文 / 让-吕(➰)克(🚪)·(😯)戈(⏯)达尔 & 曼努埃尔·德·(😜)奥(📤)利(🏟)维(🚟)拉(🎪)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🧘)了(🏜)人(🚄)工(🎺)的逐句校对与润色，并(🏔)添(😺)加(🐆)了(🤙)一些必要的注释。由于(🆓)并(👾)未(⛷)找(⛲)到(🚉)法语原文，本文翻译同(👟)时(✌)比(🎅)照(🚝)了西班牙语和葡萄牙(🔨)语(🎃)译(🤴)文(🌴)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(📊)·(👝)奥(❤)利(🤷)维(🙆)拉的《亚伯拉罕山谷(🚗)》（(♍)Vale Abraã(🕢)o）(🏒)与(🚥)让-吕克·戈达尔的《悲(🔠)哀(🆑)于(🌜)我(🔭)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(➖)黎(🍴)的(🍭)银(⚓)幕上映。借此契机，戈达(🥘)尔(💠)提(🍚)议(😦)与(☝)奥利维拉会面，旨在就(🐞)这(😹)两(🌐)部(🈴)影片展开一场“科学性(🐗)”（(👌)scientifique）(⬅)的(➖)探讨。

让-吕克·戈达尔(🎟)：(🐖)没(🚳)问(🔪)题(💻)，巨大的声响是我对公(🕴)众(🤸)做(🚠)出(🤶)的唯一妥协。您知道儒(🚈)勒(🎥)·(🚦)列(🎌)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🥑)义(🥇)吗(🏢)？(⛷)“批(🔻)评就像溃败军队里(⏳)的(🎻)士(⏱)兵(💘)，他(💍)开了小差，投奔了敌营(🌏)。谁(🌼)是(📚)敌(🐾)人？是公众。”

曼努埃尔(😤)·(🔃)德(📆)·(💘)奥利维拉：那您呢，您(🎿)知(🗂)道(⛽)伯(📗)格(🗄)曼是怎么评价影评人(🈹)的(🆔)吗(🍄)？(🈁)“某些影评人在我看来(⭐)就(🏗)像(🐈)是(🏸)在试图教我们如何奔(🔪)跑(😘)的(🛍)瘸(✴)子(📰)。”

让-吕克·戈达尔：我(🎀)请(🔅)求(🏣)让(🐀)我以评论家的身份展(👨)开(😠)这(🐌)次(🎧)对话。与其扮演“作者”，我(😉)更(🔥)愿(📭)意(👛)去(🎅)见某个人，谈论他的(➡)电(🐕)影(⚾)，或(🕔)许(🤓)偶尔也让那个人谈谈(🦉)我(👿)的(🈴)电(👀)影。如果这能从宣传角(💣)度(💓)对(🔪)两(🚻)部影片有所助益，那我(🚯)们(💛)就(🗾)这(⛔)么(🥐)做吧。电影是对现实的(🍦)一(🐣)种(🎾)批(🕢)判，从这个角度看，我是(🍫)非(🤝)常(👰)传(🏯)统的；而且作为一名(🍶)用(🚈)法(🗻)语(🌄)拍(👩)摄的电影人，我始终带(🚵)有(📍)对(🚻)电(🧟)影的批判态度。一直以(🤗)来(🚰)，法(🎠)国(📍)的伟大之处之一在于(🐥)拥(🛐)有(🍁)批(🙊)判(📠)性的视点，即便这个(🍽)国(♒)家(⚡)对(🧤)此(😔)一无所知。从狄德罗[1]开(👔)始(📍)，所(👲)有(😈)的艺术评论家都是法(🏙)国(🚰)人(💦)，经(🖌)过波德莱尔[2]、埃利·(📅)福(📺)尔(💟)[3]、(⚽)马(🤵)尔罗[4]，也就是说，无论是(😣)不(🔥)是(🥪)作(🦗)家，他们都是有“风格”（(🚸)style）(🎗)的(🛂)人(🔸)。糟糕的评论家没有风(💏)格(📟)。美(🚾)国(💕)只(🥄)有两个影评人：詹姆(🕥)斯(🎤)·(👿)阿(Ⓜ)吉（James Agee）和（长久以来(🦖)被(🏾)忽(😧)视(🤱)的）来自圣地亚哥的(🈁)曼(🎸)尼(⤴)·(😡)法(⛺)伯（Manny Farber）。既然我们的(🖐)电(📻)影(🐾)同(🍇)时(🧑)上映，我想提出第一个(🌱)问(💦)题(🐮)：(🐜)我们要如何理解“上映(✝)”（(❓)sortir）(🌿)一(🍵)部电影[5]？为什么要让(🥌)电(📲)影(🤠)“上(💮)映(🙋)”？我们在让它们“进入(📤)”这(🕦)里(🚆)或(👔)那里时遇到了很多困(🐭)难(⚾)，然(🙆)后(✨)还有些人没做什么大(🚖)事(📜)，但(🌿)无(🚠)论(💧)如何，他们还是做了必(🕜)要(📌)的(😿)事(💇)来把它们“推出去”（sortir）(✊)。

