没什么大不了的(🕗)含(🕋)义(😒)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🎽)至(🖼)没有一个词来指代电视，他(🏰)们(🌱)突然变得非常商业化，他们(🔎)说(🏀)“network”（(💞)网络）。如果我们对语言如(🕛)此(🛡)不加注意，那么当人们说一(🛩)部(💓)电影“上映/出去”时，我们会产(🏠)生(🍨)一种错觉：是某种东西真的(🗓)出(👅)去了，还是我们把它弄出去(⏭)了(🎽)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕟)拉(🏈)：我会用“出来/出生”（sair）这(👠)个(✝)词(🔺)，就像说“和一个女人出去”（(👍)sair com uma mulher）(🀄)那样，在葡萄牙语中这意味(🥚)着(🤔)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🔃)尔(🚳)：(🌾)如今，对于好电影来说，“上映(〰)”（(📲)sortie）已经变成了一个“出口在(🏿)这(🔖)边”的指示，这是一种摆脱它(😢)们(🐽)的方式。

曼努埃尔·德·奥利(🍙)维(🚬)拉：我们的电影也变成了(📠)电(😖)影节电影。电影节的作用是(🕚)向(🆙)多样化的公众展示电影的(🕷)多(🤞)样(📊)性。它是不同电影人、国家(👔)、(🦇)习俗的一种对照。仅此而已(💻)，但(♓)这也不算太坏。

让-吕克·戈(📝)达(🌠)尔(🛍)：我想您描述的是一个过(💆)去(🎒)的时代，而我见证了它的终(📵)结(💍)。我以为那是开始，其实那是(🎋)终(🖐)结。那是一个电影节确实能帮(🍽)助(🕹)人们相遇、讨论电影、讨(🗣)论(🌗)任何想讨论之事的时代。一(🤗)切(🍎)都变了，电影也变了。现在，电(🎑)影(🎢)人(🔐)抱怨他们的孤独，但他们不(📫)再(💤)交谈，不再讨论，这是他们的(🦈)错(🎮)。今天，电影节越来越多。无论(🎠)是(🛑)强(🏽)者还是弱者，每个人都在各(👏)自(🗝)利用自己能利用的东西。但(📑)在(🗄)我看来，总体而言，举办电影(⤴)节(🚜)是为了延续一种对媒体或电(🔄)视(🗡)而言很重要的“电影观念”，一(📑)种(🎿)关于电影神话的观念，这种(🌼)神(🤭)话曼努埃尔（指奥利维拉(🍴)—(❤)—(📫)编者注）经历了一整个世(⬅)纪(🍋)，而我只经历了后三分之二(🙋)。也(🤖)许您能感觉到20年代（那时(🥎)没(👽)有(😔)电影节）与今天之间的差(🕸)异(♿)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚆)拉(🤣)：新现象是电影资料馆（(🛐)cinematecas）(🏛)，不是作为机构，因为那早就存(🛒)在(🚽)，而是因为有越来越多的观(🚔)众(🥊)——比如在里斯本——去(🔈)资(🏾)料馆看那些没进院线的电(🤕)影(🧐)。这(🗂)很有趣，因为你必须真的热(🍽)爱(🥋)电影才会去电影俱乐部或(🐈)资(🐴)料馆看片……

让-吕克·戈(🎥)达(😍)尔(🚚)：关于相遇与对话的故事(🍃)…(🛑)…这就是我想对您说的：(🚁)作(⬛)为评论家，我不指望别人对(🌼)我(⏸)说好话，我不想人们对我说或(❤)写(🔯)：“您的电影太残暴了，太棒(🌉)了(🍲)，太天才了，太非凡了！”那时我(🌫)会(🦃)问他们：“好吧，那到底哪里(🍮)非(🎊)凡(⬜)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(📵)至(🐷)没有词汇，只是重复：“它是(🥅)非(👹)凡的！”然而如果他们对我说(⬇)这(😄)真(🕶)的很丑，这里有错误，那我就(💤)会(😾)想，或许对话是可能的：你(🤵)能(🈂)告诉我有错误的都在哪里(🤟)吗(📲)？这证明了今天的评论家不(👓)再(🖐)想交谈，而电影人也不想被(🌒)批(🍁)评。而我，作为一个评论家出(💛)身(📴)的人，我只需要别人告诉我(🤧)：(👼)这(👷)行不通。您是否感觉到需要(🚙)别(🔼)人告诉您这不好？这会困(🙃)扰(🥍)您吗？因为我对您电影中(🚭)行(🈷)不(🤚)通的地方有些话要说，但我(🌪)不(🦋)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🌤)奥(💘)利维拉：“当我拿自己与人(🔃)相(🎃)较，我会感到骄傲；当别人来(⛔)评(🧝)价我，我会感到谦卑。”这是您(📹)电(🎦)影里的一句话，非常美。

