文(🌴) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🤩)埃(🎀)尔(💧)·(😈)德(🛐)·奥利维拉

（本文(✈)由(😆)Gemini AI翻(🏉)译(🐪)，再(👥)经过了人工的逐句校(🔌)对(🖊)与(🤺)润(💣)色，并添加了一些必要(🤺)的(🚴)注(👴)释(🍕)。由于并未找到法语原(🐉)文(💅)，本(🕠)文(🐌)翻(🍑)译同时比照了西班牙(🚁)语(🏉)和(📈)葡(❌)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🔳)努(🌦)埃(👟)尔(🔤)·德·奥利维拉的《亚(👅)伯(♍)拉(👆)罕(🥘)山(🍓)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(😤)戈(👴)达(🥔)尔(😶)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🏘)乎(🕟)同(🍪)时(🍮)在巴黎的银幕上映。借(♑)此(🚐)契(🧣)机(🎩)，戈(🌮)达尔提议与奥利维(🍣)拉(🎵)会(🏿)面(📙)，旨(🎥)在就这两部影片展开(🔕)一(🏩)场(🎾)“科(🎟)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🔜)克(🐂)·(😤)戈(🥌)达尔：没问题，巨大的(😥)声(😽)响(👁)是(📒)我(🏵)对公众做出的唯一妥(♋)协(😪)。您(🌆)知(👠)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🎚)对(🥖)“批(🏖)评(🍥)”的定义吗？“批评就像(🥔)溃(🔆)败(🐣)军(🕟)队(🐬)里的士兵，他开了小差(📕)，投(🏎)奔(📢)了(🍇)敌营。谁是敌人？是公(🍿)众(🚄)。”

曼(🧒)努(♎)埃尔·德·奥利维拉(🏿)：(🚝)那(🌐)您(😴)呢(㊗)，您知道伯格曼是怎(🔽)么(♑)评(📒)价(🚒)影(⛷)评人的吗？“某些影评(🍓)人(🥒)在(🦀)我(🎥)看来就像是在试图教(🧑)我(✝)们(🥫)如(🐺)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🍡)·(🍯)戈(🦐)达(🎣)尔(🚷)：我请求让我以评论(🛄)家(✝)的(🔖)身(🔲)份展开这次对话。与其(😫)扮(🌦)演(🌙)“作(⚪)者”，我更愿意去见某个(🦏)人(🐺)，谈(💱)论(🧢)他(😓)的电影，或许偶尔也让(🧛)那(🚝)个(❣)人(🥐)谈谈我的电影。如果这(🍮)能(⏹)从(🛄)宣(✔)传角度对两部影片有(🍸)所(💴)助(🏻)益(🏬)，那(🌚)我们就这么做吧。电(🌁)影(🌪)是(♉)对(🎣)现(🤓)实的一种批判，从这个(💣)角(🏝)度(🏕)看(🙃)，我是非常传统的；而(🏒)且(🥈)作(🚘)为(🤩)一名用法语拍摄的电(🥂)影(🍒)人(⚡)，我(🤒)始(🛂)终带有对电影的批判(🙆)态(🍫)度(🕹)。一(🙋)直以来，法国的伟大之(🐇)处(🐬)之(🏗)一(🛅)在于拥有批判性的视(🔯)点(🐩)，即(🕊)便(🚿)这(📏)个国家对此一无所知(🎴)。从(🛺)狄(⛱)德(🗼)罗[1]开始，所有的艺术评(🥝)论(💼)家(🎿)都(🚅)是法国人，经过波德莱(🥔)尔(🍉)[2]、(💁)埃(🈹)利(🎽)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🐌)就(🦁)是(🔳)说(🥉)，无(🚾)论是不是作家，他们都(🏕)是(🐦)有(💃)“风(🚈)格”（style）的人。糟糕的评(😙)论(🍋)家(🤑)没(🐤)有风格。美国只有两个(🍘)影(🔑)评(🌀)人(🏭)：(🕝)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(😮)（(✖)长(🌌)久(🚹)以来被忽视的）来自(🦗)圣(📻)地(🍼)亚(🔆)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🚆)。既(🎬)然(🔃)我(🐪)们(🌃)的电影同时上映，我想(🔈)提(🕞)出(🏒)第(🔟)一个问题：我们要如(👒)何(🌆)理(🥘)解(🚗)“上映”（sortir）一部电影[5]？(♍)为(🏈)什(🛐)么(✉)要(🌯)让电影“上映”？我们(💶)在(💀)让(🥨)它(🍹)们(🐁)“进入”这里或那里时遇(🍹)到(✈)了(🎦)很(🌰)多困难，然后还有些人(👇)没(🍣)做(🗓)什(🚁)么大事，但无论如何，他(🥅)们(👷)还(🚶)是(😹)做(🚋)了必要的事来把它们(🐛)“推(🍹)出(🦒)去(💹)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🤲)奥(🍷)利(🤑)维(🔘)拉：在葡萄牙语里我(🎷)们(😿)不(🌛)用(🚸)同(🏘)一个词，因此也就没有(🤞)这(🏹)种(🔏)双(⏰)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🕟)影(✒)出(🎿)去(🧓)/上映）。不过，这是个困(🎦)扰(😟)我(🔶)的(🙍)问(🛒)题。我之所以感到困(📴)扰(👛)，是(🚄)因(🗺)为(🐚)对我来说，必须先展示(🛬)电(🐣)影(📟)，然(🃏)而，在针对电影的评论(🥜)完(🕚)成(🍫)之(🙊)前，电影并未完成。一个(🉐)好(📥)的(🐸)、(📑)聪(👷)明的、专注的、敏感(📵)的(🍱)评(🛤)论(🐶)家，是观众的代表，他去(💱)寻(👮)找(📐)那(⛸)部在我看来——即便(😚)我(🌎)已(🍘)经(🎷)拍(🚯)完了——尚不存在的(🔝)电(🎍)影(🎋)，他(🌃)要去完成它。观影者与(👸)银(👸)幕(🍎)之(🕧)间的动态关系实际上(👷)是(🙄)至(✋)关(🐲)重(🤯)要的，它是电影的一(🐕)部(🐷)分(💠)。我(⛱)说(🆔)的是观影者（espectador），不是(⛲)观(💩)众(⚫)（(🚋)público）[6]。观众，是某种抽象(🍛)的东(🏂)西(⏰)，是非个人的。

