文 / 让-吕克·戈达尔(🥚) & 曼(🌋)努(🌐)埃(💫)尔(🎖)·德·奥利维拉

（本(🚡)文(📃)由(🦍)Gemini AI翻(🏣)译，再经过了人工的逐(📗)句(🕶)校(🕒)对(🅾)与(🌈)润色，并添加了一些(🍷)必(🔚)要(🔣)的(🎵)注(📮)释。由于并未找到法语(👖)原(🤨)文(🦋)，本(🎵)文翻译同时比照了西(😴)班(😘)牙(🔓)语(🎑)和葡萄牙语译文。）

1993年(🚻)9月(🏞)，曼(👑)努(🖍)埃(💀)尔·德·奥利维拉的(🏁)《亚(🕎)伯(💾)拉(📀)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🖼)克(👞)·(🔆)戈(🛰)达尔的《悲哀于我》（Hé(🏖)las pour moi）(💞)几(🎇)乎(✡)同(🌃)时在巴黎的银幕上(⛷)映(👴)。借(😯)此(🚚)契(🐛)机，戈达尔提议与奥利(🔓)维(💍)拉(😶)会(🚝)面，旨在就这两部影片(🐧)展(👨)开(📯)一(🤫)场(🐶)“科学性”（scientifique）的探讨(⌛)。

让(✝)-吕(💐)克(😸)·(🤑)戈达尔：没问题，巨大(👊)的(🐈)声(🎉)响(🔟)是我对公众做出的唯(🔓)一(🚾)妥(🍹)协(🚋)。您知道儒勒·列纳尔(📸)（(🌽)Jules Renard）(😊)对(🐓)“批(💇)评”的定义吗？“批评就(🌮)像(🧒)溃(💖)败(🈲)军队里的士兵，他开了(🏠)小(💣)差(😲)，投(🍒)奔了敌营。谁是敌人？(🛒)是(🐙)公(🤺)众(👐)。”

曼(🥐)努埃尔·德·奥利(👕)维(🙇)拉(🔺)：(🚥)那(🌿)您呢，您知道伯格曼是(♌)怎(🤷)么(🗝)评(💛)价影评人的吗？“某些(🔄)影(🎪)评(💌)人(🉑)在(〰)我看来就像是在试(⛹)图(✌)教(🆚)我(🏐)们(⤴)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🏍)克(🚶)·(🎭)戈(💙)达尔：我请求让我以(🍐)评(🤰)论(👷)家(👓)的身份展开这次对话(🌲)。与(🤯)其(🏫)扮(🤺)演(🔴)“作者”，我更愿意去见某(🌼)个(🚀)人(🍵)，谈(👫)论他的电影，或许偶尔(🐑)也(👇)让(🥉)那(🏿)个人谈谈我的电影。如(👆)果(🛩)这(🥊)能(🍋)从(✉)宣传角度对两部影(🏅)片(⬅)有(🤾)所(📔)助(♑)益，那我们就这么做吧(⭐)。电(📏)影(🚝)是(🛩)对现实的一种批判，从(🔣)这(🤘)个(📘)角(🐑)度(🔣)看，我是非常传统的(🌂)；(🍊)而(👜)且(🗯)作(😂)为一名用法语拍摄的(🖕)电(🔛)影(⛄)人(🚘)，我始终带有对电影的(🚒)批(🕺)判(😑)态(🈹)度。一直以来，法国的伟(🗯)大(🥜)之(🚟)处(🌓)之(🌻)一在于拥有批判性的(🗿)视(🍽)点(💛)，即(🎞)便这个国家对此一无(📈)所(🎈)知(🏝)。从(🔡)狄德罗[1]开始，所有的艺(👎)术(🎯)评(😏)论(⤵)家(🏑)都是法国人，经过波(📕)德(⏺)莱(🙁)尔(🕉)[2]、(🥜)埃利·福尔[3]、马尔罗(👕)[4]，也(🐚)就(🍖)是(💀)说，无论是不是作家，他(🚾)们(⬜)都(🎤)是(🎱)有(🥊)“风格”（style）的人。糟糕(🎣)的(🎗)评(🖐)论(🚡)家(👖)没有风格。美国只有两(👢)个(🥁)影(📖)评(🛍)人：詹姆斯·阿吉（(🍽)James Agee）(🔻)和(🖼)（(🏔)长久以来被忽视的）(🗣)来(🔸)自(🔄)圣(🚖)地(💴)亚哥的曼尼·法伯（(🍮)Manny Farber）(㊙)。既(🗓)然(🙆)我们的电影同时上映(⛰)，我(🤠)想(😾)提(🔅)出第一个问题：我们(🚋)要(📗)如(🤹)何(🚋)理(📧)解“上映”（sortir）一部电(🧐)影(🏩)[5]？(📗)为(🕕)什(⏮)么要让电影“上映”？我(⏫)们(😵)在(👮)让(📗)它们“进入”这里或那里(🤐)时(⏲)遇(🐳)到(〽)了(📞)很多困难，然后还有(🔘)些(🏙)人(🖇)没(📀)做(🐞)什么大事，但无论如何(💝)，他(🦅)们(❗)还(🏷)是做了必要的事来把(🕒)它(💇)们(🔺)“推(🏂)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🍅)德(🐌)·(🛋)奥(💋)利(🏣)维拉：在葡萄牙语里(🍟)我(🎼)们(😫)不(🤗)用同一个词，因此也就(🌊)没(⏪)有(🕸)这(🏈)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🆑)让(🆚)电(🎃)影(🏴)出(👮)去/上映）。不过，这是(🚀)个(🌟)困(🕉)扰(🗯)我(🕎)的问题。我之所以感到(💷)困(🐽)扰(🚈)，是(🌾)因为对我来说，必须先(😼)展(🔢)示(🚇)电(🌥)影(🤤)，然而，在针对电影的(🖐)评(🛂)论(🏾)完(🕣)成(🎠)之前，电影并未完成。一(😻)个(🏯)好(🙏)的(👣)、聪明的、专注的、(🚬)敏(🌆)感(🧑)的(📺)评论家，是观众的代表(👸)，他(🌗)去(📌)寻(🐐)找(🌩)那部在我看来——即(🔠)便(🎇)我(🏪)已(🐕)经拍完了——尚不存(🌲)在(🗡)的(🧖)电(✅)影，他要去完成它。观影(🤛)者(🌞)与(🗯)银(💪)幕(⭐)之间的动态关系实(🔐)际(💶)上(🗣)是(🐗)至(❗)关重要的，它是电影的(💖)一(📅)部(🔰)分(✨)。我说的是观影者（espectador）(🍹)，不(🀄)是(🏭)观(🎫)众(🥊)（público）[6]。观众，是某种(🏖)抽(🎥)象(👋)的(🐷)东(🛺)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🖋)达(🤰)尔：观众是现存的观影者(🥚)，是(🧤)被商业化了的观影者，是买了(👞)票(🕘)的观影者，他变成了观众。然(🐤)而(🔌)，他身上仍有一部分保留着(👷)观(♏)影者的特质，就像读者一样(🕎)。如(🏏)果(🚒)我们谈论的是一部电影，我(🧜)们(😵)会说观影者是剧本，而观众(🐴)则(🦌)是观影者的实现（realización），是(🍸)他(👷)的(🐉)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🍶)会(🔹)问自己：如果电影没人看(🧤)—(🐽)—我的许多电影都没人看(🌙)，或(🥥)者被误读，甚至连我自己也…(🌫)…(🏞)我想我们是为了一两个人(🤹)拍(🏥)电影的。

