文 / 让-吕克·戈达尔(🈁) & 曼(🥅)努(🈴)埃(🚒)尔·德·奥利维拉

（(🤼)本(😏)文(🧤)由(👤)Gemini AI翻(👳)译，再经过了人工的逐(🌷)句(🆎)校(👷)对(🎁)与润色，并添加了一些(🍄)必(🎲)要(💁)的(🥨)注释。由于并未找到法(👪)语(🚓)原(🈴)文(🤓)，本(🔓)文翻译同时比照了(🧑)西(🌏)班(🔏)牙(🔫)语(🕖)和葡萄牙语译文。）

1993年(💴)9月(🔊)，曼(😁)努(😠)埃尔·德·奥利维拉(🦂)的(🥘)《亚(⛽)伯(👯)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🎈)-吕(😏)克(➖)·(🤠)戈(💇)达尔的《悲哀于我》（Hé(🎒)las pour moi）(⛩)几(🍳)乎(🐿)同时在巴黎的银幕上(🍶)映(🧣)。借(🧐)此(🎲)契机，戈达尔提议与奥(🎏)利(🌤)维(〽)拉(🆘)会(🈚)面，旨在就这两部影片(🥋)展(🌱)开(💒)一(🆔)场“科学性”（scientifique）的探讨(🐚)。

让(🦖)-吕(🛅)克(♏)·戈达尔：没问题，巨(🌤)大(✋)的(😒)声(😼)响(💳)是我对公众做出的(🙇)唯(🔥)一(🍤)妥(🤙)协(❎)。您知道儒勒·列纳尔(💏)（(⛑)Jules Renard）(😒)对(🤜)“批评”的定义吗？“批评(🤦)就(🐢)像(🌴)溃(🙆)败军队里的士兵，他开(✳)了(🤢)小(🤥)差(💄)，投(🌺)奔了敌营。谁是敌人？(📋)是(⛽)公(🙀)众(🦖)。”

曼努埃尔·德·奥利(🍙)维(😽)拉(🔀)：(🧞)那您呢，您知道伯格曼(⏯)是(👛)怎(🚰)么(⛷)评(🏎)价影评人的吗？“某些(🍋)影(⬅)评(😄)人(🐭)在我看来就像是在试(💊)图(🏠)教(📲)我(👅)们如何奔跑的瘸子。”

让(🎎)-吕(🌰)克(😡)·(🚨)戈(👨)达尔：我请求让我(🏕)以(👟)评(🎩)论(🌙)家(🐭)的身份展开这次对话(⚽)。与(🕚)其(🏮)扮(😞)演“作者”，我更愿意去见(🤨)某(👜)个(🌞)人(🈲)，谈论他的电影，或许偶(😿)尔(📲)也(🌡)让(🥜)那(👄)个人谈谈我的电影。如(🐝)果(🍱)这(🅰)能(🌵)从宣传角度对两部影(🐦)片(😴)有(🌶)所(😾)助益，那我们就这么做(🛑)吧(😞)。电(😗)影(💒)是(😎)对现实的一种批判，从(💤)这(😴)个(🕥)角(🎶)度看，我是非常传统的(📏)；(🧠)而(⛔)且(🐱)作为一名用法语拍摄(♿)的(🏑)电(📝)影(📼)人(🕚)，我始终带有对电影(🎛)的(🖖)批(🛁)判(♈)态(👱)度。一直以来，法国的伟(♐)大(🔑)之(💅)处(📥)之一在于拥有批判性(⏺)的(🛄)视(🥌)点(🛄)，即便这个国家对此一(🥘)无(😗)所(🙊)知(🉑)。从(🐇)狄德罗[1]开始，所有的艺(🏨)术(🤲)评(🦍)论(🚔)家都是法国人，经过波(☕)德(🎇)莱(🕷)尔(🗒)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🍙)罗(🌸)[4]，也(🎪)就(🌜)是(🔳)说，无论是不是作家，他(🌗)们(🏨)都(🚮)是(👞)有“风格”（style）的人。糟糕(🚖)的(🐌)评(📠)论(🛑)家没有风格。美国只有(🤓)两(🛎)个(🍤)影(🗡)评(🏳)人：詹姆斯·阿吉(🌋)（(🎚)James Agee）(🧤)和(🦋)（(⌛)长久以来被忽视的）(🌙)来(🌄)自(🥖)圣(🦕)地亚哥的曼尼·法伯(💂)（(💞)Manny Farber）(⛱)。既(🤑)然我们的电影同时上(🔸)映(🆓)，我(🙀)想(🦂)提(🛏)出第一个问题：我们(🛺)要(🎿)如(🍂)何(😲)理解“上映”（sortir）一部电(🌙)影(♏)[5]？(🎻)为(⛷)什么要让电影“上映”？(🏜)我(👒)们(♒)在(🛄)让(😒)它们“进入”这里或那里(✊)时(➡)遇(🍭)到(🗳)了很多困难，然后还有(🍆)些(🍿)人(🕧)没(🍋)做什么大事，但无论如(📈)何(📁)，他(💤)们(🏯)还(🥏)是做了必要的事来(🍞)把(🍊)它(🈲)们(🏒)“推(🏡)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🐮)德(🚃)·(🚰)奥(🤰)利维拉：在葡萄牙语(📴)里(😢)我(🤽)们(🥔)不用同一个词，因此也(👥)就(🕒)没(🌏)有(🧢)这(🚉)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🎱)让(📗)电(🍏)影(🎼)出去/上映）。不过，这是(🔄)个(🐰)困(🕒)扰(😛)我的问题。我之所以感(📜)到(🏃)困(⬇)扰(📧)，是(🙋)因为对我来说，必须先(🤯)展(🌗)示(🍙)电(❕)影，然而，在针对电影的(🏡)评(📔)论(🚦)完(💓)成之前，电影并未完成(🔮)。一(🚖)个(😶)好(🔺)的(🖤)、聪明的、专注的(🔺)、(🏼)敏(🏁)感(🌰)的(🔁)评论家，是观众的代表(🍷)，他(🚌)去(👯)寻(📬)找那部在我看来——(🏪)即(🧛)便(🕰)我(🥄)已经拍完了——尚不(🛸)存(🧖)在(♌)的(🔝)电(🤫)影，他要去完成它。观影(😂)者(♋)与(😋)银(🏜)幕之间的动态关系实(🏨)际(🏠)上(🌲)是(🐲)至关重要的，它是电影(🈺)的(🖌)一(👆)部(💁)分(📄)。我说的是观影者（espectador）(🐌)，不(🎁)是(🔔)观(🐐)众（público）[6]。观众，是某种(🦌)抽(🤑)象(🌃)的(🍲)东西，是非个人的。

