文(🖱) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🔪)埃(🏈)尔(🤺)·(🏇)德(🍢)·奥利维拉

（本文(📱)由(✖)Gemini AI翻(🚕)译(🎋)，再(👷)经过了人工的逐句校(👳)对(🎾)与(🍲)润(🦆)色，并添加了一些必要(🕗)的(🏤)注(🚌)释(🏄)。由于并未找到法语原(🏃)文(🙄)，本(🌥)文(✉)翻(🤞)译同时比照了西班牙(🍝)语(🔇)和(🔃)葡(🔠)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🐘)努(🍊)埃(🕟)尔(🥅)·德·奥利维拉的《亚(🍑)伯(🍍)拉(🥞)罕(♍)山(☝)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🌑)戈(📆)达(🥨)尔(🤐)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🔊)乎(😚)同(🚖)时(🧡)在巴黎的银幕上映。借(🏚)此(🏞)契(🙉)机(➿)，戈(💠)达尔提议与奥利维(🍉)拉(🌠)会(🥎)面(🥈)，旨(✈)在就这两部影片展开(🚹)一(😟)场(🥂)“科(🎫)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(👷)克(🐮)·(🏠)戈(🌙)达尔：没问题，巨大的(🌷)声(🔇)响(⬛)是(🙇)我(🗳)对公众做出的唯一妥(📦)协(📃)。您(⏯)知(👻)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🛂)对(🍎)“批(⛱)评(🤭)”的定义吗？“批评就像(⏰)溃(🖋)败(🦏)军(🃏)队(📅)里的士兵，他开了小差(🚺)，投(⏭)奔(🚢)了(🌮)敌营。谁是敌人？是公(🎺)众(🥀)。”

曼(🌡)努(🕠)埃尔·德·奥利维拉(🔟)：(🎶)那(🎸)您(👍)呢(🏐)，您知道伯格曼是怎(🕤)么(🥝)评(🥒)价(🎒)影(♎)评人的吗？“某些影评(💛)人(👄)在(🖖)我(🚷)看来就像是在试图教(🐯)我(👈)们(📿)如(🦃)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🔛)·(🚯)戈(🎗)达(🈲)尔(🦉)：我请求让我以评论(🐄)家(🔣)的(🤜)身(💳)份展开这次对话。与其(🐦)扮(🛅)演(👪)“作(🚍)者”，我更愿意去见某个(✊)人(🍿)，谈(📥)论(🚃)他(🏏)的电影，或许偶尔也让(🅿)那(🗻)个(🐓)人(🌥)谈谈我的电影。如果这(📦)能(🔡)从(➖)宣(😱)传角度对两部影片有(🥙)所(💝)助(🏁)益(🎹)，那(🥚)我们就这么做吧。电(🦒)影(🏼)是(😳)对(🐻)现(🚹)实的一种批判，从这个(♿)角(🍯)度(⬅)看(🛴)，我是非常传统的；而(🛠)且(➕)作(🐞)为(😫)一名用法语拍摄的电(❔)影(✊)人(🖋)，我(🎑)始(🍇)终带有对电影的批判(👕)态(🕖)度(🔂)。一(📿)直以来，法国的伟大之(🐺)处(🛡)之(⌚)一(🤨)在于拥有批判性的视(💒)点(🐱)，即(🏩)便(🔅)这(🧞)个国家对此一无所知(🎨)。从(💃)狄(💝)德(📷)罗[1]开始，所有的艺术评(💳)论(🐁)家(⛄)都(👍)是法国人，经过波德莱(📑)尔(🍽)[2]、(🐠)埃(💵)利(👾)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(💜)就(🌡)是(🤢)说(🐶)，无(🎐)论是不是作家，他们都(🚌)是(👶)有(🥃)“风(💮)格”（style）的人。糟糕的评(⛱)论(❣)家(🍛)没(😹)有风格。美国只有两个(📮)影(👻)评(🔽)人(♋)：(👿)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🐈)（(🔒)长(🔖)久(🗯)以来被忽视的）来自(🤹)圣(🏗)地(🚍)亚(🕎)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🥑)。既(🏕)然(🚟)我(😊)们(👂)的电影同时上映，我想(🚑)提(🚙)出(🌐)第(➿)一个问题：我们要如(💯)何(🍪)理(🔉)解(🐍)“上映”（sortir）一部电影[5]？(✌)为(🌘)什(⛴)么(🐴)要(😼)让电影“上映”？我们(📙)在(🖖)让(🕟)它(🦄)们(🗞)“进入”这里或那里时遇(🍣)到(🌜)了(🔱)很(🏒)多困难，然后还有些人(🧙)没(🛶)做(🔺)什(🤩)么大事，但无论如何，他(⛵)们(🛸)还(🥔)是(🌱)做(🏨)了必要的事来把它们(📥)“推(🥖)出(👌)去(🏜)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🐸)奥(🆔)利(🗿)维(📫)拉：在葡萄牙语里我(🍖)们(👲)不(🏼)用(🏦)同(👸)一个词，因此也就没有(🔂)这(🎖)种(🍈)双(🗂)关语。我们不说“sortir un film”（让电(✴)影(😤)出(🏳)去(🎪)/上映）。不过，这是个困(🤭)扰(👹)我(📏)的(👿)问(🚠)题。我之所以感到困(✳)扰(🤗)，是(👢)因(🙋)为(❗)对我来说，必须先展示(🍴)电(⛹)影(🥂)，然(🈷)而，在针对电影的评论(🐠)完(🛎)成(🧥)之(⛽)前，电影并未完成。一个(📫)好(🥐)的(🥩)、(✴)聪(⏮)明的、专注的、敏感(🎋)的(🏈)评(📫)论(💒)家，是观众的代表，他去(🕍)寻(🥔)找(✊)那(📬)部在我看来——即便(📬)我(❄)已(🔇)经(🤟)拍(🕡)完了——尚不存在的(🔀)电(🖊)影(🎛)，他(♉)要去完成它。观影者与(📟)银(🔂)幕(🈸)之(🎚)间的动态关系实际上(♟)是(🤒)至(🅿)关(✒)重(⛅)要的，它是电影的一(🖕)部(🈹)分(🏣)。我(🦈)说(😤)的是观影者（espectador），不是(🖱)观(🎳)众(🍫)（(🐪)público）[6]。观众，是某种抽象(💧)的东(🐥)西(🚂)，是非个人的。