曼(📆)努(🧞)埃(🦓)尔·德·奥利维拉：(👐)在(🕞)葡(🏘)萄(💨)牙(🍔)语里我们不用同一(♟)个(🔨)词(🚕)，因(📝)此(👑)也就没有这种双关语(🍌)。我(🌨)们(👅)不(🏌)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🌊)）(😒)。不(🧖)过(🌎)，这是个困扰我的问题(🍨)。我(📮)之(🅰)所(🦒)以(🐎)感到困扰，是因为对我(🌪)来(🏅)说(🚸)，必(✴)须先展示电影，然而，在(⏩)针(📛)对(😤)电(🤨)影的评论完成之前，电(🕖)影(🍮)并(🐊)未(☕)完(📏)成。一个好的、聪明的(⬜)、(🈷)专(🥟)注(🔊)的、敏感的评论家，是(🛑)观(🦅)众(♒)的(🍍)代表，他去寻找那部在(🧡)我(🏒)看(👿)来(🚤)—(📣)—即便我已经拍完(🌞)了(🕋)—(😦)—(👾)尚(🕶)不存在的电影，他要去(📙)完(🕥)成(⏩)它(🥙)。观影者与银幕之间的(🧓)动(🔀)态(📺)关(💬)系实际上是至关重要(🌋)的(🔨)，它(💱)是(🎄)电(🐄)影的一部分。我说的是(🧛)观(🎭)影(👸)者(🦏)（espectador），不是观众（público）(🕷)[6]。观(🚛)众(⛔)，是(📩)某种抽象的东西，是非个人(🌊)的(🚫)。

让(🐘)-吕克·戈达尔：观众是现(👄)存(♿)的观影者，是被商业化了的(🥝)观(🏊)影者，是买了票的观影者，他(🍗)变(🤚)成(🎟)了观众。然而，他身上仍有一(🐗)部(🏬)分保留着观影者的特质，就(🔸)像(🌂)读者一样。如果我们谈论的(🌫)是(🧡)一部电影，我们会说观影者是(🍅)剧(🕊)本，而观众则是观影者的实(🗒)现(🗾)（realización），是他的场面调度（(⬅)mise-en-scè(🚸)ne）。但我有时会问自己：如(✨)果(㊙)电(🗜)影没人看——我的许多电(✊)影(🛁)都没人看，或者被误读，甚至(🍂)连(🎾)我自己也……我想我们是(✏)为(❔)了(📲)一两个人拍电影的。

曼努埃(💚)尔(😇)·德·奥利维拉：但这就(⏭)足(🌐)够了。

让-吕克·戈达尔：当(📅)然(🚒)。但我还是想回到“上映”（sortir）这(🐶)个(⛎)话题，这不仅仅是文字游戏(😺)。应(🤲)该有一些小词典，告诉我们(🐾)每(🕍)种语言中电影的技术术语(✅)。例(🐅)如(🏆)，我们在影院看到的电影拷(🍩)贝(🕎)，带有图像和声音的拷贝，在(🥥)法(🎨)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(😐)。

曼(🛄)努(⏪)埃尔·德·奥利维拉：葡(🖨)萄(🐾)牙语也是，标准拷贝或同步(🦋)拷(🐎)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🧙)里(👬)叫“声画合成拷贝”（married print），意大利(🥋)语(🗳)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🍯)在(💤)词汇上较真，因为例如俄国(🌔)人(🆗)对纪录片和剧情片的区分(💑)就(🍫)与(🐯)我们不同。他们把有演员的(🐅)电(🔱)影称为“扮演的电影”，而纪录(💨)片(🔢)——不一定没有演员——(🔸)被(💓)称(🛅)为“非扮演的电影”。甚至“图像(📧)”（(📄)image）这个词本身：对美国人(😘)来(🗡)说，它没什么大不了的含义(🌾)。他(🍲)们用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🎀)有(🍖)一个词来指代电视，他们突(👖)然(💵)变得非常商业化，他们说“network”（(🕦)网(👋)络）。如果我们对语言如此(🈺)不(🍤)加(💜)注意，那么当人们说一部电(⛔)影(🧠)“上映/出去”时，我们会产生一(✴)种(🕴)错觉：是某种东西真的出(🌉)去(🚀)了(💞)，还是我们把它弄出去了？(🍲)

曼(🎪)努埃尔·德·奥利维拉：(🌘)我(🕖)会用“出来/出生”（sair）这个词(🦖)，就(🕹)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🐗)样(🌖)，在葡萄牙语中这意味着“带(🏰)她(👍)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🔜)如(💏)今，对于好电影来说，“上映”（(🥡)sortie）(🌜)已(⛄)经变成了一个“出口在这边(📮)”的(🍔)指示，这是一种摆脱它们的(👟)方(💮)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🔓)拉(🀄)：(♎)我们的电影也变成了电影(👖)节(👯)电影。电影节的作用是向多(🖊)样(👝)化的公众展示电影的多样(👕)性(➗)。它是不同电影人、国家、习(🏿)俗(🌝)的一种对照。仅此而已，但这(😉)也(🥠)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(♿)：(🏫)我想您描述的是一个过去(🎬)的(😾)时(🎈)代，而我见证了它的终结。我(😄)以(💩)为那是开始，其实那是终结(🏷)。那(😶)是一个电影节确实能帮助(🏒)人(😿)们(🕉)相遇、讨论电影、讨论任(🤣)何(🏩)想讨论之事的时代。一切都(🛐)变(📰)了，电影也变了。现在，电影人(💷)抱(🛠)怨他们的孤独，但他们不再交(🚱)谈(🐎)，不再讨论，这是他们的错。今(🦇)天(🌓)，电影节越来越多。无论是强(🥑)者(♈)还是弱者，每个人都在各自(😍)利(🧙)用(🧀)自己能利用的东西。但在我(🤶)看(🌛)来，总体而言，举办电影节是(🤔)为(🚞)了延续一种对媒体或电视(🏤)而(📼)言(🔽)很重要的“电影观念”，一种关(🧠)于(🤔)电影神话的观念，这种神话(💠)曼(⏰)努埃尔（指奥利维拉——(😃)编(🏧)者注）经历了一整个世纪，而(🏝)我(♟)只经历了后三分之二。也许(🥛)您(🏌)能感觉到20年代（那时没有(💔)电(🛳)影节）与今天之间的差异(🛄)？(📳)

