文(🔪) / 让(⛺)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(📮)尔(👅)·(🆓)德(⏭)·奥利维拉

（本文由(🤹)Gemini AI翻(😕)译(🏉)，再(💊)经过了人工的逐句校(🦗)对(🔍)与(🖤)润(🕥)色(🐊)，并添加了一些必要(🏅)的(🥃)注(📿)释(🛷)。由(🗯)于并未找到法语原文(🌄)，本(🔷)文(✉)翻(🎡)译同时比照了西班牙(㊙)语(⛏)和(👝)葡(🚘)萄(😂)牙语译文。）

1993年9月，曼(😂)努(⭐)埃(🕧)尔(🍡)·(🕷)德·奥利维拉的《亚伯(🎋)拉(🕊)罕(🍎)山(🍋)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(❌)戈(💙)达(💺)尔(🍔)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(😒)乎(🎋)同(👌)时(😹)在(🙀)巴黎的银幕上映。借此(🔃)契(⛅)机(✏)，戈(🏛)达尔提议与奥利维拉(💰)会(🚢)面(🍾)，旨(🐼)在就这两部影片展开(✒)一(🈳)场(⏬)“科(📈)学(✳)性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🌘)克(👒)·(🦁)戈(📉)达(🗨)尔：没问题，巨大的声(🌳)响(👞)是(💨)我(🌕)对公众做出的唯一妥(💸)协(🥡)。您(🛁)知(😱)道(🌬)儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🦎)对(🌎)“批(🔀)评(🗑)”的(🕺)定义吗？“批评就像溃(💽)败(🤣)军(㊙)队(💇)里的士兵，他开了小差(😒)，投(🐇)奔(🉐)了(🆗)敌营。谁是敌人？是公(🥕)众(🗽)。”

曼(⛵)努(📳)埃(㊗)尔·德·奥利维拉：(💴)那(🦀)您(🦒)呢(🖼)，您知道伯格曼是怎么(🌇)评(🏭)价(🆕)影(🔊)评人的吗？“某些影评(🌳)人(🚐)在(⭐)我(🚞)看(🏤)来就像是在试图教(🎢)我(⏩)们(🏀)如(🌋)何(💷)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🥈)戈(🖊)达(📰)尔(💕)：我请求让我以评论(😠)家(👸)的(❗)身(♐)份(💦)展开这次对话。与其(🔙)扮(🧗)演(🍴)“作(🆖)者(🤢)”，我更愿意去见某个人(🏆)，谈(⤵)论(📄)他(🗜)的电影，或许偶尔也让(📫)那(😞)个(😍)人(🧥)谈谈我的电影。如果这(📉)能(🦏)从(🆙)宣(🐄)传(⛏)角度对两部影片有所(🚨)助(✌)益(📊)，那(🥋)我们就这么做吧。电影(🤱)是(🐔)对(🛐)现(🕳)实的一种批判，从这个(🚹)角(🈚)度(👉)看(🕴)，我(🛸)是非常传统的；而(🕉)且(🕡)作(🚯)为(🏥)一(🐮)名用法语拍摄的电影(🍦)人(🍍)，我(🚝)始(🤤)终带有对电影的批判(😾)态(🕶)度(🥝)。一(🙍)直(😿)以来，法国的伟大之(📍)处(⛷)之(❣)一(🏍)在(🧚)于拥有批判性的视点(🌁)，即(♋)便(📉)这(🐛)个国家对此一无所知(🐉)。从(🤙)狄(👨)德(🚽)罗[1]开始，所有的艺术评(🛸)论(🎿)家(👮)都(➗)是(✨)法国人，经过波德莱尔(🍥)[2]、(🏯)埃(📞)利(📶)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(💤)是(🐌)说(🥎)，无(🥖)论是不是作家，他们都(🤤)是(🏵)有(🍍)“风(🚽)格(🍒)”（style）的人。糟糕的评(💥)论(🕋)家(🙋)没(🏐)有(🤙)风格。美国只有两个影(🗨)评(🆎)人(♊)：(Ⓜ)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🌏)（(📺)长(🚆)久(🎫)以(😤)来被忽视的）来自(🏤)圣(🐞)地(🖨)亚(🤪)哥(🌸)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🗻)然(🤟)我(🛠)们(🕒)的电影同时上映，我想(😄)提(👙)出(🐵)第(🚔)一个问题：我们要如(🚛)何(😸)理(🐰)解(📟)“上(🐎)映”（sortir）一部电影[5]？为(🦌)什(🌆)么(🙂)要(👜)让电影“上映”？我们在(📨)让(🚠)它(🏺)们(🦀)“进入”这里或那里时遇(😪)到(♓)了(🤪)很(🈵)多(🥉)困难，然后还有些人(🛩)没(🤩)做(🌜)什(🐣)么(🔴)大事，但无论如何，他们(👍)还(➡)是(🤲)做(📥)了必要的事来把它们(📽)“推(👊)出(👇)去(🌱)”（(😝)sortir）。

曼努埃尔·德·(🌺)奥(⏳)利(🚍)维(🔗)拉(🧢)：在葡萄牙语里我们(🕰)不(🐥)用(🕗)同(🙏)一个词，因此也就没有(⛅)这(📪)种(⛪)双(🥀)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🚢)影(🥝)出(🙇)去(😑)/上(🈁)映）。不过，这是个困扰(🛫)我(🚜)的(🚅)问(🏃)题。我之所以感到困扰(🉑)，是(👸)因(🔛)为(💺)对我来说，必须先展示(😇)电(🎅)影(📟)，然(🐎)而(⛸)，在针对电影的评论(👌)完(👷)成(🔑)之(🚊)前(😘)，电影并未完成。一个好(😛)的(😻)、(🙊)聪(👕)明的、专注的、敏感(🛰)的(🗻)评(💕)论(😬)家(🐼)，是观众的代表，他去(📻)寻(🔹)找(🏉)那(👇)部(🥋)在我看来——即便我(🔇)已(📀)经(🙆)拍(🎧)完了——尚不存在的(🍡)电(⛑)影(🛃)，他(🏼)要去完成它。观影者与(💌)银(🤡)幕(👆)之(🕎)间(🎴)的动态关系实际上是(🍟)至(📪)关(🚟)重(🦄)要的，它是电影的一部(📵)分(😘)。我(📞)说(🔙)的是观影者（espectador），不是(🐊)观(🙅)众(🐂)（(🐔)pú(🍄)blico）[6]。观众，是某种抽象(🈚)的东西(🍸)，是(♟)非个人的。