让-吕克·戈达尔(🥚)：(⚡)观众是现存的观影者，是被(🎇)商(🎤)业化了的观影者，是买了票(⛽)的(🥕)观影者，他变成了观众。然而(🍁)，他(➿)身(😌)上仍有一部分保留着观影(😒)者(💛)的特质，就像读者一样。如果(🥟)我(🛵)们谈论的是一部电影，我们(🕠)会(🔣)说(📥)观影者是剧本，而观众则是(🔄)观(😲)影者的实现（realización），是他的(🏵)场(❌)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🏪)问(🕸)自己：如果电影没人看——(✡)我(👀)的许多电影都没人看，或者(👦)被(🥪)误读，甚至连我自己也……(🚛)我(👂)想我们是为了一两个人拍(⏯)电(🍦)影(🧢)的。

曼努埃尔·德·奥利维(㊗)拉(🐚)：但这就足够了。

让-吕克·(🥙)戈(➡)达尔：当然。但我还是想回(🎐)到(🏚)“上(🗯)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🍂)是(🗼)文字游戏。应该有一些小词(👇)典(🎇)，告诉我们每种语言中电影(🌷)的(😔)技术术语。例如，我们在影院看(🀄)到(🔬)的电影拷贝，带有图像和声(🌵)音(✋)的拷贝，在法语中被称为“标(🔄)准(🌒)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🐜)奥(😩)利(📞)维拉：葡萄牙语也是，标准(😉)拷(🔻)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(💫)达(🏔)尔：英语里叫“声画合成拷(🥩)贝(📖)”（(⏲)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(😗)copia campione）(🏙)。我坚持要在词汇上较真，因(🔳)为(🎠)例如俄国人对纪录片和剧(🚇)情(⏯)片的区分就与我们不同。他们(♿)把(😔)有演员的电影称为“扮演的(🎎)电(🌕)影”，而纪录片——不一定没(📺)有(👇)演员——被称为“非扮演的(😫)电(🎽)影(📅)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🤑)：(✋)对美国人来说，它没什么大(🕰)不(🤗)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🥂)片(🛂)。他(🚰)们甚至没有一个词来指代(👠)电(💢)视，他们突然变得非常商业(🤰)化(👱)，他们说“network”（网络）。如果我们(📗)对(❎)语言如此不加注意，那么当人(🔵)们(😔)说一部电影“上映/出去”时，我(⛑)们(🈷)会产生一种错觉：是某种(💗)东(🔘)西真的出去了，还是我们把(🤓)它(😃)弄(🐀)出去了？

曼努埃尔·德·(🚿)奥(🥚)利维拉：我会用“出来/出生(👯)”（(🥥)sair）这个词，就像说“和一个女(🛄)人(📔)出(🏿)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🏒)这(⚓)意味着“带她去床上”。

让-吕克(👛)·(💢)戈达尔：如今，对于好电影(😮)来(🤞)说，“上映”（sortie）已经变成了一个(🏣)“出(🍞)口在这边”的指示，这是一种(♉)摆(🦇)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🕋)德(🍑)·奥利维拉：我们的电影(⏯)也(🌲)变(🌫)成了电影节电影。电影节的(⏱)作(🖌)用是向多样化的公众展示(🌲)电(🐅)影的多样性。它是不同电影(🚁)人(🖐)、(🐶)国家、习俗的一种对照。仅(😃)此(💕)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🎴)克(🗿)·戈达尔：我想您描述的(🦁)是(🤗)一个过去的时代，而我见证了(🌂)它(🦃)的终结。我以为那是开始，其(🔯)实(➰)那是终结。那是一个电影节(🤮)确(🏏)实能帮助人们相遇、讨论(🌮)电(🤑)影(🚁)、讨论任何想讨论之事的(♊)时(⚪)代。一切都变了，电影也变了(😕)。现(🦑)在，电影人抱怨他们的孤独(🈵)，但(🔪)他(🗾)们不再交谈，不再讨论，这是(🔰)他(🏁)们的错。今天，电影节越来越(🚦)多(😴)。无论是强者还是弱者，每个(🕢)人(🐹)都在各自利用自己能利用的(👇)东(👷)西。但在我看来，总体而言，举(🧦)办(🔡)电影节是为了延续一种对(💌)媒(🌼)体或电视而言很重要的“电(🔞)影(🔥)观(🧓)念”，一种关于电影神话的观(🎦)念(🅿)，这种神话曼努埃尔（指奥(🕚)利(🔥)维拉——编者注）经历了(🏎)一(🚯)整(😂)个世纪，而我只经历了后三(🎓)分(🙆)之二。也许您能感觉到20年代(🕠)（(👣)那时没有电影节）与今天(🕔)之(➗)间的差异？

曼努埃尔·德·(🛅)奥(✨)利维拉：新现象是电影资(🎵)料(📫)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🐩)那(😧)早就存在，而是因为有越来(😽)越(🥛)多(🚘)的观众——比如在里斯本(🗑)—(🧙)—去资料馆看那些没进院(🙈)线(🕔)的电影。这很有趣，因为你必(📯)须(🏣)真(🐰)的热爱电影才会去电影俱(⏩)乐(🥡)部或资料馆看片……