曼(🐶)努埃尔·德·奥利维拉：(⏹)新(😖)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🍶)是(🎇)作为机构，因为那早就存在(🕚)，而(🤙)是(➿)因为有越来越多的观众—(🐠)—(💀)比如在里斯本——去资料(🈷)馆(🚩)看那些没进院线的电影。这(🌏)很(🛬)有趣，因为你必须真的热爱电(🏩)影(💔)才会去电影俱乐部或资料(🏚)馆(🐄)看片……

让-吕克·戈达尔(➕)：(🙈)关于相遇与对话的故事…(🍲)…(🛌)这(👭)就是我想对您说的：作为(🐺)评(🐽)论家，我不指望别人对我说(🐥)好(🕎)话，我不想人们对我说或写(🎤)：(♐)“您(🍴)的电影太残暴了，太棒了，太(⤴)天(🥟)才了，太非凡了！”那时我会问(🏬)他(⛺)们：“好吧，那到底哪里非凡(🎂)？(🍄)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🍭)有(🙉)词汇，只是重复：“它是非凡(🚔)的(🌾)！”然而如果他们对我说这真(🖊)的(👚)很丑，这里有错误，那我就会(🐑)想(♿)，或(🍈)许对话是可能的：你能告(😻)诉(♊)我有错误的都在哪里吗？(👿)这(😫)证明了今天的评论家不再(⛴)想(😑)交(🥧)谈，而电影人也不想被批评(🥃)。而(😅)我，作为一个评论家出身的(🦁)人(🛁)，我只需要别人告诉我：这(🥊)行(⚪)不通。您是否感觉到需要别人(🧐)告(😬)诉您这不好？这会困扰您(🌱)吗(🛹)？因为我对您电影中行不(🔶)通(😋)的地方有些话要说，但我不(🙊)想(🛠)困(🍾)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🕍)维(🚢)拉：“当我拿自己与人相较(🤺)，我(🍧)会感到骄傲；当别人来评(🥀)价(🌦)我(🎙)，我会感到谦卑。”这是您电影(🔇)里(🧔)的一句话，非常美。

让-吕克·(🛂)戈(😮)达尔：那是圣人说的，或者(🕧)是(🏃)诚实的人说的。

曼努埃尔·德(🤘)·(🚎)奥利维拉：我是个悲观主(🏮)义(📢)者。当有人告诉我我的电影(🛍)里(🚉)有什么行不通时，我会受影(♉)响(🍮)。不(🆑)过，我想我已经麻木很久了(🆙)。但(🥉)这取决于他们触碰哪里。如(🔭)果(🕑)我拳头上有个伤口，但有人(🦆)碰(👴)了(👘)碰我的二头肌，我就会没什(🏁)么(🗜)感觉。但如果那个人把手指(🖍)戳(💑)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🔖)-吕(🤴)克·戈达尔：必须懂得区分(🎩)什(🐚)么是好的，什么是坏的。这不(🌔)仅(👁)仅是说出我们的感受，而是(🏌)对(📸)电影进行技术性或科学性(🚅)的(🥗)批(🥚)评。只有新浪潮这么做过。以(📤)前(🎸)谁会说：这个移动镜头是(😬)好(🎯)的，我们觉得它好是因为这(❎)个(➖)，相(👻)对于另一个我们觉得坏的(🏂)镜(🔕)头而言？或者：这段对白(🌈)是(🐥)好的，相比之下那段对白是(👢)坏(🤖)的。今天，这完全丢失了。“作者”的(Ⓜ)概(🚄)念变得如此重要，以至于连(🏺)副(😽)导演都不敢对你说。唯一有(📤)时(☝)敢说的人，唯一我能与之维(💥)持(🏮)一(🚀)种奇怪的艺术关系的人，是(⛳)制(🗡)片人。因为制片人投了钱，或(⛲)者(👺)至少他拿别人的钱去冒险(🤶)，所(🧀)以(🌉)以这种风险的名义，他敢对(🔎)我(🏛)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🔺)我(🔪)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🌦)提(👈)供了一种反思的可能性，让我(⛎)能(🚌)更好地站稳脚跟。如果说今(🚩)天(🍘)的科学家如此强大，那是因(🏃)为(🎙)他们是唯一还在互相批评(💧)的(💝)人(🥚)。一位天文学家说：“我看到(🐔)了(🔔)月食，我把它拍下来了。”另一(🦌)位(🆘)说：“给我看看。”他看了之后(🏩)断(🚟)言(👾)：“但这明明是月亮！你说什(⏸)么(🔝)月食？”另一位说：“啊，是啊(🏜)…(🎖)…”；他很恼火，但他会重新(🌨)开(🔄)始。在艺术中，在艺术批评中，例(🚄)如(🗾)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(😃)间(🥀)，必定有过这样的对抗时刻(📸)。否(🗳)则，就无法前进。这是我唯一(💬)需(📍)要(💊)的：批评。但我甚至得不到(✈)它(🎭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔕)：(👐)我需要的更多是拍电影的(💮)手(💑)段(😡)。我永远不知道电影会变成(🏇)什(🤗)么样。我有分镜脚本（découpage）(🍝)，我(📚)有演员，我有布景，但我从未(🛸)拥(🎟)有电影。在拍摄期间，“执导工作(🧥)”（(🏼)realización）在时时刻刻地改变着(😾)那(📡)团“星云”的整体构造。具体的(📫)东(👴)西只有在我看样片（rushes）的(🐒)那(⛵)一(🐨)刻才会出现。我讨厌看样片(🐦)，我(💒)总是感到绝望。

