文 / 让(💹)-吕(🌥)克(🧓)·(👍)戈(🕝)达尔 & 曼努埃尔·德(🏼)·(📸)奥(🏝)利(✴)维(🌱)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(💉)过(🐿)了(🍷)人(🧖)工的逐句校对与润色(💶)，并(📬)添(💉)加(⌛)了(💤)一些必要的注释。由(💒)于(👲)并(🧘)未(🔓)找(🎢)到法语原文，本文翻译(📍)同(🧣)时(⛽)比(🎯)照了西班牙语和葡萄(🔨)牙(🧀)语(🖋)译(🦔)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(👒)德(📲)·(🛰)奥(🕴)利(😕)维拉的《亚伯拉罕山谷(🤧)》（(😵)Vale Abraã(🦃)o）(🥪)与让-吕克·戈达尔的(🏪)《悲(🕚)哀(✳)于(🚫)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(👮)巴(❓)黎(🦁)的(💾)银(😖)幕上映。借此契机，戈(🚢)达(🎌)尔(🤐)提(😍)议(💥)与奥利维拉会面，旨在(🤐)就(🍣)这(😮)两(➗)部影片展开一场“科学(🌪)性(🏩)”（(⛔)scientifique）(🏢)的(⏸)探讨。

让-吕克·戈达(🌩)尔(📋)：(😶)没(📛)问(🕓)题，巨大的声响是我对(🦇)公(❇)众(🅿)做(🧜)出的唯一妥协。您知道(🚭)儒(🛄)勒(😑)·(👳)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🐣)定(🕴)义(☝)吗(🔈)？(💦)“批评就像溃败军队里(🐋)的(👾)士(🚶)兵(🦔)，他开了小差，投奔了敌(⏩)营(㊗)。谁(🌘)是(❇)敌人？是公众。”

曼努埃(🦒)尔(💄)·(❌)德(🥤)·(🚂)奥利维拉：那您呢(🚯)，您(🌌)知(✳)道(🎒)伯(🍇)格曼是怎么评价影评(➗)人(⚫)的(🏹)吗(♓)？“某些影评人在我看(🥤)来(🗡)就(🏤)像(🚐)是(🤴)在试图教我们如何(🚐)奔(🎊)跑(📢)的(🧔)瘸(👍)子。”

让-吕克·戈达尔：(⛏)我(🏞)请(🗞)求(🥁)让我以评论家的身份(🍳)展(💿)开(🤨)这(💟)次对话。与其扮演“作者(🔄)”，我(⭕)更(🧦)愿(🐢)意(🌡)去见某个人，谈论他的(🚮)电(🌄)影(🛤)，或(🍺)许偶尔也让那个人谈(👻)谈(🤵)我(✴)的(🚞)电影。如果这能从宣传(🛷)角(🥍)度(😚)对(🍉)两(🎈)部影片有所助益，那(🦈)我(🤧)们(📬)就(🎧)这(🏖)么做吧。电影是对现实(🚒)的(🧔)一(🚙)种(🍓)批判，从这个角度看，我(📲)是(🌜)非(♏)常(🎇)传(☔)统的；而且作为一(🎺)名(🚓)用(🔇)法(🥉)语(🚟)拍摄的电影人，我始终(👯)带(🥞)有(🐓)对(🔘)电影的批判态度。一直(🏚)以(🥓)来(🌻)，法(🔩)国的伟大之处之一在(🏘)于(🛃)拥(🏋)有(🧙)批(🍳)判性的视点，即便这个(⭕)国(🤕)家(㊗)对(🚎)此一无所知。从狄德罗(🈂)[1]开(🧖)始(🦍)，所(⛅)有的艺术评论家都是(🦏)法(🧕)国(🔦)人(🧕)，经(🔕)过波德莱尔[2]、埃利(⏪)·(🚿)福(😜)尔(🗳)[3]、(🆘)马尔罗[4]，也就是说，无论(😗)是(🤷)不(🎳)是(😰)作家，他们都是有“风格(❗)”（(🍤)style）(🌋)的(💈)人(📵)。糟糕的评论家没有(📆)风(❣)格(💟)。美(🐛)国(💛)只有两个影评人：詹(👄)姆(🍃)斯(👙)·(🎁)阿吉（James Agee）和（长久以(🔲)来(🍋)被(⛵)忽(➡)视的）来自圣地亚哥(🐉)的(🖋)曼(🚠)尼(🌕)·(🔅)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🛠)电(🛌)影(💑)同(⛳)时上映，我想提出第一(🔼)个(🕦)问(🥟)题(㊗)：我们要如何理解“上(💗)映(🎦)”（(🔖)sortir）(👃)一(🏞)部电影[5]？为什么要(🏷)让(👲)电(😐)影(✅)“上(📽)映”？我们在让它们“进(🏁)入(♟)”这(👚)里(🌇)或那里时遇到了很多(🌼)困(🎇)难(🧜)，然(🏐)后(🔯)还有些人没做什么(⚾)大(👮)事(🙊)，但(🐪)无(💱)论如何，他们还是做了(🚷)必(🐽)要(😗)的(🃏)事来把它们“推出去”（(😤)sortir）(🈺)。