让-吕(📮)克(🤧)·戈达尔：关于相遇与对(🧟)话(🎺)的故事……这就是我想对您(🍏)说(🔧)的：作为评论家，我不指望(🖐)别(🤝)人对我说好话，我不想人们(🎢)对(🌹)我说或写：“您的电影太残(🍷)暴(🛰)了(👑)，太棒了，太天才了，太非凡了(👵)！”那(🙌)时我会问他们：“好吧，那到(✴)底(🧑)哪里非凡？”他们回答：“啊(🌟)！噢(👏)！”，他(🧠)们甚至没有词汇，只是重复(🔛)：(🏌)“它是非凡的！”然而如果他们(📨)对(🤖)我说这真的很丑，这里有错(⛓)误(🐷)，那我就会想，或许对话是可能(🐔)的(🔦)：你能告诉我有错误的都(💗)在(🍓)哪里吗？这证明了今天的(🏼)评(🈹)论家不再想交谈，而电影人(🌐)也(🗼)不(🧛)想被批评。而我，作为一个评(⛅)论(🙃)家出身的人，我只需要别人(🚻)告(💍)诉我：这行不通。您是否感(🌲)觉(🐬)到(🕐)需要别人告诉您这不好？(🐦)这(🦌)会困扰您吗？因为我对您(🔣)电(🍟)影中行不通的地方有些话(⭐)要(🛏)说，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🤹)·(🧤)德·奥利维拉：“当我拿自(😆)己(〽)与人相较，我会感到骄傲；(🚬)当(🅱)别人来评价我，我会感到谦(🛌)卑(🍯)。”这(🚁)是您电影里的一句话，非常(🕜)美(🏟)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🎲)人(🏩)说的，或者是诚实的人说的(🎰)。

曼(🌋)努(💳)埃尔·德·奥利维拉：我(🕦)是(🚻)个悲观主义者。当有人告诉(🐝)我(💇)我的电影里有什么行不通(🚚)时(🔸)，我会受影响。不过，我想我已经(♓)麻(😲)木很久了。但这取决于他们(🥔)触(⚪)碰哪里。如果我拳头上有个(🔽)伤(🗺)口，但有人碰了碰我的二头(🍮)肌(😷)，我(🚒)就会没什么感觉。但如果那(🤙)个(🚰)人把手指戳进伤口里，那我(🏜)就(😀)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(〽)必(👮)须(🦄)懂得区分什么是好的，什么(🆕)是(💉)坏的。这不仅仅是说出我们(🛸)的(🔠)感受，而是对电影进行技术(🕜)性(🎆)或科学性的批评。只有新浪潮(🔰)这(🚚)么做过。以前谁会说：这个(💹)移(🦕)动镜头是好的，我们觉得它(🏖)好(🍃)是因为这个，相对于另一个(🥏)我(🎙)们(😨)觉得坏的镜头而言？或者(👝)：(👧)这段对白是好的，相比之下(🗂)那(🥂)段对白是坏的。今天，这完全(😉)丢(👀)失(🍒)了。“作者”的概念变得如此重(😌)要(📇)，以至于连副导演都不敢对(🧗)你(💸)说。唯一有时敢说的人，唯一(🔬)我(👼)能与之维持一种奇怪的艺术(📚)关(👀)系的人，是制片人。因为制片(😊)人(🧚)投了钱，或者至少他拿别人(🍰)的(🔵)钱去冒险，所以以这种风险(🕳)的(🕝)名(📐)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🌃)行(♏)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🍉)思(🌝)考。至少，这提供了一种反思(🛀)的(🔊)可(🔠)能性，让我能更好地站稳脚(🕔)跟(💞)。如果说今天的科学家如此(🛎)强(🎚)大，那是因为他们是唯一还(🧗)在(⏺)互相批评的人。一位天文学家(🏘)说(🤾)：“我看到了月食，我把它拍(🎚)下(⚾)来了。”另一位说：“给我看看(👕)。”他(🥇)看了之后断言：“但这明明(✈)是(🔘)月(🎩)亮！你说什么月食？”另一位(🍱)说(🛬)：“啊，是啊……”；他很恼火(🔲)，但(⤵)他会重新开始。在艺术中，在(👶)艺(🐖)术(🏉)批评中，例如波德莱尔和德(💎)拉(🔐)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🎀)的(☔)对抗时刻。否则，就无法前进(🏖)。这(📂)是我唯一需要的：批评。但我(📽)甚(👪)至得不到它。

曼努埃尔·德(🈹)·(🛳)奥利维拉：我需要的更多(🌆)是(🛁)拍电影的手段。我永远不知(🐋)道(📹)电(🕠)影会变成什么样。我有分镜(🏤)脚(🌓)本（découpage），我有演员，我有布(📜)景(🌤)，但我从未拥有电影。在拍摄(🐁)期(🔫)间(📍)，“执导工作”（realización）在时时刻(🚶)刻(🏏)地改变着那团“星云”的整体(🎌)构(📃)造。具体的东西只有在我看(🎓)样(🥂)片（rushes）的那一刻才会出现。我(😯)讨(😯)厌看样片，我总是感到绝望(🉑)。

让(😘)-吕克·戈达尔：我想我们(🈸)都(🛑)是这样。只有希区柯克在看(🔭)样(👞)片(✊)时是高兴的。所以，作为评论(🉐)家(🚗)，这就是我想对您的电影说(🥦)的(🐀)话：起初我随着电影（指(🔲)《亚(🎉)伯(➕)拉罕山谷》——译者注）行(〽)进(🍏)，但在某一刻我跳脱了出来(🐗)，开(🏵)始思考别的事情。我想：啊(🔺)，这(🐚)里没那么好了，然后，与此同时(🕟)，我(🤧)在做梦，我想着引力（gravitación）(📱)，想(🏍)着牛顿。后来我醒了，回到了(🦁)自(🏮)我意识当中，而就在那一刻(👧)，电(🐯)影(💆)里有人说出了“引力”这个词(📢)。于(⬅)是我对自己说：最终，这部(🗒)电(🔰)影是好的，我必须重看一遍(🏑)。