让-吕(⚾)克(♌)·戈达尔：那是圣人说的(🚾)，或(🌹)者(🌨)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🥍)·(🤚)德·奥利维拉：我是个悲(🔸)观(🌐)主义者。当有人告诉我我的(♒)电(🍵)影(🥗)里有什么行不通时，我会受(🚑)影(🥦)响。不过，我想我已经麻木很(🍹)久(🔮)了。但这取决于他们触碰哪(✖)里(🥕)。如果我拳头上有个伤口，但有(🦏)人(🚾)碰了碰我的二头肌，我就会(💶)没(🍊)什么感觉。但如果那个人把(🛃)手(🎀)指戳进伤口里，那我就会尖(🐈)叫(🥏)。

让(💊)-吕克·戈达尔：必须懂得(🐌)区(🧒)分什么是好的，什么是坏的(➿)。这(🈹)不仅仅是说出我们的感受(⏺)，而(❔)是(🔭)对电影进行技术性或科学(🧞)性(😉)的批评。只有新浪潮这么做(🌍)过(🏃)。以前谁会说：这个移动镜(🏯)头(🌇)是好的，我们觉得它好是因为(🤷)这(🍟)个，相对于另一个我们觉得(🔋)坏(🤣)的镜头而言？或者：这段(🛹)对(✖)白是好的，相比之下那段对(🍙)白(🥑)是(📱)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🔓)者(🍘)”的概念变得如此重要，以至(😏)于(👡)连副导演都不敢对你说。唯(🥔)一(🐹)有(⌚)时敢说的人，唯一我能与之(🚶)维(🔑)持一种奇怪的艺术关系的(🎂)人(🧓)，是制片人。因为制片人投了(🎚)钱(🥨)，或者至少他拿别人的钱去冒(🚣)险(🤽)，所以以这种风险的名义，他(😲)敢(🦏)对我说：“让-吕克，这行不通(📨)。”然(🥡)后我说：“噢”，然后我思考。至(🏢)少(🔊)，这(🐫)提供了一种反思的可能性(☔)，让(🐙)我能更好地站稳脚跟。如果(🃏)说(🗝)今天的科学家如此强大，那(🏩)是(👅)因(😯)为他们是唯一还在互相批(🛥)评(🆓)的人。一位天文学家说：“我(🕍)看(😣)到了月食，我把它拍下来了(➖)。”另(🐒)一位说：“给我看看。”他看了之(➿)后(😊)断言：“但这明明是月亮！你(🐧)说(🧕)什么月食？”另一位说：“啊(💗)，是(💐)啊……”；他很恼火，但他会(📶)重(🎬)新(🌺)开始。在艺术中，在艺术批评(📽)中(🚑)，例如波德莱尔和德拉克洛(🍖)瓦(😇)[7]之间，必定有过这样的对抗(🧥)时(🤢)刻(😈)。否则，就无法前进。这是我唯(⛔)一(🔼)需要的：批评。但我甚至得(🌸)不(📱)到它。

曼努埃尔·德·奥利(✊)维(😼)拉：我需要的更多是拍电影(🏿)的(🕙)手段。我永远不知道电影会(💽)变(🕟)成什么样。我有分镜脚本（(😤)dé(🌦)coupage），我有演员，我有布景，但我(🚼)从(🕶)未(😈)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🎋)工(🕎)作”（realización）在时时刻刻地改(🏼)变(🛌)着那团“星云”的整体构造。具(🗽)体(👚)的(🐪)东西只有在我看样片（rushes）(♉)的(🎦)那一刻才会出现。我讨厌看(🕷)样(🎫)片，我总是感到绝望。

让-吕克(♍)·(👘)戈达尔：我想我们都是这样(🏨)。只(👨)有希区柯克在看样片时是(🕣)高(😨)兴的。所以，作为评论家，这就(⛲)是(🚒)我想对您的电影说的话：(🔏)起(🛑)初(🐆)我随着电影（指《亚伯拉罕(🌑)山(⏸)谷》——译者注）行进，但在(🛏)某(🕑)一刻我跳脱了出来，开始思(🤙)考(👛)别(🐏)的事情。我想：啊，这里没那(💌)么(✉)好了，然后，与此同时，我在做(🦋)梦(🏪)，我想着引力（gravitación），想着牛(🧠)顿(🗜)。后来我醒了，回到了自我意识(📔)当(🎯)中，而就在那一刻，电影里有(😞)人(😿)说出了“引力”这个词。于是我(🐸)对(📲)自己说：最终，这部电影是(🎳)好(🙁)的(🍤)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🕗)·(🛺)德·奥利维拉：的确，这就(🎒)是(😁)电影的主题：引力与万有(🌯)引(🚖)力(🌹)定律。

