文 / 让-吕克(📵)·(🌔)戈(😄)达(💘)尔(🍫) & 曼努埃尔·德·奥利(🚥)维(💫)拉(🛅)

（(🏨)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🔰)人(📽)工(🏨)的(⏫)逐句校对与润色，并添(😬)加(🚙)了(📫)一(💼)些(🌥)必要的注释。由于并未(🦕)找(🏐)到(🐏)法(🌏)语原文，本文翻译同时(🎃)比(✴)照(⏲)了(🔈)西班牙语和葡萄牙语(🛷)译(🍵)文(💬)。）(🐈)

1993年(🗼)9月，曼努埃尔·德·(🔺)奥(🥣)利(👘)维(🤩)拉(🚦)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🚢)o）(🐗)与(🚵)让(☔)-吕克·戈达尔的《悲哀(🃏)于(🖼)我(🎏)》（(🍻)Hé(🏷)las pour moi）几乎同时在巴黎(🤼)的(🚢)银(😟)幕(📞)上(👮)映。借此契机，戈达尔提(🥡)议(👾)与(🤶)奥(✈)利维拉会面，旨在就这(🍭)两(🐮)部(💘)影(⛎)片展开一场“科学性”（(🎣)scientifique）(👾)的(🍆)探(🧒)讨(📍)。

让-吕克·戈达尔：没(🔟)问(🖨)题(👜)，巨(🥃)大的声响是我对公众(🤕)做(⏲)出(🐁)的(🎭)唯一妥协。您知道儒勒(🕒)·(🤘)列(🎫)纳(☕)尔(🍗)（Jules Renard）对“批评”的定义(🔙)吗(😤)？(💲)“批(👍)评(🚈)就像溃败军队里的士(🕖)兵(😨)，他(🎨)开(🥘)了小差，投奔了敌营。谁(🍸)是(🦒)敌(🖍)人(🐥)？(🖇)是公众。”

曼努埃尔·(💜)德(🎁)·(🏿)奥(🐼)利(🚦)维拉：那您呢，您知道(😠)伯(📿)格(🐔)曼(💲)是怎么评价影评人的(➗)吗(🎿)？(🚧)“某(⬜)些影评人在我看来就(🎁)像(〽)是(🈳)在(💟)试(😚)图教我们如何奔跑的(🌨)瘸(😅)子(🚗)。”

让(🏳)-吕克·戈达尔：我请(🐃)求(🌕)让(🤛)我(💯)以评论家的身份展开(🕦)这(🤮)次(😐)对(🚀)话(🔱)。与其扮演“作者”，我更(🖌)愿(🔎)意(🐘)去(🗽)见(🦁)某个人，谈论他的电影(📞)，或(🏢)许(🕢)偶(😠)尔也让那个人谈谈我(🧥)的(🚉)电(👶)影(🎬)。如(🙀)果这能从宣传角度(🧣)对(⛱)两(🦓)部(🈷)影(🔗)片有所助益，那我们就(🦊)这(✂)么(❔)做(🕘)吧。电影是对现实的一(💒)种(📃)批(🦃)判(👪)，从这个角度看，我是非(⛩)常(📟)传(🌊)统(💘)的(🧞)；而且作为一名用法(🔹)语(👊)拍(🔸)摄(🖐)的电影人，我始终带有(🚩)对(⏺)电(🏕)影(💬)的批判态度。一直以来(😲)，法(🏮)国(➕)的(🛂)伟(🥖)大之处之一在于拥(🥇)有(🦅)批(⌚)判(🕒)性(💺)的视点，即便这个国家(💃)对(🔤)此(🐉)一(🏈)无所知。从狄德罗[1]开始(🔩)，所(🏉)有(⬆)的(🏓)艺(⏲)术评论家都是法国(🕉)人(💫)，经(💤)过(🥎)波(🖨)德莱尔[2]、埃利·福尔(⏪)[3]、(🥩)马(🐢)尔(🗣)罗[4]，也就是说，无论是不(🏡)是(📰)作(🍁)家(🐫)，他们都是有“风格”（style）(😾)的(⬇)人(🚘)。糟(📮)糕(🖐)的评论家没有风格。美(😯)国(😚)只(👐)有(💐)两个影评人：詹姆斯(🍥)·(🌿)阿(🙉)吉(⏸)（James Agee）和（长久以来被(🚷)忽(😯)视(🛴)的(♐)）(⚓)来自圣地亚哥的曼(🏕)尼(🐇)·(🙉)法(🏧)伯(⛷)（Manny Farber）。既然我们的电影(🚩)同(🥓)时(🌜)上(🍡)映，我想提出第一个问(🤐)题(🎥)：(🥞)我(👒)们(😮)要如何理解“上映”（(🉑)sortir）(🍙)一(🎑)部(🍢)电(🎈)影[5]？为什么要让电影(🕧)“上(🅱)映(🐠)”？(👰)我们在让它们“进入”这(🚖)里(⬜)或(🤽)那(🍗)里时遇到了很多困难(📞)，然(😓)后(🥫)还(🍿)有(🛠)些人没做什么大事，但(🤣)无(😨)论(🥁)如(🗯)何，他们还是做了必要(📡)的(🆘)事(📻)来(🎶)把它们“推出去”（sortir）。