让-吕克·戈达尔(💠)：(💽)观众是现存的观影者，是被(🍵)商(🤟)业(👮)化了的观影者，是买了票的(🛌)观(🌽)影者，他变成了观众。然而，他(🦒)身(🙇)上仍有一部分保留着观影(♉)者(💻)的特质，就像读者一样。如果(🖋)我(🕤)们(👄)谈论的是一部电影，我们会(☕)说(🌮)观影者是剧本，而观众则是(🌛)观(🏩)影者的实现（realización），是他的(🈹)场(🗾)面(🥉)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(💎)自(📅)己：如果电影没人看——(🏮)我(🔻)的许多电影都没人看，或者(🚴)被(📃)误(🍰)读，甚至连我自己也……我(🛴)想(💣)我们是为了一两个人拍电(🆔)影(😶)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍰)拉(🎯)：但这就足够了。

让-吕克·戈(🏌)达(👸)尔：当然。但我还是想回到(🍓)“上(🖖)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🔟)是(🕚)文字游戏。应该有一些小词(🐊)典(🔞)，告(🦇)诉我们每种语言中电影的(😳)技(🕚)术术语。例如，我们在影院看(📗)到(🐒)的电影拷贝，带有图像和声(🚖)音(🚮)的(🐮)拷贝，在法语中被称为“标准(💱)拷(🚩)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🔎)利(🐰)维拉：葡萄牙语也是，标准(📠)拷(🕥)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🎮)尔(🌳)：英语里叫“声画合成拷贝(🐛)”（(🚘)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🖕)copia campione）(🐋)。我坚持要在词汇上较真，因(🍌)为(🚗)例(🚌)如俄国人对纪录片和剧情(🔡)片(🐞)的区分就与我们不同。他们(🐕)把(🍫)有演员的电影称为“扮演的(🤐)电(🌦)影(🎧)”，而纪录片——不一定没有(🖇)演(👹)员——被称为“非扮演的电(🌮)影(📢)”。甚至“图像”（image）这个词本身(⭐)：(👁)对美国人来说，它没什么大不(🦃)了(💰)的含义。他们用“picture”，也就是照片(⬇)。他(🦄)们甚至没有一个词来指代(⏩)电(🚉)视，他们突然变得非常商业(🚩)化(🥜)，他(🔩)们说“network”（网络）。如果我们对(🛫)语(🍟)言如此不加注意，那么当人(🏎)们(🗣)说一部电影“上映/出去”时，我(🤼)们(🌫)会(🌦)产生一种错觉：是某种东(🏕)西(🐶)真的出去了，还是我们把它(👗)弄(🤤)出去了？

曼努埃尔·德·(🦗)奥(😩)利维拉：我会用“出来/出生”（(🈁)sair）(👝)这个词，就像说“和一个女人(🚁)出(🎄)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🥡)这(🏙)意味着“带她去床上”。

让-吕克(👕)·(💏)戈(🌝)达尔：如今，对于好电影来(💷)说(🎋)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🌵)“出(🕠)口在这边”的指示，这是一种(💏)摆(🚁)脱(🎡)它们的方式。

曼努埃尔·德(🏮)·(🐟)奥利维拉：我们的电影也(🥑)变(🕔)成了电影节电影。电影节的(🛎)作(🤟)用是向多样化的公众展示电(🐮)影(🦒)的多样性。它是不同电影人(👜)、(🆑)国家、习俗的一种对照。仅(👎)此(🍭)而已，但这也不算太坏。

让-吕(👊)克(🐉)·(😟)戈达尔：我想您描述的是(👋)一(🌨)个过去的时代，而我见证了(🚆)它(❤)的终结。我以为那是开始，其(🥛)实(🕊)那(👩)是终结。那是一个电影节确(🎅)实(🏓)能帮助人们相遇、讨论电(🤚)影(⛸)、讨论任何想讨论之事的(🍦)时(🔷)代。一切都变了，电影也变了。现(🏎)在(🍦)，电影人抱怨他们的孤独，但(🔽)他(🎞)们不再交谈，不再讨论，这是(🚞)他(🌤)们的错。今天，电影节越来越(⏰)多(🎢)。无(🌹)论是强者还是弱者，每个人(🍊)都(🔕)在各自利用自己能利用的(🌸)东(🌍)西。但在我看来，总体而言，举(🚾)办(🎂)电(🍶)影节是为了延续一种对媒(🚮)体(🎚)或电视而言很重要的“电影(📯)观(🤟)念”，一种关于电影神话的观(💤)念(🚂)，这种神话曼努埃尔（指奥利(✴)维(🎥)拉——编者注）经历了一(📓)整(🔁)个世纪，而我只经历了后三(🦓)分(😟)之二。也许您能感觉到20年代(🧖)（(🥦)那(🛂)时没有电影节）与今天之(💣)间(🍏)的差异？

曼努埃尔·德·(💋)奥(🈚)利维拉：新现象是电影资(🤭)料(🔽)馆(🤺)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🔹)早(📦)就存在，而是因为有越来越(🍍)多(🌂)的观众——比如在里斯本(🥥)—(🛄)—去资料馆看那些没进院线(⛲)的(🏸)电影。这很有趣，因为你必须(💿)真(🔕)的热爱电影才会去电影俱(🐠)乐(🌞)部或资料馆看片……