曼(🧝)努(🌙)埃尔·德·奥利维拉(🎌)：(🈸)在(🤨)葡(⛴)萄(💰)牙语里我们不用同一(🏯)个(💇)词(🐃)，因(🍭)此也就没有这种双关(🐘)语(🦊)。我(🔤)们(🗄)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🌳)映(📺)）(⛴)。不(🎂)过(🔁)，这是个困扰我的问(💿)题(💦)。我(➕)之(🈯)所(🕰)以感到困扰，是因为对(🔥)我(🤓)来(🎓)说(👁)，必须先展示电影，然而(⛩)，在(🖋)针(🌩)对(🤯)电(🚞)影的评论完成之前(🙁)，电(🍁)影(🐖)并(🏡)未(😾)完成。一个好的、聪明(💓)的(🧥)、(🚝)专(😒)注的、敏感的评论家(🔂)，是(👤)观(🎓)众(🚮)的代表，他去寻找那部(🚓)在(🌍)我(🍼)看(🏜)来(🎳)——即便我已经拍完(🤩)了(🎀)—(🦃)—(🚦)尚不存在的电影，他要(🏥)去(👤)完(🌘)成(🤚)它。观影者与银幕之间(🛀)的(🖥)动(🈁)态(🌮)关(📒)系实际上是至关重(💗)要(🌊)的(🤐)，它(😦)是(✒)电影的一部分。我说的(🤞)是(🔮)观(💰)影(🍝)者（espectador），不是观众（pú(😴)blico）(➗)[6]。观(🕓)众(🚞)，是(🛁)某种抽象的东西，是非个人(🗽)的(🏿)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🔵)现(🎐)存的观影者，是被商业化了(😜)的(🔇)观影者，是买了票的观影者(❎)，他(🦔)变(🤦)成了观众。然而，他身上仍有(🥀)一(⏹)部分保留着观影者的特质(⏹)，就(🗣)像读者一样。如果我们谈论(🔚)的(🉐)是(🌸)一部电影，我们会说观影者(🚥)是(🗼)剧本，而观众则是观影者的(🛌)实(❎)现（realización），是他的场面调度(🏟)（(🌱)mise-en-scè(🥁)ne）。但我有时会问自己：如(🆓)果(🍽)电影没人看——我的许多(🕸)电(🔱)影都没人看，或者被误读，甚(💯)至(🚻)连我自己也……我想我们(🍦)是(💏)为(🧑)了一两个人拍电影的。

曼努(🥒)埃(🏚)尔·德·奥利维拉：但这(🍗)就(🗄)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🐈)当(🐭)然(🔬)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🎚)这(🍋)个话题，这不仅仅是文字游(🏐)戏(🐫)。应该有一些小词典，告诉我(🥧)们(🦉)每(💤)种语言中电影的技术术语(📻)。例(🔕)如，我们在影院看到的电影(🍡)拷(👏)贝，带有图像和声音的拷贝(🏇)，在(🗯)法语中被称为“标准拷贝”（(📉)copie standard）(⏰)。