曼(🏷)努(🌌)埃尔·德·奥利维拉：的(🥞)确(👵)，这就是电影的主题：引力(⛺)与(🤭)万有引力定律。

让-吕克·戈(💵)达(🗺)尔：从更科学、更技术的角(🍈)度(🏙)来看，如果我是您电影的副(🌗)导(🌕)演，我会对您说：“您确定吗(💔)，或(🐷)者您能更好地向我解释一(✝)下(🏍)，以(🎾)便我能帮助您，为什么您选(📉)择(🕚)这位女演员来演年轻时的(💦)艾(🏁)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🥧)却(🔄)选(🎙)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🥃)此(🖍)不同？这是故意的吗？”这(💿)便(🤷)是我的批评：第二位女演(🛬)员(🦖)不如第一位，或者至少，当第二(🏡)位(🕙)女演员出现时，电影下坠了(🏩)，这(🎯)就是引力。然后它又升起来(🏍)了(♎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😢)：(👙)答(🥢)案很简单：起初，我是为第(📲)二(🌀)位女演员莱奥诺·西尔韦(🕒)拉(🗝)写的这部电影。这个女人当(🤕)时(😅)处(😗)于危机和抑郁状态。我的制(🛶)片(🔄)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(📮)说(😢)服我不要选她。在我改编的(😍)那(♉)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(✒)斯(🕉)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(⏪)非(⛴)常美的话，说艾玛的头发“像(🕝)一(🌗)滩黑墨水一样落在她毛衣(🍯)的(🥘)背(🤛)上”。为了拍摄这句话，我要求(🔺)改(📑)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🎙)色(❕)，她是金发。她对此感到很受(📆)伤(❌)。那(🌳)场戏拍得很糟。于是，不得不(✏)找(👍)另一位女演员来演青少年(😓)的(🤰)艾玛。这就是对您技术性批(🐷)评(🥢)的技术性回答。我想补充一点(🍿)，电(🗜)影总是伴随着“偶然”和运气(🔈)。正(🤣)是这些使我振奋：所有那(✌)些(🛺)在实现过程中涌现的小事(👂)件(🍡)。这(🐍)是一种我不太理解的现象(🏍)，它(🍦)既可能导致最坏的结果，也(🅰)可(⚾)能导致最好的结果。没有一(✝)部(😒)电(🆙)影是不靠运气的。它是一种(🥌)创(⛸)造，一部电影是一个人的构(🎋)想(🕴)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🏢)达(🚣)尔：创造可以被准备吗？

曼(♊)努(🤣)埃尔·德·奥利维拉：可(🔀)以(❌)准备，但不能修复（reparada）。就像(🎹)生(🖕)活。事物就在那里，等着我们(🧚)去(🌍)拍(🧛)摄。您想修复什么？饥饿、(💜)在(🦊)非洲死去的孩子，是的，这很(🌽)重(🛌)要，值得修复，需要尽可能广(🔁)泛(📔)的(🥉)公众。但一部电影不是，它是(😁)一(🛷)团巨大的混乱，我因此在我(📬)自(🐖)己面前感到渺小。话虽如此(💁)，我(🏅)接受您关于您“离开”我的电影(🐿)又(🚋)“回来”的批评：必须非常敏(😨)感(🎧)才能进出电影而不迷失。的(🈸)确(➖)，这就是引力定律。

让-吕克·(🤓)戈(🙋)达(💘)尔：我非常谦虚地认为，新(🥪)浪(🎷)潮的人是从博物馆出发做(😴)电(🍦)影的。我们发现了电影资料(🐨)馆(🈁)。我(🛎)们在那里出生。当然，我们小(🚃)时(📦)候看过卓别林，但没人会在(👩)四(🙏)岁时说，看了《救火员》后我要(🐂)拍(🍾)电影。所以我脑子里总有一个(🌝)参(😉)照系。因此我认为作品比人(😡)更(🎼)重要。这并非对每个人来说(👐)都(👇)那么显而易见。女人的作品(👎)是(👚)庇(⛺)护男人。而男人，为了处于相(🎺)对(🔰)平等的地位，所能做的一切(🕯)就(🏜)是制造作品：绘画、文学(🐹)或(👐)政(🤸)治、战争、失业、贸易。归(🦉)根(💕)结底，我对“人”（这里戈达尔(🎹)专(🌨)指作为创作者的人——译(➕)者(🏨)注）不怎么感兴趣。我对曼努(🥇)埃(🦂)尔·德·奥利维拉这个“人(😠)”不(📞)怎么感兴趣。如果我们住在(🚦)同(🤢)一个城市，比邻而居，我想我(🅱)也(💆)不(♋)会比现在更多地见到您。当(🌍)然(🏭)，见面时我们会更好地谈论(💌)电(⛅)影，但也仅此而已。如今让我(⛪)震(🔡)惊(🤾)的是，媒体对“个性”这一概念(🎣)的(🚱)开发远甚于对“人”的开发。人(🐏)在(⛷)作品中，作品在人中。有些人(💊)不(🏳)创作作品，而是创作生活，尤其(👏)是(🌼)女人，这本身就是一件作品(🎼)。男(🔧)人被迫创作作品，因为他们(🥌)通(🎬)常什么都不做。我常像布努(⬜)埃(😶)尔(📻)那样说，电影对我来说是最(👩)重(🈲)要的。但如果把一个孩子的(📀)生(🌕)命和一部电影的上映放在(❗)一(🍐)起(⏩)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🥃)孩(💵)子优先于电影。