曼(👛)努(💵)埃(📬)尔(💴)·(🗓)德·奥利维拉：在(👡)葡(🗣)萄(🎭)牙(🎷)语(🎍)里我们不用同一个词(🦐)，因(🥝)此(🔑)也(📊)就没有这种双关语。我(🍯)们(⏬)不(📇)说(🐫)“sortir un film”（(😛)让电影出去/上映）(📣)。不(🍠)过(🌗)，这(💒)是(🎎)个困扰我的问题。我之(🖇)所(💊)以(🌘)感(🐭)到困扰，是因为对我来(📲)说(📘)，必(🎂)须(🤙)先展示电影，然而，在针(🌳)对(🦇)电(🗿)影(🎳)的(🎆)评论完成之前，电影并(😇)未(💊)完(⏩)成(🛎)。一个好的、聪明的、(📏)专(⛏)注(⬛)的(🏫)、敏感的评论家，是观(🔥)众(🥄)的(🥩)代(🍶)表(👡)，他去寻找那部在我(🈲)看(🍱)来(📙)—(☔)—(😣)即便我已经拍完了—(📤)—(🖨)尚(🦗)不(🤬)存在的电影，他要去完(📙)成(🕖)它(🗝)。观(😿)影(🔏)者与银幕之间的动(🐼)态(🎸)关(🏟)系(👷)实(🔧)际上是至关重要的，它(🤟)是(💡)电(🌴)影(🙎)的一部分。我说的是观(😅)影(🐈)者(📊)（(🚒)espectador），不是观众（público）[6]。观(💟)众(🔐)，是(🎏)某(♋)种(🥤)抽象的东西，是非个人的。

让(🏈)-吕(🦃)克·戈达尔：观众是现存(🔳)的(💂)观影者，是被商业化了的观(🏀)影(🕤)者(⛵)，是买了票的观影者，他变成(🍗)了(☝)观众。然而，他身上仍有一部(🦓)分(🔢)保留着观影者的特质，就像(🏿)读(🔩)者(♐)一样。如果我们谈论的是一(🎢)部(😯)电影，我们会说观影者是剧(⚓)本(🔡)，而观众则是观影者的实现(😱)（(📓)realización），是他的场面调度（mise-en-scène）(📦)。但(🚶)我有时会问自己：如果电(👜)影(🤚)没人看——我的许多电影(🤽)都(🕟)没人看，或者被误读，甚至连(🥛)我(🕜)自(💣)己也……我想我们是为了(🌄)一(🚀)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🎥)·(👌)德·奥利维拉：但这就足(🍲)够(🌋)了(🦆)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(⏯)我(👩)还是想回到“上映”（sortir）这个(🤖)话(😉)题，这不仅仅是文字游戏。应(👐)该(🏾)有一些小词典，告诉我们每种(🏮)语(😮)言中电影的技术术语。例如(🕍)，我(🎃)们在影院看到的电影拷贝(🤣)，带(🙍)有图像和声音的拷贝，在法(🥔)语(🍦)中(✒)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🚂)埃(🕐)尔·德·奥利维拉：葡萄(🥎)牙(🏷)语也是，标准拷贝或同步拷(💦)贝(👁)。

让(🙃)-吕克·戈达尔：英语里叫(👇)“声(⚽)画合成拷贝”（married print），意大利语(👭)叫(💚)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🥞)词(🐶)汇上较真，因为例如俄国人对(❄)纪(🐫)录片和剧情片的区分就与(🥇)我(♍)们不同。他们把有演员的电(⏪)影(🈶)称为“扮演的电影”，而纪录片(🐉)—(🖨)—(🛌)不一定没有演员——被称(🎛)为(💩)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(➖)image）(👴)这个词本身：对美国人来(🚙)说(😠)，它(🧐)没什么大不了的含义。他们(🎆)用(🎌)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🛶)一(🙅)个词来指代电视，他们突然(🚐)变(🍘)得非常商业化，他们说“network”（网络(🌠)）(💯)。如果我们对语言如此不加(🚡)注(🍦)意，那么当人们说一部电影(🍚)“上(📌)映/出去”时，我们会产生一种(♈)错(🔦)觉(➿)：是某种东西真的出去了(👲)，还(💘)是我们把它弄出去了？

曼(⏯)努(🐙)埃尔·德·奥利维拉：我(📹)会(👗)用(🛴)“出来/出生”（sair）这个词，就像(👤)说(📥)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🤓)，在(💦)葡萄牙语中这意味着“带她(🎬)去(🥏)床上”。

让-吕克·戈达尔：如今(👮)，对(🥇)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🌓)经(🍖)变成了一个“出口在这边”的(🍱)指(⛄)示，这是一种摆脱它们的方(📭)式(💩)。

曼(🥏)努埃尔·德·奥利维拉：(💐)我(📪)们的电影也变成了电影节(👤)电(🐑)影。电影节的作用是向多样(💾)化(📬)的(🌮)公众展示电影的多样性。它(🌘)是(👓)不同电影人、国家、习俗(🏫)的(🚎)一种对照。仅此而已，但这也(🥋)不(🕕)算太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🕔)想(💓)您描述的是一个过去的时(🍃)代(🎁)，而我见证了它的终结。我以(📱)为(✖)那是开始，其实那是终结。那(🍡)是(🚼)一(🔅)个电影节确实能帮助人们(🏫)相(🈷)遇、讨论电影、讨论任何(🌤)想(🎗)讨论之事的时代。一切都变(🏒)了(📻)，电(🏋)影也变了。现在，电影人抱怨(🍟)他(📎)们的孤独，但他们不再交谈(🈷)，不(🥥)再讨论，这是他们的错。今天(🐪)，电(🎾)影节越来越多。无论是强者还(🌸)是(😚)弱者，每个人都在各自利用(🏉)自(🔣)己能利用的东西。但在我看(🔂)来(🔁)，总体而言，举办电影节是为(🗳)了(🔫)延(⛵)续一种对媒体或电视而言(👅)很(🥒)重要的“电影观念”，一种关于(🥒)电(➡)影神话的观念，这种神话曼(📖)努(🤒)埃(😉)尔（指奥利维拉——编者(🔉)注(🐭)）经历了一整个世纪，而我(🐎)只(🍶)经历了后三分之二。也许您(🐋)能(🥍)感觉到20年代（那时没有电影(📏)节(❣)）与今天之间的差异？