曼努埃尔·德·奥(😖)利(🔢)维拉：但这就足够了。

让-吕(🏬)克(🍂)·(🐩)戈达尔：当然。但我还是想(⛳)回(👠)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🥈)仅(👟)仅是文字游戏。应该有一些(🌯)小(😓)词(♑)典，告诉我们每种语言中电(🔄)影(😏)的技术术语。例如，我们在影(🕛)院(😦)看到的电影拷贝，带有图像(🥠)和(😯)声音的拷贝，在法语中被称为(🛁)“标(🤐)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🌦)·(🧚)奥利维拉：葡萄牙语也是(🍦)，标(💌)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🏏)·(🐞)戈(😠)达尔：英语里叫“声画合成(👍)拷(🤜)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🌈)贝(🕛)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(⛏)真(📥)，因(📚)为例如俄国人对纪录片和(📸)剧(🚟)情片的区分就与我们不同(💶)。他(💄)们把有演员的电影称为“扮(♒)演(🛣)的电影”，而纪录片——不一定(🚷)没(🎖)有演员——被称为“非扮演(🛒)的(😢)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🖱)本(📛)身：对美国人来说，它没什(🍎)么(🚣)大(💦)不了的含义。他们用“picture”，也就是(💹)照(🐱)片。他们甚至没有一个词来(👙)指(👒)代电视，他们突然变得非常(🍔)商(🦂)业(😪)化，他们说“network”（网络）。如果我(🐡)们(📀)对语言如此不加注意，那么(➗)当(🌚)人们说一部电影“上映/出去(🍅)”时(🏗)，我们会产生一种错觉：是某(🍹)种(🎑)东西真的出去了，还是我们(🌘)把(😲)它弄出去了？

曼努埃尔·(❌)德(🌋)·奥利维拉：我会用“出来(🏜)/出(🕧)生(🏫)”（sair）这个词，就像说“和一个(㊙)女(💗)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🚐)语(🏋)中这意味着“带她去床上”。

让(🥋)-吕(👇)克(🤬)·戈达尔：如今，对于好电(❔)影(🥋)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🥄)一(🧦)个“出口在这边”的指示，这是(🎭)一(🥄)种摆脱它们的方式。

曼努埃尔(♋)·(🕥)德·奥利维拉：我们的电(🔐)影(🧥)也变成了电影节电影。电影(🎷)节(🍄)的作用是向多样化的公众(👱)展(👑)示(🎹)电影的多样性。它是不同电(😿)影(🍚)人、国家、习俗的一种对(🕗)照(🔮)。仅此而已，但这也不算太坏(🧡)。

让(🏂)-吕(🙃)克·戈达尔：我想您描述(😆)的(🦁)是一个过去的时代，而我见(📿)证(🐽)了它的终结。我以为那是开(🥥)始(🍺)，其实那是终结。那是一个电影(🕥)节(💸)确实能帮助人们相遇、讨(🕧)论(❗)电影、讨论任何想讨论之(💾)事(🔭)的时代。一切都变了，电影也(🌕)变(🐷)了(💖)。现在，电影人抱怨他们的孤(👭)独(🔉)，但他们不再交谈，不再讨论(🗾)，这(🔂)是他们的错。今天，电影节越(🍝)来(💥)越(🔭)多。无论是强者还是弱者，每(📻)个(🎇)人都在各自利用自己能利(✳)用(🧓)的东西。但在我看来，总体而(🐈)言(🏅)，举办电影节是为了延续一种(🍚)对(🚖)媒体或电视而言很重要的(💢)“电(🍢)影观念”，一种关于电影神话(💕)的(👮)观念，这种神话曼努埃尔（(👧)指(🤧)奥(🚢)利维拉——编者注）经历(🐦)了(✳)一整个世纪，而我只经历了(😒)后(🔡)三分之二。也许您能感觉到(💘)20年(🐠)代(📪)（那时没有电影节）与今(🕣)天(📿)之间的差异？