曼努埃尔·(💐)德(📶)·奥利维拉：自然如此。从(💀)这(✝)个(🔎)角度看，我也断言艺术没那(🕤)么(👣)重要。

让-吕克·戈达尔：但(⬛)既(➰)然如此，如果不那么重要，那(🐺)就(♏)不必做了。女人们更合乎逻(🛑)辑(🕔)，她(🦂)们在生活中做这事。我不确(🎻)定(🐔)能否如此轻易地说艺术不(🎌)重(📧)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🧢)而(💒)许(🏽)多孩子死去时。这是否意味(🆓)着(🏒)我们让艺术活得太久，而牺(🌎)牲(🕝)了孩子？

曼努埃尔·德·(🔱)奥(🌛)利(🎅)维拉：艺术不是艺术家。艺(😬)术(🤐)家，艺术家的位置，是人类的(🏒)虚(⛓)荣。那种表达世界观的方式(🚅)，说(🏇)“这个，这个，这个，这个行不通(📯)”，是(🦐)一(✒)种虚荣的发作。它是世俗的(🏾)。艺(🐒)术比艺术家更崇高、更有(⏯)趣(🧣)。一部电影总是比电影人更(📩)聪(🏡)明(😞)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🗂)演(🚀)或艺术家走出来展示自己(🥢)的(🤚)那种方式，仅仅表明了他的(🤞)虚(✡)荣(😮)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🔆)孩(🎦)子的态度：“看，妈妈，我画了(😠)一(👃)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🤣)维(🖕)拉：是的，当然，但这幅画通(🐪)常(🚚)也(♍)很漂亮。艺术与艺术家之间(🔴)的(🤦)这种差异，也是历史与艺术(🐝)之(🦖)间的差异。历史展示了民族(🙁)、(🏯)文(🍝)明、情感、趣味的演变。艺(🍬)术(🏣)展示了这些演变中的实体(🐿)。我(😺)们都有责任，尽管作为导演(🚯)我(⚫)什(📊)么也做不了。作为导演我只(🔴)能(🦂)做一件事，就是拍电影。仅此(🌏)而(🥤)已。然而，艺术家在创作的那(👧)一(🏑)刻总是对的。那是他们的虚(🥊)构(🙍)，是(🌌)他们的内在化。

让-吕克·戈(🤥)达(🥌)尔：啊，我不这么认为，一切(🧟)都(📹)在外面。

曼努埃尔·德·奥(😂)利(🕢)维(🔄)拉：是的，在那之前（是这(🏀)样(🆎)）。但之后，一切都会进入脑(📳)海(📿)中，然后再出来。例如，面对《悲(🤳)哀(🌧)于(⛅)我》，我像一块海绵一样面对(🤕)电(🍣)影，准备好吸收一切。

让-吕克(♿)·(🍢)戈达尔：我不确定这是个(👉)好(🔣)比喻。当然，电影有其奇观性(🚄)和(🛀)诗(💞)意的一面，这是电影的深层(🖋)使(🔰)命。但这一使命只有在最初(🏢)进(😶)行了实验、验证和劳动—(🍜)—(😪)我(❓)们可以称之为电影的纪录(🤧)片(💧)层面——之后才能实现。伟(✳)大(💛)的艺术家身上都有这一点(🥁)，您(🥫)、(🙍)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🌲)米(🎀)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🔀)、(🤐)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🛍)什(👒)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🏖)上(☕)都(🎲)有，我有时也有。以爱森斯坦(🐅)为(⭐)例，没有比爱森斯坦更抽象(🏭)、(🎦)更风格家或更风格化的人(👬)了(🚱)。然(🌒)而，如果今天我们要展示十(♌)月(🛺)革命的镜头，我们不会在当(🆑)时(💥)的新闻片里找，新闻片使用(🎂)的(🧒)是(〽)爱森斯坦关于十月革命的(🐙)影(🏖)像，那完全是被调度（mise en scène）(😽)出(🏥)来的影像。当读到弗拉哈迪(👪)拍(🔝)摄《北方的纳努克》的相关叙(👲)述(💪)时(🐴)，我们得知弗拉哈迪付钱给(💍)爱(🌆)斯基摩人，和他们吵架，强迫(⏹)他(🥎)们每天去捕鱼（即使他们(👹)不(📘)想(🐌)去）。总之，他和他们组成了(🐛)一(🌤)个电影摄制组，并变成了一(♿)位(🍏)了不起的人类学家。因此，这(🅰)里(🔰)存(🤺)在着整全的纪录片层面。在(🔥)今(🚍)天，这种方式——即使不能(🐊)完(🛫)美了解电影史，也至少对其(🔓)有(😮)所感觉的方式——对许多(⏫)人(🏫)来(♍)说已经遗失了。必须拥有这(🎉)种(🥐)对电影史的感觉，有点像乔(🕶)伊(👾)斯，他对文学史有着深刻的(🐻)感(⏺)觉(🦋)，他知道当他写下一个句子(🥤)时(📆)，其中有些词是在拉丁语时(⚡)代(🍭)发明的，有些是在中世纪，而(💚)他(♎)，乔(🐽)伊斯，在写下这个词的时刻(🌪)，通(👗)常背负着所有的精神重担(🏧)和(💰)他所感知到的所有过去，正(😎)处(🎬)于文学的现代，处于其成熟(🌰)期(🛌)。在(🤗)电影中，很快，在世界所接受(🐦)的(🥘)美国影响下，部分纪录片式(😥)的(🏣)工作被抛弃了。我们立刻走(🍶)向(🚪)了(🙌)奇观，而这只不过是最终的(👻)使(🤨)命，是电影的弥撒。在今天的(🌺)电(🕞)影中，人们举行弥撒，却不进(🔃)行(🏡)祈(🎯)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(💧)术(💎)家，首先进行他们的祈祷，然(👬)后(🚑)才是弥撒，面对或多或少忠(🚁)实(🏖)的公众。美国人规范了弥撒(🌶)。对(⤴)他(🍣)们来说，在弥撒中重要的是(⬅)募(🍿)捐（quête）：一场成功的弥(👁)撒(🦖)就是教堂里座无虚席、募(📯)捐(📡)数(🐧)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(😡)德(🙆)·奥利维拉：募捐（quête）(😯)是(🤥)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🌴)克(🗺)·(🍺)戈达尔：我不募捐（quête）(👰)，我(🍊)只调查（enquête），我专注于做(🎡)一(🌮)名预审法官。我审理投诉。批(💆)评(⛑)应该通过祈祷来表达，而不(🧡)是(⏲)通(📯)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🈴)可(🔐)说。或者只能说：“美丽的演(🌅)出(🎡)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(✋)习(🍨)，就(⏫)像运动员的训练、钢琴家(📈)的(🥜)音阶练习一样。当人们进行(🐜)批(🔍)评时，应当批评那些音阶以(🏠)及(🗣)这(🥗)些音阶所能带来的效果。