让-吕(🥛)克(🌂)·(👑)戈达尔：关于相遇与对话(✈)的(✔)故事……这就是我想对您(🤭)说(🚱)的：作为评论家，我不指望(⚾)别(🤐)人(🚲)对我说好话，我不想人们对(🚲)我(🐪)说或写：“您的电影太残暴(👮)了(⬛)，太棒了，太天才了，太非凡了(🦓)！”那(⏳)时我会问他们：“好吧，那到底(📽)哪(🍪)里非凡？”他们回答：“啊！噢(💮)！”，他(🤒)们甚至没有词汇，只是重复(🛃)：(🚚)“它是非凡的！”然而如果他们(🔼)对(🍨)我(📡)说这真的很丑，这里有错误(💌)，那(📰)我就会想，或许对话是可能(🔌)的(🛬)：你能告诉我有错误的都(📄)在(🐕)哪(😮)里吗？这证明了今天的评(🌬)论(📌)家不再想交谈，而电影人也(⏱)不(➖)想被批评。而我，作为一个评(🛎)论(👼)家出身的人，我只需要别人告(🔜)诉(🗺)我：这行不通。您是否感觉(⌚)到(😅)需要别人告诉您这不好？(♈)这(🐡)会困扰您吗？因为我对您(🎼)电(🐔)影(🔀)中行不通的地方有些话要(🦌)说(🚅)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🏞)·(🖇)德·奥利维拉：“当我拿自(🐱)己(🎛)与(📊)人相较，我会感到骄傲；当(👍)别(👲)人来评价我，我会感到谦卑(🍺)。”这(🥦)是您电影里的一句话，非常(🦈)美(🙇)。

让-吕克·戈达尔：那是圣人(⛹)说(🕷)的，或者是诚实的人说的。

曼(🕓)努(🆓)埃尔·德·奥利维拉：我(😴)是(📩)个悲观主义者。当有人告诉(❕)我(⛸)我(🌨)的电影里有什么行不通时(🕺)，我(📤)会受影响。不过，我想我已经(🙊)麻(🖲)木很久了。但这取决于他们(👩)触(🕒)碰(📱)哪里。如果我拳头上有个伤(⬜)口(🍆)，但有人碰了碰我的二头肌(🍯)，我(🌵)就会没什么感觉。但如果那(🛫)个(😿)人把手指戳进伤口里，那我就(👌)会(👄)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🎏)须(🌍)懂得区分什么是好的，什么(🏓)是(🔇)坏的。这不仅仅是说出我们(🔐)的(🆙)感(📁)受，而是对电影进行技术性(😊)或(💡)科学性的批评。只有新浪潮(👜)这(🏣)么做过。以前谁会说：这个(🎺)移(🕛)动(🥄)镜头是好的，我们觉得它好(🧛)是(😚)因为这个，相对于另一个我(🔶)们(🤪)觉得坏的镜头而言？或者(👱)：(🏍)这段对白是好的，相比之下那(🌐)段(🥩)对白是坏的。今天，这完全丢(🔍)失(🦔)了。“作者”的概念变得如此重(⛽)要(🤞)，以至于连副导演都不敢对(🥤)你(⛓)说(♏)。唯一有时敢说的人，唯一我(⛔)能(⛺)与之维持一种奇怪的艺术(📓)关(😁)系的人，是制片人。因为制片(💙)人(✴)投(🚶)了钱，或者至少他拿别人的(🏕)钱(👮)去冒险，所以以这种风险的(😃)名(🤦)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🍷)行(🉑)不通。”然后我说：“噢”，然后我思(🎩)考(🚅)。至少，这提供了一种反思的(🔏)可(🥃)能性，让我能更好地站稳脚(Ⓜ)跟(🛌)。如果说今天的科学家如此(🤖)强(🍆)大(🙄)，那是因为他们是唯一还在(👕)互(😫)相批评的人。一位天文学家(🚚)说(👵)：“我看到了月食，我把它拍(🗨)下(🕤)来(💦)了。”另一位说：“给我看看。”他(🔫)看(🐋)了之后断言：“但这明明是(💇)月(🏺)亮！你说什么月食？”另一位(💗)说(🛄)：“啊，是啊……”；他很恼火，但(👒)他(🤮)会重新开始。在艺术中，在艺(🅰)术(👚)批评中，例如波德莱尔和德(🍣)拉(👐)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🅰)的(🕝)对(🚺)抗时刻。否则，就无法前进。这(🕷)是(🔳)我唯一需要的：批评。但我(📛)甚(🧒)至得不到它。

曼努埃尔·德(🚘)·(🦆)奥(🌖)利维拉：我需要的更多是(🚋)拍(⛅)电影的手段。我永远不知道(😸)电(⏸)影会变成什么样。我有分镜(🌻)脚(⛔)本（découpage），我有演员，我有布景(🙎)，但(🍱)我从未拥有电影。在拍摄期(🦃)间(🍪)，“执导工作”（realización）在时时刻(✋)刻(🚳)地改变着那团“星云”的整体(🌫)构(🚸)造(⛽)。具体的东西只有在我看样(😆)片(🏇)（rushes）的那一刻才会出现。我(🏒)讨(🍲)厌看样片，我总是感到绝望(😴)。

让(🎩)-吕(🌺)克·戈达尔：我想我们都(✋)是(🤢)这样。只有希区柯克在看样(🐀)片(🐻)时是高兴的。所以，作为评论(📉)家(🔽)，这就是我想对您的电影说的(🎩)话(🔽)：起初我随着电影（指《亚(👞)伯(😚)拉罕山谷》——译者注）行(🚜)进(😥)，但在某一刻我跳脱了出来(😤)，开(🐑)始(🍪)思考别的事情。我想：啊，这(🤹)里(🤣)没那么好了，然后，与此同时(🎗)，我(😖)在做梦，我想着引力（gravitación）(🙄)，想(📓)着(🚉)牛顿。后来我醒了，回到了自(♈)我(🥪)意识当中，而就在那一刻，电(👘)影(🔓)里有人说出了“引力”这个词(🚇)。于(🚏)是我对自己说：最终，这部电(⛲)影(🌈)是好的，我必须重看一遍。