让-吕克·戈达尔：从(💓)更(💥)科学、更技术的角度来看(🤫)，如(📋)果我是您电影的副导演，我(🎅)会(🌍)对您说：“您确定吗，或者您能(♈)更(🛌)好地向我解释一下，以便我(🧠)能(🌔)帮助您，为什么您选择这位(❕)女(😬)演员来演年轻时的艾玛（(👧)Cé(➡)cile Sanz de Alba）(🍬)，而成年后的艾玛却选择了(💞)另(🎢)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(👥)？(👥)这是故意的吗？”这便是我(📞)的(💉)批(🧒)评：第二位女演员不如第(😽)一(🌿)位，或者至少，当第二位女演(☕)员(🈁)出现时，电影下坠了，这就是(♏)引(🐑)力(🈁)。然后它又升起来了。

曼努埃(👖)尔(💶)·德·奥利维拉：答案很(🖍)简(😼)单：起初，我是为第二位女(💭)演(💈)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🔉)这(🥈)部(🦉)电影。这个女人当时处于危(🧀)机(❌)和抑郁状态。我的制片人保(🚹)罗(📇)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(👩)不(🏄)要(🚶)选她。在我改编的那本书，阿(💮)古(🌍)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🥜)伯(⛄)拉罕山谷》中，有一句非常美(😝)的(🕉)话(📩)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🌀)水(🚘)一样落在她毛衣的背上”。为(🚡)了(💇)拍摄这句话，我要求改变莱(👙)奥(🈁)诺·西尔韦拉的发色，她是(🔼)金(🎰)发(⛅)。她对此感到很受伤。那场戏(🌶)拍(🗻)得很糟。于是，不得不找另一(🀄)位(🌡)女演员来演青少年的艾玛(⬅)。这(💨)就(❌)是对您技术性批评的技术(🎬)性(🥒)回答。我想补充一点，电影总(💿)是(🔆)伴随着“偶然”和运气。正是这(🐇)些(🐐)使(🎽)我振奋：所有那些在实现(🐒)过(😠)程中涌现的小事件。这是一(🈁)种(🐪)我不太理解的现象，它既可(🕊)能(🔎)导致最坏的结果，也可能导(🕛)致(🐻)最(🌜)好的结果。没有一部电影是(🕸)不(🌈)靠运气的。它是一种创造，一(🏉)部(🔇)电影是一个人的构想，很难(🚪)进(🔇)入(🌖)其中。

让-吕克·戈达尔：创(💯)造(🔈)可以被准备吗？

曼努埃尔(🐦)·(🧦)德·奥利维拉：可以准备(🏿)，但(🍁)不(📁)能修复（reparada）。就像生活。事物(🐶)就(🤥)在那里，等着我们去拍摄。您(💙)想(❌)修复什么？饥饿、在非洲(😘)死(🍏)去的孩子，是的，这很重要，值(🎒)得(🏘)修(🚕)复，需要尽可能广泛的公众(✴)。但(🔊)一部电影不是，它是一团巨(👯)大(👤)的混乱，我因此在我自己面(🌹)前(💛)感(🥝)到渺小。话虽如此，我接受您(😺)关(🚠)于您“离开”我的电影又“回来(🤗)”的(⭐)批评：必须非常敏感才能(🧓)进(🎆)出(🔋)电影而不迷失。的确，这就是(💘)引(🌷)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💐)我(🐱)非常谦虚地认为，新浪潮的(🍏)人(🍦)是从博物馆出发做电影的(📄)。我(🎈)们(😜)发现了电影资料馆。我们在(🔵)那(🛍)里出生。当然，我们小时候看(🍋)过(🐳)卓别林，但没人会在四岁时(♏)说(🔗)，看(🕝)了《救火员》后我要拍电影。所(⏬)以(🦃)我脑子里总有一个参照系(🤬)。因(🥚)此我认为作品比人更重要(😀)。这(😋)并(🍩)非对每个人来说都那么显(🔰)而(🔶)易见。女人的作品是庇护男(🛩)人(🚵)。而男人，为了处于相对平等(🍣)的(🌳)地位，所能做的一切就是制(🗯)造(🐥)作(🥍)品：绘画、文学或政治、(📭)战(🙆)争、失业、贸易。归根结底(📪)，我(🍇)对“人”（这里戈达尔专指作(👂)为(🚧)创(❇)作者的人——译者注）不(🏸)怎(🎄)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🔝)德(🚖)·奥利维拉这个“人”不怎么(😩)感(💀)兴(🧥)趣。如果我们住在同一个城(⛽)市(📘)，比邻而居，我想我也不会比(🐩)现(♓)在更多地见到您。当然，见面(🏣)时(🎓)我们会更好地谈论电影，但(👱)也(👫)仅(🤭)此而已。如今让我震惊的是(👖)，媒(🔋)体对“个性”这一概念的开发(🎷)远(🔕)甚于对“人”的开发。人在作品(⏱)中(🧥)，作(🎭)品在人中。有些人不创作作(🌩)品(🏝)，而是创作生活，尤其是女人(📩)，这(🐥)本身就是一件作品。男人被(🔣)迫(😸)创(🎴)作作品，因为他们通常什么(💄)都(😦)不做。我常像布努埃尔那样(👓)说(🤐)，电影对我来说是最重要的(🧐)。但(🎮)如果把一个孩子的生命和(🎦)一(😛)部(👉)电影的上映放在一起权衡(🛀)，我(🧛)不会犹豫一秒钟：孩子优(📼)先(🥡)于电影。