让-吕克·戈(💟)达(🐖)尔：我想我们都是这样。只(🛩)有(🧟)希(😣)区柯克在看样片时是高兴(🔄)的(🐨)。所以，作为评论家，这就是我(💫)想(👡)对您的电影说的话：起初(🗜)我(Ⓜ)随着电影（指《亚伯拉罕山谷(🥚)》—(🏝)—译者注）行进，但在某一(🥞)刻(🐭)我跳脱了出来，开始思考别(🎡)的(📇)事情。我想：啊，这里没那么(💁)好(🆙)了(🗾)，然后，与此同时，我在做梦，我(🥃)想(👲)着引力（gravitación），想着牛顿。后(📝)来(🕸)我醒了，回到了自我意识当(😱)中(🍰)，而(🍞)就在那一刻，电影里有人说(🉑)出(🏮)了“引力”这个词。于是我对自(🐛)己(💵)说：最终，这部电影是好的(🐄)，我(🔩)必须重看一遍。

曼努埃尔·德(🍟)·(🐙)奥利维拉：的确，这就是电(🐩)影(😩)的主题：引力与万有引力(🏟)定(🍠)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🏛)科(👋)学(♑)、更技术的角度来看，如果(🌀)我(😭)是您电影的副导演，我会对(🐊)您(🍦)说：“您确定吗，或者您能更(🔫)好(🔷)地(🚰)向我解释一下，以便我能帮(🤜)助(🍣)您，为什么您选择这位女演(🕡)员(💜)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(💐)，而(🥪)成年后的艾玛却选择了另一(🐄)位(🎁)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🔒)是(🔆)故意的吗？”这便是我的批(🈵)评(🕕)：第二位女演员不如第一(🍳)位(🕞)，或(🕋)者至少，当第二位女演员出(☔)现(🌋)时，电影下坠了，这就是引力(🌴)。然(🤾)后它又升起来了。

曼努埃尔(🗡)·(🌽)德(👪)·奥利维拉：答案很简单(💣)：(⛔)起初，我是为第二位女演员(⛏)莱(🎸)奥诺·西尔韦拉写的这部(🐍)电(💅)影。这个女人当时处于危机和(🦎)抑(😾)郁状态。我的制片人保罗·(🕹)布(🔬)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(💌)选(🈁)她。在我改编的那本书，阿古(🎅)斯(❎)蒂(🐇)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🚠)罕(👜)山谷》中，有一句非常美的话(📻)，说(🎒)艾玛的头发“像一滩黑墨水(⏭)一(🍣)样(🚋)落在她毛衣的背上”。为了拍(🔷)摄(🚣)这句话，我要求改变莱奥诺(🐩)·(🍴)西尔韦拉的发色，她是金发(🎳)。她(📈)对此感到很受伤。那场戏拍得(💴)很(💗)糟。于是，不得不找另一位女(🛸)演(💴)员来演青少年的艾玛。这就(🤚)是(🚮)对您技术性批评的技术性(🔵)回(🐪)答(🎂)。我想补充一点，电影总是伴(⬆)随(🐘)着“偶然”和运气。正是这些使(🦍)我(🌰)振奋：所有那些在实现过(📒)程(🎓)中(🐺)涌现的小事件。这是一种我(🔁)不(👉)太理解的现象，它既可能导(👂)致(🐊)最坏的结果，也可能导致最(🎤)好(🧡)的结果。没有一部电影是不靠(🙊)运(〰)气的。它是一种创造，一部电(😳)影(📇)是一个人的构想，很难进入(📑)其(⚪)中。

让-吕克·戈达尔：创造(📖)可(🥁)以(👃)被准备吗？

曼努埃尔·德(🛬)·(🔷)奥利维拉：可以准备，但不(💊)能(✔)修复（reparada）。就像生活。事物就(🤨)在(🔞)那(🀄)里，等着我们去拍摄。您想修(🛡)复(🔙)什么？饥饿、在非洲死去(🚧)的(🏻)孩子，是的，这很重要，值得修(💃)复(🗄)，需要尽可能广泛的公众。但一(🐔)部(👵)电影不是，它是一团巨大的(✝)混(🗃)乱，我因此在我自己面前感(🎙)到(🐾)渺小。话虽如此，我接受您关(📇)于(🌁)您(🧘)“离开”我的电影又“回来”的批(🏗)评(🌀)：必须非常敏感才能进出(🍢)电(📁)影而不迷失。的确，这就是引(📕)力(⛄)定(😜)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🔗)常(🤯)谦虚地认为，新浪潮的人是(🏙)从(🍈)博物馆出发做电影的。我们(💽)发(🔡)现了电影资料馆。我们在那里(🍵)出(👘)生。当然，我们小时候看过卓(🙏)别(🏿)林，但没人会在四岁时说，看(👎)了(⚽)《救火员》后我要拍电影。所以(📂)我(🔸)脑(⛲)子里总有一个参照系。因此(😼)我(💴)认为作品比人更重要。这并(📤)非(⏸)对每个人来说都那么显而(🐒)易(👣)见(⏬)。女人的作品是庇护男人。而(🚇)男(🚄)人，为了处于相对平等的地(🥨)位(🔷)，所能做的一切就是制造作(🔼)品(🏣)：绘画、文学或政治、战争(🗑)、(🏻)失业、贸易。归根结底，我对(🤪)“人(🗣)”（这里戈达尔专指作为创(➗)作(🎺)者的人——译者注）不怎(👜)么(🥟)感(💁)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🤐)奥(🕛)利维拉这个“人”不怎么感兴(⚽)趣(⚪)。如果我们住在同一个城市(🔪)，比(📛)邻(🕎)而居，我想我也不会比现在(💭)更(🛣)多地见到您。当然，见面时我(📫)们(💞)会更好地谈论电影，但也仅(🎚)此(🍵)而已。如今让我震惊的是，媒体(🎶)对(🎀)“个性”这一概念的开发远甚(🌔)于(📿)对“人”的开发。人在作品中，作(🕵)品(☝)在人中。有些人不创作作品(👸)，而(💪)是(🏴)创作生活，尤其是女人，这本(🖇)身(📥)就是一件作品。男人被迫创(🥢)作(🐃)作品，因为他们通常什么都(💊)不(🍶)做(㊗)。我常像布努埃尔那样说，电(🥧)影(🌲)对我来说是最重要的。但如(🗑)果(📩)把一个孩子的生命和一部(👠)电(🔙)影的上映放在一起权衡，我不(🤷)会(🤺)犹豫一秒钟：孩子优先于(⏫)电(♐)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🎃)拉(👷)：自然如此。从这个角度看(🚡)，我(〽)也(💿)断言艺术没那么重要。