曼(📖)努(🚍)埃尔·德·奥利维拉：的(📲)确(🛑)，这就是电影的主题：引力(😜)与(🐴)万(📙)有引力定律。

让-吕克·戈达(🍜)尔(🙆)：从更科学、更技术的角(🕵)度(📏)来看，如果我是您电影的副(💆)导(🚲)演(😗)，我会对您说：“您确定吗，或(🍣)者(🚦)您能更好地向我解释一下(🌊)，以(🏉)便我能帮助您，为什么您选(🛤)择(🛎)这位女演员来演年轻时的艾(🧢)玛(🐜)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(👮)选(👅)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🆒)此(🕧)不同？这是故意的吗？”这(🕖)便(🏹)是(🌇)我的批评：第二位女演员(🐑)不(🖨)如第一位，或者至少，当第二(🍳)位(🦕)女演员出现时，电影下坠了(🚣)，这(🐚)就(👀)是引力。然后它又升起来了(🚴)。

曼(🛳)努埃尔·德·奥利维拉：(🔖)答(🌷)案很简单：起初，我是为第(🐒)二(🌛)位女演员莱奥诺·西尔韦拉(🙈)写(🏙)的这部电影。这个女人当时(🥞)处(⛱)于危机和抑郁状态。我的制(🏕)片(🏅)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🛀)说(🔂)服(🗳)我不要选她。在我改编的那(📳)本(⛪)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🖋)斯(🏁)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🗞)非(🍸)常(♓)美的话，说艾玛的头发“像一(🏖)滩(⤴)黑墨水一样落在她毛衣的(🍡)背(⚽)上”。为了拍摄这句话，我要求(🐶)改(👑)变莱奥诺·西尔韦拉的发色(😮)，她(🏟)是金发。她对此感到很受伤(🔬)。那(🦑)场戏拍得很糟。于是，不得不(🧔)找(🕦)另一位女演员来演青少年(🛑)的(🔵)艾(📸)玛。这就是对您技术性批评(🚄)的(〰)技术性回答。我想补充一点(🍐)，电(🌯)影总是伴随着“偶然”和运气(🍖)。正(👌)是(🎬)这些使我振奋：所有那些(😪)在(😽)实现过程中涌现的小事件(😁)。这(🎸)是一种我不太理解的现象(🕘)，它(🔎)既可能导致最坏的结果，也可(🕟)能(🚼)导致最好的结果。没有一部(🤟)电(㊙)影是不靠运气的。它是一种(🏉)创(🙁)造，一部电影是一个人的构(⬇)想(🌶)，很(🌂)难进入其中。

让-吕克·戈达(🛸)尔(📹)：创造可以被准备吗？

曼(🌸)努(🎨)埃尔·德·奥利维拉：可(🔜)以(🕠)准(🍞)备，但不能修复（reparada）。就像生(🕌)活(🌴)。事物就在那里，等着我们去(📄)拍(🗻)摄。您想修复什么？饥饿、(🌇)在(🛀)非洲死去的孩子，是的，这很重(🔁)要(⚽)，值得修复，需要尽可能广泛(💑)的(💞)公众。但一部电影不是，它是(🎚)一(📋)团巨大的混乱，我因此在我(🛬)自(🎲)己(🍄)面前感到渺小。话虽如此，我(🐁)接(🔰)受您关于您“离开”我的电影(🚞)又(👩)“回来”的批评：必须非常敏(⤵)感(🌰)才(🍡)能进出电影而不迷失。的确(👙)，这(😫)就是引力定律。

让-吕克·戈(🏑)达(🏟)尔：我非常谦虚地认为，新(🚍)浪(🍦)潮的人是从博物馆出发做电(🆕)影(🕛)的。我们发现了电影资料馆(⛰)。我(🍔)们在那里出生。当然，我们小(🤵)时(🗞)候看过卓别林，但没人会在(🤩)四(⤴)岁(🚐)时说，看了《救火员》后我要拍(🉐)电(😢)影。所以我脑子里总有一个(💫)参(👱)照系。因此我认为作品比人(♒)更(🎞)重(💙)要。这并非对每个人来说都(🎭)那(➖)么显而易见。女人的作品是(🎚)庇(🈸)护男人。而男人，为了处于相(🚴)对(⏹)平等的地位，所能做的一切就(💙)是(😶)制造作品：绘画、文学或(😬)政(🅿)治、战争、失业、贸易。归(🧙)根(🔒)结底，我对“人”（这里戈达尔(🤓)专(💳)指(🚧)作为创作者的人——译者(📹)注(⏹)）不怎么感兴趣。我对曼努(🀄)埃(🚋)尔·德·奥利维拉这个“人(🚪)”不(🤚)怎(👕)么感兴趣。如果我们住在同(🎯)一(🤗)个城市，比邻而居，我想我也(🍔)不(🙌)会比现在更多地见到您。当(💳)然(🗨)，见面时我们会更好地谈论电(🌥)影(🏅)，但也仅此而已。如今让我震(🍒)惊(🕤)的是，媒体对“个性”这一概念(⛱)的(➡)开发远甚于对“人”的开发。人(🔋)在(🔜)作(⛰)品中，作品在人中。有些人不(🐅)创(💍)作作品，而是创作生活，尤其(🆓)是(❕)女人，这本身就是一件作品(🛹)。男(🤩)人(🥥)被迫创作作品，因为他们通(🎖)常(🗒)什么都不做。我常像布努埃(🔆)尔(🔃)那样说，电影对我来说是最(🕘)重(🌌)要的。但如果把一个孩子的生(🤗)命(🐧)和一部电影的上映放在一(🎊)起(😃)权衡，我不会犹豫一秒钟：(⚾)孩(🐗)子优先于电影。