曼(🏂)努(💽)埃尔·德·奥利维拉：新(❔)现(🛄)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🤯)作(💙)为(🍆)机构，因为那早就存在，而是(🌷)因(🔘)为有越来越多的观众——(🏘)比(⬜)如在里斯本——去资料馆(🍗)看(🌬)那(🌚)些没进院线的电影。这很有(🗨)趣(🛀)，因为你必须真的热爱电影(🥑)才(😔)会去电影俱乐部或资料馆(🅾)看(🎄)片……

让-吕克·戈达尔：关(🛁)于(😱)相遇与对话的故事……这(😝)就(🉐)是我想对您说的：作为评(🐆)论(💀)家，我不指望别人对我说好(👻)话(🎋)，我(🦐)不想人们对我说或写：“您(🏏)的(🕖)电影太残暴了，太棒了，太天(🍳)才(⏰)了，太非凡了！”那时我会问他(😆)们(🦆)：(🔎)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🚏)们(💈)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🛒)词(💐)汇，只是重复：“它是非凡的(📯)！”然(✍)而如果他们对我说这真的很(🏒)丑(🐖)，这里有错误，那我就会想，或(♌)许(🐤)对话是可能的：你能告诉(🦓)我(🌤)有错误的都在哪里吗？这(🤦)证(📳)明(♐)了今天的评论家不再想交(🍞)谈(📬)，而电影人也不想被批评。而(🈸)我(🗡)，作为一个评论家出身的人(⛓)，我(🏌)只(😯)需要别人告诉我：这行不(🎊)通(🌥)。您是否感觉到需要别人告(🌇)诉(🆎)您这不好？这会困扰您吗(👏)？(🏷)因为我对您电影中行不通的(🥝)地(🅿)方有些话要说，但我不想困(🏪)扰(🤦)您。

曼努埃尔·德·奥利维(⏱)拉(🍪)：“当我拿自己与人相较，我(🕥)会(🌺)感(💔)到骄傲；当别人来评价我(❄)，我(🥥)会感到谦卑。”这是您电影里(🈶)的(🥞)一句话，非常美。

让-吕克·戈(❣)达(🕵)尔(📴)：那是圣人说的，或者是诚(⏲)实(🔯)的人说的。

曼努埃尔·德·(🈵)奥(🎀)利维拉：我是个悲观主义(🥢)者(🎈)。当有人告诉我我的电影里有(🐊)什(👐)么行不通时，我会受影响。不(😢)过(🎓)，我想我已经麻木很久了。但(🏈)这(🔓)取决于他们触碰哪里。如果(🕡)我(🔃)拳(🐗)头上有个伤口，但有人碰了(🦂)碰(⏲)我的二头肌，我就会没什么(🤔)感(🏖)觉。但如果那个人把手指戳(😕)进(🐷)伤(🗣)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🈚)·(🈺)戈达尔：必须懂得区分什(🍁)么(🐐)是好的，什么是坏的。这不仅(🍓)仅(💖)是说出我们的感受，而是对电(💇)影(💍)进行技术性或科学性的批(🎇)评(😯)。只有新浪潮这么做过。以前(😝)谁(🎳)会说：这个移动镜头是好(🥥)的(👗)，我(🛍)们觉得它好是因为这个，相(🦊)对(🏏)于另一个我们觉得坏的镜(💘)头(🐩)而言？或者：这段对白是(🔛)好(🐮)的(🔝)，相比之下那段对白是坏的(🎛)。今(📶)天，这完全丢失了。“作者”的概(🏞)念(💈)变得如此重要，以至于连副(🥑)导(🦖)演都不敢对你说。唯一有时敢(✨)说(🛷)的人，唯一我能与之维持一(🈴)种(💄)奇怪的艺术关系的人，是制(🍬)片(♎)人。因为制片人投了钱，或者(👃)至(🥥)少(🔵)他拿别人的钱去冒险，所以(🛩)以(🎯)这种风险的名义，他敢对我(✂)说(👭)：“让-吕克，这行不通。”然后我(💇)说(📷)：(🌡)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🧛)了(👂)一种反思的可能性，让我能(🍑)更(💉)好地站稳脚跟。如果说今天(🐅)的(⛪)科学家如此强大，那是因为他(🐏)们(🤼)是唯一还在互相批评的人(🌛)。一(🌽)位天文学家说：“我看到了(🛷)月(🈂)食，我把它拍下来了。”另一位(🏎)说(🗑)：(🧐)“给我看看。”他看了之后断言(🤣)：(📼)“但这明明是月亮！你说什么(✴)月(🐖)食？”另一位说：“啊，是啊…(🎦)…(🔎)”；(🔨)他很恼火，但他会重新开始(🔒)。在(👣)艺术中，在艺术批评中，例如(🌋)波(🕠)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(⛑)，必(⤴)定有过这样的对抗时刻。否则(😅)，就(🧔)无法前进。这是我唯一需要(🔱)的(🆚)：批评。但我甚至得不到它(🎞)。

曼(🔍)努埃尔·德·奥利维拉：(🤜)我(🌲)需(🐝)要的更多是拍电影的手段(😤)。我(👪)永远不知道电影会变成什(🎤)么(💎)样。我有分镜脚本（découpage），我(💞)有(🚇)演(🏔)员，我有布景，但我从未拥有(📭)电(🥉)影。在拍摄期间，“执导工作”（(📫)realizació(🔕)n）在时时刻刻地改变着那(⏱)团(👪)“星云”的整体构造。具体的东西(🈂)只(🌥)有在我看样片（rushes）的那一(🙍)刻(🎱)才会出现。我讨厌看样片，我(🥁)总(🌜)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🌦)尔(⭐)：(🚆)我想我们都是这样。只有希(🖤)区(⬜)柯克在看样片时是高兴的(🚉)。所(🏡)以，作为评论家，这就是我想(🏨)对(🎸)您(🥠)的电影说的话：起初我随(🍓)着(👸)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🛵)—(🐕)译者注）行进，但在某一刻(⬇)我(🙂)跳脱了出来，开始思考别的事(💭)情(🏺)。我想：啊，这里没那么好了(🌍)，然(🍍)后，与此同时，我在做梦，我想(📟)着(🔞)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🚲)我(🍣)醒(🚵)了，回到了自我意识当中，而(🎁)就(🐸)在那一刻，电影里有人说出(🔣)了(📺)“引力”这个词。于是我对自己(🏋)说(💎)：(🐟)最终，这部电影是好的，我必(😮)须(〰)重看一遍。