曼努埃尔·德·奥(😋)利(🍨)维(📦)拉：自然如此。从这个角度(🥔)看(🤑)，我也断言艺术没那么重要(⏭)。

让(🔕)-吕克·戈达尔：但既然如(🚯)此(🕠)，如(🤗)果不那么重要，那就不必做(📫)了(♏)。女人们更合乎逻辑，她们在(⛴)生(🦄)活中做这事。我不确定能否(🍒)如(🌀)此轻易地说艺术不重要。尤(⌚)其(💧)是(🔕)今天，当艺术稀缺而许多孩(🙉)子(🤗)死去时。这是否意味着我们(🚼)让(⏸)艺术活得太久，而牺牲了孩(♐)子(📨)？(🕖)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥗)：(🚍)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🔄)术(〰)家的位置，是人类的虚荣。那(🏦)种(🏻)表(👚)达世界观的方式，说“这个，这(🔂)个(🛒)，这个，这个行不通”，是一种虚(🚫)荣(🌳)的发作。它是世俗的。艺术比(㊗)艺(🍗)术家更崇高、更有趣。一部(💯)电(👻)影(🌿)总是比电影人更聪明，正如(🏍)斯(🥊)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🧚)术(🍏)家走出来展示自己的那种(🥌)方(🌆)式(🛌)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(😥)克(🥊)·戈达尔：这也是孩子的(👳)态(🚾)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🏩)。”

曼(🥊)努(🏮)埃尔·德·奥利维拉：是(🦎)的(🌋)，当然，但这幅画通常也很漂(🔬)亮(💤)。艺术与艺术家之间的这种(🍙)差(😑)异，也是历史与艺术之间的(🍆)差(💘)异(🧤)。历史展示了民族、文明、(🔕)情(🚁)感、趣味的演变。艺术展示(🆖)了(🎂)这些演变中的实体。我们都(🤦)有(👒)责(🦍)任，尽管作为导演我什么也(😎)做(👪)不了。作为导演我只能做一(🥟)件(🛫)事，就是拍电影。仅此而已。然(💯)而(🤩)，艺(🗜)术家在创作的那一刻总是(👽)对(🏫)的。那是他们的虚构，是他们(😴)的(❎)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🏜)啊(🖲)，我不这么认为，一切都在外(🔥)面(🕜)。