曼努埃尔·(⛲)德(💳)·奥利维拉：新现象是电(👿)影(🍯)资料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🍛)为(🍣)那早就存在，而是因为有越(🚒)来(🐈)越多的观众——比如在里(⚓)斯(🕹)本——去资料馆看那些没(🙀)进(📿)院(🥇)线的电影。这很有趣，因为你(🥙)必(😅)须真的热爱电影才会去电(😳)影(🐽)俱乐部或资料馆看片……(📹)

让(👬)-吕(🏳)克·戈达尔：关于相遇与(🏳)对(🔭)话的故事……这就是我想(😼)对(⛴)您说的：作为评论家，我不(⚓)指(🎉)望别人对我说好话，我不想人(🆔)们(🌺)对我说或写：“您的电影太(❕)残(🎥)暴了，太棒了，太天才了，太非(😸)凡(🕦)了！”那时我会问他们：“好吧(🚧)，那(📩)到(❣)底哪里非凡？”他们回答：(🎲)“啊(💶)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🥗)重(🚶)复：“它是非凡的！”然而如果(🎺)他(💎)们(👇)对我说这真的很丑，这里有(🏸)错(🏑)误，那我就会想，或许对话是(🐐)可(🐥)能的：你能告诉我有错误(💫)的(🗼)都在哪里吗？这证明了今天(⏬)的(🌋)评论家不再想交谈，而电影(⛲)人(🕝)也不想被批评。而我，作为一(🍟)个(🌮)评论家出身的人，我只需要(🏰)别(🍈)人(🕶)告诉我：这行不通。您是否(🦅)感(🤐)觉到需要别人告诉您这不(🔄)好(🚘)？这会困扰您吗？因为我(😧)对(💜)您(🎒)电影中行不通的地方有些(🍓)话(🔀)要说，但我不想困扰您。

曼努(🥈)埃(🐰)尔·德·奥利维拉：“当我(📺)拿(🚲)自己与人相较，我会感到骄傲(😸)；(🌒)当别人来评价我，我会感到(⛩)谦(🎎)卑。”这是您电影里的一句话(🍧)，非(🕗)常美。

让-吕克·戈达尔：那(⭐)是(💍)圣(🐵)人说的，或者是诚实的人说(🎦)的(🆎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⬅)：(💙)我是个悲观主义者。当有人(🚋)告(🍘)诉(⬛)我我的电影里有什么行不(🏦)通(🤘)时，我会受影响。不过，我想我(👒)已(🔴)经麻木很久了。但这取决于(🔤)他(🤸)们触碰哪里。如果我拳头上有(🥣)个(🛫)伤口，但有人碰了碰我的二(😬)头(🌞)肌，我就会没什么感觉。但如(🛄)果(👭)那个人把手指戳进伤口里(🕵)，那(🐲)我(🍗)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🍨)：(🎥)必须懂得区分什么是好的(🥋)，什(🏤)么是坏的。这不仅仅是说出(🈂)我(🏰)们(🖼)的感受，而是对电影进行技(😜)术(🐻)性或科学性的批评。只有新(🚢)浪(⛏)潮这么做过。以前谁会说：(🈶)这(🍹)个移动镜头是好的，我们觉得(🐧)它(🔷)好是因为这个，相对于另一(🚲)个(🛂)我们觉得坏的镜头而言？(🥂)或(🍲)者：这段对白是好的，相比(🥍)之(✌)下(😫)那段对白是坏的。今天，这完(💼)全(🆚)丢失了。“作者”的概念变得如(🎲)此(🔋)重要，以至于连副导演都不(😟)敢(🤫)对(🙄)你说。唯一有时敢说的人，唯(🖌)一(🏈)我能与之维持一种奇怪的(🌝)艺(🚟)术关系的人，是制片人。因为(🎊)制(✉)片人投了钱，或者至少他拿别(💿)人(🤖)的钱去冒险，所以以这种风(😩)险(💨)的名义，他敢对我说：“让-吕(🏏)克(🧤)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🐔)后(😁)我(🧤)思考。至少，这提供了一种反(🚴)思(👡)的可能性，让我能更好地站(✉)稳(📹)脚跟。如果说今天的科学家(🔟)如(🍨)此(🔷)强大，那是因为他们是唯一(👞)还(📍)在互相批评的人。一位天文(🦎)学(🐨)家说：“我看到了月食，我把(💙)它(🌰)拍下来了。”另一位说：“给我看(🧗)看(💥)。”他看了之后断言：“但这明(🖌)明(🍛)是月亮！你说什么月食？”另(🚉)一(😗)位说：“啊，是啊……”；他很(🛵)恼(💆)火(👦)，但他会重新开始。在艺术中(🔋)，在(🥏)艺术批评中，例如波德莱尔(🚺)和(🌕)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🖕)这(🔪)样(🍞)的对抗时刻。否则，就无法前(🌑)进(📩)。这是我唯一需要的：批评(🐏)。但(🌵)我甚至得不到它。

曼努埃尔(⬇)·(🌏)德·奥利维拉：我需要的更(🔫)多(🎸)是拍电影的手段。我永远不(🍊)知(⛅)道电影会变成什么样。我有(🙂)分(🔭)镜脚本（découpage），我有演员，我(☔)有(🐮)布(❇)景，但我从未拥有电影。在拍(🍾)摄(🐐)期间，“执导工作”（realización）在时(🌃)时(🚻)刻刻地改变着那团“星云”的(🤔)整(🚅)体(🕰)构造。具体的东西只有在我(🦕)看(🐥)样片（rushes）的那一刻才会出(🌒)现(🥅)。我讨厌看样片，我总是感到(🐏)绝(🙋)望。