让-吕克·(🀄)戈(🕓)达(😞)尔：观众是现存的观影者(🛄)，是(🤐)被商业化了的观影者，是买(🐏)了(🏏)票的观影者，他变成了观众(🌪)。然(🔙)而，他身上仍有一部分保留着(✂)观(🌯)影者的特质，就像读者一样(👎)。如(🤬)果我们谈论的是一部电影(🙀)，我(🐤)们会说观影者是剧本，而观(♍)众(👫)则(🥈)是观影者的实现（realización），是(📵)他(🙋)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🚒)时(🅱)会问自己：如果电影没人(🥔)看(🐮)—(📶)—我的许多电影都没人看(🚺)，或(🍿)者被误读，甚至连我自己也(🤼)…(🐈)…我想我们是为了一两个(🌈)人(😙)拍电影的。

曼努埃尔·德·奥(🍚)利(📱)维拉：但这就足够了。

让-吕(💎)克(🔕)·戈达尔：当然。但我还是(🎉)想(🎵)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🦐)不(💄)仅(🍏)仅是文字游戏。应该有一些(🥏)小(🧘)词典，告诉我们每种语言中(👷)电(💿)影的技术术语。例如，我们在(👙)影(😼)院(🚁)看到的电影拷贝，带有图像(❔)和(🤟)声音的拷贝，在法语中被称(🔊)为(🦊)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(😈)德(📃)·奥利维拉：葡萄牙语也是(🍖)，标(🕖)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🐀)·(📷)戈达尔：英语里叫“声画合(🔖)成(🔪)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(💫)拷(🍄)贝(💤)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🤣)真(🌺)，因为例如俄国人对纪录片(🎏)和(👡)剧情片的区分就与我们不(📹)同(⤵)。他(🌋)们把有演员的电影称为“扮(🤱)演(🚱)的电影”，而纪录片——不一(☝)定(🎁)没有演员——被称为“非扮(🏤)演(💡)的电影”。甚至“图像”（image）这个词(👽)本(🏂)身：对美国人来说，它没什(📰)么(📤)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🌜)是(🤯)照片。他们甚至没有一个词(🚵)来(🌏)指(⛵)代电视，他们突然变得非常(🙇)商(🏚)业化，他们说“network”（网络）。如果(🍳)我(🖍)们对语言如此不加注意，那(🥁)么(🌃)当(💎)人们说一部电影“上映/出去(📝)”时(🤘)，我们会产生一种错觉：是(🏒)某(🦅)种东西真的出去了，还是我(📃)们(🥗)把它弄出去了？

曼努埃尔·(🔌)德(📷)·奥利维拉：我会用“出来(💍)/出(🙄)生”（sair）这个词，就像说“和一(👥)个(📅)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(👃)牙(🔻)语(📥)中这意味着“带她去床上”。

让(🦏)-吕(📘)克·戈达尔：如今，对于好(🍴)电(🏡)影来说，“上映”（sortie）已经变成(⛰)了(🤕)一(🤚)个“出口在这边”的指示，这是(🎲)一(🆙)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🎶)尔(🌏)·德·奥利维拉：我们的(📓)电(🐁)影也变成了电影节电影。电影(🌁)节(🥨)的作用是向多样化的公众(🐝)展(✋)示电影的多样性。它是不同(🧝)电(📛)影人、国家、习俗的一种(🎀)对(⛷)照(🔡)。仅此而已，但这也不算太坏(♑)。

让(📓)-吕克·戈达尔：我想您描(🐫)述(🕑)的是一个过去的时代，而我(🍐)见(🏻)证(🚶)了它的终结。我以为那是开(📠)始(📞)，其实那是终结。那是一个电(🚨)影(🔔)节确实能帮助人们相遇、(🚘)讨(🎈)论电影、讨论任何想讨论之(🤖)事(🙇)的时代。一切都变了，电影也(🈸)变(📖)了。现在，电影人抱怨他们的(🕳)孤(🎷)独，但他们不再交谈，不再讨(🎧)论(🥠)，这(🏾)是他们的错。今天，电影节越(🚨)来(🛵)越多。无论是强者还是弱者(🎖)，每(🛂)个人都在各自利用自己能(🎯)利(🐊)用(🤒)的东西。但在我看来，总体而(🛣)言(🌨)，举办电影节是为了延续一(🔨)种(🤐)对媒体或电视而言很重要(⚓)的(🏜)“电影观念”，一种关于电影神话(🍺)的(🎓)观念，这种神话曼努埃尔（(🏠)指(⛵)奥利维拉——编者注）经(🉑)历(😃)了一整个世纪，而我只经历(🕉)了(😒)后(🍄)三分之二。也许您能感觉到(🥟)20年(💪)代（那时没有电影节）与(🍟)今(🏿)天之间的差异？