曼(👙)努埃尔·德·奥利维拉：(💬)是(🎵)的，在那之前（是这样）。但(📞)之(🕟)后，一切都会进入脑海中，然(🈳)后(🥐)再(📄)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(😡)像(👤)一块海绵一样面对电影，准(🔳)备(🌐)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🔅)尔(👎)：(⏳)我不确定这是个好比喻。当(👚)然(⛸)，电影有其奇观性和诗意的(🎂)一(📿)面，这是电影的深层使命。但(🤳)这(📹)一使命只有在最初进行了(〽)实(👀)验(😑)、验证和劳动——我们可(🚪)以(💼)称之为电影的纪录片层面(💽)—(🚎)—之后才能实现。伟大的艺(🛍)术(🍊)家(🥔)身上都有这一点，您、皮亚(🛺)拉(🍇)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(👸)尔(🖕)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🚛)维(🕠)蒂(🚼)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(📪)些(💦)非常不同的人身上都有，我(🏊)有(🏃)时也有。以爱森斯坦为例，没(😝)有(🏍)比爱森斯坦更抽象、更风(📖)格(🕚)家(🛍)或更风格化的人了。然而，如(👲)果(💙)今天我们要展示十月革命(🐗)的(⛴)镜头，我们不会在当时的新(〰)闻(🐂)片(🧛)里找，新闻片使用的是爱森(🗡)斯(✅)坦关于十月革命的影像，那(🤨)完(💘)全是被调度（mise en scène）出来的(🎴)影(🙆)像(🎮)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🎪)的(🕡)纳努克》的相关叙述时，我们(📛)得(⏸)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🌖)摩(🕵)人，和他们吵架，强迫他们每(❎)天(🏉)去(💬)捕鱼（即使他们不想去）(💉)。总(🗣)之，他和他们组成了一个电(🐳)影(💭)摄制组，并变成了一位了不(🐗)起(👦)的(🖇)人类学家。因此，这里存在着(👪)整(🚩)全的纪录片层面。在今天，这(🖤)种(📰)方式——即使不能完美了(😼)解(⏰)电(🚾)影史，也至少对其有所感觉(🅱)的(🤜)方式——对许多人来说已(🌼)经(📎)遗失了。必须拥有这种对电(😔)影(⏺)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🐲)对(🔨)文(🍐)学史有着深刻的感觉，他知(📂)道(🤳)当他写下一个句子时，其中(🎡)有(🔺)些词是在拉丁语时代发明(😝)的(😋)，有(🕳)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🤾)，在(😄)写下这个词的时刻，通常背(✉)负(📖)着所有的精神重担和他所(💳)感(🚇)知(🌾)到的所有过去，正处于文学(🅱)的(😕)现代，处于其成熟期。在电影(🎀)中(⏭)，很快，在世界所接受的美国(🐽)影(⏹)响下，部分纪录片式的工作(🎉)被(🕍)抛(🚔)弃了。我们立刻走向了奇观(✳)，而(🎚)这只不过是最终的使命，是(📓)电(🚐)影的弥撒。在今天的电影中(🕠)，人(🚴)们(🌳)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🏤)大(〰)的艺术家，诚实的艺术家，首(🚝)先(🤘)进行他们的祈祷，然后才是(😁)弥(📏)撒(🏳)，面对或多或少忠实的公众(🔕)。美(➰)国人规范了弥撒。对他们来(💣)说(🌦)，在弥撒中重要的是募捐（(🗒)quê(🚔)te）：一场成功的弥撒就是(🐤)教(🍳)堂(🚉)里座无虚席、募捐数额可(👩)观(🥂)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(📥)利(📘)维拉：募捐（quête）是我下(🙇)一(🦁)部(☔)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🕷)尔(🌨)：我不募捐（quête），我只调(🤫)查(🏖)（enquête），我专注于做一名预(🚠)审(🧙)法(✍)官。我审理投诉。批评应该通(🥣)过(🖇)祈祷来表达，而不是通过弥(🏚)撒(👊)。关于弥撒，人们无话可说。或(👎)者(🥋)只能说：“美丽的演出，宏伟(🦉)壮(😴)观(🆚)。”祈祷也是一种练习，就像运(🤭)动(🚵)员的训练、钢琴家的音阶(🌘)练(🔤)习一样。当人们进行批评时(🏴)，应(🌓)当(🌔)批评那些音阶以及这些音(🏦)阶(⛱)所能带来的效果。

曼努埃尔(🔡)·(🏠)德·奥利维拉：奇观和弥(😴)撒(✋)我(💦)不感兴趣。重要的是行动的(🛬)欲(🕴)望。您想拍电影，我想拍电影(🕶)，就(😦)像此刻我想撒尿一样。伯格(🎸)曼(➖)说：“我拍电影的方式就像(🙊)某(🤖)些(😛)英国人独自去森林打猎。他(⛳)们(🎗)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(👋)天(🖤)早上他们都会刮胡子，纯粹(👷)为(〽)了(✨)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🐽)思(🌽)这一点，关于欲望。它就在人(👎)心(🏤)里，就像一个画家画着没人(🔻)看(👝)的(⚓)画，但他不会停下。欲望就像(🚀)独(🥋)自绽放于原始森林中心的(🌵)绝(⛱)美花朵，它凝聚着对果实的(😭)向(😊)往，为了自己，也依靠自己。如(🙌)果(🦋)遇(🦒)到一道注视着它、并发现(👞)它(⛑)的美丽的目光，它便会绽放(🕣)光(🌫)采，她的美丽会变得引人注(🚹)目(👊)、(📂)脱颖而出。但这样的目光往(🐁)往(🌳)来得太迟，人们为了抢占土(⚡)地(🐻)，已经烧毁并铲平了森林。在(👰)您(😞)和(📎)我之间，有许多差异，这是幸(🅿)事(🏈)。语言、国家、文化的差异(🛬)。您(🤾)选择了一种略带挑衅性的(🥝)电(➖)影，它破坏了叙事的传统秩(🈵)序(📃)。您(🚏)从混沌中出发寻找，为了将(👼)无(✊)序变为有序。我也试图将无(🐛)序(🙁)变为有序，虽然徒劳，我承认(⌚)，但(🧀)我(💃)仍在寻找。我想这就是我们(🎪)的(🛺)电影的区别：我的电影较(💗)为(🕯)接近一般意义上的电影，而(📔)您(🏑)的(🛬)电影是某种特殊的电影。