让-吕克·戈达尔：我想我(😠)们(🔪)都是这样。只有希区柯克在(♒)看(🌸)样片时是高兴的。所以，作为(🤖)评(🦎)论家，这就是我想对您的电(🦍)影(📧)说(🕴)的话：起初我随着电影（(〰)指(🔺)《亚伯拉罕山谷》——译者注(😋)）(🏽)行进，但在某一刻我跳脱了(🌏)出(🤷)来(🍫)，开始思考别的事情。我想：(🌱)啊(🗃)，这里没那么好了，然后，与此(👛)同(🍊)时，我在做梦，我想着引力（(🈵)gravitació(🍍)n），想着牛顿。后来我醒了，回到(🏤)了(♏)自我意识当中，而就在那一(⬜)刻(🔮)，电影里有人说出了“引力”这(👣)个(🈶)词。于是我对自己说：最终(📕)，这(🤥)部(🌟)电影是好的，我必须重看一(🍼)遍(🤴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏩)：(📁)的确，这就是电影的主题：(➡)引(❕)力(🔍)与万有引力定律。

让-吕克·(🏄)戈(🈸)达尔：从更科学、更技术(⏱)的(🛅)角度来看，如果我是您电影(〽)的(😻)副导演，我会对您说：“您确定(🚒)吗(🍵)，或者您能更好地向我解释(😒)一(🚔)下，以便我能帮助您，为什么(⤵)您(🛸)选择这位女演员来演年轻(🏚)时(🧜)的(🎍)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🎰)玛(🈹)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🎀)者(🏢)如此不同？这是故意的吗(🏁)？(🎊)”这(🥏)便是我的批评：第二位女(🔨)演(🕔)员不如第一位，或者至少，当(🍵)第(🌧)二位女演员出现时，电影下(🚰)坠(😺)了，这就是引力。然后它又升起(🛷)来(♌)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😠)拉(❌)：答案很简单：起初，我是(🐕)为(🤶)第二位女演员莱奥诺·西(😵)尔(✖)韦(📉)拉写的这部电影。这个女人(🏑)当(🆗)时处于危机和抑郁状态。我(💫)的(😒)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🆘)试(🗿)图(😅)说服我不要选她。在我改编(⏫)的(📺)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🎽)-路(🈺)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🕸)一(❎)句非常美的话，说艾玛的头发(🏎)“像(🔜)一滩黑墨水一样落在她毛(💱)衣(🔻)的背上”。为了拍摄这句话，我(💅)要(🆓)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🔍)的(🚮)发(🕚)色，她是金发。她对此感到很(🎢)受(🍘)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(📒)得(😝)不找另一位女演员来演青(💃)少(🏻)年(🌹)的艾玛。这就是对您技术性(🚣)批(🤒)评的技术性回答。我想补充(📶)一(💋)点，电影总是伴随着“偶然”和(😸)运(🔊)气。正是这些使我振奋：所有(😬)那(💔)些在实现过程中涌现的小(🍖)事(🔜)件。这是一种我不太理解的(🆑)现(🌅)象，它既可能导致最坏的结(🕖)果(👑)，也(🕗)可能导致最好的结果。没有(📎)一(👬)部电影是不靠运气的。它是(👄)一(🕳)种创造，一部电影是一个人(🕗)的(🥇)构(📟)想，很难进入其中。

让-吕克·(🐬)戈(👆)达尔：创造可以被准备吗(🧒)？(🐁)

曼努埃尔·德·奥利维拉(✝)：(👀)可以准备，但不能修复（reparada）。就(🕞)像(💕)生活。事物就在那里，等着我(💹)们(㊙)去拍摄。您想修复什么？饥(🦇)饿(💸)、在非洲死去的孩子，是的(⛹)，这(🤚)很(💎)重要，值得修复，需要尽可能(㊗)广(🌿)泛的公众。但一部电影不是(🔱)，它(🏳)是一团巨大的混乱，我因此(😐)在(🍻)我(✍)自己面前感到渺小。话虽如(⏸)此(🌏)，我接受您关于您“离开”我的(⏮)电(🏗)影又“回来”的批评：必须非(🦄)常(😟)敏感才能进出电影而不迷失(🧛)。的(🍙)确，这就是引力定律。

让-吕克(🐀)·(🗼)戈达尔：我非常谦虚地认(⏭)为(🕰)，新浪潮的人是从博物馆出(💿)发(⛸)做(⚪)电影的。我们发现了电影资(🍱)料(🤶)馆。我们在那里出生。当然，我(🏚)们(🍼)小时候看过卓别林，但没人(📁)会(🌝)在(🤦)四岁时说，看了《救火员》后我(➡)要(🕢)拍电影。所以我脑子里总有(🏐)一(🛬)个参照系。因此我认为作品(🍰)比(♑)人更重要。这并非对每个人来(🥟)说(🤞)都那么显而易见。女人的作(❇)品(🐵)是庇护男人。而男人，为了处(🐙)于(👍)相对平等的地位，所能做的(🌅)一(❓)切(🌅)就是制造作品：绘画、文(💎)学(🤥)或政治、战争、失业、贸(🐠)易(🍉)。归根结底，我对“人”（这里戈(🕞)达(😤)尔(💚)专指作为创作者的人——(🥤)译(🤤)者注）不怎么感兴趣。我对(🦀)曼(🎀)努埃尔·德·奥利维拉这(❣)个(⛩)“人”不怎么感兴趣。如果我们住(👊)在(🦖)同一个城市，比邻而居，我想(❓)我(🏣)也不会比现在更多地见到(🖇)您(👘)。当然，见面时我们会更好地(🤔)谈(🤩)论(😙)电影，但也仅此而已。如今让(🍽)我(😭)震惊的是，媒体对“个性”这一(💃)概(🙅)念的开发远甚于对“人”的开(😫)发(📵)。人(⤴)在作品中，作品在人中。有些(🐄)人(🚦)不创作作品，而是创作生活(🎅)，尤(😨)其是女人，这本身就是一件(🐶)作(🍎)品。男人被迫创作作品，因为他(🧑)们(🍯)通常什么都不做。我常像布(🙆)努(🥊)埃尔那样说，电影对我来说(📷)是(🗯)最重要的。但如果把一个孩(✖)子(🤥)的(🎪)生命和一部电影的上映放(💽)在(🐄)一起权衡，我不会犹豫一秒(🤓)钟(🌘)：孩子优先于电影。