让-吕克·戈达尔(⛸)：(😰)观众是现存的观影者，是被(🙂)商(🤷)业化了的观影者，是买了票(🖖)的(💨)观影者，他变成了观众。然而(👱)，他(👰)身(🤝)上仍有一部分保留着观影(🍸)者(🎧)的特质，就像读者一样。如果(⌛)我(😂)们谈论的是一部电影，我们(👈)会(✈)说(😾)观影者是剧本，而观众则是(🤛)观(🛃)影者的实现（realización），是他的(🏷)场(👝)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🗻)问(🧞)自己：如果电影没人看——(🔢)我(🔗)的许多电影都没人看，或者(🦄)被(👎)误读，甚至连我自己也……(🎉)我(🔂)想我们是为了一两个人拍(🧔)电(🐝)影(🔈)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🦂)拉(⏸)：但这就足够了。

让-吕克·(👃)戈(📮)达尔：当然。但我还是想回(📛)到(🔚)“上(🐻)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(💸)是(🍛)文字游戏。应该有一些小词(🕐)典(🐺)，告诉我们每种语言中电影(📗)的(🤪)技术术语。例如，我们在影院看(🥨)到(🤠)的电影拷贝，带有图像和声(🌬)音(🥙)的拷贝，在法语中被称为“标(🤽)准(👒)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(⚫)奥(🔸)利(🍦)维拉：葡萄牙语也是，标准(🧑)拷(🤲)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🏖)达(🍵)尔：英语里叫“声画合成拷(🧗)贝(🌕)”（(⛓)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🕒)copia campione）(⛄)。我坚持要在词汇上较真，因(🚟)为(🏑)例如俄国人对纪录片和剧(🥞)情(✈)片(🍚)的区分就与我们不同。他们(😶)把(🧀)有演员的电影称为“扮演的(👸)电(🎣)影”，而纪录片——不一定没(🎢)有(🕙)演员——被称为“非扮演的(🐲)电(🍃)影(🗼)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🍥)：(🈚)对美国人来说，它没什么大(💐)不(🌺)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🥡)片(🆙)。他(🎼)们甚至没有一个词来指代(🗒)电(🥗)视，他们突然变得非常商业(🔟)化(🅿)，他们说“network”（网络）。如果我们(🙆)对(🍊)语(🎯)言如此不加注意，那么当人(🤢)们(🗒)说一部电影“上映/出去”时，我(🗜)们(🐞)会产生一种错觉：是某种(🏳)东(😪)西真的出去了，还是我们把(🥑)它(🥐)弄(🛑)出去了？

曼努埃尔·德·(🕙)奥(🚕)利维拉：我会用“出来/出生(🤳)”（(😰)sair）这个词，就像说“和一个女(📧)人(🔖)出(🌆)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(📋)这(🎼)意味着“带她去床上”。

让-吕克(❣)·(🍶)戈达尔：如今，对于好电影(🛸)来(🌮)说(🤜)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🏜)“出(🏓)口在这边”的指示，这是一种(❓)摆(🐓)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🍡)德(🈴)·奥利维拉：我们的电影(🎐)也(🕎)变(🤙)成了电影节电影。电影节的(🏯)作(👄)用是向多样化的公众展示(👈)电(🚖)影的多样性。它是不同电影(📴)人(📋)、(🈺)国家、习俗的一种对照。仅(✊)此(🚍)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🙄)克(🍜)·戈达尔：我想您描述的(🕝)是(🤛)一(🈁)个过去的时代，而我见证了(🥤)它(🉑)的终结。我以为那是开始，其(🤠)实(😝)那是终结。那是一个电影节(🎾)确(😁)实能帮助人们相遇、讨论(⏲)电(👁)影(🕊)、讨论任何想讨论之事的(🍁)时(🔌)代。一切都变了，电影也变了(🤑)。现(🍿)在，电影人抱怨他们的孤独(➖)，但(🐈)他(⏱)们不再交谈，不再讨论，这是(🍉)他(🚗)们的错。今天，电影节越来越(🍷)多(😑)。无论是强者还是弱者，每个(🚨)人(⏫)都(🛤)在各自利用自己能利用的(🧘)东(🎋)西。但在我看来，总体而言，举(😼)办(📣)电影节是为了延续一种对(🐏)媒(🐿)体或电视而言很重要的“电(🛫)影(🚒)观(🗃)念”，一种关于电影神话的观(💽)念(💾)，这种神话曼努埃尔（指奥(💄)利(🚂)维拉——编者注）经历了(🏒)一(🆖)整(🚶)个世纪，而我只经历了后三(🕍)分(📷)之二。也许您能感觉到20年代(🔆)（(🔪)那时没有电影节）与今天(😓)之(🐧)间(🕢)的差异？

曼努埃尔·德·(🔓)奥(🧚)利维拉：新现象是电影资(🍡)料(🦂)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🗾)那(🎅)早就存在，而是因为有越来(✊)越(🔓)多(👬)的观众——比如在里斯本(📁)—(🚝)—去资料馆看那些没进院(🕉)线(🛹)的电影。这很有趣，因为你必(✳)须(🧛)真(📅)的热爱电影才会去电影俱(🍊)乐(🙅)部或资料馆看片……