曼(🦀)努(📸)埃尔·德·奥利维拉：奇(🚭)观(🛰)和弥撒我不感兴趣。重要的(⛸)是(♓)行动的欲望。您想拍电影，我(🏆)想(🏧)拍(🔖)电影，就像此刻我想撒尿一(🥌)样(🎂)。伯格曼说：“我拍电影的方(🏡)式(🍰)就像某些英国人独自去森(🎵)林(📎)打(🎦)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(👱)夜(💘)。但每天早上他们都会刮胡(🌑)子(🖲)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(💹)好(👎)。必(📭)须反思这一点，关于欲望。它(👸)就(🦈)在人心里，就像一个画家画(➖)着(🅰)没人看的画，但他不会停下(🎺)。欲(🅰)望就像独自绽放于原始森(⛵)林(👗)中(🤠)心的绝美花朵，它凝聚着对(🐟)果(🛴)实的向往，为了自己，也依靠(🥥)自(🃏)己。如果遇到一道注视着它(🍚)、(🔂)并(🌤)发现它的美丽的目光，它便(✖)会(👾)绽放光采，她的美丽会变得(⚫)引(✨)人注目、脱颖而出。但这样(🛌)的(😀)目(👊)光往往来得太迟，人们为了(💐)抢(🧣)占土地，已经烧毁并铲平了(🛤)森(🚹)林。在您和我之间，有许多差(🏛)异(📦)，这是幸事。语言、国家、文(👌)化(📃)的(🚉)差异。您选择了一种略带挑(🧗)衅(🚐)性的电影，它破坏了叙事的(🔊)传(🌚)统秩序。您从混沌中出发寻(🗞)找(🎂)，为(♑)了将无序变为有序。我也试(🔉)图(😄)将无序变为有序，虽然徒劳(🎙)，我(🥌)承认，但我仍在寻找。我想这(⛱)就(💤)是(🏉)我们的电影的区别：我的(📃)电(🌰)影较为接近一般意义上的(🤴)电(㊙)影，而您的电影是某种特殊(📘)的(🏯)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🍢)会(🐙)说(🕧)我们做的是同一件事，但您(✨)抵(🚢)达了，而我尚未真正成功过(♒)。所(🐆)有人自然地遵循着科学的(🈶)图(🎋)景(🕤)，从混沌出发以建立某种秩(🏃)序(🍹)。这“某种秩序”或多或少有些(🐧)不(🏂)确定，人们也或多或少能抵(🛎)达(🤥)一(😥)点。有些时候我们做不到，我(🍃)们(💹)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(📼)一(🥍)块时间被提取了出来，在另(🚎)一(🌻)部电影里将会是另一块。从(🤽)一(🌱)块(🎪)碎片、一张照片出发，我为(🚢)自(🌤)己创造一个世界。看到您电(🍅)影(🛣)的一些片段，我想到了皮亚(🍿)拉(🎟)的(⭕)《梵高》中的时刻，那也是我喜(👹)欢(😳)的。用简单的词，如内部（interior）(🔙)和(🤵)外部（exterior）——尽管区分它(🍥)们(🔠)没(🧀)有太大意义，我会说皮亚拉(👍)在(🏳)他的《梵高》中停留在外部，但(🍓)他(🏘)只谈论内部。在这个意义上(㊗)，他(😾)更接近维斯康蒂的传统。而(🚉)您(🗄)恰(🐤)恰相反。您停留在内部。但在(🎵)电(😗)影中我们无法展示内部，只(😋)能(😄)感受它，但它依然是不可见(🎋)的(🎺)，否(🌴)则它就不再是内部了。

曼努(🧜)埃(👋)尔·德·奥利维拉：甚至(♈)可(😷)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🌆)尔(🏀)：(🥔)当然。小时候人们说：鸡是(🏺)由(🦂)内部和外部组成的。掀开外(🏡)部(🙇)，看到内部；如果掀开内部(🚏)，就(📑)看到了灵魂。我会说您从背(🌞)面(🥅)拍(😦)摄内部，尽管您总是从正面(🥖)拍(🎲)摄人物。考虑到这种严谨而(🧚)有(🚝)强度的方式，您电影中让我(📃)一(👊)度(🛩)感到困扰的，是一种幸好还(🤰)算(🖥)人性化的不完美，这种不完(🥞)美(⬇)使得您有必要去拍其他电(🧤)影(🏟)。让(🐉)我困扰的是没有侧面拍摄(🚤)的(🏧)镜头，摄影机离放映机太近(🕧)了(👓)。摄影机并不是生来就是要(🔇)与(📍)放映机保持一致的。放映机(👞)会(🤣)进(🙍)行传输。就像放射科医生拍(📃)X光(🐎)片：他不满足于从正面拍(🥙)，他(🚿)也从侧面、背面、对角线(💴)拍(👆)。然(🍹)而在开始时，在放映的那一(🍾)刻(🗑)，所有图像都将是平面的。当(📴)然(☕)，我们会说这是一个图像，但(🛠)我(🌊)们(😃)是和图像打交道的人。这并(🕚)不(🆗)意味着摄影机必须一直移(💾)动(🆚)。