让(📕)-吕(👑)克·戈达尔：我会说我们(🚜)做(🍔)的是同一件事，但您抵达了(🔝)，而(👦)我尚未真正成功过。所有人(🔍)自(❗)然(🔵)地遵循着科学的图景，从混(✌)沌(🧡)出发以建立某种秩序。这“某(🐀)种(💬)秩序”或多或少有些不确定(💷)，人(🔺)们(📋)也或多或少能抵达一点。有(㊙)些(🤡)时候我们做不到，我们抵达(🤸)不(💇)了。在《悲哀于我》中，有一块时(📶)间(⏱)被(👌)提取了出来，在另一部电影(🦕)里(🎰)将会是另一块。从一块碎片(🔘)、(🦊)一张照片出发，我为自己创(🐖)造(👅)一个世界。看到您电影的一(📄)些(🏥)片(💎)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🍴)》中(😾)的时刻，那也是我喜欢的。用(😳)简(💅)单的词，如内部（interior）和外部(🎽)（(👄)exterior）(🕉)——尽管区分它们没有太(👠)大(🚻)意义，我会说皮亚拉在他的(🐌)《梵(🌘)高》中停留在外部，但他只谈(🍂)论(🥫)内(👂)部。在这个意义上，他更接近(🍬)维(💄)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🤦)反(🍧)。您停留在内部。但在电影中(😞)我(✍)们无法展示内部，只能感受(🏢)它(🖍)，但(👩)它依然是不可见的，否则它(🍕)就(🙍)不再是内部了。

曼努埃尔·(🔜)德(🏴)·奥利维拉：甚至可以拍(🤜)摄(🎨)灵(🥔)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🏸)。小(🏆)时候人们说：鸡是由内部(🛂)和(🎁)外部组成的。掀开外部，看到(👧)内(🧘)部(🚵)；如果掀开内部，就看到了(🔺)灵(🎯)魂。我会说您从背面拍摄内(🌜)部(💜)，尽管您总是从正面拍摄人(😑)物(🐛)。考虑到这种严谨而有强度(🐲)的(💳)方(🐦)式，您电影中让我一度感到(🙀)困(💊)扰的，是一种幸好还算人性(👔)化(📊)的不完美，这种不完美使得(🐼)您(🛬)有(🍑)必要去拍其他电影。让我困(⛅)扰(🌬)的是没有侧面拍摄的镜头(💃)，摄(📂)影机离放映机太近了。摄影(🎽)机(😑)并(🌻)不是生来就是要与放映机(🗒)保(🥤)持一致的。放映机会进行传(🤷)输(🔅)。就像放射科医生拍X光片：(😵)他(〰)不满足于从正面拍，他也从(🚵)侧(⛎)面(🎐)、背面、对角线拍。然而在(🚁)开(🥜)始时，在放映的那一刻，所有(🎒)图(✋)像都将是平面的。当然，我们(🅿)会(🏐)说(✒)这是一个图像，但我们是和(🤶)图(👞)像打交道的人。这并不意味(🔳)着(🍁)摄影机必须一直移动。

这就(🤭)是(🤴)导(⏩)致您电影中某些时刻出现(🔚)“空(⏬)洞”的原因，也就是那些观众(✈)—(🐷)—糟糕的观众，如今的观众(🔃)—(🔼)—称之为“冗长”的东西。我不(💻)是(💆)说(🛏)我抱怨电影长，甚至如果一(🏃)开(🐩)始我看到有好东西，我会很(🌔)高(📹)兴电影很长。我可以安心地(🚄)打(〰)个(😯)盹，我确信我会找到它们。这(😮)就(🐙)是我所说的对一部电影进(🎉)行(🕟)科学性的讨论。