让-吕(🌴)克(👨)·戈达尔：关于相遇与对(😆)话(🆘)的(🏥)故事……这就是我想对您(✡)说(⏪)的：作为评论家，我不指望(🏯)别(🚇)人对我说好话，我不想人们(🚫)对(🌌)我说或写：“您的电影太残(😺)暴(🕺)了(✍)，太棒了，太天才了，太非凡了(😎)！”那(👹)时我会问他们：“好吧，那到(🆚)底(📝)哪里非凡？”他们回答：“啊(🍱)！噢(😒)！”，他(🎱)们甚至没有词汇，只是重复(🙏)：(👵)“它是非凡的！”然而如果他们(❓)对(🤸)我说这真的很丑，这里有错(🦑)误(🌦)，那(🈵)我就会想，或许对话是可能(😽)的(👽)：你能告诉我有错误的都(🔁)在(🌈)哪里吗？这证明了今天的(🚄)评(💅)论家不再想交谈，而电影人(👨)也(🧢)不(⬅)想被批评。而我，作为一个评(🤱)论(🐂)家出身的人，我只需要别人(🃏)告(🎛)诉我：这行不通。您是否感(😽)觉(🗜)到(⚫)需要别人告诉您这不好？(🔳)这(🤣)会困扰您吗？因为我对您(🐜)电(🗜)影中行不通的地方有些话(🕰)要(📤)说(🔭)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🧝)·(🙇)德·奥利维拉：“当我拿自(🏜)己(🐾)与人相较，我会感到骄傲；(🥘)当(🙄)别人来评价我，我会感到谦(🤽)卑(🎨)。”这(🏌)是您电影里的一句话，非常(👶)美(🙎)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🙋)人(🔱)说的，或者是诚实的人说的(🦖)。

曼(🛃)努(💂)埃尔·德·奥利维拉：我(🌍)是(🛩)个悲观主义者。当有人告诉(⌛)我(🚼)我的电影里有什么行不通(🥘)时(💮)，我(💴)会受影响。不过，我想我已经(🥐)麻(🤶)木很久了。但这取决于他们(🤓)触(😻)碰哪里。如果我拳头上有个(🦁)伤(💋)口，但有人碰了碰我的二头(👑)肌(🔓)，我(📢)就会没什么感觉。但如果那(🧑)个(🐵)人把手指戳进伤口里，那我(🎵)就(🚧)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🌋)必(👌)须(💚)懂得区分什么是好的，什么(🐸)是(🤐)坏的。这不仅仅是说出我们(⌚)的(🤟)感受，而是对电影进行技术(🤳)性(🔺)或(🔷)科学性的批评。只有新浪潮(🤑)这(📞)么做过。以前谁会说：这个(🗿)移(🌀)动镜头是好的，我们觉得它(🆎)好(🌓)是因为这个，相对于另一个(🚖)我(🛢)们(⤵)觉得坏的镜头而言？或者(🐪)：(🐩)这段对白是好的，相比之下(🍷)那(⛸)段对白是坏的。今天，这完全(💼)丢(🔨)失(➿)了。“作者”的概念变得如此重(👒)要(🔪)，以至于连副导演都不敢对(💟)你(🕦)说。唯一有时敢说的人，唯一(📑)我(🕦)能(👘)与之维持一种奇怪的艺术(🧑)关(🎠)系的人，是制片人。因为制片(🛌)人(🗨)投了钱，或者至少他拿别人(🆔)的(🖕)钱去冒险，所以以这种风险(🚔)的(🤲)名(🎀)义，他敢对我说：“让-吕克，这(➗)行(🙎)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🥄)思(👗)考。至少，这提供了一种反思(👤)的(🤙)可(📿)能性，让我能更好地站稳脚(🔃)跟(🥝)。如果说今天的科学家如此(😿)强(🐕)大，那是因为他们是唯一还(📨)在(➖)互(🧤)相批评的人。一位天文学家(🕴)说(🔇)：“我看到了月食，我把它拍(🐸)下(🛃)来了。”另一位说：“给我看看(✡)。”他(🏴)看了之后断言：“但这明明(🐐)是(🚱)月(👁)亮！你说什么月食？”另一位(🍔)说(🤧)：“啊，是啊……”；他很恼火(🤰)，但(🍩)他会重新开始。在艺术中，在(🆖)艺(🍁)术(💓)批评中，例如波德莱尔和德(🐝)拉(🈚)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🌉)的(🍧)对抗时刻。否则，就无法前进(🚩)。这(🤫)是(🚄)我唯一需要的：批评。但我(🎽)甚(📳)至得不到它。

曼努埃尔·德(🌝)·(🏫)奥利维拉：我需要的更多(🐳)是(🧛)拍电影的手段。我永远不知(🦍)道(🌕)电(🦀)影会变成什么样。我有分镜(🔽)脚(✅)本（découpage），我有演员，我有布(🛅)景(🥩)，但我从未拥有电影。在拍摄(🛀)期(🕐)间(🏴)，“执导工作”（realización）在时时刻(🏪)刻(💃)地改变着那团“星云”的整体(🏮)构(🐾)造。具体的东西只有在我看(🤛)样(🏊)片(🚍)（rushes）的那一刻才会出现。我(🏈)讨(🏔)厌看样片，我总是感到绝望(🎠)。

让(🌩)-吕克·戈达尔：我想我们(🔦)都(😎)是这样。只有希区柯克在看(🔵)样(💇)片(🕔)时是高兴的。所以，作为评论(🆖)家(❇)，这就是我想对您的电影说(🍮)的(🌉)话：起初我随着电影（指(📔)《亚(🌿)伯(☕)拉罕山谷》——译者注）行(🛸)进(🤭)，但在某一刻我跳脱了出来(✅)，开(⛱)始思考别的事情。我想：啊(🍭)，这(👪)里(🤯)没那么好了，然后，与此同时(💲)，我(🚣)在做梦，我想着引力（gravitación）(🚚)，想(😘)着牛顿。后来我醒了，回到了(🍏)自(🚳)我意识当中，而就在那一刻(🌠)，电(⛴)影(🔢)里有人说出了“引力”这个词(🗾)。于(🌖)是我对自己说：最终，这部(🏚)电(🔯)影是好的，我必须重看一遍(🚨)。