曼努埃尔(😜)·(🏪)德(🐠)·奥利维拉：新现象是电(🔖)影(📊)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🐾)，因(🐔)为那早就存在，而是因为有(🕚)越(😹)来越多的观众——比如在里(🕶)斯(🚟)本——去资料馆看那些没(🉑)进(🖨)院线的电影。这很有趣，因为(🈵)你(🌯)必须真的热爱电影才会去(🗄)电(👶)影(🏯)俱乐部或资料馆看片……(🚤)

让(📙)-吕克·戈达尔：关于相遇(✌)与(🥃)对话的故事……这就是我(⬆)想(🐩)对(🦊)您说的：作为评论家，我不(🏮)指(💪)望别人对我说好话，我不想(🚽)人(🚴)们对我说或写：“您的电影(🍟)太(🖕)残(📲)暴了，太棒了，太天才了，太非(🕌)凡(🏻)了！”那时我会问他们：“好吧(🤗)，那(🤚)到底哪里非凡？”他们回答(🈂)：(💚)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🕐)是(❣)重(📡)复：“它是非凡的！”然而如果(🐴)他(🧐)们对我说这真的很丑，这里(📼)有(📫)错误，那我就会想，或许对话(💑)是(🥀)可(🔲)能的：你能告诉我有错误(🍘)的(👰)都在哪里吗？这证明了今(🚄)天(🦅)的评论家不再想交谈，而电(🛵)影(❇)人(🌛)也不想被批评。而我，作为一(📤)个(✳)评论家出身的人，我只需要(❄)别(🤰)人告诉我：这行不通。您是(🛷)否(🍟)感觉到需要别人告诉您这(🎟)不(🏝)好(🚁)？这会困扰您吗？因为我(👄)对(🌍)您电影中行不通的地方有(🎨)些(🎣)话要说，但我不想困扰您。

曼(🐻)努(🔸)埃(👸)尔·德·奥利维拉：“当我(📽)拿(🤕)自己与人相较，我会感到骄(🎠)傲(✈)；当别人来评价我，我会感(🦀)到(⛪)谦(⏸)卑。”这是您电影里的一句话(🌽)，非(💛)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🕝)是(💲)圣人说的，或者是诚实的人(💀)说(🙍)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐥)拉(♎)：(🙉)我是个悲观主义者。当有人(💒)告(🍮)诉我我的电影里有什么行(🤡)不(💑)通时，我会受影响。不过，我想(💅)我(♟)已(🎀)经麻木很久了。但这取决于(🤶)他(🐅)们触碰哪里。如果我拳头上(⤴)有(💠)个伤口，但有人碰了碰我的(🥀)二(😒)头(⛩)肌，我就会没什么感觉。但如(🛁)果(😃)那个人把手指戳进伤口里(✝)，那(😾)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🧙)尔(🈸)：必须懂得区分什么是好(⛅)的(🗻)，什(❓)么是坏的。这不仅仅是说出(🖤)我(🤽)们的感受，而是对电影进行(🛂)技(💴)术性或科学性的批评。只有(🍇)新(😘)浪(🆙)潮这么做过。以前谁会说：(❌)这(🚉)个移动镜头是好的，我们觉(⏹)得(🕠)它好是因为这个，相对于另(🤥)一(🔈)个(👵)我们觉得坏的镜头而言？(📯)或(🦅)者：这段对白是好的，相比(😩)之(🎄)下那段对白是坏的。今天，这(🚻)完(🧤)全丢失了。“作者”的概念变得(🏰)如(🔄)此(🖕)重要，以至于连副导演都不(🥎)敢(👂)对你说。唯一有时敢说的人(🕓)，唯(💏)一我能与之维持一种奇怪(👭)的(📛)艺(Ⓜ)术关系的人，是制片人。因为(🔭)制(🌖)片人投了钱，或者至少他拿(🚍)别(🖕)人的钱去冒险，所以以这种(📇)风(💸)险(🏈)的名义，他敢对我说：“让-吕(❤)克(💒)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🚖)后(🌮)我思考。至少，这提供了一种(💤)反(🚊)思的可能性，让我能更好地(㊗)站(🎺)稳(🏖)脚跟。如果说今天的科学家(🍣)如(🤚)此强大，那是因为他们是唯(🚩)一(👩)还在互相批评的人。一位天(⏪)文(🍙)学(🎟)家说：“我看到了月食，我把(📶)它(🤣)拍下来了。”另一位说：“给我(😖)看(👒)看。”他看了之后断言：“但这(⏪)明(❇)明(🙀)是月亮！你说什么月食？”另(🕒)一(✔)位说：“啊，是啊……”；他很(🛶)恼(👚)火，但他会重新开始。在艺术(❔)中(🉐)，在艺术批评中，例如波德莱(🏻)尔(📗)和(❣)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🐄)这(💊)样的对抗时刻。否则，就无法(♒)前(🚤)进。这是我唯一需要的：批(🍑)评(👺)。但(🛁)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🔭)·(⛔)德·奥利维拉：我需要的(✉)更(🏫)多是拍电影的手段。我永远(🌗)不(🥖)知(🥞)道电影会变成什么样。我有(🚬)分(🛡)镜脚本（découpage），我有演员，我(🚀)有(👃)布景，但我从未拥有电影。在(🛹)拍(🗯)摄期间，“执导工作”（realización）在(🛌)时(🥅)时(💂)刻刻地改变着那团“星云”的(🎑)整(🚾)体构造。具体的东西只有在(🏴)我(📒)看样片（rushes）的那一刻才会(🌅)出(🐇)现(👹)。我讨厌看样片，我总是感到(🐇)绝(🐹)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🐳)我(⛵)们都是这样。只有希区柯克(😮)在(🌻)看(👮)样片时是高兴的。所以，作为(🐹)评(🛰)论家，这就是我想对您的电(🙂)影(🦂)说的话：起初我随着电影(💶)（(㊙)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🏻)注(🚥)）(➿)行进，但在某一刻我跳脱了(🐛)出(😕)来，开始思考别的事情。我想(🗽)：(📤)啊，这里没那么好了，然后，与(🆗)此(🎹)同(😦)时，我在做梦，我想着引力（(🛴)gravitació(😣)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🐢)到(🦗)了自我意识当中，而就在那(🙍)一(🛃)刻(🍼)，电影里有人说出了“引力”这(🚶)个(🦖)词。于是我对自己说：最终(♊)，这(🔅)部电影是好的，我必须重看(🔔)一(🌂)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🚦)拉(🤞)：(😿)的确，这就是电影的主题：(🌼)引(🦉)力与万有引力定律。