曼努埃(👝)尔(✊)·(🕧)德·奥利维拉：自然如此(⛹)。从(👺)这个角度看，我也断言艺术(🖼)没(⛪)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🚸)：(🍕)但既然如此，如果不那么重要(💗)，那(😌)就不必做了。女人们更合乎(😽)逻(🌎)辑，她们在生活中做这事。我(😣)不(🔒)确定能否如此轻易地说艺(🤼)术(🥝)不(⛺)重要。尤其是今天，当艺术稀(🖨)缺(😃)而许多孩子死去时。这是否(🛡)意(🍍)味着我们让艺术活得太久(🚏)，而(🍑)牺(⛷)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🎥)·(🉐)奥利维拉：艺术不是艺术(🥉)家(🕗)。艺术家，艺术家的位置，是人(🐺)类(🎠)的虚荣。那种表达世界观的方(🏒)式(🛤)，说“这个，这个，这个，这个行不(📴)通(🔶)”，是一种虚荣的发作。它是世(🕐)俗(🧐)的。艺术比艺术家更崇高、(🏕)更(🌼)有(💖)趣。一部电影总是比电影人(📲)更(🍳)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🚳)说(🏭)。导演或艺术家走出来展示(💟)自(❔)己(🔸)的那种方式，仅仅表明了他(🦕)的(✴)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(😘)也(🦂)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🥖)画(🎢)了一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(⌚)利(🐹)维拉：是的，当然，但这幅画(🤞)通(🍁)常也很漂亮。艺术与艺术家(🚋)之(🦃)间的这种差异，也是历史与(⛱)艺(🧜)术(🐗)之间的差异。历史展示了民(🗒)族(🍒)、文明、情感、趣味的演(🦖)变(🎌)。艺术展示了这些演变中的(🐯)实(🕞)体(📂)。我们都有责任，尽管作为导(🏳)演(🍕)我什么也做不了。作为导演(🥓)我(🚗)只能做一件事，就是拍电影(🦑)。仅(🛬)此而已。然而，艺术家在创作的(😛)那(🐩)一刻总是对的。那是他们的(🏵)虚(🀄)构，是他们的内在化。

让-吕克(📭)·(🎼)戈达尔：啊，我不这么认为(🐍)，一(👡)切(🔜)都在外面。

曼努埃尔·德·(🤾)奥(📠)利维拉：是的，在那之前（(⛽)是(🚘)这样）。但之后，一切都会进(🌛)入(🏳)脑(💔)海中，然后再出来。例如，面对(🗯)《悲(🔥)哀于我》，我像一块海绵一样(🐊)面(⚪)对电影，准备好吸收一切。

让(🧒)-吕(😷)克·戈达尔：我不确定这是(🥪)个(🚺)好比喻。当然，电影有其奇观(📜)性(❣)和诗意的一面，这是电影的(🍌)深(🦕)层使命。但这一使命只有在(🈳)最(🏇)初(😱)进行了实验、验证和劳动(🚳)—(😐)—我们可以称之为电影的(🈸)纪(🥑)录片层面——之后才能实(💀)现(🌦)。伟(🌺)大的艺术家身上都有这一(🏘)点(🥤)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🌫)丽(🈶)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🎬)劳(🍠)布、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🙁)鲁(🕓)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(💖)身(♑)上都有，我有时也有。以爱森(🐠)斯(🖱)坦为例，没有比爱森斯坦更(🎎)抽(😯)象(👩)、更风格家或更风格化的(🐱)人(🦗)了。然而，如果今天我们要展(🚸)示(🦍)十月革命的镜头，我们不会(🧒)在(🕍)当(✋)时的新闻片里找，新闻片使(🕉)用(🍻)的是爱森斯坦关于十月革(🔹)命(🌲)的影像，那完全是被调度（(👭)mise en scè(📃)ne）出来的影像。当读到弗拉哈(🍼)迪(📛)拍摄《北方的纳努克》的相关(👼)叙(🌓)述时，我们得知弗拉哈迪付(⏺)钱(🏉)给爱斯基摩人，和他们吵架(👩)，强(🦗)迫(🏛)他们每天去捕鱼（即使他(👥)们(📿)不想去）。总之，他和他们组(👶)成(🎯)了一个电影摄制组，并变成(🍺)了(💽)一(📒)位了不起的人类学家。因此(🤦)，这(🏘)里存在着整全的纪录片层(🎑)面(🦈)。在今天，这种方式——即使(😥)不(🌕)能完美了解电影史，也至少对(🍻)其(🔊)有所感觉的方式——对许(🛐)多(👝)人来说已经遗失了。必须拥(🔽)有(🛣)这种对电影史的感觉，有点(✋)像(🤨)乔(🐂)伊斯，他对文学史有着深刻(📄)的(🗼)感觉，他知道当他写下一个(🐦)句(💷)子时，其中有些词是在拉丁(🈸)语(✋)时(🏛)代发明的，有些是在中世纪(🏟)，而(🌷)他，乔伊斯，在写下这个词的(📮)时(😝)刻，通常背负着所有的精神(🛒)重(⛺)担和他所感知到的所有过去(🎦)，正(💮)处于文学的现代，处于其成(🏮)熟(📐)期。在电影中，很快，在世界所(🚬)接(🤰)受的美国影响下，部分纪录(🕑)片(🆑)式(🐌)的工作被抛弃了。我们立刻(🤙)走(🗳)向了奇观，而这只不过是最(🚽)终(🎀)的使命，是电影的弥撒。在今(👱)天(🍬)的(👺)电影中，人们举行弥撒，却不(💄)进(📛)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(👏)的(👕)艺术家，首先进行他们的祈(🏺)祷(😧)，然后才是弥撒，面对或多或少(🏗)忠(🔅)实的公众。美国人规范了弥(🍷)撒(🍕)。对他们来说，在弥撒中重要(🥎)的(🚛)是募捐（quête）：一场成功(🙊)的(💯)弥(🎸)撒就是教堂里座无虚席、(🦋)募(🛁)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🚇)尔(👇)·德·奥利维拉：募捐（(👞)quê(🦋)te）(🆗)是我下一部电影的主题。[10]