这就是导致您电影中某些(🐞)时(🚥)刻出现“空洞”的原因，也就是(🍅)那(👕)些(🔧)观众——糟糕的观众，如今(🏃)的(♑)观众——称之为“冗长”的东(🚀)西(👒)。我不是说我抱怨电影长，甚(⏮)至(🚡)如(📒)果一开始我看到有好东西(💙)，我(🛩)会很高兴电影很长。我可以(👱)安(🚟)心地打个盹，我确信我会找(🦕)到(💒)它(⛅)们。这就是我所说的对一部(👧)电(🛳)影进行科学性的讨论。

曼努(🔮)埃(🏬)尔·德·奥利维拉：我和(💠)您(🔁)一样，把摄影机放在我认为(🤧)它(〰)必(🗾)须在的精确位置。就是这样(🉑)。为(👨)什么那里比这里好？我不(🐈)知(🤾)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🍾)：(🎟)如(💋)果我们能稍微解释一下为(➰)什(🛥)么就好了。

曼努埃尔·德·(⏭)奥(🚎)利维拉：力量来自固定性(👳)（(😄)fixidez）(🕌)。是布列松通过《圣女贞德的(🎫)审(🚛)判》教会了我这一点。我们也(🦋)可(🎟)以称之为客观性。

让-吕克·(🥉)戈(😀)达尔：我有种感觉，电影人(🐠)，无(📖)论(🧠)是好是坏，都有一个想法，一(🐲)种(🎪)需求，然后，好吧，他们寻找有(🥟)足(🐋)够钱的人来实现这种需求(🏧)。他(➡)们(🙀)的工作方式就像一个人说(❤)：(😁)今晚我想吃肉酱意面。于是(🚯)他(💤)看看口袋里有多少钱，或者(😙)让(⛱)妻(✂)子或朋友做肉酱意面。老实(🚥)说(♐)，我一直是反着来的。制片人(🏒)对(💽)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🍨)许(🐞)是时候和他拍部电影了。”既(🕡)然(🌬)我(🍣)们不富裕，我们接受，也许我(🔨)们(🎥)能马上拿到钱。然后，签了合(🔹)同(🌑)。再然后，必须拍这部电影，真(🎖)不(👾)幸(➖)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎃)：(🎦)我做的完全相反。我表现得(🧠)好(⏯)像合同早已签好一样。我写(👦)故(🏣)事(🦔)，预测一切，然后在最后一刻(🎸)，救(❤)星来了，那就是制片人。《亚伯(🧐)拉(🛐)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🍔)》（(🦊)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🕵)跟(🐤)我(🚪)谈论福楼拜，当然还有《包法(👑)利(🔂)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(♏)人(💌)》是不可能的，况且我还是个(🤤)葡(🎭)萄(💷)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🌉)拍(🌴)他的版本。于是我想，可以做(🛩)点(💈)更有趣的事：可以问问作(🚠)家(🔞)阿(😴)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(💉)否(🕔)愿意基于《包法利夫人》写一(📼)部(✍)小说，一部我随后就会改编(🎈)的(🕎)小说。她接受了。必须等她写(🏢)完(🕝)，等(🎸)它出版。在此期间，借作家卡(😂)米(🆓)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🍚)世(📱)五周年之际，我拍了《绝望的(📐)一(🎥)天(💮)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🏺)说(🌹)：我知道这部电影将会是(💕)什(👡)么，但我不知道是否能拍成(🐫)。我(🕚)说(🚼)：我知道电影会拍成，但我(🕷)不(🌥)知道会是怎样的电影。我不(🏍)仅(🚜)知道某部电影会拍，而且我(🍖)还(🤶)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🌟)我(🧖)总(❄)是害怕拍不了下一部。

曼努(⌚)埃(🏤)尔·德·奥利维拉：这也(❇)是(🧖)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🖖)：(⛓)但(💍)您对我电影的批评是什么(🍵)？(🈺)就像美食评论家会说：“这(🍍)里(😓)的肉煮过头了，这里的肉还(🌹)是(💍)生(🎱)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🐆)拉(👮)：一部电影不仅仅是我们(🔛)所(🍀)看到的图像。图像是符号，声(⛹)音(🍚)是其他符号，词语是另外的(🚕)符(🧀)号(🚥)，它们又会唤起其他符号，引(😾)用(🍉)其他时代、书籍、电影。如(🎑)果(🈺)我们不了解这些符号及其(🌗)所(💥)召(🤘)唤的东西，我们就无法理解(😏)电(💉)影。词语在您的电影中强有(😬)力(❗)，它赋予了电影力量。图像有(🐮)另(💑)一(⏱)种与词语无关的力量。这很(🍞)美(👚)妙。但我距离完全理解您的(🛃)电(🗃)影还缺了点什么。电影是一(❗)种(🌹)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🍺)影(🦑)中(😯)的仪式，是那些在镜头间或(🍲)镜(🕐)头中穿梭的人。我们并不完(🍤)全(✒)了解这种仪式的含义，我们(🍊)遗(🦉)失(💏)了它们的意义。例如，在《亚伯(🚢)拉(🌐)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(😓)看(🖕)到女演员在婚礼当天，在教(♍)堂(🗂)里(㊙)自己掀起了面纱。如果我们(🚰)不(🚑)了解古代包办婚姻的仪式(🚎)—(🤹)—要求由丈夫掀起妻子的(🤾)面(➿)纱，第一次展示她的脸，以此(🤫)确(💳)认(📞)他的幸运或不幸——我们(🔰)就(🤧)无法理解她这一举动的放(✳)肆(🍢)。因为我的主角知道自己很(🈳)美(😤)，她(👘)可以放肆地掀起面纱：看(🎏)我(👢)多美！如果我们不了解这个(💽)仪(🔏)式，这场戏的意义就丢失了(🍞)。我(♉)错(🔺)过了您电影中许多仪式的(🚒)含(🧒)义。我真希望有人能在我耳(🍚)边(⛹)悄悄向我解释。您在特殊效(🍛)果(🔄)上做了很多工作，不断用声(🈲)音(🛤)、(👎)词语、图像进行挑衅。这是(🛢)您(🤖)的形式，是另一种形式，无所(📲)谓(🍺)好坏。您做得很好。我更喜欢(❕)没(🚱)有(🕝)特殊效果的电影。我更喜欢(💸)《德(😮)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🤫)如(🧗)果英语说得不好却去看《哈(🐪)姆(🙆)雷(🙏)特》，会失去很多东西，但我们(🦒)依(🍦)旧能分辨它是好是坏。《德国(🦄)九(✳)零》由许多仪式和晦涩的东(📍)西(👑)构成。