让-吕(📂)克(🎆)·戈达尔：但既然如此，如(📤)果(🧘)不那么重要，那就不必做了(🐏)。女(🕓)人(🕥)们更合乎逻辑，她们在生活(👵)中(🍲)做这事。我不确定能否如此(⏯)轻(🏖)易地说艺术不重要。尤其是(🌀)今(🛶)天，当艺术稀缺而许多孩子死(🌖)去(🍣)时。这是否意味着我们让艺(🍼)术(⛓)活得太久，而牺牲了孩子？(✔)

曼(🎁)努埃尔·德·奥利维拉：(🖤)艺(😭)术(👽)不是艺术家。艺术家，艺术家(🤗)的(🕣)位置，是人类的虚荣。那种表(🉑)达(🙆)世界观的方式，说“这个，这个(🗺)，这(♉)个(🏦)，这个行不通”，是一种虚荣的(🏾)发(📫)作。它是世俗的。艺术比艺术(🔘)家(😣)更崇高、更有趣。一部电影(🛃)总(🏁)是比电影人更聪明，正如斯特(🔱)劳(✏)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(⏸)走(🏸)出来展示自己的那种方式(🌜)，仅(🅱)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🛐)·(🐻)戈(👂)达尔：这也是孩子的态度(📶)：(🧠)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🍅)埃(🔮)尔·德·奥利维拉：是的(📣)，当(🤷)然(🔧)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🎿)术(🖇)与艺术家之间的这种差异(🧜)，也(🗯)是历史与艺术之间的差异(📅)。历(⛷)史展示了民族、文明、情感(🥣)、(💤)趣味的演变。艺术展示了这(🦍)些(🙅)演变中的实体。我们都有责(🍽)任(🗂)，尽管作为导演我什么也做(🤛)不(🧛)了(🌼)。作为导演我只能做一件事(👶)，就(🏪)是拍电影。仅此而已。然而，艺(👶)术(⏱)家在创作的那一刻总是对(🕡)的(🧠)。那(😪)是他们的虚构，是他们的内(🙇)在(🍲)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(😼)不(⬜)这么认为，一切都在外面。

曼(🥘)努(💦)埃尔·德·奥利维拉：是的(🌽)，在(🐡)那之前（是这样）。但之后(♟)，一(🥢)切都会进入脑海中，然后再(🦔)出(🦀)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(⭐)一(🌃)块(😜)海绵一样面对电影，准备好(💀)吸(🚄)收一切。

让-吕克·戈达尔：(✌)我(🍭)不确定这是个好比喻。当然(😰)，电(👲)影(⏩)有其奇观性和诗意的一面(🚁)，这(🗼)是电影的深层使命。但这一(⛩)使(🦏)命只有在最初进行了实验(👧)、(🍭)验证和劳动——我们可以称(🦄)之(👽)为电影的纪录片层面——(🐠)之(🚺)后才能实现。伟大的艺术家(📮)身(💻)上都有这一点，您、皮亚拉(⛲)（(🎥)Pialat）(📀)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🥒)Anne-Marie Mié(🙆)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🛡)、(📮)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🐠)非(👡)常(😸)不同的人身上都有，我有时(🏙)也(🙍)有。以爱森斯坦为例，没有比(⏬)爱(🖍)森斯坦更抽象、更风格家(💋)或(😼)更风格化的人了。然而，如果今(😴)天(🌐)我们要展示十月革命的镜(🗒)头(🔛)，我们不会在当时的新闻片(🍧)里(⏩)找，新闻片使用的是爱森斯(🥜)坦(🧓)关(👊)于十月革命的影像，那完全(🏉)是(🎏)被调度（mise en scène）出来的影像(🔐)。当(😀)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🌲)纳(🏞)努(🈯)克》的相关叙述时，我们得知(😖)弗(🚞)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(💪)，和(🤢)他们吵架，强迫他们每天去(💉)捕(❇)鱼（即使他们不想去）。总之(➿)，他(💚)和他们组成了一个电影摄(🔊)制(🧓)组，并变成了一位了不起的(🍚)人(📅)类学家。因此，这里存在着整(🎖)全(🐼)的(💌)纪录片层面。在今天，这种方(😬)式(🧣)——即使不能完美了解电(👃)影(🕣)史，也至少对其有所感觉的(🍘)方(🧡)式(🧙)——对许多人来说已经遗(🥢)失(🎒)了。必须拥有这种对电影史(🏽)的(🚬)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🐴)学(🍥)史有着深刻的感觉，他知道当(🍙)他(🍾)写下一个句子时，其中有些(🎩)词(💡)是在拉丁语时代发明的，有(📘)些(😉)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🌟)写(🗼)下(⛷)这个词的时刻，通常背负着(💷)所(♐)有的精神重担和他所感知(🧕)到(🔓)的所有过去，正处于文学的(😌)现(🤺)代(😌)，处于其成熟期。在电影中，很(🕰)快(✒)，在世界所接受的美国影响(🐝)下(🌀)，部分纪录片式的工作被抛(😳)弃(👫)了(🔅)。我们立刻走向了奇观，而这(🛺)只(🔤)不过是最终的使命，是电影(🖇)的(🚚)弥撒。在今天的电影中，人们(🐆)举(⛸)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🍌)的(🥥)艺(🌅)术家，诚实的艺术家，首先进(🥟)行(😬)他们的祈祷，然后才是弥撒(🛺)，面(💑)对或多或少忠实的公众。美(👜)国(🥉)人(🌩)规范了弥撒。对他们来说，在(🕝)弥(🤒)撒中重要的是募捐（quête）(🅰)：(🧕)一场成功的弥撒就是教堂(🥅)里(😫)座(⏸)无虚席、募捐数额可观的(🐩)弥(🐿)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(💑)拉(🔶)：募捐（quête）是我下一部(🎴)电(⏩)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🚕)：(🎁)我(🔩)不募捐（quête），我只调查（(🏦)enquê(🏬)te），我专注于做一名预审法(🙅)官(😉)。我审理投诉。批评应该通过(🌵)祈(🤺)祷(😋)来表达，而不是通过弥撒。关(🌆)于(🏬)弥撒，人们无话可说。或者只(🦋)能(✝)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🧀)。”祈(🗂)祷(🧦)也是一种练习，就像运动员(🏥)的(💰)训练、钢琴家的音阶练习(⛳)一(🥟)样。当人们进行批评时，应当(👔)批(🍳)评那些音阶以及这些音阶(🖋)所(🥁)能(🤺)带来的效果。