让-吕克(🐘)·(🖌)戈达尔：从更科学、更技(🍩)术(💑)的(🎃)角度来看，如果我是您电影(💲)的(❔)副导演，我会对您说：“您确(🎼)定(🛌)吗，或者您能更好地向我解(⬛)释(🤠)一(🥢)下，以便我能帮助您，为什么(🍶)您(🌓)选择这位女演员来演年轻(🌼)时(🎲)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🙏)艾(🐠)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(💞)两(🗑)者(⚓)如此不同？这是故意的吗(🍩)？(🐊)”这便是我的批评：第二位(🛹)女(🐩)演员不如第一位，或者至少(✈)，当(🏐)第(💱)二位女演员出现时，电影下(🐅)坠(🏇)了，这就是引力。然后它又升(🖊)起(📦)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🏫)维(🔗)拉(🎸)：答案很简单：起初，我是(🎆)为(🥇)第二位女演员莱奥诺·西(🕉)尔(🤤)韦拉写的这部电影。这个女(💛)人(😫)当时处于危机和抑郁状态(🐳)。我(🆒)的(🎿)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(💡)试(👋)图说服我不要选她。在我改(💟)编(⏳)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🍺)萨(📹)-路(🌋)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(😨)一(♈)句非常美的话，说艾玛的头(🌌)发(➕)“像一滩黑墨水一样落在她(🔕)毛(🐄)衣(💕)的背上”。为了拍摄这句话，我(🎣)要(🏣)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🧑)的(😠)发色，她是金发。她对此感到(🖋)很(😍)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🍃)，不(🉑)得(🧓)不找另一位女演员来演青(🐵)少(🎦)年的艾玛。这就是对您技术(🤶)性(🚣)批评的技术性回答。我想补(👤)充(💒)一(😍)点，电影总是伴随着“偶然”和(🚥)运(🔁)气。正是这些使我振奋：所(🛍)有(💱)那些在实现过程中涌现的(🍪)小(🍴)事(🌮)件。这是一种我不太理解的(🦋)现(🍍)象，它既可能导致最坏的结(🆘)果(🤷)，也可能导致最好的结果。没(🌐)有(🌂)一部电影是不靠运气的。它(🚒)是(㊗)一(💕)种创造，一部电影是一个人(🐥)的(🛴)构想，很难进入其中。

让-吕克(🕛)·(😵)戈达尔：创造可以被准备(🐧)吗(💎)？(⏮)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛸)：(⏮)可以准备，但不能修复（reparada）(⛳)。就(🖋)像生活。事物就在那里，等着(㊗)我(🚽)们(🍱)去拍摄。您想修复什么？饥(🐧)饿(🍆)、在非洲死去的孩子，是的(🛑)，这(🚳)很重要，值得修复，需要尽可(😔)能(🐏)广泛的公众。但一部电影不(💱)是(🕐)，它(🐩)是一团巨大的混乱，我因此(🌃)在(🎱)我自己面前感到渺小。话虽(🤳)如(🖥)此，我接受您关于您“离开”我(🐼)的(👃)电(🕷)影又“回来”的批评：必须非(😨)常(🦑)敏感才能进出电影而不迷(❓)失(👂)。的确，这就是引力定律。

让-吕(⛺)克(🥪)·(🥔)戈达尔：我非常谦虚地认(🐳)为(🔖)，新浪潮的人是从博物馆出(➰)发(📨)做电影的。我们发现了电影(🛤)资(🌄)料馆。我们在那里出生。当然(🕙)，我(🕢)们(🤙)小时候看过卓别林，但没人(🚲)会(📎)在四岁时说，看了《救火员》后(👍)我(💑)要拍电影。所以我脑子里总(🚵)有(🌕)一(😢)个参照系。因此我认为作品(🗨)比(🌟)人更重要。这并非对每个人(🍮)来(🔃)说都那么显而易见。女人的(🎪)作(⛹)品(🍣)是庇护男人。而男人，为了处(🌝)于(👁)相对平等的地位，所能做的(🧘)一(😔)切就是制造作品：绘画、(🥂)文(🕶)学或政治、战争、失业、(👞)贸(🧢)易(🎧)。归根结底，我对“人”（这里戈(✂)达(🥢)尔专指作为创作者的人—(🤔)—(🤘)译者注）不怎么感兴趣。我(🥑)对(🎃)曼(🍀)努埃尔·德·奥利维拉这(😲)个(🎑)“人”不怎么感兴趣。如果我们(👁)住(🐦)在同一个城市，比邻而居，我(💩)想(🌑)我(🥣)也不会比现在更多地见到(🛹)您(♋)。当然，见面时我们会更好地(🚣)谈(🙂)论电影，但也仅此而已。如今(🛡)让(🖨)我震惊的是，媒体对“个性”这(🙌)一(🐽)概(🤪)念的开发远甚于对“人”的开(🥋)发(🏒)。人在作品中，作品在人中。有(🍓)些(🏢)人不创作作品，而是创作生(😪)活(⚫)，尤(🚍)其是女人，这本身就是一件(🥪)作(🍠)品。男人被迫创作作品，因为(🍻)他(🍥)们通常什么都不做。我常像(🕐)布(🔆)努(🎨)埃尔那样说，电影对我来说(👮)是(📆)最重要的。但如果把一个孩(⤵)子(🌲)的生命和一部电影的上映(✏)放(❄)在一起权衡，我不会犹豫一(🌔)秒(⏫)钟(💚)：孩子优先于电影。