曼努埃尔·德·(⏺)奥(➖)利维拉：的确，这就是电影(🆗)的(💒)主题：引力与万有引力定律(🚜)。

让(👨)-吕克·戈达尔：从更科学(🤒)、(🍓)更技术的角度来看，如果我(🎈)是(🐓)您电影的副导演，我会对您(🏜)说(🌗)：(🤗)“您确定吗，或者您能更好地(🌽)向(😒)我解释一下，以便我能帮助(🏞)您(📖)，为什么您选择这位女演员(🕓)来(🍍)演(📜)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(👼)年(🔝)后的艾玛却选择了另一位(🐡)（(🕚)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(👴)故(🔨)意的吗？”这便是我的批评：(👐)第(😠)二位女演员不如第一位，或(🏷)者(🥅)至少，当第二位女演员出现(📕)时(🏹)，电影下坠了，这就是引力。然(⌚)后(🕋)它(🕔)又升起来了。

曼努埃尔·德(👓)·(🤡)奥利维拉：答案很简单：(📪)起(⚾)初，我是为第二位女演员莱(🎎)奥(🍣)诺(🐗)·西尔韦拉写的这部电影(👓)。这(🦗)个女人当时处于危机和抑(🐷)郁(🦏)状态。我的制片人保罗·布(🤯)兰(👓)科（Paulo Branco）试图说服我不要选她(👾)。在(⚽)我改编的那本书，阿古斯蒂(🎛)娜(✉)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🌥)山(🐆)谷》中，有一句非常美的话，说(📷)艾(😐)玛(💪)的头发“像一滩黑墨水一样(🛐)落(✌)在她毛衣的背上”。为了拍摄(♑)这(🙊)句话，我要求改变莱奥诺·(⤴)西(💊)尔(💞)韦拉的发色，她是金发。她对(😎)此(🎻)感到很受伤。那场戏拍得很(📰)糟(🔌)。于是，不得不找另一位女演(👝)员(💛)来演青少年的艾玛。这就是对(😸)您(😍)技术性批评的技术性回答(👑)。我(🍨)想补充一点，电影总是伴随(😥)着(🎸)“偶然”和运气。正是这些使我(🐅)振(🍥)奋(🌪)：所有那些在实现过程中(🈴)涌(🔓)现的小事件。这是一种我不(📠)太(🔁)理解的现象，它既可能导致(🐇)最(🛌)坏(🔸)的结果，也可能导致最好的(⛸)结(🚇)果。没有一部电影是不靠运(🔏)气(🔈)的。它是一种创造，一部电影(🔷)是(🚫)一个人的构想，很难进入其中(🧟)。

让(😖)-吕克·戈达尔：创造可以(🏵)被(😸)准备吗？

曼努埃尔·德·(🔐)奥(♟)利维拉：可以准备，但不能(🎸)修(🌎)复(👕)（reparada）。就像生活。事物就在那(🚷)里(🎙)，等着我们去拍摄。您想修复(👐)什(🎆)么？饥饿、在非洲死去的(🚦)孩(🤨)子(🐟)，是的，这很重要，值得修复，需(🐥)要(🕍)尽可能广泛的公众。但一部(🌈)电(⏲)影不是，它是一团巨大的混(🚨)乱(🥄)，我因此在我自己面前感到渺(🏢)小(🥈)。话虽如此，我接受您关于您(🌒)“离(🛍)开”我的电影又“回来”的批评(🏫)：(🐠)必须非常敏感才能进出电(👅)影(⏪)而(🤲)不迷失。的确，这就是引力定(🌑)律(📓)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🔴)谦(💭)虚地认为，新浪潮的人是从(🖕)博(🛃)物(🍹)馆出发做电影的。我们发现(💦)了(🧟)电影资料馆。我们在那里出(🐁)生(🐊)。当然，我们小时候看过卓别(📪)林(🧗)，但没人会在四岁时说，看了《救(🥄)火(🚣)员》后我要拍电影。所以我脑(🕘)子(🐭)里总有一个参照系。因此我(👐)认(⬇)为作品比人更重要。这并非(🔓)对(🤔)每(👿)个人来说都那么显而易见(🗣)。女(🚀)人的作品是庇护男人。而男(😘)人(❣)，为了处于相对平等的地位(🖐)，所(💬)能(🏜)做的一切就是制造作品：(🌫)绘(😌)画、文学或政治、战争、(🏅)失(📟)业、贸易。归根结底，我对“人(🤛)”（(🐴)这里戈达尔专指作为创作者(🐻)的(🕜)人——译者注）不怎么感(👊)兴(✊)趣。我对曼努埃尔·德·奥(⏺)利(📃)维拉这个“人”不怎么感兴趣(😊)。如(❎)果(♑)我们住在同一个城市，比邻(💴)而(👘)居，我想我也不会比现在更(🏒)多(🔅)地见到您。当然，见面时我们(🔞)会(🔑)更(🤩)好地谈论电影，但也仅此而(🖲)已(📉)。如今让我震惊的是，媒体对(🏺)“个(⛎)性”这一概念的开发远甚于(♑)对(♋)“人”的开发。人在作品中，作品在(🕟)人(🎪)中。有些人不创作作品，而是(🚓)创(🐗)作生活，尤其是女人，这本身(🌦)就(🍡)是一件作品。男人被迫创作(🐺)作(⬅)品(🎐)，因为他们通常什么都不做(💐)。我(👿)常像布努埃尔那样说，电影(🌱)对(📸)我来说是最重要的。但如果(📣)把(🤒)一(🔤)个孩子的生命和一部电影(📜)的(🌸)上映放在一起权衡，我不会(🤢)犹(🌆)豫一秒钟：孩子优先于电(😠)影(✈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🏛)自(❗)然如此。从这个角度看，我也(📩)断(✏)言艺术没那么重要。