曼(💙)努(💲)埃尔·德·奥利维拉：的(🌅)确(〽)，这就是电影的主题：引力(😻)与(🛫)万有引力定律。

让-吕克·戈(✝)达(🖖)尔(🔅)：从更科学、更技术的角(🕕)度(💺)来看，如果我是您电影的副(⏸)导(🏠)演，我会对您说：“您确定吗(🕗)，或(🚀)者您能更好地向我解释一(🎿)下(🧛)，以(🏘)便我能帮助您，为什么您选(🍘)择(⛱)这位女演员来演年轻时的(👅)艾(📿)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🛍)却(💁)选(⏩)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(💽)此(🛠)不同？这是故意的吗？”这(🍈)便(🈲)是我的批评：第二位女演(🛣)员(🔥)不(🐔)如第一位，或者至少，当第二(🌞)位(🔷)女演员出现时，电影下坠了(❗)，这(🖌)就是引力。然后它又升起来(😜)了(🤕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍙)：(😖)答(🛤)案很简单：起初，我是为第(🥑)二(🔏)位女演员莱奥诺·西尔韦(🏞)拉(🍮)写的这部电影。这个女人当(⌛)时(😨)处(🕴)于危机和抑郁状态。我的制(❔)片(🎫)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🚫)说(⌛)服我不要选她。在我改编的(🦈)那(🧕)本(🌲)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🎧)斯(🚧)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🐦)非(🗂)常美的话，说艾玛的头发“像(🕯)一(🌶)滩黑墨水一样落在她毛衣(🐅)的(🛠)背(🧡)上”。为了拍摄这句话，我要求(⬛)改(⛱)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🔡)色(🐟)，她是金发。她对此感到很受(😛)伤(🍤)。那(💝)场戏拍得很糟。于是，不得不(🈷)找(🕳)另一位女演员来演青少年(🐼)的(🗯)艾玛。这就是对您技术性批(💀)评(🖖)的(🆑)技术性回答。我想补充一点(🗻)，电(🎈)影总是伴随着“偶然”和运气(👋)。正(🔤)是这些使我振奋：所有那(🥍)些(✈)在实现过程中涌现的小事(📽)件(🌌)。这(🚦)是一种我不太理解的现象(✏)，它(🔯)既可能导致最坏的结果，也(🤜)可(🍨)能导致最好的结果。没有一(😂)部(🍶)电(🥤)影是不靠运气的。它是一种(🌘)创(👫)造，一部电影是一个人的构(👢)想(🏻)，很难进入其中。

让-吕克·戈(😉)达(🚃)尔(💻)：创造可以被准备吗？

曼(🏽)努(🍌)埃尔·德·奥利维拉：可(🎙)以(🕟)准备，但不能修复（reparada）。就像(🛰)生(❕)活。事物就在那里，等着我们(😿)去(🏧)拍(🌮)摄。您想修复什么？饥饿、(🍲)在(🍳)非洲死去的孩子，是的，这很(💳)重(👃)要，值得修复，需要尽可能广(🕐)泛(📁)的(🔌)公众。但一部电影不是，它是(🎊)一(⤴)团巨大的混乱，我因此在我(🤯)自(😭)己面前感到渺小。话虽如此(🎐)，我(🚧)接(🎨)受您关于您“离开”我的电影(👥)又(🍉)“回来”的批评：必须非常敏(💠)感(👠)才能进出电影而不迷失。的(🖲)确(🌺)，这就是引力定律。

让-吕克·(📐)戈(🥖)达(📂)尔：我非常谦虚地认为，新(🗜)浪(🍟)潮的人是从博物馆出发做(🤵)电(🔘)影的。我们发现了电影资料(🀄)馆(㊙)。我(💓)们在那里出生。当然，我们小(🤨)时(🧚)候看过卓别林，但没人会在(🏞)四(🏏)岁时说，看了《救火员》后我要(⛏)拍(🏓)电(👫)影。所以我脑子里总有一个(🚨)参(🕎)照系。因此我认为作品比人(🎙)更(🎱)重要。这并非对每个人来说(🎑)都(♐)那么显而易见。女人的作品(🍝)是(🚛)庇(🌰)护男人。而男人，为了处于相(🆖)对(🙆)平等的地位，所能做的一切(🌩)就(😊)是制造作品：绘画、文学(⏯)或(💶)政(🍅)治、战争、失业、贸易。归(👩)根(🐘)结底，我对“人”（这里戈达尔(📓)专(🌬)指作为创作者的人——译(🤯)者(🍻)注(🕍)）不怎么感兴趣。我对曼努(🌌)埃(🖱)尔·德·奥利维拉这个“人(🗝)”不(♉)怎么感兴趣。如果我们住在(🕋)同(🙌)一个城市，比邻而居，我想我(💧)也(🏓)不(➖)会比现在更多地见到您。当(🛺)然(🌧)，见面时我们会更好地谈论(🦅)电(🥖)影，但也仅此而已。如今让我(🐇)震(🖍)惊(🥤)的是，媒体对“个性”这一概念(🍟)的(♊)开发远甚于对“人”的开发。人(🤷)在(🚌)作品中，作品在人中。有些人(💞)不(🖐)创(👄)作作品，而是创作生活，尤其(🖐)是(😥)女人，这本身就是一件作品(😀)。男(📠)人被迫创作作品，因为他们(🕌)通(🌠)常什么都不做。我常像布努(🎗)埃(👢)尔(🍋)那样说，电影对我来说是最(🚬)重(🥒)要的。但如果把一个孩子的(🖌)生(💳)命和一部电影的上映放在(🤭)一(😏)起(😎)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🍖)孩(🛅)子优先于电影。