曼努埃尔·德·奥利维(🎹)拉(👂)：是的，但即便这些符号实(🕧)际(🐏)上难以理解，但它们反倒更(🤶)清(⏱)晰、更可见。我喜欢这部电(🏰)影(♍)的(🔪)地方，在于符号的清晰性与(😯)其(🥗)深刻的模糊性相并存。另一(🎛)方(🚕)面，这也是我喜欢电影的原(🚂)因(⛑)：(⛺)大量精彩的符号沐浴在无(💮)需(🎴)解释的光芒之中。正因如此(❕)，我(🤮)才相信电影。

让-吕克·戈达(🚔)尔(👘)：那么，非常感谢。

本次会面由(➖)热(🎧)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🤼)。

最(🚚)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🆚)

1、(🔥)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🆚)国(🤨)启(😄)蒙运动核心人物，唯物主义(😆)哲(🧜)学家、文艺批评家与作家(💪)，百(⏫)科全书派代表，代表作有《拉(🦓)摩(👴)的(🐢)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🐙)的(📳)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(😶)波(♉)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🤲)歌(🚞)先驱、现代主义文学奠基人(⤴)，兼(🥌)具诗人、艺术评论家与散(💛)文(❕)诗之祖等多重身份。他的代(⛔)表(😃)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(👁)影(👔)响(🚠)力的诗集之一。

3、埃利・福(🥠)尔(💿)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🥐)评(🏤)论家与散文家。他率先关注(🕯)电(🎙)影(🎃)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🎾)尚(🕊)等现代艺术家的评论极具(🏞)前(👵)瞻性，深刻影响现代艺术批(🦆)评(👢)的发展方向。

4、安德烈・马尔(🌮)罗(🛁)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(😤)史(🙀)学家、抵抗运动战士，还担(💶)任(💿)过戴高乐时期的文化部长(❎)（(🤨)1958-1969）(♟)，其作品与行动深度融合了(⚓)存(🐿)在主义哲思与历史使命感(❌)。

5、(🍰)法语单词sortir虽然有“上映、某(🔸)部(🚪)电(🍰)影推出”的意思，但其核心意(🖨)义(🎼)为“出去、离开”，所以戈达尔(🀄)才(🧥)会玩这样一个文字游戏。

6、(👴)Pú(🏔)blico在葡萄牙语中既可指广义的(💜)“公(🔛)众”，也可以指“观众“，对应英语(🌶)中(🎣)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🗣)Eugè(🗣)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🥞)的(🎋)领(😏)袖与核心人物，代表作有《自(🎛)由(💏)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(📦)尔(📃)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🔍)-玛(👕)丽(🐠)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🐱)影(📼)导演、视频艺术家，戈达尔(🔪)晚(🌓)年的生活伴侣与合作者。她(🤺)与(😢)戈达尔共同创立制作公司，并(🏠)与(☔)其联合执导了《第二号》（1975）(💻)、(🥍)《芳名卡门》（1983）等多部作品(📐)，深(🗃)刻影响了戈达尔后期创作(🗽)中(🐵)私(🎓)密对话与家庭影像的风格(🏵)转(👐)向。她本人亦是一位独立的(🌯)创(🌉)作者，其作品以哲学思辨探(🚮)索(🐹)两(🔼)性关系、语言与日常的诗(🍭)意(🆓)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🍒)演(🦋)、人类学家，真实电影（Ciné(📗)ma Vé(🕌)rité）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🙆)的(🍿)开创者，代表作有《夏日纪事(📜)》（(🚙)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🚣)”，其(🌕)跨学科实践深刻影响了纪(😣)录(🏋)片(🔷)与视觉人类学发展。

10、奥利(💐)维(🌭)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(㊙)，涉(🤕)及盲人乞讨募捐，此处为双(🍈)关(😷)。

11、(🈚)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🈳)，法(🌐)国国宝级演员、制片人、(⌛)导(📸)演与跨界企业家，是法国电(🤒)影(🍒)黄金时代的标志性人物。

12、克(🍤)劳(Ⓜ)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🏮)浪(🗑)潮的先驱导演之一，与特吕(👆)弗(📤)、戈达尔、侯麦和里维特(🤹)并(🦄)称(✴) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🅾)悬(🥨)疑惊悚片和冷峻的社会批(📦)判(🧘)视角闻名。由他执导的《包法(🛺)利(🏡)夫(🌺)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🚿)Isabelle Huppert）(🎩)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🍁)卡(🔺)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🥠)纪(🕙)葡萄牙最具影响力的浪漫主(💍)义(💮)小说家、剧作家与文学评(🤔)论(🚹)家。