曼(🕳)努埃尔·德·奥利维拉：(😧)葡(👲)萄牙语也是，标准拷贝或同(😮)步(🙍)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🆖)语(✅)里(🍺)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🛁)利(🎵)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(💗)要(🐢)在词汇上较真，因为例如俄(✂)国(👦)人(🛹)对纪录片和剧情片的区分(🗑)就(😘)与我们不同。他们把有演员(😑)的(🕵)电影称为“扮演的电影”，而纪(🏆)录(🚳)片——不一定没有演员—(🎫)—(🐮)被(🕶)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🚰)像(😜)”（image）这个词本身：对美国(🆚)人(♑)来说，它没什么大不了的含(💁)义(⛵)。他(🤡)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🎺)没(🏉)有一个词来指代电视，他们(🆎)突(🖇)然变得非常商业化，他们说(🦕)“network”（(☝)网(🌶)络）。如果我们对语言如此(🛀)不(🚃)加注意，那么当人们说一部(🏠)电(👁)影“上映/出去”时，我们会产生(👲)一(🏹)种错觉：是某种东西真的(♑)出(🙄)去(🚺)了，还是我们把它弄出去了(⬇)？(⛺)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📿)：(😂)我会用“出来/出生”（sair）这个(🎍)词(🕑)，就(📭)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🉑)那(🎄)样，在葡萄牙语中这意味着(🔘)“带(🌼)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🚕)：(🚀)如(🗼)今，对于好电影来说，“上映”（(🏢)sortie）(🐸)已经变成了一个“出口在这(👲)边(🏃)”的指示，这是一种摆脱它们(🏠)的(🆓)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🚗)维(⏮)拉(🍉)：我们的电影也变成了电(📫)影(🚳)节电影。电影节的作用是向(🌵)多(💩)样化的公众展示电影的多(🍯)样(✒)性(📙)。它是不同电影人、国家、(😻)习(🚜)俗的一种对照。仅此而已，但(📧)这(🏬)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🤛)尔(🎿)：(🚓)我想您描述的是一个过去(🕢)的(🍩)时代，而我见证了它的终结(♓)。我(⛄)以为那是开始，其实那是终(🍪)结(🍙)。那是一个电影节确实能帮(🗜)助(🍖)人(🕜)们相遇、讨论电影、讨论(🛑)任(🐕)何想讨论之事的时代。一切(🏴)都(🐭)变了，电影也变了。现在，电影(❓)人(🔸)抱(🕌)怨他们的孤独，但他们不再(🐑)交(💩)谈，不再讨论，这是他们的错(😃)。今(🏂)天，电影节越来越多。无论是(🈯)强(💀)者(🏸)还是弱者，每个人都在各自(🖤)利(📯)用自己能利用的东西。但在(👀)我(🍕)看来，总体而言，举办电影节(🕊)是(🕡)为了延续一种对媒体或电(👹)视(😟)而(🛃)言很重要的“电影观念”，一种(🔢)关(🥥)于电影神话的观念，这种神(📜)话(🕥)曼努埃尔（指奥利维拉—(🤓)—(🌼)编(🤥)者注）经历了一整个世纪(🌕)，而(🚼)我只经历了后三分之二。也(🆗)许(🌑)您能感觉到20年代（那时没(🥁)有(💑)电(🏗)影节）与今天之间的差异(🚵)？(🍗)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤬)：(🔶)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🔹)，不(🆔)是作为机构，因为那早就存(🌧)在(🎌)，而(📪)是因为有越来越多的观众(🚗)—(🥏)—比如在里斯本——去资(🚦)料(⌚)馆看那些没进院线的电影(🎡)。这(👛)很(🚾)有趣，因为你必须真的热爱(🚱)电(🛵)影才会去电影俱乐部或资(🗡)料(💿)馆看片……