曼努埃尔·(🎺)德(😴)·奥利维拉：自然如此。从(🥒)这(🕚)个(📺)角度看，我也断言艺术没那(🌑)么(🛩)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🔋)既(🌲)然如此，如果不那么重要，那(💷)就(🌟)不必做了。女人们更合乎逻(🌄)辑(🎨)，她(🚐)们在生活中做这事。我不确(🔕)定(🏥)能否如此轻易地说艺术不(🎃)重(📒)要。尤其是今天，当艺术稀缺(♐)而(🥚)许(⛴)多孩子死去时。这是否意味(🏀)着(🏣)我们让艺术活得太久，而牺(🍀)牲(💑)了孩子？

曼努埃尔·德·(📷)奥(🦖)利(📜)维拉：艺术不是艺术家。艺(🕎)术(🐲)家，艺术家的位置，是人类的(⭕)虚(🔕)荣。那种表达世界观的方式(🕚)，说(💿)“这个，这个，这个，这个行不通(🆕)”，是(🏝)一(🥅)种虚荣的发作。它是世俗的(⛵)。艺(🐽)术比艺术家更崇高、更有(🚞)趣(🔛)。一部电影总是比电影人更(🕯)聪(🏷)明(🎃)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(📏)演(🍗)或艺术家走出来展示自己(📥)的(😟)那种方式，仅仅表明了他的(🌴)虚(💑)荣(🤮)。

让-吕克·戈达尔：这也是(✋)孩(🕞)子的态度：“看，妈妈，我画了(🐖)一(🦋)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(📠)维(📹)拉：是的，当然，但这幅画通(🚭)常(🕞)也(🅰)很漂亮。艺术与艺术家之间(⛲)的(👠)这种差异，也是历史与艺术(🔝)之(🥣)间的差异。历史展示了民族(🈂)、(🌠)文(📤)明、情感、趣味的演变。艺(⛺)术(📁)展示了这些演变中的实体(🤚)。我(🕰)们都有责任，尽管作为导演(😗)我(💓)什(💿)么也做不了。作为导演我只(🆖)能(🎂)做一件事，就是拍电影。仅此(🍧)而(🕦)已。然而，艺术家在创作的那(🎷)一(🐍)刻总是对的。那是他们的虚(🌃)构(👵)，是(💯)他们的内在化。

让-吕克·戈(🌏)达(🆘)尔：啊，我不这么认为，一切(🤐)都(😿)在外面。

曼努埃尔·德·奥(⬜)利(♊)维(🔮)拉：是的，在那之前（是这(🧣)样(🔸)）。但之后，一切都会进入脑(📋)海(🔭)中，然后再出来。例如，面对《悲(🦊)哀(🎷)于(✈)我》，我像一块海绵一样面对(💫)电(👉)影，准备好吸收一切。

让-吕克(📋)·(🎠)戈达尔：我不确定这是个(💶)好(🤤)比喻。当然，电影有其奇观性(🏙)和(🚺)诗(🥑)意的一面，这是电影的深层(🤰)使(👩)命。但这一使命只有在最初(🧢)进(🛑)行了实验、验证和劳动—(🌯)—(👋)我(🌀)们可以称之为电影的纪录(🏗)片(🕣)层面——之后才能实现。伟(🕝)大(🕔)的艺术家身上都有这一点(☕)，您(⬆)、(🐐)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(💠)米(🛒)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🔉)、(🎩)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🦑)什(🚈)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🐢)都(💗)有，我有时也有。以爱森斯坦(🤲)为(🆒)例，没有比爱森斯坦更抽象(🔕)、(🕧)更风格家或更风格化的人(✴)了(📪)。然(🌹)而，如果今天我们要展示十(🚴)月(👆)革命的镜头，我们不会在当(🙆)时(💲)的新闻片里找，新闻片使用(🚅)的(🐨)是(😮)爱森斯坦关于十月革命的(🚼)影(🎁)像，那完全是被调度（mise en scène）(🦖)出(🚳)来的影像。当读到弗拉哈迪(👲)拍(🔈)摄《北方的纳努克》的相关叙述(🔏)时(🏂)，我们得知弗拉哈迪付钱给(💡)爱(🕛)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🥧)他(⏯)们每天去捕鱼（即使他们(🥚)不(🐹)想(🏤)去）。总之，他和他们组成了(📁)一(🆙)个电影摄制组，并变成了一(🏝)位(🎬)了不起的人类学家。因此，这(📊)里(🍵)存(🔽)在着整全的纪录片层面。在(☔)今(🥜)天，这种方式——即使不能(🧔)完(💖)美了解电影史，也至少对其(🦓)有(⬆)所感觉的方式——对许多人(🎇)来(🚮)说已经遗失了。必须拥有这(⛵)种(💒)对电影史的感觉，有点像乔(✍)伊(🆘)斯，他对文学史有着深刻的(🧣)感(😖)觉(🖍)，他知道当他写下一个句子(🚞)时(🏺)，其中有些词是在拉丁语时(🍒)代(🤽)发明的，有些是在中世纪，而(📁)他(🔒)，乔(🍛)伊斯，在写下这个词的时刻(🔚)，通(🚎)常背负着所有的精神重担(🥡)和(🦌)他所感知到的所有过去，正(🐨)处(🦄)于文学的现代，处于其成熟期(♓)。在(👇)电影中，很快，在世界所接受(💽)的(🥊)美国影响下，部分纪录片式(🏸)的(👴)工作被抛弃了。我们立刻走(👱)向(🧖)了(❇)奇观，而这只不过是最终的(🥗)使(🎙)命，是电影的弥撒。在今天的(🛺)电(🦋)影中，人们举行弥撒，却不进(🔭)行(🤶)祈(🥎)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(😸)术(🛤)家，首先进行他们的祈祷，然(📦)后(⛪)才是弥撒，面对或多或少忠(🕊)实(🏰)的公众。美国人规范了弥撒。对(⚾)他(📖)们来说，在弥撒中重要的是(👽)募(📹)捐（quête）：一场成功的弥(🛂)撒(🔱)就是教堂里座无虚席、募(☝)捐(🕎)数(🍹)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🍧)德(🏵)·奥利维拉：募捐（quête）(🐛)是(👆)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🧡)克(🔞)·(🏘)戈达尔：我不募捐（quête）(👁)，我(💪)只调查（enquête），我专注于做(👄)一(🥐)名预审法官。我审理投诉。批(🚪)评(🎆)应该通过祈祷来表达，而不是(🔰)通(🐼)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🌭)可(🎢)说。或者只能说：“美丽的演(🚸)出(👛)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🎅)习(😻)，就(🌽)像运动员的训练、钢琴家(🦉)的(🛍)音阶练习一样。当人们进行(🚔)批(🎎)评时，应当批评那些音阶以(🍥)及(🕙)这(🗽)些音阶所能带来的效果。