让-吕克(🤵)·(😘)戈达尔：但既然如此，如果(👑)不(🚐)那(🏬)么重要，那就不必做了。女人(⛔)们(🔌)更合乎逻辑，她们在生活中(😋)做(🍇)这事。我不确定能否如此轻(🚬)易(🏋)地(🚆)说艺术不重要。尤其是今天(🦉)，当(💜)艺术稀缺而许多孩子死去(💏)时(🎻)。这是否意味着我们让艺术(🆘)活(🕌)得太久，而牺牲了孩子？

曼努(🍣)埃(✴)尔·德·奥利维拉：艺术(🛤)不(🤲)是艺术家。艺术家，艺术家的(🚟)位(🕦)置，是人类的虚荣。那种表达(👶)世(🍼)界(🕺)观的方式，说“这个，这个，这个(🚛)，这(👁)个行不通”，是一种虚荣的发(😴)作(🕋)。它是世俗的。艺术比艺术家(🕞)更(🔭)崇(😪)高、更有趣。一部电影总是(🧕)比(🎷)电影人更聪明，正如斯特劳(🌘)布(🌎)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(💩)出(🚼)来展示自己的那种方式，仅仅(🍗)表(🍗)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(💠)达(👘)尔：这也是孩子的态度：(💑)“看(🏈)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🛩)尔(👍)·(📍)德·奥利维拉：是的，当然(🚂)，但(🃏)这幅画通常也很漂亮。艺术(🚜)与(👍)艺术家之间的这种差异，也(📱)是(🤚)历(🏳)史与艺术之间的差异。历史(👛)展(🌶)示了民族、文明、情感、(😓)趣(👣)味的演变。艺术展示了这些(🖱)演(🦖)变中的实体。我们都有责任，尽(🧡)管(🧝)作为导演我什么也做不了(🌍)。作(🕎)为导演我只能做一件事，就(🛴)是(🏔)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🕊)家(💙)在(🎴)创作的那一刻总是对的。那(㊙)是(🦔)他们的虚构，是他们的内在(😤)化(🤧)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🎷)这(🎋)么(🎋)认为，一切都在外面。

曼努埃(🚎)尔(🔚)·德·奥利维拉：是的，在(🈶)那(🌥)之前（是这样）。但之后，一(🌨)切(🚑)都会进入脑海中，然后再出来(😕)。例(😾)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🆘)海(🔸)绵一样面对电影，准备好吸(⛑)收(🥈)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🦑)不(🚀)确(🌫)定这是个好比喻。当然，电影(💗)有(🐮)其奇观性和诗意的一面，这(💑)是(🆗)电影的深层使命。但这一使(🤸)命(🎏)只(🎎)有在最初进行了实验、验(🏅)证(🛂)和劳动——我们可以称之(🚛)为(👅)电影的纪录片层面——之(🛠)后(🚲)才能实现。伟大的艺术家身上(🆑)都(🎯)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🧥)、(🎆)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🎙)ville）(🐁)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🚋)维(🐯)斯(⌚)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🦋)不(🍫)同的人身上都有，我有时也(♋)有(🍂)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🈺)森(🎊)斯(🚐)坦更抽象、更风格家或更(🧒)风(✉)格化的人了。然而，如果今天(💉)我(🛳)们要展示十月革命的镜头(🗞)，我(🍣)们不会在当时的新闻片里找(🌇)，新(🔑)闻片使用的是爱森斯坦关(🍷)于(🎻)十月革命的影像，那完全是(🙎)被(🌼)调度（mise en scène）出来的影像。当(🌙)读(😎)到(🍃)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(💛)克(🧘)》的相关叙述时，我们得知弗(🚚)拉(🦄)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(👵)他(💀)们(🐥)吵架，强迫他们每天去捕鱼(⛱)（(🎪)即使他们不想去）。总之，他(🔐)和(➿)他们组成了一个电影摄制(🚻)组(🌍)，并变成了一位了不起的人类(🌄)学(👿)家。因此，这里存在着整全的(❔)纪(🦊)录片层面。在今天，这种方式(🍒)—(🍍)—即使不能完美了解电影(❣)史(🍲)，也(🏩)至少对其有所感觉的方式(🛒)—(🥤)—对许多人来说已经遗失(🚌)了(🤤)。必须拥有这种对电影史的(💣)感(😺)觉(🕞)，有点像乔伊斯，他对文学史(⛵)有(😜)着深刻的感觉，他知道当他(⛑)写(🏍)下一个句子时，其中有些词(🔟)是(🌠)在拉丁语时代发明的，有些是(🤨)在(🌑)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🔰)这(🍔)个词的时刻，通常背负着所(🐎)有(🚂)的精神重担和他所感知到(🌡)的(🥤)所(👆)有过去，正处于文学的现代(⏹)，处(Ⓜ)于其成熟期。在电影中，很快(🌼)，在(🏰)世界所接受的美国影响下(💼)，部(🌐)分(🏕)纪录片式的工作被抛弃了(🔡)。我(🤹)们立刻走向了奇观，而这只(🦋)不(🈯)过是最终的使命，是电影的(🛁)弥(🛋)撒。在今天的电影中，人们举行(🎳)弥(🕞)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🚞)术(💩)家，诚实的艺术家，首先进行(📊)他(🔍)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🧖)对(💷)或(🌍)多或少忠实的公众。美国人(🍥)规(🥕)范了弥撒。对他们来说，在弥(🐯)撒(👈)中重要的是募捐（quête）：(🍒)一(🥈)场(🛬)成功的弥撒就是教堂里座(🎍)无(👮)虚席、募捐数额可观的弥(🏩)撒(🌓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📱)：(💵)募捐（quête）是我下一部电影(🔁)的(🎬)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(💑)不(🏯)募捐（quête），我只调查（enquê(🛫)te）(🕌)，我专注于做一名预审法官(🎞)。我(🤾)审(💬)理投诉。批评应该通过祈祷(🏜)来(🗑)表达，而不是通过弥撒。关于(🈁)弥(👂)撒，人们无话可说。或者只能(💻)说(❤)：(📺)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(☝)也(🌐)是一种练习，就像运动员的(🏑)训(🚩)练、钢琴家的音阶练习一(🚪)样(🕒)。当人们进行批评时，应当批评(🕞)那(🤰)些音阶以及这些音阶所能(💊)带(🔃)来的效果。