曼努埃尔·德(🐹)·(🏩)奥利维拉：奇观和弥撒我(💦)不(👱)感兴趣。重要的是行动的欲(🍡)望(🦕)。您(🐡)想拍电影，我想拍电影，就像(🔯)此(🧐)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🚈)：(🚏)“我拍电影的方式就像某些(😚)英(🐨)国(👲)人独自去森林打猎。他们搭(🔌)起(😓)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🎦)上(❇)他们都会刮胡子，纯粹为了(🛴)乐(🎅)趣。”我觉得这很好。必须反思(🚪)这(🚇)一(🤶)点，关于欲望。它就在人心里(🍰)，就(🥕)像一个画家画着没人看的(🗜)画(🧜)，但他不会停下。欲望就像独(🥦)自(😆)绽(🆓)放于原始森林中心的绝美(🐭)花(🌘)朵，它凝聚着对果实的向往(🍜)，为(📒)了自己，也依靠自己。如果遇(📓)到(🌄)一(🧖)道注视着它、并发现它的(🍤)美(🥙)丽的目光，它便会绽放光采(🌝)，她(🦕)的美丽会变得引人注目、(💢)脱(📇)颖而出。但这样的目光往往(🦈)来(🛴)得(😍)太迟，人们为了抢占土地，已(🎾)经(😆)烧毁并铲平了森林。在您和(🍦)我(🏍)之间，有许多差异，这是幸事(🍿)。语(📰)言(💯)、国家、文化的差异。您选(🍩)择(😿)了一种略带挑衅性的电影(📘)，它(🍆)破坏了叙事的传统秩序。您(💖)从(🎷)混(🎵)沌中出发寻找，为了将无序(🎌)变(🥂)为有序。我也试图将无序变(🖋)为(🤗)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🐄)仍(❌)在寻找。我想这就是我们的(📼)电(🛂)影(🙋)的区别：我的电影较为接(👺)近(🆔)一般意义上的电影，而您的(💼)电(🌷)影是某种特殊的电影。

让-吕(👨)克(🛺)·(📬)戈达尔：我会说我们做的(😽)是(📎)同一件事，但您抵达了，而我(🏰)尚(👚)未真正成功过。所有人自然(📦)地(🚔)遵(🏟)循着科学的图景，从混沌出(🥦)发(🦖)以建立某种秩序。这“某种秩(🔒)序(🦆)”或多或少有些不确定，人们(🥘)也(🍖)或多或少能抵达一点。有些(🦂)时(🐹)候(🌻)我们做不到，我们抵达不了(🚛)。在(🏮)《悲哀于我》中，有一块时间被(⛑)提(🚿)取了出来，在另一部电影里(🤢)将(🗣)会(👣)是另一块。从一块碎片、一(✔)张(🖱)照片出发，我为自己创造一(💖)个(🎛)世界。看到您电影的一些片(🎼)段(🍓)，我(🛋)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🕷)时(🌄)刻，那也是我喜欢的。用简单(㊗)的(🤦)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🌑)—(🍝)—尽管区分它们没有太大(📜)意(💐)义(🏞)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🐇)》中(🥤)停留在外部，但他只谈论内(🗼)部(🧣)。在这个意义上，他更接近维(🎎)斯(👞)康(🕵)蒂的传统。而您恰恰相反。您(✨)停(🈶)留在内部。但在电影中我们(😰)无(🎂)法展示内部，只能感受它，但(🦃)它(⚓)依(🦑)然是不可见的，否则它就不(🤦)再(🖖)是内部了。

曼努埃尔·德·(🕸)奥(💰)利维拉：甚至可以拍摄灵(😹)魂(🌞)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(😣)时(💗)候(🙊)人们说：鸡是由内部和外(🛄)部(🌝)组成的。掀开外部，看到内部(😑)；(🕟)如果掀开内部，就看到了灵(🚶)魂(📸)。我(🛏)会说您从背面拍摄内部，尽(🗞)管(🎱)您总是从正面拍摄人物。考(🤡)虑(👙)到这种严谨而有强度的方(🆕)式(😱)，您(👇)电影中让我一度感到困扰(🖊)的(🚟)，是一种幸好还算人性化的(😐)不(🤥)完美，这种不完美使得您有(⛩)必(💱)要去拍其他电影。让我困扰(🏪)的(👹)是(⛳)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🧘)机(📧)离放映机太近了。摄影机并(🚟)不(🈸)是生来就是要与放映机保(😻)持(🔺)一(🍊)致的。放映机会进行传输。就(⛱)像(🐭)放射科医生拍X光片：他不(🦌)满(🚨)足于从正面拍，他也从侧面(😺)、(🗑)背(🐍)面、对角线拍。然而在开始(🌵)时(🐕)，在放映的那一刻，所有图像(🌊)都(🤐)将是平面的。当然，我们会说(👄)这(🍕)是一个图像，但我们是和图(🤖)像(🤲)打(🚃)交道的人。这并不意味着摄(⏹)影(⛺)机必须一直移动。