曼(🏂)努(💲)埃尔·德·奥利维拉：奇(🎁)观(🆔)和弥撒我不感兴趣。重要的(⛏)是(👃)行动的欲望。您想拍电影，我想(🛰)拍(🏸)电影，就像此刻我想撒尿一(😰)样(💁)。伯格曼说：“我拍电影的方(🤪)式(🏾)就像某些英国人独自去森(🈷)林(🎹)打(🌻)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🕥)夜(🤹)。但每天早上他们都会刮胡(🥎)子(🍆)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🌽)好(🥎)。必(😸)须反思这一点，关于欲望。它(😳)就(🐐)在人心里，就像一个画家画(🍻)着(🎠)没人看的画，但他不会停下(🌘)。欲(🤭)望就像独自绽放于原始森林(💜)中(🎙)心的绝美花朵，它凝聚着对(🕶)果(🎟)实的向往，为了自己，也依靠(📢)自(🍓)己。如果遇到一道注视着它(🛁)、(🍔)并(🐪)发现它的美丽的目光，它便(😭)会(😩)绽放光采，她的美丽会变得(🕡)引(💬)人注目、脱颖而出。但这样(🦍)的(🥣)目(🍉)光往往来得太迟，人们为了(🐬)抢(📉)占土地，已经烧毁并铲平了(🗡)森(🛢)林。在您和我之间，有许多差(🐿)异(🐿)，这是幸事。语言、国家、文化(🚖)的(🤤)差异。您选择了一种略带挑(🏙)衅(😾)性的电影，它破坏了叙事的(💊)传(🎁)统秩序。您从混沌中出发寻(🧗)找(📩)，为(📠)了将无序变为有序。我也试(🐰)图(🛳)将无序变为有序，虽然徒劳(👚)，我(🍳)承认，但我仍在寻找。我想这(😚)就(👒)是(🈵)我们的电影的区别：我的(🛩)电(🏗)影较为接近一般意义上的(👙)电(💮)影，而您的电影是某种特殊(💘)的(🌞)电影。

让-吕克·戈达尔：我会(📥)说(🍨)我们做的是同一件事，但您(🐙)抵(🤰)达了，而我尚未真正成功过(🛵)。所(🛺)有人自然地遵循着科学的(⏭)图(🈷)景(🕵)，从混沌出发以建立某种秩(🔷)序(👓)。这“某种秩序”或多或少有些(👑)不(🦗)确定，人们也或多或少能抵(🤣)达(🎹)一(🤥)点。有些时候我们做不到，我(🔷)们(👜)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🚄)一(🤮)块时间被提取了出来，在另(🚄)一(😟)部电影里将会是另一块。从一(💈)块(🔕)碎片、一张照片出发，我为(🏵)自(🕹)己创造一个世界。看到您电(🔒)影(💘)的一些片段，我想到了皮亚(👟)拉(🚀)的(🎬)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🌒)欢(😍)的。用简单的词，如内部（interior）(🐁)和(🐡)外部（exterior）——尽管区分它(🔙)们(🐭)没(🏢)有太大意义，我会说皮亚拉(🏼)在(💍)他的《梵高》中停留在外部，但(🚻)他(🎲)只谈论内部。在这个意义上(🈷)，他(🕤)更接近维斯康蒂的传统。而您(🐇)恰(📑)恰相反。您停留在内部。但在(🎂)电(⏩)影中我们无法展示内部，只(🚣)能(🥖)感受它，但它依然是不可见(🖼)的(📳)，否(😶)则它就不再是内部了。

曼努(🈂)埃(💱)尔·德·奥利维拉：甚至(🔚)可(🗒)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(👓)尔(🔝)：(🍊)当然。小时候人们说：鸡是(😳)由(🌚)内部和外部组成的。掀开外(🗨)部(🔼)，看到内部；如果掀开内部(🛺)，就(🏈)看到了灵魂。我会说您从背面(📇)拍(👨)摄内部，尽管您总是从正面(🕹)拍(📈)摄人物。考虑到这种严谨而(👜)有(🔁)强度的方式，您电影中让我(😶)一(💀)度(🎵)感到困扰的，是一种幸好还(🦈)算(🖲)人性化的不完美，这种不完(📠)美(🔉)使得您有必要去拍其他电(💼)影(⏲)。让(🔉)我困扰的是没有侧面拍摄(🥋)的(🐍)镜头，摄影机离放映机太近(🏡)了(👥)。摄影机并不是生来就是要(🎇)与(🐪)放映机保持一致的。放映机会(🤨)进(🏛)行传输。就像放射科医生拍(🕧)X光(🐖)片：他不满足于从正面拍(♓)，他(🥥)也从侧面、背面、对角线(💵)拍(🚸)。然(🌮)而在开始时，在放映的那一(🆙)刻(🤣)，所有图像都将是平面的。当(💚)然(⛳)，我们会说这是一个图像，但(🐶)我(🔨)们(🍛)是和图像打交道的人。这并(👓)不(📼)意味着摄影机必须一直移(🏴)动(🥇)。