曼努埃(🏕)尔(🚀)·德·奥利维拉：自然如(➖)此(🥌)。从这个角度看，我也断言艺(🗺)术(👃)没(🌇)那么重要。

让-吕克·戈达尔(💭)：(🏫)但既然如此，如果不那么重(♓)要(🔰)，那就不必做了。女人们更合(🐗)乎(🛢)逻(🍆)辑，她们在生活中做这事。我(🔵)不(🛏)确定能否如此轻易地说艺(⚓)术(♓)不重要。尤其是今天，当艺术(🎗)稀(🕗)缺而许多孩子死去时。这是(🐽)否(🏤)意(🍮)味着我们让艺术活得太久(😥)，而(📅)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🐹)德(😷)·奥利维拉：艺术不是艺(🛏)术(👂)家(🥂)。艺术家，艺术家的位置，是人(😭)类(😜)的虚荣。那种表达世界观的(😶)方(📞)式，说“这个，这个，这个，这个行(⏰)不(🥩)通(🌧)”，是一种虚荣的发作。它是世(🛫)俗(🎿)的。艺术比艺术家更崇高、(🤘)更(🎏)有趣。一部电影总是比电影(🍃)人(🍜)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🥀)所(⤵)说(🏞)。导演或艺术家走出来展示(✡)自(⛹)己的那种方式，仅仅表明了(🛵)他(😗)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🎃)这(📳)也(😩)是孩子的态度：“看，妈妈，我(📩)画(🔐)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(😘)奥(📪)利维拉：是的，当然，但这幅(🥍)画(🗜)通(🕖)常也很漂亮。艺术与艺术家(🚋)之(🚅)间的这种差异，也是历史与(🚚)艺(🔵)术之间的差异。历史展示了(⛷)民(📅)族、文明、情感、趣味的(💼)演(🤼)变(🍞)。艺术展示了这些演变中的(🏫)实(🌳)体。我们都有责任，尽管作为(🏢)导(😽)演我什么也做不了。作为导(🚄)演(🏉)我(💝)只能做一件事，就是拍电影(🛤)。仅(🏷)此而已。然而，艺术家在创作(😪)的(🤗)那一刻总是对的。那是他们(✏)的(🏬)虚(🎦)构，是他们的内在化。

让-吕克(🍜)·(📊)戈达尔：啊，我不这么认为(🛄)，一(🙆)切都在外面。

曼努埃尔·德(🏙)·(👲)奥利维拉：是的，在那之前(🎈)（(😮)是(🕯)这样）。但之后，一切都会进(🌋)入(😀)脑海中，然后再出来。例如，面(👬)对(🤔)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🚎)样(👿)面(📒)对电影，准备好吸收一切。

让(📛)-吕(📹)克·戈达尔：我不确定这(👁)是(💂)个好比喻。当然，电影有其奇(🕟)观(⛷)性(💳)和诗意的一面，这是电影的(🌎)深(❕)层使命。但这一使命只有在(💳)最(🎰)初进行了实验、验证和劳(🍒)动(💔)——我们可以称之为电影(🐜)的(🐑)纪(⏮)录片层面——之后才能实(🕊)现(😋)。伟大的艺术家身上都有这(💮)一(🍃)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🚌)-玛(💸)丽(🐰)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🎹)劳(🍛)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🤾)、(🦑)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🥐)人(🖱)身(🌪)上都有，我有时也有。以爱森(🤐)斯(🦋)坦为例，没有比爱森斯坦更(🏺)抽(💖)象、更风格家或更风格化(😉)的(🍕)人了。然而，如果今天我们要(🎃)展(🔖)示(😲)十月革命的镜头，我们不会(🛬)在(😨)当时的新闻片里找，新闻片(😋)使(🕷)用的是爱森斯坦关于十月(👙)革(📲)命(🚌)的影像，那完全是被调度（(🛂)mise en scè(🍻)ne）出来的影像。当读到弗拉(💸)哈(🍁)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🚄)关(🖋)叙(🌅)述时，我们得知弗拉哈迪付(🚬)钱(⛽)给爱斯基摩人，和他们吵架(🥨)，强(🔛)迫他们每天去捕鱼（即使(🌮)他(💑)们不想去）。总之，他和他们(🕚)组(🥚)成(🔭)了一个电影摄制组，并变成(🥂)了(🐘)一位了不起的人类学家。因(🤨)此(🔲)，这里存在着整全的纪录片(🌧)层(🏡)面(📑)。在今天，这种方式——即使(❎)不(🤚)能完美了解电影史，也至少(🌥)对(😓)其有所感觉的方式——对(🔥)许(🛒)多(🔯)人来说已经遗失了。必须拥(🧣)有(🎂)这种对电影史的感觉，有点(🐚)像(🎓)乔伊斯，他对文学史有着深(🖲)刻(👮)的感觉，他知道当他写下一(🦎)个(👠)句(♑)子时，其中有些词是在拉丁(🏳)语(🍊)时代发明的，有些是在中世(📭)纪(🍯)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🦋)的(🧜)时(🚦)刻，通常背负着所有的精神(🔴)重(♒)担和他所感知到的所有过(🤴)去(💲)，正处于文学的现代，处于其(🅱)成(♍)熟(😷)期。在电影中，很快，在世界所(👟)接(🍿)受的美国影响下，部分纪录(💨)片(🎦)式的工作被抛弃了。我们立(🛳)刻(㊗)走向了奇观，而这只不过是(❄)最(❌)终(🛰)的使命，是电影的弥撒。在今(🍁)天(🤰)的电影中，人们举行弥撒，却(📫)不(🎩)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🏮)实(〰)的(👟)艺术家，首先进行他们的祈(🗂)祷(🕰)，然后才是弥撒，面对或多或(🌛)少(👇)忠实的公众。美国人规范了(🏗)弥(🐁)撒(⬇)。对他们来说，在弥撒中重要(🚪)的(📌)是募捐（quête）：一场成功(🐧)的(🤱)弥撒就是教堂里座无虚席(👳)、(😸)募捐数额可观的弥撒。