让-吕克·戈达(🤝)尔(⏹)：(📧)关于相遇与对话的故事…(💔)…(🎉)这就是我想对您说的：作(📪)为(🛥)评论家，我不指望别人对我(Ⓜ)说(♐)好话，我不想人们对我说或(🧟)写(⏫)：(🐤)“您的电影太残暴了，太棒了(📳)，太(🗾)天才了，太非凡了！”那时我会(🙁)问(📿)他们：“好吧，那到底哪里非(🤜)凡(👈)？(🙈)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🛒)没(🦆)有词汇，只是重复：“它是非(😸)凡(📈)的！”然而如果他们对我说这(💯)真(❣)的(🗒)很丑，这里有错误，那我就会(⛲)想(🎊)，或许对话是可能的：你能(💍)告(🔃)诉我有错误的都在哪里吗(🌹)？(🐥)这证明了今天的评论家不(😖)再(🎞)想(🥑)交谈，而电影人也不想被批(🌧)评(🔼)。而我，作为一个评论家出身(🎙)的(🙇)人，我只需要别人告诉我：(📑)这(🎣)行(🕡)不通。您是否感觉到需要别(🏆)人(🍲)告诉您这不好？这会困扰(🔟)您(🔮)吗？因为我对您电影中行(🕔)不(🎵)通(🛌)的地方有些话要说，但我不(🙈)想(🚃)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(👞)利(🚴)维拉：“当我拿自己与人相(⛲)较(🍟)，我会感到骄傲；当别人来(🌶)评(🗑)价(🈁)我，我会感到谦卑。”这是您电(🐍)影(🏜)里的一句话，非常美。

让-吕克(📱)·(🏌)戈达尔：那是圣人说的，或(🍧)者(👐)是(🎧)诚实的人说的。

曼努埃尔·(📡)德(🏀)·奥利维拉：我是个悲观(🌱)主(🥟)义者。当有人告诉我我的电(📣)影(😢)里(🍳)有什么行不通时，我会受影(🍼)响(🍍)。不过，我想我已经麻木很久(🍝)了(⚫)。但这取决于他们触碰哪里(👔)。如(👐)果我拳头上有个伤口，但有(❤)人(💸)碰(🈚)了碰我的二头肌，我就会没(💯)什(👇)么感觉。但如果那个人把手(🐔)指(😇)戳进伤口里，那我就会尖叫(🕠)。

让(🔆)-吕(🍻)克·戈达尔：必须懂得区(💎)分(📨)什么是好的，什么是坏的。这(🙈)不(🈸)仅仅是说出我们的感受，而(😒)是(🤽)对(🔓)电影进行技术性或科学性(🕳)的(⛪)批评。只有新浪潮这么做过(🌥)。以(🔍)前谁会说：这个移动镜头(🛤)是(💻)好的，我们觉得它好是因为(👾)这(🤺)个(🐞)，相对于另一个我们觉得坏(😔)的(🚲)镜头而言？或者：这段对(🎗)白(🈶)是好的，相比之下那段对白(📢)是(🖱)坏(🍧)的。今天，这完全丢失了。“作者(🎟)”的(👙)概念变得如此重要，以至于(🍃)连(👭)副导演都不敢对你说。唯一(🍵)有(🐄)时(⛓)敢说的人，唯一我能与之维(🆓)持(⏩)一种奇怪的艺术关系的人(⬅)，是(🐱)制片人。因为制片人投了钱(🗝)，或(🌶)者至少他拿别人的钱去冒(📊)险(🐭)，所(🍽)以以这种风险的名义，他敢(🥥)对(🤖)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🖤)后(🌖)我说：“噢”，然后我思考。至少(🏭)，这(💵)提(🕧)供了一种反思的可能性，让(🌽)我(👯)能更好地站稳脚跟。如果说(🛡)今(💀)天的科学家如此强大，那是(🌻)因(🏩)为(⏫)他们是唯一还在互相批评(🤚)的(🙂)人。一位天文学家说：“我看(🚫)到(🍥)了月食，我把它拍下来了。”另(🏴)一(🗄)位说：“给我看看。”他看了之(🏆)后(😶)断(📨)言：“但这明明是月亮！你说(🍶)什(📅)么月食？”另一位说：“啊，是(🙎)啊(📷)……”；他很恼火，但他会重(🏎)新(💒)开(🌒)始。在艺术中，在艺术批评中(🍗)，例(🚻)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🚌)[7]之(📄)间，必定有过这样的对抗时(🤨)刻(🍇)。否(📔)则，就无法前进。这是我唯一(🤩)需(🃏)要的：批评。但我甚至得不(🌏)到(🐊)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🚳)拉(🏩)：我需要的更多是拍电影(🌄)的(🥢)手(✡)段。我永远不知道电影会变(🏋)成(🌧)什么样。我有分镜脚本（dé(🌖)coupage）(💶)，我有演员，我有布景，但我从(🔠)未(⬜)拥(🙌)有电影。在拍摄期间，“执导工(🗯)作(🥗)”（realización）在时时刻刻地改变(💜)着(🗼)那团“星云”的整体构造。具体(🔂)的(🐱)东(🎁)西只有在我看样片（rushes）的(🔫)那(📉)一刻才会出现。我讨厌看样(❗)片(🍈)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🎙)戈(😺)达尔：我想我们都是这样。只(🎲)有(⏫)希区柯克在看样片时是高(🌆)兴(💬)的。所以，作为评论家，这就是(🤮)我(🧒)想对您的电影说的话：起(💋)初(🗂)我(🎈)随着电影（指《亚伯拉罕山(🍗)谷(🎭)》——译者注）行进，但在某(🧚)一(😨)刻我跳脱了出来，开始思考(😋)别(💞)的(🍮)事情。我想：啊，这里没那么(🤬)好(🤽)了，然后，与此同时，我在做梦(🔍)，我(🎡)想着引力（gravitación），想着牛顿(🚕)。后(💊)来我醒了，回到了自我意识当(🍐)中(📮)，而就在那一刻，电影里有人(📲)说(🚓)出了“引力”这个词。于是我对(🤐)自(🗡)己说：最终，这部电影是好(👀)的(🍾)，我(🐸)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🍍)德(🍩)·奥利维拉：的确，这就是(🔀)电(📟)影的主题：引力与万有引(🔥)力(🌫)定(❌)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🏰)科(💲)学、更技术的角度来看，如(🥨)果(🎩)我是您电影的副导演，我会(💔)对(🕚)您说：“您确定吗，或者您能更(💖)好(🔒)地向我解释一下，以便我能(🔼)帮(🗃)助您，为什么您选择这位女(🚎)演(🆖)员来演年轻时的艾玛（Cé(🚻)cile Sanz de Alba）(👞)，而(🐭)成年后的艾玛却选择了另(🔠)一(🏬)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(👵)这(🕜)是故意的吗？”这便是我的(✳)批(😤)评(📒)：第二位女演员不如第一(🤽)位(🔂)，或者至少，当第二位女演员(🎟)出(🛀)现时，电影下坠了，这就是引(🥝)力(❎)。然后它又升起来了。