这就是导(🏼)致(🖱)您电影中某些时刻出现“空(⚪)洞(👋)”的(😦)原因，也就是那些观众——(🔌)糟(🙁)糕的观众，如今的观众——(🐠)称(🗃)之为“冗长”的东西。我不是说(😚)我(🗑)抱(📈)怨电影长，甚至如果一开始(👚)我(🌬)看到有好东西，我会很高兴(⏺)电(🎴)影很长。我可以安心地打个(🍟)盹(🎶)，我确信我会找到它们。这就(😮)是(🙊)我(🙄)所说的对一部电影进行科(📘)学(🏞)性的讨论。

曼努埃尔·德·(📯)奥(🦈)利维拉：我和您一样，把摄(🅾)影(♟)机(⛏)放在我认为它必须在的精(🤚)确(🤭)位置。就是这样。为什么那里(🎆)比(🔫)这里好？我不知道为什么(😑)。

让(🎖)-吕(✂)克·戈达尔：如果我们能(🚷)稍(🦀)微解释一下为什么就好了(🏾)。

曼(🍉)努埃尔·德·奥利维拉：(🌨)力(🌶)量来自固定性（fixidez）。是布列(🌝)松(🕢)通(🍳)过《圣女贞德的审判》教会了(💱)我(🔂)这一点。我们也可以称之为(😞)客(🏂)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🗑)有(🍗)种(🧟)感觉，电影人，无论是好是坏(🏡)，都(🕞)有一个想法，一种需求，然后(👖)，好(🛎)吧，他们寻找有足够钱的人(🦎)来(🐯)实(🖖)现这种需求。他们的工作方(🧤)式(🦍)就像一个人说：今晚我想(🙌)吃(♌)肉酱意面。于是他看看口袋(👠)里(🗜)有多少钱，或者让妻子或朋(🈸)友(🍒)做(😩)肉酱意面。老实说，我一直是(🥂)反(🍮)着来的。制片人对我说：“德(🏒)帕(📓)迪[11]约有档期，也许是时候和(🎤)他(🍑)拍(💖)部电影了。”既然我们不富裕(⛏)，我(🌠)们接受，也许我们能马上拿(😆)到(🚖)钱。然后，签了合同。再然后，必(⛔)须(💑)拍(💐)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🚩)·(😲)德·奥利维拉：我做的完(🛰)全(📊)相反。我表现得好像合同早(🐵)已(🍢)签好一样。我写故事，预测一(🐗)切(📤)，然(🏤)后在最后一刻，救星来了，那(🧝)就(♿)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(📞)生(🧠)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🔯)期(🌛)间(🐓)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🍅)拜(💫)，当然还有《包法利夫人》。在法(💄)国(🎲)拍摄《包法利夫人》是不可能(😡)的(💪)，况(❇)且我还是个葡萄牙导演。而(🎿)且(😱)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🎷)。于(📌)是我想，可以做点更有趣的(😵)事(🐚)：可以问问作家阿古斯蒂(👾)娜(🆖)·(🦃)贝萨-路易斯是否愿意基于(🧙)《包(🐊)法利夫人》写一部小说，一部(🧚)我(😺)随后就会改编的小说。她接(🍟)受(🎁)了(🆚)。必须等她写完，等它出版。在(🚹)此(🛁)期间，借作家卡米洛·卡斯(☝)特(🏯)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🆖)际(😒)，我(🆓)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🥞)克(🎷)·戈达尔：您说：我知道(🙌)这(🔪)部电影将会是什么，但我不(🔛)知(🏴)道是否能拍成。我说：我知(🔟)道(🏳)电(🛅)影会拍成，但我不知道会是(🚞)怎(😦)样的电影。我不仅知道某部(🍲)电(📥)影会拍，而且我还承诺了要(🤹)拍(👊)，这(👦)更糟糕。因为我总是害怕拍(🆖)不(🌞)了下一部。

曼努埃尔·德·(🎟)奥(🔞)利维拉：这也是我的噩梦(🌺)。

让(🎓)-吕(📍)克·戈达尔：但您对我电(🎮)影(📗)的批评是什么？就像美食(💚)评(😎)论家会说：“这里的肉煮过(🌠)头(🤼)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🕗)埃(🧐)尔(🧔)·德·奥利维拉：一部电(🅰)影(💄)不仅仅是我们所看到的图(🤜)像(🐻)。图像是符号，声音是其他符(🏈)号(👇)，词(⚫)语是另外的符号，它们又会(🚃)唤(🔥)起其他符号，引用其他时代(⬅)、(🔡)书籍、电影。如果我们不了(🍒)解(🤖)这(🏔)些符号及其所召唤的东西(📅)，我(📚)们就无法理解电影。词语在(💢)您(🚍)的电影中强有力，它赋予了(👠)电(📘)影力量。图像有另一种与词(🌟)语(🍝)无(⏲)关的力量。这很美妙。但我距(📙)离(😎)完全理解您的电影还缺了(🤢)点(🖨)什么。电影是一种旨在拍摄(⏹)仪(🙎)式(🏴)的仪式。您电影中的仪式，是(📆)那(🏐)些在镜头间或镜头中穿梭(🆓)的(🌙)人。我们并不完全了解这种(🧥)仪(🚄)式(🎽)的含义，我们遗失了它们的(😡)意(⛷)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🙏)，面(🔻)纱的仪式。我们看到女演员(🐻)在(🔝)婚礼当天，在教堂里自己掀(🙍)起(🕋)了(🐧)面纱。如果我们不了解古代(🚵)包(📛)办婚姻的仪式——要求由(👦)丈(🕔)夫掀起妻子的面纱，第一次(👬)展(🐲)示(🗽)她的脸，以此确认他的幸运(🥛)或(🐈)不幸——我们就无法理解(😍)她(🌐)这一举动的放肆。因为我的(💳)主(🗒)角(📬)知道自己很美，她可以放肆(🍀)地(🤱)掀起面纱：看我多美！如果(🈹)我(🚭)们不了解这个仪式，这场戏(🌴)的(🐞)意义就丢失了。我错过了您(🦑)电(😚)影(🤝)中许多仪式的含义。我真希(📟)望(🤸)有人能在我耳边悄悄向我(🦑)解(😏)释。您在特殊效果上做了很(🕓)多(🧒)工(🤦)作，不断用声音、词语、图(🍤)像(👰)进行挑衅。这是您的形式，是(😶)另(🐻)一种形式，无所谓好坏。您做(🚤)得(⛲)很(👣)好。我更喜欢没有特殊效果(🐂)的(🔎)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🕴)-吕(🐯)克·戈达尔：如果英语说(🦓)得(📔)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🔃)去(🔙)很(⬜)多东西，但我们依旧能分辨(🔔)它(🛀)是好是坏。《德国九零》由许多(🔟)仪(🛐)式和晦涩的东西构成。