曼努(👚)埃(➕)尔(🦁)·德·奥利维拉：募捐（(🏹)quê(✌)te）是我下一部电影的主题(🌀)。[10]

让(🈸)-吕克·戈达尔：我不募捐(💳)（(🐣)quê(😋)te），我只调查（enquête），我专注(🍉)于(🏖)做一名预审法官。我审理投(👿)诉(㊗)。批评应该通过祈祷来表达(🦀)，而(🔆)不(🌜)是通过弥撒。关于弥撒，人们(✴)无(🍒)话可说。或者只能说：“美丽(🚖)的(📽)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🐣)种(📸)练习，就像运动员的训练、(🚯)钢(🎶)琴(🛳)家的音阶练习一样。当人们(💝)进(🗽)行批评时，应当批评那些音(⛲)阶(🗿)以及这些音阶所能带来的(🥉)效(🤙)果(🎷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👰)：(🙎)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🌬)要(🥔)的是行动的欲望。您想拍电(🧢)影(📲)，我(😾)想拍电影，就像此刻我想撒(🍵)尿(😏)一样。伯格曼说：“我拍电影(🍧)的(🐀)方式就像某些英国人独自(🆔)去(🦊)森林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🤟)枪(🧐)守夜。但每天早上他们都会(👴)刮(🌏)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🐨)这(🚗)很好。必须反思这一点，关于(🚮)欲(🍠)望(⏭)。它就在人心里，就像一个画(🏄)家(📓)画着没人看的画，但他不会(🔭)停(⛳)下。欲望就像独自绽放于原(🎠)始(🏾)森(🍎)林中心的绝美花朵，它凝聚(🔼)着(🏭)对果实的向往，为了自己，也(🥧)依(🚸)靠自己。如果遇到一道注视(🚂)着(🎥)它、并发现它的美丽的目光(🕑)，它(🐋)便会绽放光采，她的美丽会(🙂)变(🗺)得引人注目、脱颖而出。但(🐔)这(🙁)样的目光往往来得太迟，人(🎄)们(🐿)为(🏠)了抢占土地，已经烧毁并铲(🚕)平(🦅)了森林。在您和我之间，有许(🥡)多(⛲)差异，这是幸事。语言、国家(🗒)、(💞)文(🐁)化的差异。您选择了一种略(🍖)带(🕐)挑衅性的电影，它破坏了叙(💘)事(🦒)的传统秩序。您从混沌中出(🌊)发(🌭)寻找，为了将无序变为有序。我(➖)也(💛)试图将无序变为有序，虽然(➖)徒(🌅)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🎟)想(⛽)这就是我们的电影的区别(🛷)：(🚇)我(⏭)的电影较为接近一般意义(🎵)上(🔲)的电影，而您的电影是某种(🏜)特(😱)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(📙)：(🐭)我(〰)会说我们做的是同一件事(⛴)，但(💽)您抵达了，而我尚未真正成(👫)功(🏄)过。所有人自然地遵循着科(🔮)学(🚀)的图景，从混沌出发以建立某(🎖)种(🏴)秩序。这“某种秩序”或多或少(📣)有(🤨)些不确定，人们也或多或少(💩)能(😟)抵达一点。有些时候我们做(✨)不(🔴)到(🐟)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🥋)》中(🧑)，有一块时间被提取了出来(🐞)，在(📑)另一部电影里将会是另一(🎚)块(🐌)。从(⬆)一块碎片、一张照片出发(🥦)，我(🍣)为自己创造一个世界。看到(😩)您(🐿)电影的一些片段，我想到了(😸)皮(🍒)亚拉的《梵高》中的时刻，那也是(🐉)我(🏤)喜欢的。用简单的词，如内部(⛅)（(🍡)interior）和外部（exterior）——尽管区(🌶)分(🕙)它们没有太大意义，我会说(🤗)皮(🦁)亚(🎺)拉在他的《梵高》中停留在外(📔)部(🚠)，但他只谈论内部。在这个意(⛏)义(😔)上，他更接近维斯康蒂的传(🍪)统(🐴)。而(👁)您恰恰相反。您停留在内部(🍵)。但(😀)在电影中我们无法展示内(😪)部(🔒)，只能感受它，但它依然是不(🏆)可(🌐)见的，否则它就不再是内部了(🗡)。

曼(🏉)努埃尔·德·奥利维拉：(🎧)甚(🎁)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🦈)戈(😝)达尔：当然。小时候人们说(🔨)：(🤽)鸡(🌥)是由内部和外部组成的。掀(🥢)开(🏮)外部，看到内部；如果掀开(🚺)内(🌋)部，就看到了灵魂。我会说您(🏽)从(💿)背(🈚)面拍摄内部，尽管您总是从(🧒)正(😜)面拍摄人物。考虑到这种严(🖨)谨(🏬)而有强度的方式，您电影中(😶)让(🚇)我一度感到困扰的，是一种幸(❌)好(😕)还算人性化的不完美，这种(📛)不(🔄)完美使得您有必要去拍其(♿)他(🌲)电影。让我困扰的是没有侧(🖐)面(😇)拍(🏿)摄的镜头，摄影机离放映机(👅)太(⏳)近了。摄影机并不是生来就(🗓)是(👘)要与放映机保持一致的。放(⏺)映(🌄)机(♑)会进行传输。就像放射科医(✖)生(🌍)拍X光片：他不满足于从正(🏴)面(🧘)拍，他也从侧面、背面、对(Ⓜ)角(🈵)线拍。然而在开始时，在放映的(🌽)那(🅾)一刻，所有图像都将是平面(🧛)的(🦐)。当然，我们会说这是一个图(🥇)像(🕋)，但我们是和图像打交道的(📱)人(🎱)。这(🌨)并不意味着摄影机必须一(🏨)直(👟)移动。