让(📠)-吕(🤾)克·戈达尔：我不募捐（(🀄)quê(🚛)te），我只调查（enquête），我专注(🥒)于(🤬)做一名预审法官。我审理投诉(🏵)。批(♉)评应该通过祈祷来表达，而(📩)不(🐁)是通过弥撒。关于弥撒，人们(📗)无(♌)话可说。或者只能说：“美丽(🎐)的(🎦)演(🏛)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🅿)练(🗝)习，就像运动员的训练、钢(💢)琴(🎺)家的音阶练习一样。当人们(👨)进(✝)行(✨)批评时，应当批评那些音阶(👁)以(📠)及这些音阶所能带来的效(➡)果(🚉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💶)：(🕸)奇观和弥撒我不感兴趣。重要(🗑)的(😪)是行动的欲望。您想拍电影(🌟)，我(⬅)想拍电影，就像此刻我想撒(🗳)尿(🥣)一样。伯格曼说：“我拍电影(🚍)的(🐼)方(🔣)式就像某些英国人独自去(🔜)森(😒)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🛳)枪(🛃)守夜。但每天早上他们都会(😸)刮(🧛)胡(🚇)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(👏)很(📜)好。必须反思这一点，关于欲(🆒)望(📹)。它就在人心里，就像一个画(🕵)家(🍵)画着没人看的画，但他不会停(🔽)下(💄)。欲望就像独自绽放于原始(⏬)森(📶)林中心的绝美花朵，它凝聚(🈲)着(🔵)对果实的向往，为了自己，也(👶)依(🥒)靠(🐯)自己。如果遇到一道注视着(😥)它(🍾)、并发现它的美丽的目光(🆎)，它(😾)便会绽放光采，她的美丽会(✴)变(💏)得(🥃)引人注目、脱颖而出。但这(💑)样(🕝)的目光往往来得太迟，人们(🕡)为(🚄)了抢占土地，已经烧毁并铲(💲)平(🥐)了森林。在您和我之间，有许多(⌚)差(📔)异，这是幸事。语言、国家、(🐗)文(🏔)化的差异。您选择了一种略(🌓)带(❤)挑衅性的电影，它破坏了叙(🈵)事(📎)的(🈴)传统秩序。您从混沌中出发(😑)寻(🏔)找，为了将无序变为有序。我(⏸)也(⏺)试图将无序变为有序，虽然(♎)徒(🛁)劳(🦂)，我承认，但我仍在寻找。我想(♟)这(👸)就是我们的电影的区别：(🥊)我(📦)的电影较为接近一般意义(🍇)上(⚽)的电影，而您的电影是某种特(🔨)殊(🦂)的电影。

让-吕克·戈达尔：(⛱)我(✖)会说我们做的是同一件事(🦋)，但(🕢)您抵达了，而我尚未真正成(⏫)功(⛅)过(🤗)。所有人自然地遵循着科学(🙉)的(💽)图景，从混沌出发以建立某(🦇)种(😢)秩序。这“某种秩序”或多或少(🛐)有(🙎)些(⛎)不确定，人们也或多或少能(📵)抵(🤵)达一点。有些时候我们做不(🌴)到(😂)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🎐)》中(💬)，有一块时间被提取了出来，在(🛅)另(⬅)一部电影里将会是另一块(🤡)。从(🤚)一块碎片、一张照片出发(🌳)，我(🏟)为自己创造一个世界。看到(🆖)您(㊗)电(❌)影的一些片段，我想到了皮(🔤)亚(🛂)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🍻)我(🎈)喜欢的。用简单的词，如内部(🗄)（(🥩)interior）(👘)和外部（exterior）——尽管区分(🌟)它(⚾)们没有太大意义，我会说皮(🥍)亚(🚛)拉在他的《梵高》中停留在外(⏮)部(🐟)，但他只谈论内部。在这个意义(🛍)上(😋)，他更接近维斯康蒂的传统(💅)。而(🎶)您恰恰相反。您停留在内部(🍾)。但(💄)在电影中我们无法展示内(🧀)部(🚫)，只(😦)能感受它，但它依然是不可(🏑)见(🕶)的，否则它就不再是内部了(🐉)。

曼(🌼)努埃尔·德·奥利维拉：(🎦)甚(🏃)至(🛷)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🚉)达(⏫)尔：当然。小时候人们说：(👄)鸡(🆔)是由内部和外部组成的。掀(🗽)开(🗳)外部，看到内部；如果掀开内(🎧)部(🏌)，就看到了灵魂。我会说您从(🗓)背(🤑)面拍摄内部，尽管您总是从(🌏)正(🔩)面拍摄人物。考虑到这种严(⛵)谨(⚓)而(🗺)有强度的方式，您电影中让(🔴)我(🤼)一度感到困扰的，是一种幸(📎)好(😭)还算人性化的不完美，这种(👾)不(🎉)完(👔)美使得您有必要去拍其他(✂)电(🅿)影。让我困扰的是没有侧面(🍠)拍(🐕)摄的镜头，摄影机离放映机(🙊)太(♈)近(🍬)了。摄影机并不是生来就是(🍜)要(🍁)与放映机保持一致的。放映(🛎)机(👾)会进行传输。就像放射科医(🚪)生(🏤)拍X光片：他不满足于从正(🤐)面(🕺)拍(🔽)，他也从侧面、背面、对角(⛽)线(🚦)拍。然而在开始时，在放映的(🏄)那(💓)一刻，所有图像都将是平面(❌)的(🥣)。当(😇)然，我们会说这是一个图像(🎾)，但(😬)我们是和图像打交道的人(🔥)。这(🦇)并不意味着摄影机必须一(🙃)直(💑)移(💽)动。