曼努埃尔·(〽)德(⬛)·(🚍)奥利维拉：自然如此。从这(🔁)个(🚬)角度看，我也断言艺术没那(😬)么(👦)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🌁)既(🤚)然(🥍)如此，如果不那么重要，那就(🕍)不(🤛)必做了。女人们更合乎逻辑(🦊)，她(💙)们在生活中做这事。我不确(🤷)定(🍲)能否如此轻易地说艺术不重(🉑)要(🍉)。尤其是今天，当艺术稀缺而(⏯)许(⚓)多孩子死去时。这是否意味(⏩)着(🖖)我们让艺术活得太久，而牺(🔹)牲(🦈)了(🤤)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🚦)利(🎥)维拉：艺术不是艺术家。艺(🍇)术(🎛)家，艺术家的位置，是人类的(🍯)虚(📮)荣(🌁)。那种表达世界观的方式，说(🗯)“这(🏈)个，这个，这个，这个行不通”，是(🍀)一(🧤)种虚荣的发作。它是世俗的(🔡)。艺(🐟)术比艺术家更崇高、更有趣(🍣)。一(📭)部电影总是比电影人更聪(🎤)明(😐)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(📚)演(🎊)或艺术家走出来展示自己(👙)的(🤟)那(🛫)种方式，仅仅表明了他的虚(😐)荣(🏈)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🤰)孩(🚯)子的态度：“看，妈妈，我画了(👛)一(🤷)幅(⏲)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🍻)拉(🔺)：是的，当然，但这幅画通常(🕖)也(🏠)很漂亮。艺术与艺术家之间(😞)的(😛)这种差异，也是历史与艺术之(🔩)间(🚱)的差异。历史展示了民族、(😦)文(🤬)明、情感、趣味的演变。艺(💚)术(🖱)展示了这些演变中的实体(😎)。我(🎻)们(☔)都有责任，尽管作为导演我(🗨)什(📦)么也做不了。作为导演我只(💳)能(🦑)做一件事，就是拍电影。仅此(🏠)而(🔈)已(🥀)。然而，艺术家在创作的那一(🥘)刻(🈴)总是对的。那是他们的虚构(🥞)，是(🏳)他们的内在化。

让-吕克·戈(🏹)达(💆)尔：啊，我不这么认为，一切都(🖥)在(🖥)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🈺)维(⛑)拉：是的，在那之前（是这(🎃)样(🚃)）。但之后，一切都会进入脑(🛴)海(😲)中(🏟)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🍻)于(🛣)我》，我像一块海绵一样面对(🏍)电(⭐)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🌭)·(📫)戈(🙊)达尔：我不确定这是个好(🐂)比(🦁)喻。当然，电影有其奇观性和(🐼)诗(🈷)意的一面，这是电影的深层(🙄)使(㊙)命。但这一使命只有在最初进(🕰)行(➡)了实验、验证和劳动——(🥚)我(🚆)们可以称之为电影的纪录(🍶)片(Ⓜ)层面——之后才能实现。伟(🍲)大(🍥)的(😶)艺术家身上都有这一点，您(📰)、(⏲)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🌟)米(🍁)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🎫)、(🚚)卡(🥔)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(⬇)（(🎵)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(👒)都(💼)有，我有时也有。以爱森斯坦(🙅)为(🎥)例，没有比爱森斯坦更抽象、(🎗)更(😯)风格家或更风格化的人了(🐦)。然(🏮)而，如果今天我们要展示十(🅿)月(💄)革命的镜头，我们不会在当(🦉)时(🏽)的(🥢)新闻片里找，新闻片使用的(🕍)是(🧝)爱森斯坦关于十月革命的(⚪)影(🔠)像，那完全是被调度（mise en scène）(🏙)出(🕤)来(🧀)的影像。当读到弗拉哈迪拍(⚓)摄(🎁)《北方的纳努克》的相关叙述(🕦)时(✔)，我们得知弗拉哈迪付钱给(😧)爱(🌒)斯基摩人，和他们吵架，强迫他(🚈)们(👩)每天去捕鱼（即使他们不(🧓)想(🏚)去）。总之，他和他们组成了(💍)一(😻)个电影摄制组，并变成了一(🕐)位(🔹)了(❤)不起的人类学家。因此，这里(👘)存(🏳)在着整全的纪录片层面。在(🥇)今(🎩)天，这种方式——即使不能(🈺)完(😁)美(🎄)了解电影史，也至少对其有(📟)所(🛫)感觉的方式——对许多人(🔙)来(🎞)说已经遗失了。必须拥有这(🏴)种(💽)对电影史的感觉，有点像乔伊(👹)斯(🉑)，他对文学史有着深刻的感(🛷)觉(🚑)，他知道当他写下一个句子(📒)时(👼)，其中有些词是在拉丁语时(➕)代(🎏)发(🦔)明的，有些是在中世纪，而他(🦉)，乔(⏲)伊斯，在写下这个词的时刻(🙆)，通(🦌)常背负着所有的精神重担(🗺)和(🙇)他(😅)所感知到的所有过去，正处(🔄)于(🈵)文学的现代，处于其成熟期(🐁)。在(🚜)电影中，很快，在世界所接受(🤦)的(👒)美国影响下，部分纪录片式的(〰)工(🍇)作被抛弃了。我们立刻走向(💙)了(🏑)奇观，而这只不过是最终的(⤵)使(🍴)命，是电影的弥撒。在今天的(🌾)电(♟)影(🤑)中，人们举行弥撒，却不进行(🤡)祈(💽)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🏽)术(🕛)家，首先进行他们的祈祷，然(😜)后(🎍)才(💛)是弥撒，面对或多或少忠实(🍑)的(⛲)公众。美国人规范了弥撒。对(😆)他(💪)们来说，在弥撒中重要的是(🈯)募(🕵)捐（quête）：一场成功的弥撒(💸)就(🌒)是教堂里座无虚席、募捐(🎎)数(🕜)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🌥)德(🗾)·奥利维拉：募捐（quête）(💞)是(🍂)我(🍩)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🦁)·(💬)戈达尔：我不募捐（quête）(🍘)，我(🕑)只调查（enquête），我专注于做(👰)一(🧞)名(🎹)预审法官。我审理投诉。批评(🛑)应(💖)该通过祈祷来表达，而不是(🥚)通(📩)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🌡)可(🕑)说。或者只能说：“美丽的演出(💺)，宏(🏅)伟壮观。”祈祷也是一种练习(💺)，就(🚏)像运动员的训练、钢琴家(🐩)的(👐)音阶练习一样。当人们进行(😬)批(🏆)评(📙)时，应当批评那些音阶以及(🤹)这(🎥)些音阶所能带来的效果。