曼努埃尔·德·(😏)奥(🚋)利维拉：奇观和弥撒我不(🧗)感(🧓)兴(🌿)趣。重要的是行动的欲望。您(🔢)想(💲)拍电影，我想拍电影，就像此(🏟)刻(🚼)我想撒尿一样。伯格曼说：(🤒)“我(〰)拍(😡)电影的方式就像某些英国(🏨)人(🕕)独自去森林打猎。他们搭起(😕)帐(🍆)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🌩)他(🈲)们都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🦗)。”我(😠)觉得这很好。必须反思这一(👋)点(🚿)，关于欲望。它就在人心里，就(💽)像(🌅)一个画家画着没人看的画(⚓)，但(🌹)他(🌝)不会停下。欲望就像独自绽(🚮)放(🍨)于原始森林中心的绝美花(✌)朵(💈)，它凝聚着对果实的向往，为(👲)了(😨)自(🛋)己，也依靠自己。如果遇到一(📪)道(🍔)注视着它、并发现它的美(🎅)丽(😞)的目光，它便会绽放光采，她(🖱)的(☝)美丽会变得引人注目、脱颖(🥓)而(🌌)出。但这样的目光往往来得(🤸)太(☝)迟，人们为了抢占土地，已经(👎)烧(👰)毁并铲平了森林。在您和我(🎥)之(🚼)间(🛏)，有许多差异，这是幸事。语言(🧕)、(👖)国家、文化的差异。您选择(💨)了(🐸)一种略带挑衅性的电影，它(🤸)破(👋)坏(❕)了叙事的传统秩序。您从混(🏨)沌(💲)中出发寻找，为了将无序变(🗿)为(🏔)有序。我也试图将无序变为(🛵)有(🔍)序，虽然徒劳，我承认，但我仍在(❌)寻(🤳)找。我想这就是我们的电影(⛩)的(💴)区别：我的电影较为接近(🐡)一(🔁)般意义上的电影，而您的电(🌔)影(⬅)是(㊙)某种特殊的电影。

让-吕克·(🔸)戈(😗)达尔：我会说我们做的是(🎠)同(📝)一件事，但您抵达了，而我尚(❔)未(🚅)真(🐤)正成功过。所有人自然地遵(🕊)循(💁)着科学的图景，从混沌出发(🏗)以(🏣)建立某种秩序。这“某种秩序(🥤)”或(🍇)多或少有些不确定，人们也或(🗨)多(⛅)或少能抵达一点。有些时候(🛃)我(♟)们做不到，我们抵达不了。在(🤙)《悲(🚽)哀于我》中，有一块时间被提(🙌)取(📸)了(🥚)出来，在另一部电影里将会(🦍)是(👆)另一块。从一块碎片、一张(👷)照(🍴)片出发，我为自己创造一个(⏲)世(🚱)界(🚲)。看到您电影的一些片段，我(🌫)想(💜)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🖊)刻(🔫)，那也是我喜欢的。用简单的(💤)词(🎟)，如内部（interior）和外部（exterior）——(🥝)尽(😘)管区分它们没有太大意义(🐽)，我(🌚)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🍱)停(⚪)留在外部，但他只谈论内部(🆓)。在(🔛)这(🔍)个意义上，他更接近维斯康(😦)蒂(🧗)的传统。而您恰恰相反。您停(🤝)留(🦅)在内部。但在电影中我们无(🚇)法(📙)展(💊)示内部，只能感受它，但它依(🍂)然(🏄)是不可见的，否则它就不再(🚲)是(🔓)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🐖)利(❌)维(👰)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(😳)-吕(🏚)克·戈达尔：当然。小时候(🍬)人(🦆)们说：鸡是由内部和外部(🤶)组(🌞)成的。掀开外部，看到内部；(🧝)如(🚶)果(🙏)掀开内部，就看到了灵魂。我(🏈)会(😓)说您从背面拍摄内部，尽管(🔥)您(🎞)总是从正面拍摄人物。考虑(📠)到(📅)这(🦂)种严谨而有强度的方式，您(🥎)电(🍛)影中让我一度感到困扰的(🤥)，是(💣)一种幸好还算人性化的不(🤚)完(🕎)美(👗)，这种不完美使得您有必要(🗳)去(🤣)拍其他电影。让我困扰的是(🐌)没(⛎)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🔝)离(👇)放映机太近了。摄影机并不(🏊)是(🛋)生(🍥)来就是要与放映机保持一(🥞)致(💺)的。放映机会进行传输。就像(📜)放(📵)射科医生拍X光片：他不满(😽)足(👶)于(🐒)从正面拍，他也从侧面、背(🔣)面(🖱)、对角线拍。然而在开始时(🎁)，在(📂)放映的那一刻，所有图像都(🖇)将(🐀)是(🚱)平面的。当然，我们会说这是(🤬)一(🕤)个图像，但我们是和图像打(📺)交(🐒)道的人。这并不意味着摄影(🧡)机(📀)必须一直移动。