这就是导致您电影中(🚆)某(🚞)些时刻出现“空洞”的原因，也(📼)就(🖌)是(🥛)那些观众——糟糕的观众(📁)，如(🐸)今的观众——称之为“冗长(🆎)”的(📵)东西。我不是说我抱怨电影(🚖)长(🕔)，甚至如果一开始我看到有好(🏻)东(🤛)西，我会很高兴电影很长。我(📣)可(🕙)以安心地打个盹，我确信我(🐧)会(📌)找到它们。这就是我所说的(🍉)对(🍑)一(🈷)部电影进行科学性的讨论(🐋)。

曼(👞)努埃尔·德·奥利维拉：(🐡)我(🚊)和您一样，把摄影机放在我(👞)认(🤨)为(🔋)它必须在的精确位置。就是(🚟)这(💛)样。为什么那里比这里好？(🔁)我(🌈)不知道为什么。

让-吕克·戈(🐏)达(🔄)尔：如果我们能稍微解释一(🐠)下(🏒)为什么就好了。

曼努埃尔·(😷)德(🗂)·奥利维拉：力量来自固(🔎)定(👱)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🐮)贞(🥐)德(💐)的审判》教会了我这一点。我(💓)们(💓)也可以称之为客观性。

让-吕(🌠)克(➡)·戈达尔：我有种感觉，电(🏡)影(🏑)人(🕸)，无论是好是坏，都有一个想(📅)法(⛸)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🤾)找(🔹)有足够钱的人来实现这种(🥂)需(🏐)求。他们的工作方式就像一个(🤙)人(🔗)说：今晚我想吃肉酱意面(🚁)。于(🦅)是他看看口袋里有多少钱(🤚)，或(🔮)者让妻子或朋友做肉酱意(💽)面(🌆)。老(🎵)实说，我一直是反着来的。制(🎶)片(👡)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🍝)期(⬇)，也许是时候和他拍部电影(📀)了(📗)。”既(💡)然我们不富裕，我们接受，也(😔)许(🌎)我们能马上拿到钱。然后，签(🧡)了(🧞)合同。再然后，必须拍这部电(👆)影(🚻)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🗾)维(🚆)拉：我做的完全相反。我表(💁)现(🚴)得好像合同早已签好一样(⬆)。我(🤞)写故事，预测一切，然后在最(💓)后(♓)一(🈵)刻，救星来了，那就是制片人(💪)。《亚(🌞)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(👧)荣(👖)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(☔)一(🧥)直(😛)跟我谈论福楼拜，当然还有(⚓)《包(🌏)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🥄)利(🎄)夫人》是不可能的，况且我还(🐽)是(🎮)个葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🎠)[12]正(👌)在拍他的版本。于是我想，可(⏲)以(👙)做点更有趣的事：可以问(🔍)问(📧)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🏚)易(🗄)斯(🌋)是否愿意基于《包法利夫人(🐵)》写(⭕)一部小说，一部我随后就会(🖋)改(🈵)编的小说。她接受了。必须等(🎞)她(🏅)写(🚓)完，等它出版。在此期间，借作(🧖)家(👠)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🔍)科(㊗)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(✨)望(😇)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(⤵)：(🛄)您说：我知道这部电影将(⬅)会(🌒)是什么，但我不知道是否能(🏮)拍(😰)成。我说：我知道电影会拍(⛹)成(⛽)，但(🈺)我不知道会是怎样的电影(📂)。我(🐔)不仅知道某部电影会拍，而(🗃)且(📣)我还承诺了要拍，这更糟糕(🍪)。因(🕹)为(😳)我总是害怕拍不了下一部(🈵)。

曼(🏜)努埃尔·德·奥利维拉：(✏)这(🧦)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(💥)达(🦅)尔：但您对我电影的批评是(🧣)什(🕖)么？就像美食评论家会说(⬅)：(🚵)“这里的肉煮过头了，这里的(🛹)肉(🥅)还是生的”。