曼努埃尔(🎆)·(⬛)德·奥利维拉：答案很简(🤗)单(👅)：起初，我是为第二位女演(👣)员(🕰)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🔔)部(🎻)电(🔣)影。这个女人当时处于危机(📚)和(🚬)抑郁状态。我的制片人保罗(😿)·(💌)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🖖)要(🤽)选(🐐)她。在我改编的那本书，阿古(🦁)斯(💬)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🏄)拉(🌘)罕山谷》中，有一句非常美的(💟)话(🤬)，说艾玛的头发“像一滩黑墨水(😤)一(💗)样落在她毛衣的背上”。为了(🧘)拍(🕔)摄这句话，我要求改变莱奥(⬜)诺(🏚)·西尔韦拉的发色，她是金(🏺)发(👭)。她(🏦)对此感到很受伤。那场戏拍(💦)得(🎛)很糟。于是，不得不找另一位(🈚)女(⬛)演员来演青少年的艾玛。这(🤥)就(🍫)是(🍗)对您技术性批评的技术性(🍬)回(🕧)答。我想补充一点，电影总是(🕌)伴(🐖)随着“偶然”和运气。正是这些(💪)使(🌑)我振奋：所有那些在实现过(😵)程(⌛)中涌现的小事件。这是一种(🏞)我(🔹)不太理解的现象，它既可能(🔈)导(🕡)致最坏的结果，也可能导致(🆚)最(📆)好(🦂)的结果。没有一部电影是不(🛌)靠(📳)运气的。它是一种创造，一部(🏌)电(⏺)影是一个人的构想，很难进(🏚)入(🚈)其(🌹)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🐤)可(🏕)以被准备吗？