这就是导致(📌)您(😇)电(🥡)影中某些时刻出现“空洞”的(🍻)原(🤟)因，也就是那些观众——糟(🔝)糕(🏍)的观众，如今的观众——称(🏷)之(😠)为(🤫)“冗长”的东西。我不是说我抱(🗣)怨(👑)电影长，甚至如果一开始我(❕)看(😰)到有好东西，我会很高兴电(🎎)影(🚵)很(🌽)长。我可以安心地打个盹，我(🐯)确(🙉)信我会找到它们。这就是我(😅)所(🍸)说的对一部电影进行科学(🖍)性(🏰)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🌲)利(🕵)维(👉)拉：我和您一样，把摄影机(🔨)放(🛷)在我认为它必须在的精确(🚫)位(📒)置。就是这样。为什么那里比(😽)这(👓)里(🆖)好？我不知道为什么。

让-吕(♑)克(⏯)·戈达尔：如果我们能稍(🔕)微(🎁)解释一下为什么就好了。

曼(💲)努(🌶)埃(🗯)尔·德·奥利维拉：力量(🎰)来(🕍)自固定性（fixidez）。是布列松通(😼)过(💗)《圣女贞德的审判》教会了我(🦂)这(💚)一点。我们也可以称之为客(🐯)观(🛄)性(🗣)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🌮)感(👭)觉，电影人，无论是好是坏，都(🌜)有(🏥)一个想法，一种需求，然后，好(🚰)吧(🤩)，他(🐲)们寻找有足够钱的人来实(♟)现(🚂)这种需求。他们的工作方式(🐶)就(♟)像一个人说：今晚我想吃(🥌)肉(💱)酱(⛸)意面。于是他看看口袋里有(⛰)多(🍿)少钱，或者让妻子或朋友做(🕕)肉(👝)酱意面。老实说，我一直是反(🚛)着(🍧)来的。制片人对我说：“德帕(🐅)迪(🕞)[11]约(🌵)有档期，也许是时候和他拍(🔉)部(💽)电影了。”既然我们不富裕，我(🚃)们(👠)接受，也许我们能马上拿到(🔍)钱(🖕)。然(🔗)后，签了合同。再然后，必须拍(🤨)这(😉)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🕺)德(🧣)·奥利维拉：我做的完全(🧛)相(🙋)反(💒)。我表现得好像合同早已签(📇)好(💦)一样。我写故事，预测一切，然(🙊)后(🔔)在最后一刻，救星来了，那就(📍)是(👜)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🌎)于(🗑)《战(🐑)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(😨)。剪(👻)辑师一直跟我谈论福楼拜(🌂)，当(🍫)然还有《包法利夫人》。在法国(🏳)拍(🦏)摄(📵)《包法利夫人》是不可能的，况(👕)且(🌘)我还是个葡萄牙导演。而且(👾)夏(🍶)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🕙)是(💪)我(🤒)想，可以做点更有趣的事：(🤡)可(🕤)以问问作家阿古斯蒂娜·(🕝)贝(📔)萨-路易斯是否愿意基于《包(🤹)法(😴)利夫人》写一部小说，一部我(🌰)随(🍖)后(🎅)就会改编的小说。她接受了(🕟)。必(🐼)须等她写完，等它出版。在此(💒)期(⌛)间，借作家卡米洛·卡斯特(🆘)洛(🐻)·(🔸)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🍄)拍(🌰)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(📀)·(🙈)戈达尔：您说：我知道这(🧝)部(🚜)电(👹)影将会是什么，但我不知道(🥛)是(😕)否能拍成。我说：我知道电(🥖)影(🧤)会拍成，但我不知道会是怎(🐗)样(♿)的电影。我不仅知道某部电(😩)影(🐟)会(🥥)拍，而且我还承诺了要拍，这(🏋)更(👹)糟糕。因为我总是害怕拍不(⏱)了(😸)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🌾)利(💔)维(🦁)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🌆)克(🔗)·戈达尔：但您对我电影(♿)的(😑)批评是什么？就像美食评(🏺)论(🌪)家(💶)会说：“这里的肉煮过头了(😠)，这(🥧)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🎇)·(🎦)德·奥利维拉：一部电影(🧐)不(🚔)仅仅是我们所看到的图像(🏚)。图(🤑)像(👤)是符号，声音是其他符号，词(⛩)语(❄)是另外的符号，它们又会唤(🔋)起(🉐)其他符号，引用其他时代、(🆔)书(🕷)籍(🈁)、电影。如果我们不了解这(🚘)些(🚑)符号及其所召唤的东西，我(🥌)们(🚫)就无法理解电影。词语在您(⏰)的(🖨)电(🍽)影中强有力，它赋予了电影(🛫)力(🔝)量。图像有另一种与词语无(📬)关(🕑)的力量。这很美妙。但我距离(🃏)完(💂)全理解您的电影还缺了点(⏭)什(🚴)么(😃)。电影是一种旨在拍摄仪式(❕)的(🔥)仪式。您电影中的仪式，是那(😇)些(😥)在镜头间或镜头中穿梭的(🗂)人(🐦)。我(🌴)们并不完全了解这种仪式(👻)的(💸)含义，我们遗失了它们的意(🅱)义(😉)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🍷)纱(〰)的(🐥)仪式。我们看到女演员在婚(📑)礼(❎)当天，在教堂里自己掀起了(🔠)面(👚)纱。如果我们不了解古代包(🈶)办(👿)婚姻的仪式——要求由丈(😸)夫(👅)掀(🥎)起妻子的面纱，第一次展示(⚾)她(💹)的脸，以此确认他的幸运或(👢)不(🐕)幸——我们就无法理解她(🤸)这(🍽)一(😈)举动的放肆。因为我的主角(🗣)知(🐓)道自己很美，她可以放肆地(🍨)掀(🏃)起面纱：看我多美！如果我(🌰)们(😪)不(♿)了解这个仪式，这场戏的意(🐟)义(💊)就丢失了。我错过了您电影(🉐)中(🛢)许多仪式的含义。我真希望(🚽)有(🔔)人能在我耳边悄悄向我解(🌞)释(🍭)。您(🎟)在特殊效果上做了很多工(📿)作(🐑)，不断用声音、词语、图像(📥)进(⛑)行挑衅。这是您的形式，是另(🥃)一(🔁)种(🕋)形式，无所谓好坏。您做得很(📝)好(😟)。我更喜欢没有特殊效果的(🈲)电(🎬)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🎯)克(👏)·(🥝)戈达尔：如果英语说得不(🌘)好(🍠)却去看《哈姆雷特》，会失去很(📖)多(👪)东西，但我们依旧能分辨它(🛷)是(🦊)好是坏。《德国九零》由许多仪(🔦)式(📄)和(🆓)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(💋)·(🥃)德·奥利维拉：是的，但即(🎭)便(👿)这些符号实际上难以理解(🦓)，但(🍪)它(🕔)们反倒更清晰、更可见。我(🏭)喜(⛽)欢这部电影的地方，在于符(🐡)号(🌰)的清晰性与其深刻的模糊(🔥)性(🤮)相(👴)并存。另一方面，这也是我喜(🦑)欢(🦈)电影的原因：大量精彩的(🤾)符(🔱)号沐浴在无需解释的光芒(⛔)之(🍠)中。正因如此，我才相信电影(⏪)。