这就是导致您电影中某些(😉)时(🐲)刻出现“空洞”的原因，也就是那(🤤)些(🤣)观众——糟糕的观众，如今(🛩)的(🛬)观众——称之为“冗长”的东(🐘)西(🍆)。我不是说我抱怨电影长，甚(🏩)至(🏏)如(📠)果一开始我看到有好东西(🥊)，我(👊)会很高兴电影很长。我可以(🔎)安(🔻)心地打个盹，我确信我会找(🚾)到(📇)它(㊗)们。这就是我所说的对一部(💹)电(🖱)影进行科学性的讨论。

曼努(🤺)埃(🦃)尔·德·奥利维拉：我和(🐖)您(🔄)一样，把摄影机放在我认为它(🚓)必(🍚)须在的精确位置。就是这样(➰)。为(🐮)什么那里比这里好？我不(🥒)知(🎌)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🔐)：(🛢)如(😵)果我们能稍微解释一下为(🤰)什(😀)么就好了。

曼努埃尔·德·(🍁)奥(🌜)利维拉：力量来自固定性(🔴)（(🏀)fixidez）(👻)。是布列松通过《圣女贞德的(🐍)审(😩)判》教会了我这一点。我们也(☝)可(🍅)以称之为客观性。

让-吕克·(🚋)戈(🌵)达尔：我有种感觉，电影人，无(🗼)论(😈)是好是坏，都有一个想法，一(🥧)种(💼)需求，然后，好吧，他们寻找有(🌨)足(🔡)够钱的人来实现这种需求(🚊)。他(🎇)们(💇)的工作方式就像一个人说(🈁)：(🎴)今晚我想吃肉酱意面。于是(🔶)他(🗺)看看口袋里有多少钱，或者(🏗)让(💠)妻(🥧)子或朋友做肉酱意面。老实(🌼)说(🍙)，我一直是反着来的。制片人(🛃)对(📲)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(👆)许(🌼)是时候和他拍部电影了。”既然(✌)我(🌳)们不富裕，我们接受，也许我(👡)们(🤷)能马上拿到钱。然后，签了合(🎌)同(🤽)。再然后，必须拍这部电影，真(🚍)不(🌉)幸(🚺)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐛)：(✖)我做的完全相反。我表现得(🐬)好(🕓)像合同早已签好一样。我写(⛽)故(🔲)事(🚵)，预测一切，然后在最后一刻(🐍)，救(👨)星来了，那就是制片人。《亚伯(🖱)拉(🌊)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🐚)》（(🖼)1990）的剪辑期间。剪辑师一直跟(🕟)我(👌)谈论福楼拜，当然还有《包法(🐒)利(🎿)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(✡)人(🚁)》是不可能的，况且我还是个(📣)葡(👟)萄(🥪)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🏪)拍(🐜)他的版本。于是我想，可以做(🌘)点(🙀)更有趣的事：可以问问作(🎖)家(⤴)阿(😰)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(❕)否(🕋)愿意基于《包法利夫人》写一(📶)部(📑)小说，一部我随后就会改编(🧦)的(🚞)小说。她接受了。必须等她写完(🚦)，等(🐺)它出版。在此期间，借作家卡(🔄)米(👲)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(♉)世(🦃)五周年之际，我拍了《绝望的(🐿)一(🍀)天(🙀)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(😗)说(🌪)：我知道这部电影将会是(⏪)什(♋)么，但我不知道是否能拍成(🧐)。我(🔕)说(🚩)：我知道电影会拍成，但我(🚊)不(🐞)知道会是怎样的电影。我不(🐋)仅(👘)知道某部电影会拍，而且我(🌛)还(🤼)承诺了要拍，这更糟糕。因为我(👺)总(😻)是害怕拍不了下一部。

曼努(⏹)埃(🤲)尔·德·奥利维拉：这也(😸)是(🎴)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🗜)：(🐢)但(➕)您对我电影的批评是什么(♋)？(👹)就像美食评论家会说：“这(🛫)里(📩)的肉煮过头了，这里的肉还(👓)是(🏀)生(⏫)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(📆)拉(🏍)：一部电影不仅仅是我们(🐩)所(🏦)看到的图像。图像是符号，声(😅)音(🎥)是其他符号，词语是另外的符(🍁)号(🗿)，它们又会唤起其他符号，引(🥗)用(🐮)其他时代、书籍、电影。如(🐆)果(☝)我们不了解这些符号及其(🤦)所(😈)召(🏦)唤的东西，我们就无法理解(😭)电(🐙)影。词语在您的电影中强有(🍐)力(♒)，它赋予了电影力量。图像有(🌔)另(🥌)一(🦐)种与词语无关的力量。这很(🐏)美(🖕)妙。但我距离完全理解您的(🛎)电(🛎)影还缺了点什么。电影是一(🛡)种(😣)旨在拍摄仪式的仪式。您电影(💸)中(🌥)的仪式，是那些在镜头间或(📦)镜(🚧)头中穿梭的人。我们并不完(😆)全(♋)了解这种仪式的含义，我们(⏪)遗(🥦)失(🦄)了它们的意义。例如，在《亚伯(🦂)拉(🎲)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🕴)看(🚮)到女演员在婚礼当天，在教(🉐)堂(🕡)里(🔉)自己掀起了面纱。如果我们(📓)不(🥤)了解古代包办婚姻的仪式(🍜)—(♋)—要求由丈夫掀起妻子的(🍣)面(📱)纱，第一次展示她的脸，以此确(🧛)认(👞)他的幸运或不幸——我们(✍)就(🕌)无法理解她这一举动的放(💬)肆(🔩)。因为我的主角知道自己很(💷)美(👮)，她(🦇)可以放肆地掀起面纱：看(🀄)我(😽)多美！如果我们不了解这个(🔲)仪(👟)式，这场戏的意义就丢失了(🐚)。我(🌹)错(🎪)过了您电影中许多仪式的(🔀)含(🎌)义。我真希望有人能在我耳(🦄)边(📅)悄悄向我解释。您在特殊效(💋)果(🌀)上做了很多工作，不断用声音(⬜)、(👊)词语、图像进行挑衅。这是(🈸)您(🛒)的形式，是另一种形式，无所(🍧)谓(🍣)好坏。您做得很好。我更喜欢(🛏)没(🚐)有(🏮)特殊效果的电影。我更喜欢(💕)《德(🎯)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(💨)如(🗣)果英语说得不好却去看《哈(🔀)姆(🌔)雷(🍊)特》，会失去很多东西，但我们(🖼)依(😾)旧能分辨它是好是坏。《德国(🏑)九(🉑)零》由许多仪式和晦涩的东(👄)西(⏱)构成。