曼(🛀)努(🔡)埃尔·德·奥利维拉：奇(👜)观(🚭)和(🐝)弥撒我不感兴趣。重要的是(🔛)行(🎶)动的欲望。您想拍电影，我想(🍵)拍(🚦)电影，就像此刻我想撒尿一(🤦)样(✒)。伯格曼说：“我拍电影的方式(🐍)就(🌅)像某些英国人独自去森林(💼)打(😆)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🕘)夜(🎴)。但每天早上他们都会刮胡(🍆)子(📙)，纯(🥕)粹为了乐趣。”我觉得这很好(👈)。必(👉)须反思这一点，关于欲望。它(♊)就(🎹)在人心里，就像一个画家画(🚨)着(🧡)没(🌞)人看的画，但他不会停下。欲(👸)望(🚯)就像独自绽放于原始森林(🚎)中(📉)心的绝美花朵，它凝聚着对(〰)果(🍴)实的向往，为了自己，也依靠自(🆚)己(🎩)。如果遇到一道注视着它、(🖕)并(🖼)发现它的美丽的目光，它便(🕴)会(🤺)绽放光采，她的美丽会变得(🧞)引(👣)人(📩)注目、脱颖而出。但这样的(🌾)目(🐡)光往往来得太迟，人们为了(🔻)抢(🐬)占土地，已经烧毁并铲平了(😙)森(🍑)林(🐳)。在您和我之间，有许多差异(✴)，这(📦)是幸事。语言、国家、文化(🚊)的(🛐)差异。您选择了一种略带挑(🔎)衅(🌛)性的电影，它破坏了叙事的传(🗽)统(🚟)秩序。您从混沌中出发寻找(🐝)，为(🍑)了将无序变为有序。我也试(🍺)图(🙎)将无序变为有序，虽然徒劳(🛤)，我(📋)承(👓)认，但我仍在寻找。我想这就(🏚)是(🚌)我们的电影的区别：我的(🕑)电(💸)影较为接近一般意义上的(👁)电(🐧)影(📊)，而您的电影是某种特殊的(💎)电(🌄)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🙍)说(📚)我们做的是同一件事，但您(🌏)抵(⛺)达了，而我尚未真正成功过。所(💩)有(🗡)人自然地遵循着科学的图(🌄)景(🚾)，从混沌出发以建立某种秩(🎲)序(🛎)。这“某种秩序”或多或少有些(📷)不(🤳)确(🦋)定，人们也或多或少能抵达(🎷)一(🎣)点。有些时候我们做不到，我(♊)们(🔒)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(✏)一(🎖)块(🛏)时间被提取了出来，在另一(💥)部(⏲)电影里将会是另一块。从一(🐞)块(👄)碎片、一张照片出发，我为(🍩)自(🎬)己创造一个世界。看到您电影(😷)的(🎁)一些片段，我想到了皮亚拉(👢)的(📩)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🌝)欢(😖)的。用简单的词，如内部（interior）(🏀)和(🍹)外(🤬)部（exterior）——尽管区分它们(🙌)没(🍽)有太大意义，我会说皮亚拉(🌀)在(📋)他的《梵高》中停留在外部，但(🔐)他(🔐)只(🐀)谈论内部。在这个意义上，他(🎳)更(🏿)接近维斯康蒂的传统。而您(😀)恰(🗃)恰相反。您停留在内部。但在(🎀)电(🔊)影中我们无法展示内部，只能(🚓)感(📆)受它，但它依然是不可见的(🍒)，否(🐚)则它就不再是内部了。

曼努(📿)埃(🖌)尔·德·奥利维拉：甚至(🍳)可(😧)以(🦎)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🎡)：(♊)当然。小时候人们说：鸡是(🌪)由(🌄)内部和外部组成的。掀开外(🛎)部(✴)，看(🏞)到内部；如果掀开内部，就(🚜)看(🤭)到了灵魂。我会说您从背面(⚫)拍(🕢)摄内部，尽管您总是从正面(🦑)拍(🏓)摄人物。考虑到这种严谨而有(🆘)强(🍗)度的方式，您电影中让我一(🕶)度(🏆)感到困扰的，是一种幸好还(🕊)算(🔳)人性化的不完美，这种不完(🛰)美(🕍)使(🛄)得您有必要去拍其他电影(🌟)。让(🌘)我困扰的是没有侧面拍摄(🥣)的(♒)镜头，摄影机离放映机太近(⏯)了(🥣)。摄(🚰)影机并不是生来就是要与(🧗)放(🌪)映机保持一致的。放映机会(🏍)进(🌐)行传输。就像放射科医生拍(🌸)X光(🥋)片：他不满足于从正面拍，他(🎾)也(🛡)从侧面、背面、对角线拍(🔅)。然(👜)而在开始时，在放映的那一(🤪)刻(❕)，所有图像都将是平面的。当(🌝)然(🔄)，我(🥀)们会说这是一个图像，但我(🐘)们(👩)是和图像打交道的人。这并(🎎)不(💡)意味着摄影机必须一直移(😏)动(📇)。