曼努埃尔·(💣)德(♓)·(🎱)奥利维拉：我和您一样，把(🔆)摄(🖊)影机放在我认为它必须在(🅿)的(🐳)精确位置。就是这样。为什么(🎾)那(💧)里比这里好？我不知道为(❎)什(🧝)么(🥚)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🐆)们(📉)能稍微解释一下为什么就(💛)好(🗿)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😥)拉(🏳)：(🏝)力量来自固定性（fixidez）。是布(⛩)列(⛺)松通过《圣女贞德的审判》教(🙆)会(🏒)了我这一点。我们也可以称(🆒)之(🏘)为(🔧)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🗨)我(🎧)有种感觉，电影人，无论是好(🔙)是(🤹)坏，都有一个想法，一种需求(🍐)，然(🍅)后，好吧，他们寻找有足够钱(😛)的(📽)人(🤤)来实现这种需求。他们的工(🎮)作(🈯)方式就像一个人说：今晚(🔶)我(👹)想吃肉酱意面。于是他看看(🚂)口(🐠)袋(🎃)里有多少钱，或者让妻子或(👨)朋(😘)友做肉酱意面。老实说，我一(🌫)直(🎃)是反着来的。制片人对我说(🔫)：(🍘)“德(🕋)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🐵)和(📽)他拍部电影了。”既然我们不(🚌)富(🆗)裕，我们接受，也许我们能马(🐪)上(📃)拿到钱。然后，签了合同。再然后(🐩)，必(🔧)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🤜)埃(🖥)尔·德·奥利维拉：我做(🍿)的(🏅)完全相反。我表现得好像合(😗)同(⛲)早(➗)已签好一样。我写故事，预测(🕰)一(🅱)切，然后在最后一刻，救星来(😖)了(😗)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(😤)谷(👙)》诞(🚎)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🌭)辑(🔂)期间。剪辑师一直跟我谈论(💰)福(💧)楼拜，当然还有《包法利夫人(🏀)》。在(👜)法国拍摄《包法利夫人》是不可(🐖)能(🖨)的，况且我还是个葡萄牙导(➰)演(🥦)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🧕)版(🚟)本。于是我想，可以做点更有(🕚)趣(🧞)的(🍏)事：可以问问作家阿古斯(🔔)蒂(💨)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🌨)基(📶)于《包法利夫人》写一部小说(🐁)，一(👹)部(👧)我随后就会改编的小说。她(😗)接(📈)受了。必须等她写完，等它出(🍙)版(⌛)。在此期间，借作家卡米洛·(🚤)卡(🍁)斯特洛·布兰科[13]逝世五周年(🉐)之(📐)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🔑)。

让(🔄)-吕克·戈达尔：您说：我(🥤)知(🏊)道这部电影将会是什么，但(📄)我(🐄)不(🤴)知道是否能拍成。我说：我(📩)知(🔆)道电影会拍成，但我不知道(💎)会(🤧)是怎样的电影。我不仅知道(🚊)某(🥄)部(🙇)电影会拍，而且我还承诺了(🕍)要(📎)拍，这更糟糕。因为我总是害(💇)怕(⛹)拍不了下一部。

曼努埃尔·(😢)德(🌉)·奥利维拉：这也是我的噩(💎)梦(🍙)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🧒)我(💵)电影的批评是什么？就像(🍫)美(🛡)食评论家会说：“这里的肉(🏵)煮(🔊)过(😝)头了，这里的肉还是生的”。

曼(📋)努(🔏)埃尔·德·奥利维拉：一(🥞)部(🆎)电影不仅仅是我们所看到(😯)的(⛷)图(🈚)像。图像是符号，声音是其他(👇)符(🤕)号，词语是另外的符号，它们(🏬)又(🈺)会唤起其他符号，引用其他(🦉)时(🤷)代、书籍、电影。如果我们不(🎓)了(😬)解这些符号及其所召唤的(👒)东(👆)西，我们就无法理解电影。词(🎛)语(🚦)在您的电影中强有力，它赋(🎏)予(🕍)了(🎓)电影力量。图像有另一种与(🧔)词(🌄)语无关的力量。这很美妙。但(🔦)我(👣)距离完全理解您的电影还(🚳)缺(🍇)了(🔃)点什么。电影是一种旨在拍(🌞)摄(😨)仪式的仪式。您电影中的仪(🧠)式(🎮)，是那些在镜头间或镜头中(🌾)穿(🤥)梭的人。我们并不完全了解这(😺)种(🔮)仪式的含义，我们遗失了它(🌠)们(🚾)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🐉)谷(⚫)》中，面纱的仪式。我们看到女(⛏)演(🌎)员(🤮)在婚礼当天，在教堂里自己(😛)掀(🛏)起了面纱。如果我们不了解(🥊)古(🈺)代包办婚姻的仪式——要(⛹)求(🎿)由(📇)丈夫掀起妻子的面纱，第一(😑)次(🍱)展示她的脸，以此确认他的(🔃)幸(〰)运或不幸——我们就无法(🥤)理(🙊)解她这一举动的放肆。因为我(🏡)的(📄)主角知道自己很美，她可以(✈)放(🏒)肆地掀起面纱：看我多美(👼)！如(📡)果我们不了解这个仪式，这(💞)场(❄)戏(🎶)的意义就丢失了。我错过了(🤩)您(🎿)电影中许多仪式的含义。我(🐛)真(⏯)希望有人能在我耳边悄悄(😥)向(💊)我(😬)解释。您在特殊效果上做了(🖇)很(🧖)多工作，不断用声音、词语(🦏)、(🏐)图像进行挑衅。这是您的形(🕔)式(🍎)，是另一种形式，无所谓好坏。您(🚸)做(🔧)得很好。我更喜欢没有特殊(👮)效(❗)果的电影。我更喜欢《德国九(🏁)零(🥅)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🔅)语(❣)说(⛳)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🐧)失(😉)去很多东西，但我们依旧能(⛔)分(🔎)辨它是好是坏。《德国九零》由(🙁)许(〰)多(🎰)仪式和晦涩的东西构成。