这就是导致您电影中某(😔)些(🐱)时刻出现“空洞”的原因，也就(😇)是(🛩)那些观众——糟糕的观众(🚰)，如(Ⓜ)今的观众——称之为“冗长(⛹)”的(🍝)东(🚔)西。我不是说我抱怨电影长(🌂)，甚(🚠)至如果一开始我看到有好(♎)东(🐶)西，我会很高兴电影很长。我(🤪)可(🌞)以(😺)安心地打个盹，我确信我会(🐍)找(🥨)到它们。这就是我所说的对(🤬)一(🎄)部电影进行科学性的讨论(🧡)。

曼(🥌)努(🦌)埃尔·德·奥利维拉：我(💌)和(🎸)您一样，把摄影机放在我认(🌥)为(🐐)它必须在的精确位置。就是(🥀)这(🚯)样。为什么那里比这里好？(👐)我(😌)不(♒)知道为什么。

让-吕克·戈达(🎹)尔(🔤)：如果我们能稍微解释一(👔)下(🈴)为什么就好了。

曼努埃尔·(⛎)德(🚧)·(🔋)奥利维拉：力量来自固定(😲)性(🌻)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🚜)德(🍪)的审判》教会了我这一点。我(🌵)们(🐣)也(🌹)可以称之为客观性。

让-吕克(🍟)·(🎚)戈达尔：我有种感觉，电影(🎠)人(🌾)，无论是好是坏，都有一个想(🏩)法(🚍)，一种需求，然后，好吧，他们寻(📳)找(🚟)有(📐)足够钱的人来实现这种需(👢)求(✨)。他们的工作方式就像一个(🗺)人(🌭)说：今晚我想吃肉酱意面(🐀)。于(🔃)是(🎑)他看看口袋里有多少钱，或(😥)者(😌)让妻子或朋友做肉酱意面(🧠)。老(🕓)实说，我一直是反着来的。制(🥅)片(🎈)人(📺)对我说：“德帕迪[11]约有档期(⤵)，也(📂)许是时候和他拍部电影了(🛌)。”既(📐)然我们不富裕，我们接受，也(😟)许(☕)我们能马上拿到钱。然后，签(💚)了(🥂)合(🧘)同。再然后，必须拍这部电影(🙁)，真(🎽)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🌎)维(🏖)拉：我做的完全相反。我表(🔬)现(🏃)得(💤)好像合同早已签好一样。我(🐓)写(🍄)故事，预测一切，然后在最后(🌝)一(💿)刻，救星来了，那就是制片人(💎)。《亚(🛣)伯(🛏)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🥔)誉(🏬)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🔀)直(😖)跟我谈论福楼拜，当然还有(🚀)《包(🚎)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🌨)利(㊗)夫(✈)人》是不可能的，况且我还是(🅾)个(😅)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🐴)[12]正(🕷)在拍他的版本。于是我想，可(➰)以(🥪)做(🔠)点更有趣的事：可以问问(🥕)作(🆒)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(📊)斯(🚁)是否愿意基于《包法利夫人(🐷)》写(✈)一(🍋)部小说，一部我随后就会改(🔷)编(🚁)的小说。她接受了。必须等她(🕥)写(🚏)完，等它出版。在此期间，借作(😝)家(🐗)卡米洛·卡斯特洛·布兰(😕)科(🐎)[13]逝(📼)世五周年之际，我拍了《绝望(🌬)的(🐴)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🥅)：(🗂)您说：我知道这部电影将(🌛)会(👿)是(🎎)什么，但我不知道是否能拍(🚳)成(🌅)。我说：我知道电影会拍成(🚲)，但(🎾)我不知道会是怎样的电影(🎾)。我(😤)不(🌬)仅知道某部电影会拍，而且(🚮)我(🌴)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🚒)为(🍣)我总是害怕拍不了下一部(🌳)。