这(💃)就是导致您电影中某些时(💥)刻(🐵)出现“空洞”的原因，也就是那(👵)些(♉)观众——糟糕的观众，如今(🍑)的(🌡)观众——称之为“冗长”的东西(⏯)。我(🏓)不是说我抱怨电影长，甚至(🉐)如(🕗)果一开始我看到有好东西(📑)，我(🤺)会很高兴电影很长。我可以(🚤)安(🌸)心(♌)地打个盹，我确信我会找到(🎷)它(🈁)们。这就是我所说的对一部(🙎)电(🔗)影进行科学性的讨论。

曼努(💛)埃(🕤)尔(🥇)·德·奥利维拉：我和您(🖤)一(🌘)样，把摄影机放在我认为它(⛅)必(📻)须在的精确位置。就是这样(😙)。为(📿)什么那里比这里好？我不知(🤙)道(🚧)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🐓)如(🎹)果我们能稍微解释一下为(🌾)什(❣)么就好了。

曼努埃尔·德·(📌)奥(👆)利(🌂)维拉：力量来自固定性（(📒)fixidez）(👺)。是布列松通过《圣女贞德的(💺)审(👻)判》教会了我这一点。我们也(🍳)可(🐻)以(🕯)称之为客观性。

让-吕克·戈(🅰)达(🚶)尔：我有种感觉，电影人，无(✊)论(🍛)是好是坏，都有一个想法，一(🍉)种(😇)需求，然后，好吧，他们寻找有足(👓)够(🧣)钱的人来实现这种需求。他(🈵)们(💗)的工作方式就像一个人说(⛄)：(🥛)今晚我想吃肉酱意面。于是(🍙)他(😲)看(🥅)看口袋里有多少钱，或者让(🌎)妻(🚿)子或朋友做肉酱意面。老实(➡)说(🐑)，我一直是反着来的。制片人(🚠)对(🎼)我(🚋)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(➰)是(🚰)时候和他拍部电影了。”既然(🕵)我(🌂)们不富裕，我们接受，也许我(🥓)们(💧)能马上拿到钱。然后，签了合同(🧕)。再(✝)然后，必须拍这部电影，真不(🚚)幸(😽)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦆)：(📶)我做的完全相反。我表现得(🏌)好(🕦)像(💒)合同早已签好一样。我写故(🆖)事(😛)，预测一切，然后在最后一刻(🙉)，救(👜)星来了，那就是制片人。《亚伯(🐛)拉(🍩)罕(💲)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🥤)1990）(👯)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🈲)我(🔶)谈论福楼拜，当然还有《包法(🧙)利(✋)夫人》。在法国拍摄《包法利夫人(🐓)》是(💒)不可能的，况且我还是个葡(👇)萄(⏺)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🗼)拍(👣)他的版本。于是我想，可以做(🦋)点(🐾)更(🤸)有趣的事：可以问问作家(🖥)阿(🐺)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🍱)否(🎩)愿意基于《包法利夫人》写一(📻)部(♎)小(💨)说，一部我随后就会改编的(🛐)小(🌟)说。她接受了。必须等她写完(🍺)，等(👣)它出版。在此期间，借作家卡(🍧)米(🔮)洛(⛵)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(⏬)五(🕙)周年之际，我拍了《绝望的一(🛳)天(🐆)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(⤵)说(👥)：我知道这部电影将会是(🎳)什(🕗)么(⬜)，但我不知道是否能拍成。我(😭)说(😉)：我知道电影会拍成，但我(✒)不(🍱)知道会是怎样的电影。我不(😃)仅(🌽)知(🚛)道某部电影会拍，而且我还(🏵)承(🚎)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🍄)总(🍇)是害怕拍不了下一部。