曼努埃尔·德·(👥)奥(📍)利(🏞)维拉：一部电影不仅仅是(🤤)我(📰)们所看到的图像。图像是符(🤵)号(📹)，声音是其他符号，词语是另(👌)外(📷)的(🧘)符号，它们又会唤起其他符(🌦)号(🔲)，引用其他时代、书籍、电(⭐)影(🚍)。如果我们不了解这些符号(🌨)及(👚)其所召唤的东西，我们就无法(🍣)理(🙈)解电影。词语在您的电影中(🐤)强(🕗)有力，它赋予了电影力量。图(🏛)像(🎲)有另一种与词语无关的力(➕)量(👶)。这(🍦)很美妙。但我距离完全理解(🏗)您(🌉)的电影还缺了点什么。电影(⛔)是(🤮)一种旨在拍摄仪式的仪式(💯)。您(🐎)电(💪)影中的仪式，是那些在镜头(🤚)间(🎩)或镜头中穿梭的人。我们并(🌄)不(🗺)完全了解这种仪式的含义(⛪)，我(📙)们遗失了它们的意义。例如，在(🏆)《亚(🏩)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🔝)。我(🐊)们看到女演员在婚礼当天(🤜)，在(➗)教堂里自己掀起了面纱。如(🚧)果(💉)我(🍋)们不了解古代包办婚姻的(🛥)仪(🕣)式——要求由丈夫掀起妻(🦗)子(🌰)的面纱，第一次展示她的脸(🖌)，以(🚭)此(🈯)确认他的幸运或不幸——(🈶)我(🍸)们就无法理解她这一举动(😌)的(🖨)放肆。因为我的主角知道自(📲)己(🏴)很美，她可以放肆地掀起面纱(♓)：(🏳)看我多美！如果我们不了解(🆖)这(📑)个仪式，这场戏的意义就丢(🤓)失(🥢)了。我错过了您电影中许多(🤚)仪(😴)式(🛵)的含义。我真希望有人能在(🤜)我(🖼)耳边悄悄向我解释。您在特(🚼)殊(🐄)效果上做了很多工作，不断(⭕)用(🖖)声(🗯)音、词语、图像进行挑衅(🎙)。这(🙍)是您的形式，是另一种形式(🛢)，无(🖱)所谓好坏。您做得很好。我更(✳)喜(🥎)欢没有特殊效果的电影。我更(🕵)喜(😙)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🥢)尔(🕤)：如果英语说得不好却去(🦖)看(☔)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🧝)，但(🐧)我(🆕)们依旧能分辨它是好是坏(📀)。《德(🐛)国九零》由许多仪式和晦涩(🈶)的(♐)东西构成。

曼努埃尔·德·(🥙)奥(❤)利(👆)维拉：是的，但即便这些符(📍)号(🕹)实际上难以理解，但它们反(🙂)倒(🌾)更清晰、更可见。我喜欢这(📄)部(📢)电影的地方，在于符号的清晰(🐆)性(💞)与其深刻的模糊性相并存(🚏)。另(💦)一方面，这也是我喜欢电影(✉)的(🤜)原因：大量精彩的符号沐(💲)浴(😞)在(🐙)无需解释的光芒之中。正因(🗽)如(🚵)此，我才相信电影。

让-吕克·(⛔)戈(🔋)达尔：那么，非常感谢。

本次(🖤)会(🐷)面(🐯)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🚹)组(🎐)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🖐)4-5日(⏯)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🌓)纪(👽)法国启蒙运动核心人物，唯物(🧐)主(🌸)义哲学家、文艺批评家与(🙁)作(⚡)家，百科全书派代表，代表作(🚶)有(👦)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🦃)克(📄)和(🈁)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🎅)尔(🥟)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🌌)派(🛵)诗歌先驱、现代主义文学(👕)奠(🏰)基(🆓)人，兼具诗人、艺术评论家(🌮)与(😲)散文诗之祖等多重身份。他(🚐)的(🙆)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(💠)最(⏮)具影响力的诗集之一。

3、埃利(😧)・(♟)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🥕)家(🍹)、评论家与散文家。他率先(🎈)关(🏏)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🕟)力(🧓)，对(🥏)塞尚等现代艺术家的评论(🏚)极(🍞)具前瞻性，深刻影响现代艺(📢)术(🌕)批评的发展方向。

4、安德烈(😥)・(❄)马(📷)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🕥)艺(🐬)术史学家、抵抗运动战士(🎁)，还(👙)担任过戴高乐时期的文化(🤵)部(🕷)长（1958-1969），其作品与行动深度融(🌨)合(🛳)了存在主义哲思与历史使(🍖)命(🌗)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(📹)、(🖌)某部电影推出”的意思，但其(⏪)核(🤺)心(🎐)意义为“出去、离开”，所以戈(🕥)达(🌚)尔才会玩这样一个文字游(😢)戏(🍣)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(♋)广(🕋)义(⏮)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🏬)英(✖)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🦒)瓦(😽)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(✋)画(❤)派的领袖与核心人物，代表作(💐)有(⬇)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🤠)德(👤)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🕗)安(🆘)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🏃)，瑞(🐘)士(🎲)电影导演、视频艺术家，戈(🌋)达(♎)尔晚年的生活伴侣与合作(🛄)者(⤵)。她与戈达尔共同创立制作(👅)公(🥧)司(🌏)，并与其联合执导了《第二号(🚺)》（(🐤)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🤼)作(🎤)品，深刻影响了戈达尔后期(🧞)创(🚉)作中私密对话与家庭影像的(🏣)风(🚝)格转向。她本人亦是一位独(🌕)立(🥣)的创作者，其作品以哲学思(🍔)辨(🆑)探索两性关系、语言与日(🗻)常(🐂)的(🖼)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🐋)国(📝)导演、人类学家，真实电影(🕠)（(🚩)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(👿)影(⏸)（(🧗)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🥝)纪(🧠)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🉑)之(⛽)父”，其跨学科实践深刻影响(🈯)了(🆓)纪录片与视觉人类学发展。

10、(👻)奥(🥁)利维拉下一部电影为《盒子(📆)》（(😻)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🥤)为(🌞)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(⌚)（(🌐)Gé(😔)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(💓)人(⏬)、导演与跨界企业家，是法(🛩)国(💦)电影黄金时代的标志性人(👦)物(🚊)。

12、(🎥)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🎸)影(📈)新浪潮的先驱导演之一，与(🦀)特(🚦)吕弗、戈达尔、侯麦和里(⤵)维(🥍)特并称 "新浪潮五虎将"，以中产(📪)阶(🤮)级悬疑惊悚片和冷峻的社(👉)会(🏷)批判视角闻名。由他执导的(😸)《包(🙎)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🎱)佩(🚥)尔(👅)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🧡)洛(🕺)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍄)是(🚺) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🎱)浪(🌳)漫(🌤)主义小说家、剧作家与文(🤘)学(😫)评论家。