曼努(🤒)埃(🏁)尔(✒)·德·奥利维拉：是的，但(🧥)即(🍒)便这些符号实际上难以理(⛩)解(😡)，但它们反倒更清晰、更可(🎏)见(🔴)。我(👱)喜欢这部电影的地方，在于(💟)符(🏷)号的清晰性与其深刻的模(⌛)糊(🀄)性相并存。另一方面，这也是(🤑)我(〽)喜欢电影的原因：大量精(🆖)彩(✌)的(📆)符号沐浴在无需解释的光(🛹)芒(🛵)之中。正因如此，我才相信电(🥝)影(🛷)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(👿)常(🏆)感(🚈)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🏭)福(🐤)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(⚓)《解(🕛)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🏓)德(🌨)罗(🥐)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🧛)心(🥚)人物，唯物主义哲学家、文(🤬)艺(🚐)批评家与作家，百科全书派(🥖)代(😇)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🎲)《宿(🥟)命(🎢)论者雅克和他的主人》等。

2、(👝)夏(🐇)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🏂)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔫)，法国象征派诗歌先驱、现(🖥)代(🧥)主(💵)义文学奠基人，兼具诗人、(🗼)艺(🚀)术评论家与散文诗之祖等(🦏)多(😿)重身份。他的代表作《恶之花(🚍)》(1857) 是(🆙)19世(🔢)纪欧洲最具影响力的诗集(🌆)之(🗑)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🤙)国(😿)艺术史学家、评论家与散(🚖)文(🎁)家。他率先关注电影作为 "第(💨)七(🔄)艺(🐆)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🍹)术(🐸)家的评论极具前瞻性，深刻(🙂)影(🔰)响现代艺术批评的发展方(⏺)向(🕍)。

4、(❣)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🍧)国(⛓)小说家、艺术史学家、抵(💲)抗(👍)运动战士，还担任过戴高乐(🎭)时(🍷)期(🦔)的文化部长（1958-1969），其作品与(🛬)行(🔶)动深度融合了存在主义哲(🏎)思(⏫)与历史使命感。

5、法语单词(💆)sortir虽(🈲)然有“上映、某部电影推出(🥖)”的(🔒)意(💲)思，但其核心意义为“出去、(🚛)离(🎵)开”，所以戈达尔才会玩这样(🌴)一(💮)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🌭)语(🚠)中(🏃)既可指广义的“公众”，也可以(🦌)指(✏)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🌿)・(🐉)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(⚾)国(📎)浪(📯)漫主义画派的领袖与核心(🤜)人(👁)物，代表作有《自由引导人民(🦀)》（(🏣)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(♿)中(🀄)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🌍)维(🌕)尔(🎧)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🐟)频(🏃)艺术家，戈达尔晚年的生活(🥚)伴(🐮)侣与合作者。她与戈达尔共(🤡)同(✊)创(🍶)立制作公司，并与其联合执(⛔)导(🌁)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🐊)》（(🍀)1983）等多部作品，深刻影响了(💘)戈(💃)达(🤙)尔后期创作中私密对话与(⌛)家(🥡)庭影像的风格转向。她本人(💖)亦(🚡)是一位独立的创作者，其作(🌓)品(♓)以哲学思辨探索两性关系(🗯)、(🔏)语(🚸)言与日常的诗意。

9、让・鲁(⏭)什(💡)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(⏭)家(💳)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(💝)族(🛤)志(🤫)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🌺)表(🐊)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🤑) “尼(📑)日尔电影之父”，其跨学科实(👲)践(🤞)深(🔧)刻影响了纪录片与视觉人(🛠)类(😡)学发展。

10、奥利维拉下一部(🧓)电(🛹)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🚢)讨(👯)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(💨)・(👥)德(🥤)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(😑)演(🎊)员、制片人、导演与跨界(🦒)企(🤺)业家，是法国电影黄金时代(💅)的(🚢)标(⏯)志性人物。

12、克劳德・夏布(🖨)洛(🚮)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🏭)导(🕋)演之一，与特吕弗、戈达尔(🤙)、(⛴)侯(📼)麦和里维特并称 "新浪潮五(🈵)虎(👺)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🗼)和(🐟)冷峻的社会批判视角闻名(🛏)。由(👐)他执导的《包法利夫人》由伊(🈯)莎(🤮)贝(💌)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🌁)上(🦕)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🏣)布(🚉)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🏹)具(🔽)影(🥄)响力的浪漫主义小说家、(🙏)剧(🌖)作家与文学评论家。