曼努埃尔·德·奥利维(🤖)拉(🈷)：是的，但即便这些符号实(🎆)际(🧔)上难以理解，但它们反倒更(🏺)清(✨)晰、更可见。我喜欢这部电(🦐)影(➖)的(📅)地方，在于符号的清晰性与(👎)其(🏔)深刻的模糊性相并存。另一(😷)方(📙)面，这也是我喜欢电影的原(🐳)因(🔉)：(🖇)大量精彩的符号沐浴在无(🦏)需(😸)解释的光芒之中。正因如此(🎁)，我(🐹)才相信电影。

让-吕克·戈达(👞)尔(📣)：那么，非常感谢。

本次会面由(🌆)热(🍱)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🤾)。

最(💩)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🏢)

1、(⏩)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🍻)国(🍻)启(🎻)蒙运动核心人物，唯物主义(💴)哲(🌒)学家、文艺批评家与作家(🔕)，百(🤝)科全书派代表，代表作有《拉(⛽)摩(🐧)的(👧)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🏦)的(🚍)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🏾)波(🏫)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🍝)歌(✨)先驱、现代主义文学奠基人(🤜)，兼(🐂)具诗人、艺术评论家与散(🐞)文(🚂)诗之祖等多重身份。他的代(🏄)表(🤛)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🧕)影(🔀)响(✖)力的诗集之一。

3、埃利・福(⏮)尔(😉)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(♑)评(💈)论家与散文家。他率先关注(🚣)电(🏊)影(😭)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🎦)尚(👖)等现代艺术家的评论极具(🌔)前(🚕)瞻性，深刻影响现代艺术批(🏐)评(🦊)的发展方向。

4、安德烈・马尔(🌓)罗(📃)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(👢)史(🚄)学家、抵抗运动战士，还担(🧔)任(🎁)过戴高乐时期的文化部长(🈳)（(🦃)1958-1969）(🍄)，其作品与行动深度融合了(♿)存(🏧)在主义哲思与历史使命感(🍻)。

5、(🏳)法语单词sortir虽然有“上映、某(🏾)部(🔩)电(🤺)影推出”的意思，但其核心意(🕐)义(🏥)为“出去、离开”，所以戈达尔(🚑)才(🌞)会玩这样一个文字游戏。

6、(💞)Pú(🐁)blico在葡萄牙语中既可指广义的(🔭)“公(📁)众”，也可以指“观众“，对应英语(😢)中(🥉)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🌝)Eugè(👼)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🐻)的(🤵)领(🚟)袖与核心人物，代表作有《自(⏫)由(❓)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🧑)尔(💺)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(✒)-玛(🐜)丽(🍭)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(⚫)影(⚪)导演、视频艺术家，戈达尔(🏄)晚(📆)年的生活伴侣与合作者。她(🈹)与(🏤)戈达尔共同创立制作公司，并(🍼)与(🌒)其联合执导了《第二号》（1975）(🍦)、(🔤)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🍏)，深(🕚)刻影响了戈达尔后期创作(💼)中(💒)私(🐺)密对话与家庭影像的风格(💟)转(🦑)向。她本人亦是一位独立的(🗒)创(📴)作者，其作品以哲学思辨探(🍿)索(😛)两(🌑)性关系、语言与日常的诗(👬)意(🌳)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🌉)演(⬅)、人类学家，真实电影（Ciné(😉)ma Vé(🔀)rité）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🥝)的(🈺)开创者，代表作有《夏日纪事(📥)》（(🚗)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🎧)”，其(⚾)跨学科实践深刻影响了纪(📱)录(🤡)片(🚷)与视觉人类学发展。

10、奥利(🈺)维(🌻)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(👣)，涉(🚚)及盲人乞讨募捐，此处为双(😶)关(🐉)。

11、(🈚)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔗)，法(😰)国国宝级演员、制片人、(🐮)导(🤘)演与跨界企业家，是法国电(🧢)影(🍴)黄金时代的标志性人物。

12、克(🏷)劳(⚪)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🤺)浪(🔒)潮的先驱导演之一，与特吕(🐺)弗(🍊)、戈达尔、侯麦和里维特(🍘)并(✍)称(🌁) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(😵)悬(🔽)疑惊悚片和冷峻的社会批(🛣)判(🥑)视角闻名。由他执导的《包法(🚗)利(🗓)夫(📼)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(⏰)Isabelle Huppert）(🚀)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(👺)卡(♋)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🎂)纪(🧤)葡萄牙最具影响力的浪漫主(🥡)义(🔼)小说家、剧作家与文学评(📉)论(🎸)家。