曼(✋)努(🐥)埃尔·德·奥利维拉：是(🗽)的(📜)，但即便这些符号实际上难(👞)以(🚪)理解，但它们反倒更清晰、更(🤣)可(🤾)见。我喜欢这部电影的地方(😊)，在(📌)于符号的清晰性与其深刻(🚣)的(⛱)模糊性相并存。另一方面，这(🗄)也(😟)是(🤨)我喜欢电影的原因：大量(🧦)精(📥)彩的符号沐浴在无需解释(🎋)的(🤾)光芒之中。正因如此，我才相(🥨)信(🐍)电(😚)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🛫)，非(🍽)常感谢。

本次会面由热拉尔(🕘)·(💺)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(😬)表(🕹)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🤹)狄(🌸)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🗨)动(😵)核心人物，唯物主义哲学家(🚉)、(💊)文艺批评家与作家，百科全(😐)书(🛒)派(🦊)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🥉)》、(🍘)《宿命论者雅克和他的主人(💲)》等(👗)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🥪)尔(🏓)（(🌷)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(😌)现(🀄)代主义文学奠基人，兼具诗(💍)人(🔮)、艺术评论家与散文诗之(📳)祖(🌔)等多重身份。他的代表作《恶之(😀)花(🔼)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🐔)诗(📅)集之一。

3、埃利・福尔（É(😉)lie Faure，1873-1937）(😛)，法国艺术史学家、评论家(🚱)与(⏮)散(🐗)文家。他率先关注电影作为(👠) "第(♒)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🦃)代(🍸)艺术家的评论极具前瞻性(🚩)，深(👵)刻(💨)影响现代艺术批评的发展(🤧)方(🛢)向。

4、安德烈・马尔罗（André(😗) Malraux，1901-1976）(⏸)，法国小说家、艺术史学家(🛃)、(🐃)抵抗运动战士，还担任过戴高(🍅)乐(🥠)时期的文化部长（1958-1969），其作(🏓)品(🚤)与行动深度融合了存在主(🛳)义(💂)哲思与历史使命感。

5、法语(🚆)单(🐝)词(♍)sortir虽然有“上映、某部电影推(💾)出(📢)”的意思，但其核心意义为“出(👔)去(😻)、离开”，所以戈达尔才会玩(💭)这(🕶)样(🦍)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(👰)牙(😝)语中既可指广义的“公众”，也(👫)可(👒)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🐱)欧(🍯)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🙄)法(🍲)国浪漫主义画派的领袖与(🚳)核(⤵)心人物，代表作有《自由引导(⏳)人(🔣)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(📽) "绘(😵)画(💟)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🕵)埃(🐃)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(😭)、(〰)视频艺术家，戈达尔晚年的(👂)生(🍤)活(🥨)伴侣与合作者。她与戈达尔(✴)共(🧚)同创立制作公司，并与其联(😧)合(🦒)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🎯)卡(🕴)门》（1983）等多部作品，深刻影响(🎥)了(🤫)戈达尔后期创作中私密对(⛴)话(🕧)与家庭影像的风格转向。她(🙅)本(🚗)人亦是一位独立的创作者(🤤)，其(🕷)作(😍)品以哲学思辨探索两性关(💗)系(📼)、语言与日常的诗意。

9、让(🚝)・(🗺)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🆑)类(✈)学(🧝)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🏴)民(🤱)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(💎)者(🎺)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🦐)誉(🍤)为 “尼日尔电影之父”，其跨学科(🙋)实(🙅)践深刻影响了纪录片与视(➕)觉(🙆)人类学发展。

10、奥利维拉下(Ⓜ)一(🍘)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(👷)人(😦)乞(🧔)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🎑)尔(⛰)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(😥)宝(🍙)级演员、制片人、导演与(😱)跨(🏌)界(💯)企业家，是法国电影黄金时(✔)代(🌼)的标志性人物。

12、克劳德・(📗)夏(🏈)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(😙)先(♊)驱导演之一，与特吕弗、戈达(🚝)尔(🛹)、侯麦和里维特并称 "新浪(🏯)潮(💛)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(👂)悚(🕧)片和冷峻的社会批判视角(🍘)闻(🗂)名(➖)。由他执导的《包法利夫人》由(🌟)伊(🎟)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🚖)，于(🌌)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🚤)洛(🍢)・(〰)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🤚)最(🚔)具影响力的浪漫主义小说(👸)家(🚪)、剧作家与文学评论家。