曼努(♓)埃(👟)尔(🌆)·德·奥利维拉：这也是(🛐)我(🤾)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(💍)但(👕)您对我电影的批评是什么(👴)？(👊)就像美食评论家会说：“这(😬)里(💢)的(📺)肉煮过头了，这里的肉还是(😂)生(💈)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🎇)拉(💅)：一部电影不仅仅是我们(💏)所(🆎)看(👢)到的图像。图像是符号，声音(🍸)是(🍳)其他符号，词语是另外的符(🔨)号(📑)，它们又会唤起其他符号，引(🐙)用(😉)其(🏳)他时代、书籍、电影。如果(🧡)我(🌗)们不了解这些符号及其所(😋)召(🏒)唤的东西，我们就无法理解(🎏)电(〰)影。词语在您的电影中强有(🙀)力(😢)，它(🍌)赋予了电影力量。图像有另(⛔)一(🐣)种与词语无关的力量。这很(🍏)美(📞)妙。但我距离完全理解您的(🔦)电(🕙)影(♎)还缺了点什么。电影是一种(🏼)旨(🏸)在拍摄仪式的仪式。您电影(☝)中(♎)的仪式，是那些在镜头间或(🍰)镜(💅)头(🌈)中穿梭的人。我们并不完全(🐢)了(💫)解这种仪式的含义，我们遗(👮)失(🗂)了它们的意义。例如，在《亚伯(🏂)拉(👑)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🐨)看(🚝)到(✍)女演员在婚礼当天，在教堂(🕑)里(🏙)自己掀起了面纱。如果我们(🍪)不(👩)了解古代包办婚姻的仪式(😥)—(💊)—(🔫)要求由丈夫掀起妻子的面(🕜)纱(😩)，第一次展示她的脸，以此确(♿)认(🚫)他的幸运或不幸——我们(📵)就(🗳)无(🤜)法理解她这一举动的放肆(😱)。因(📮)为我的主角知道自己很美(🤽)，她(🌦)可以放肆地掀起面纱：看(🎏)我(🐃)多美！如果我们不了解这个(🦎)仪(🍧)式(🍞)，这场戏的意义就丢失了。我(🧛)错(🏥)过了您电影中许多仪式的(🔠)含(🎀)义。我真希望有人能在我耳(🎙)边(🎠)悄(🕑)悄向我解释。您在特殊效果(🈲)上(🧀)做了很多工作，不断用声音(🛒)、(💪)词语、图像进行挑衅。这是(🌾)您(👬)的(✔)形式，是另一种形式，无所谓(🖲)好(⚓)坏。您做得很好。我更喜欢没(🏼)有(🌱)特殊效果的电影。我更喜欢(🏘)《德(🍕)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🎁)如(👇)果(🐤)英语说得不好却去看《哈姆(🍄)雷(🐨)特》，会失去很多东西，但我们(👞)依(💄)旧能分辨它是好是坏。《德国(💬)九(🔛)零(🌺)》由许多仪式和晦涩的东西(🕔)构(🗺)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🧐)拉(🍺)：是的，但即便这些符号实(🕒)际(🍖)上(🎛)难以理解，但它们反倒更清(♋)晰(🛁)、更可见。我喜欢这部电影(🔫)的(🚚)地方，在于符号的清晰性与(🈂)其(🐢)深刻的模糊性相并存。另一(🖋)方(👿)面(🕥)，这也是我喜欢电影的原因(🗃)：(🥝)大量精彩的符号沐浴在无(🏕)需(✳)解释的光芒之中。正因如此(🕰)，我(👩)才(🥉)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🍊)：(😙)那么，非常感谢。

本次会面由(😢)热(⏺)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🌥)。

最(🛰)初(♌)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🗻)德(♉)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🔡)启(🏾)蒙运动核心人物，唯物主义(🐇)哲(🧕)学家、文艺批评家与作家(📠)，百(💆)科(💿)全书派代表，代表作有《拉摩(Ⓜ)的(🏺)侄儿》、《宿命论者雅克和他(⏯)的(🏒)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🔩)波(💸)德(🎅)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(❎)先(🚛)驱、现代主义文学奠基人(🈴)，兼(🐑)具诗人、艺术评论家与散(📜)文(♿)诗(🖇)之祖等多重身份。他的代表(❗)作(🔊)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(😵)响(🍯)力的诗集之一。

3、埃利・福(❤)尔(🔚)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🌛)评(🧝)论(🎍)家与散文家。他率先关注电(🛣)影(🥕)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(👈)尚(🛄)等现代艺术家的评论极具(🐚)前(🏠)瞻(🌮)性，深刻影响现代艺术批评(🏕)的(🍅)发展方向。

4、安德烈・马尔(🔂)罗(🔞)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(👳)史(🙊)学(🍔)家、抵抗运动战士，还担任(🚳)过(🥩)戴高乐时期的文化部长（(🥥)1958-1969）(🐉)，其作品与行动深度融合了(⏯)存(⛹)在主义哲思与历史使命感(⛓)。

5、(🎡)法(👆)语单词sortir虽然有“上映、某部(👪)电(🔢)影推出”的意思，但其核心意(🕸)义(🤖)为“出去、离开”，所以戈达尔(🏵)才(🎈)会(🤹)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🚴)blico在(🏃)葡萄牙语中既可指广义的(🥍)“公(📛)众”，也可以指“观众“，对应英语(🥞)中(🛥)的(🅰)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(♒)ne Delacroix，1798-1863）(㊙)，19世纪法国浪漫主义画派的(💹)领(㊙)袖与核心人物，代表作有《自(🥍)由(🦖)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🦈)尔(🎼)视(🍧)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(📉)丽(😪)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🍣)影(🐩)导演、视频艺术家，戈达尔(📡)晚(✈)年(🤒)的生活伴侣与合作者。她与(🥀)戈(🎉)达尔共同创立制作公司，并(🔷)与(⏯)其联合执导了《第二号》（1975）(🙇)、(🍎)《芳(🆚)名卡门》（1983）等多部作品，深(🌚)刻(🍚)影响了戈达尔后期创作中(🥝)私(🛂)密对话与家庭影像的风格(😎)转(✊)向。她本人亦是一位独立的(🐙)创(⏭)作(😜)者，其作品以哲学思辨探索(🙌)两(🌙)性关系、语言与日常的诗(🌘)意(🙂)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🕗)演(🚵)、(🦎)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🍞)rité(📂)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(⛄)的(🏷)开创者，代表作有《夏日纪事(👭)》（(➡)1961）(🥜)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🛴)跨(🐉)学科实践深刻影响了纪录(🥑)片(🅱)与视觉人类学发展。

10、奥利(📩)维(🚲)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🏛)，涉(😿)及(🈹)盲人乞讨募捐，此处为双关(🔍)。

11、(💁)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🏪)，法(⛽)国国宝级演员、制片人、(🏐)导(♐)演(🥎)与跨界企业家，是法国电影(⛄)黄(🌼)金时代的标志性人物。

12、克(😰)劳(😴)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🗨)浪(🥀)潮(👝)的先驱导演之一，与特吕弗(🎻)、(🎛)戈达尔、侯麦和里维特并(🎮)称(🍼) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(📑)悬(🎇)疑惊悚片和冷峻的社会批(🕘)判(🦉)视(🎇)角闻名。由他执导的《包法利(🕕)夫(🏗)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🈵)Isabelle Huppert）(👻)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🏇)卡(🎧)斯(🌵)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🏜)葡(🔇)萄牙最具影响力的浪漫主(❗)义(🧕)小说家、剧作家与文学评(🥈)论(📲)家(📠)。