让(🥥)-吕(🚣)克·戈达尔：那么，非常感(❣)谢(✡)。

本次会面由热拉尔·勒福(📿)尔(🔑)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(😬)放(🍢)报(🙂)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🙇)（(❎)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(👨)人(😡)物，唯物主义哲学家、文艺(💐)批(🌔)评(🆎)家与作家，百科全书派代表(🏟)，代(🌽)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🚟)论(🚆)者雅克和他的主人》等。

2、夏(💪)尔(🐠)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🚟)，法(✔)国(🧓)象征派诗歌先驱、现代主(🛅)义(🤦)文学奠基人，兼具诗人、艺(🎚)术(🍯)评论家与散文诗之祖等多(👴)重(✡)身(🌷)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🔙)纪(🗒)欧洲最具影响力的诗集之(🍋)一(🦇)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🔫)艺(🏅)术(💒)史学家、评论家与散文家(👄)。他(🏰)率先关注电影作为 "第七艺(🕙)术(👢)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🎡)家(💧)的评论极具前瞻性，深刻影(🆒)响(🗼)现(🚌)代艺术批评的发展方向。

4、(🤮)安(🔠)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(👽)小(📨)说家、艺术史学家、抵抗(📮)运(🚓)动(🥎)战士，还担任过戴高乐时期(🔑)的(🍙)文化部长（1958-1969），其作品与行(👃)动(🚘)深度融合了存在主义哲思(🚶)与(⛰)历(🌊)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(❇)有(🗨)“上映、某部电影推出”的意(🛄)思(💰)，但其核心意义为“出去、离(☕)开(🚑)”，所以戈达尔才会玩这样一(✈)个(⌛)文(🔥)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🐄)既(⏲)可指广义的“公众”，也可以指(🤣)“观(📹)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🚒)德(♈)拉(🤓)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(😶)漫(⏩)主义画派的领袖与核心人(🅱)物(🏇)，代表作有《自由引导人民》（(💰)La Liberté(💡) guidant le peuple）(🤵)，被波德莱尔视为 "绘画中的(📊)诗(🔉)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🏥)（(🧀)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🏨)艺(✂)术家，戈达尔晚年的生活伴(🔫)侣(😊)与(🥛)合作者。她与戈达尔共同创(👥)立(🏌)制作公司，并与其联合执导(🔗)了(💩)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🏴)1983）(🍡)等(⌛)多部作品，深刻影响了戈达(🔭)尔(🥉)后期创作中私密对话与家(🥅)庭(🤵)影像的风格转向。她本人亦(🐾)是(🏚)一(💺)位独立的创作者，其作品以(🌤)哲(🕴)学思辨探索两性关系、语(🥖)言(🍩)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🏾)（(😉)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🖨)，真(💅)实(🏈)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🥌)虚(⛅)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🌫)作(🍫)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🥣)日(💶)尔(🧓)电影之父”，其跨学科实践深(🈚)刻(🔠)影响了纪录片与视觉人类(🐏)学(🐖)发展。

10、奥利维拉下一部电(🔁)影(💖)为(🕔)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(⭐)捐(🏚)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🦔)帕(📽)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(⛷)员(♍)、制片人、导演与跨界企(🏬)业(🥖)家(🔴)，是法国电影黄金时代的标(🛩)志(😉)性人物。

12、克劳德・夏布洛(👅)尔(🍥) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(👉)演(🌑)之(🙅)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🌦)麦(♎)和里维特并称 "新浪潮五虎(🏻)将(🤒)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(💏)冷(🌖)峻(⏳)的社会批判视角闻名。由他(👅)执(🗿)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🦊)尔(🔤)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🦖)映(💑)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🚝)兰(🍗)科(🌲)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🈁)响(📃)力的浪漫主义小说家、剧(➰)作(📌)家与文学评论家。