曼(⏹)努埃尔·德·奥利维拉：(🛡)这(🏪)也(🌳)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🚙)尔(🚞)：但您对我电影的批评是(📂)什(🏪)么？就像美食评论家会说(📌)：(🦄)“这(📚)里的肉煮过头了，这里的肉(🔵)还(🔏)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🐈)利(🏡)维拉：一部电影不仅仅是(⚫)我(🐹)们(🗝)所看到的图像。图像是符号(🔗)，声(💡)音是其他符号，词语是另外(🐓)的(🛎)符号，它们又会唤起其他符(🔪)号(🛵)，引用其他时代、书籍、电(⌛)影(🤐)。如(🎙)果我们不了解这些符号及(🔔)其(🚐)所召唤的东西，我们就无法(😻)理(⏫)解电影。词语在您的电影中(👃)强(🥍)有(🔈)力，它赋予了电影力量。图像(🚅)有(🐰)另一种与词语无关的力量(🛒)。这(🙃)很美妙。但我距离完全理解(🤞)您(🈷)的(🍺)电影还缺了点什么。电影是(🌁)一(😧)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🏅)电(🚡)影中的仪式，是那些在镜头(🌻)间(🔑)或镜头中穿梭的人。我们并(📳)不(🕛)完(🧐)全了解这种仪式的含义，我(🎇)们(🎵)遗失了它们的意义。例如，在(📳)《亚(🏂)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🕦)。我(🏒)们(🌬)看到女演员在婚礼当天，在(🚙)教(🐢)堂里自己掀起了面纱。如果(🆒)我(🗝)们不了解古代包办婚姻的(🍩)仪(🚙)式(🥥)——要求由丈夫掀起妻子(💕)的(🗓)面纱，第一次展示她的脸，以(🏨)此(🌴)确认他的幸运或不幸——(💓)我(🖋)们就无法理解她这一举动(🚔)的(✳)放(🦃)肆。因为我的主角知道自己(🎧)很(🤚)美，她可以放肆地掀起面纱(🙃)：(🔳)看我多美！如果我们不了解(📧)这(🙁)个(✒)仪式，这场戏的意义就丢失(❤)了(😁)。我错过了您电影中许多仪(🎪)式(🥨)的含义。我真希望有人能在(🎦)我(☕)耳(💛)边悄悄向我解释。您在特殊(🎬)效(🧚)果上做了很多工作，不断用(🃏)声(👍)音、词语、图像进行挑衅(😱)。这(🔐)是您的形式，是另一种形式(🚐)，无(🌓)所(🛶)谓好坏。您做得很好。我更喜(🌺)欢(📀)没有特殊效果的电影。我更(✈)喜(🙊)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🗓)尔(➰)：(⬇)如果英语说得不好却去看(🐑)《哈(💯)姆雷特》，会失去很多东西，但(😯)我(🍽)们依旧能分辨它是好是坏(🤳)。《德(📛)国(💶)九零》由许多仪式和晦涩的(⏮)东(🐶)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🕢)利(🐱)维拉：是的，但即便这些符(🐓)号(⚓)实际上难以理解，但它们反(🤩)倒(🆒)更(🗺)清晰、更可见。我喜欢这部(🧘)电(🔦)影的地方，在于符号的清晰(💷)性(🏿)与其深刻的模糊性相并存(🔢)。另(🤪)一(🚤)方面，这也是我喜欢电影的(🏒)原(😋)因：大量精彩的符号沐浴(🌮)在(🛵)无需解释的光芒之中。正因(🙍)如(🥖)此(💢)，我才相信电影。

让-吕克·戈(⏪)达(🗼)尔：那么，非常感谢。

本次会(💝)面(🌱)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(⛅)组(🔗)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🤜)4-5日(👝)。

注(😤)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🏺)法(💹)国启蒙运动核心人物，唯物(📧)主(🦊)义哲学家、文艺批评家与(🏕)作(👁)家(🎻)，百科全书派代表，代表作有(👸)《拉(🤐)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🔛)和(🚄)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🍶)尔(📑)・(⛎)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🏝)诗(🤣)歌先驱、现代主义文学奠(🚯)基(🚦)人，兼具诗人、艺术评论家(🕷)与(👺)散文诗之祖等多重身份。他(🐞)的(🗼)代(👴)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🕶)具(🥥)影响力的诗集之一。

3、埃利(🌚)・(🐜)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🌀)家(🌬)、(📂)评论家与散文家。他率先关(😿)注(🔖)电影作为 "第七艺术" 的潜力(👾)，对(😷)塞尚等现代艺术家的评论(🏺)极(👚)具(🚝)前瞻性，深刻影响现代艺术(🎩)批(🧕)评的发展方向。

4、安德烈・(🌌)马(🔽)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🚇)艺(🚛)术史学家、抵抗运动战士(〰)，还(⬜)担(💿)任过戴高乐时期的文化部(🚝)长(🥃)（1958-1969），其作品与行动深度融(⛲)合(🏞)了存在主义哲思与历史使(📨)命(🛬)感(📠)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(✋)某(🍂)部电影推出”的意思，但其核(💍)心(➿)意义为“出去、离开”，所以戈(🖼)达(⭐)尔(⏪)才会玩这样一个文字游戏(🤸)。

6、(🚗)Público在葡萄牙语中既可指广(🎱)义(🦄)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🙌)英(💵)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🏉)瓦(😍)（(🆒)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(⛄)派(👀)的领袖与核心人物，代表作(🚩)有(🖲)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🌖)德(🚜)莱(🦗)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🍨)娜(🍖)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🚗)士(🛃)电影导演、视频艺术家，戈(🗓)达(🍾)尔(💨)晚年的生活伴侣与合作者(✨)。她(🕑)与戈达尔共同创立制作公(🌲)司(💄)，并与其联合执导了《第二号(👽)》（(🎷)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(💿)作(⛽)品(🐢)，深刻影响了戈达尔后期创(🍝)作(💇)中私密对话与家庭影像的(💉)风(🌈)格转向。她本人亦是一位独(🤝)立(🤧)的(🏯)创作者，其作品以哲学思辨(🌑)探(🧔)索两性关系、语言与日常(🎐)的(🍐)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🏪)国(🍱)导(🤺)演、人类学家，真实电影（(🍱)Ciné(💈)ma Vérité）与民族志虚构电影(⬆)（(🍗)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🎥)纪(🏁)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🤟)之(🧐)父(🌐)”，其跨学科实践深刻影响了(💧)纪(👅)录片与视觉人类学发展。

10、(💳)奥(🚸)利维拉下一部电影为《盒子(🍅)》（(👾)A Caixa）(🎁)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🐌)双(🤹)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(👋)Gé(⚓)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(👕)人(🥚)、(😜)导演与跨界企业家，是法国(📡)电(🌨)影黄金时代的标志性人物(🌄)。

12、(🧟)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🚆)影(🏿)新浪潮的先驱导演之一，与(📡)特(🚤)吕(🏜)弗、戈达尔、侯麦和里维(🈂)特(🧀)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🌯)阶(🥗)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🐀)会(🕵)批(🍭)判视角闻名。由他执导的《包(🙅)法(🔲)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🎽)尔(🤙)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🔼)洛(📮)・(😃)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🏪) 19 世(🔘)纪葡萄牙最具影响力的浪(🤥)漫(🔠)主义小说家、剧作家与文(⛄)学(🐠)评论家。