曼努埃尔·(💠)德(♋)·奥利维拉：可以准备，但(🐇)不(🚍)能修复（reparada）。就像生活。事物就(🔵)在(⚪)那里，等着我们去拍摄。您想(🔺)修(🌷)复什么？饥饿、在非洲死(🏪)去(😿)的孩子，是的，这很重要，值得(🚆)修(🍃)复(🔼)，需要尽可能广泛的公众。但(🔼)一(🧝)部电影不是，它是一团巨大(🎳)的(🌧)混乱，我因此在我自己面前(🚈)感(🔎)到(🛀)渺小。话虽如此，我接受您关(🏧)于(♓)您“离开”我的电影又“回来”的(🛠)批(🔻)评：必须非常敏感才能进(🕒)出(🏨)电影而不迷失。的确，这就是引(📛)力(🅾)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🎥)非(⛱)常谦虚地认为，新浪潮的人(🐴)是(♍)从博物馆出发做电影的。我(🈷)们(🎿)发(👄)现了电影资料馆。我们在那(🚵)里(👑)出生。当然，我们小时候看过(🙉)卓(🗨)别林，但没人会在四岁时说(🔲)，看(🏪)了(🗿)《救火员》后我要拍电影。所以(🏇)我(🛂)脑子里总有一个参照系。因(🎙)此(📭)我认为作品比人更重要。这(🏘)并(🧢)非对每个人来说都那么显而(🔪)易(🏢)见。女人的作品是庇护男人(🔨)。而(⛓)男人，为了处于相对平等的(🤶)地(🥗)位，所能做的一切就是制造(🙍)作(🧒)品(🎍)：绘画、文学或政治、战(❌)争(🍁)、失业、贸易。归根结底，我(🧡)对(🕣)“人”（这里戈达尔专指作为(📨)创(🕍)作(🐛)者的人——译者注）不怎(📼)么(🚒)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🐧)·(⚪)奥利维拉这个“人”不怎么感(🛁)兴(🍘)趣。如果我们住在同一个城市(👮)，比(🥃)邻而居，我想我也不会比现(🔜)在(👙)更多地见到您。当然，见面时(🏊)我(🛑)们会更好地谈论电影，但也(😺)仅(🥉)此(🍯)而已。如今让我震惊的是，媒(🧥)体(⛄)对“个性”这一概念的开发远(✋)甚(📙)于对“人”的开发。人在作品中(🛃)，作(🧘)品(🚊)在人中。有些人不创作作品(🕕)，而(🎰)是创作生活，尤其是女人，这(🎫)本(🌮)身就是一件作品。男人被迫(🚦)创(💔)作作品，因为他们通常什么都(💖)不(🍽)做。我常像布努埃尔那样说(😕)，电(♒)影对我来说是最重要的。但(♟)如(🙅)果把一个孩子的生命和一(🔯)部(🔃)电(📲)影的上映放在一起权衡，我(🎦)不(🔌)会犹豫一秒钟：孩子优先(🔇)于(🐏)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🚹)维(📠)拉(♒)：自然如此。从这个角度看(🤥)，我(⛩)也断言艺术没那么重要。

让(🗾)-吕(🥔)克·戈达尔：但既然如此(🕺)，如(㊗)果不那么重要，那就不必做了(🚬)。女(🏏)人们更合乎逻辑，她们在生(⏮)活(㊗)中做这事。我不确定能否如(🆚)此(📴)轻易地说艺术不重要。尤其(💩)是(🚤)今(🏰)天，当艺术稀缺而许多孩子(🐸)死(🕜)去时。这是否意味着我们让(🦇)艺(🤘)术活得太久，而牺牲了孩子(🐑)？(🎦)

曼(🤪)努埃尔·德·奥利维拉：(🎪)艺(👷)术不是艺术家。艺术家，艺术(🏻)家(🔙)的位置，是人类的虚荣。那种(🚓)表(🛏)达世界观的方式，说“这个，这个(🥏)，这(🧒)个，这个行不通”，是一种虚荣(🛬)的(👗)发作。它是世俗的。艺术比艺(📥)术(🚉)家更崇高、更有趣。一部电(📱)影(💡)总(💱)是比电影人更聪明，正如斯(👕)特(♐)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🕊)家(🎥)走出来展示自己的那种方(📙)式(📚)，仅(🐜)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🏒)·(🏩)戈达尔：这也是孩子的态(⛓)度(✂)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🈳)努(💂)埃尔·德·奥利维拉：是的(🌆)，当(🍽)然，但这幅画通常也很漂亮(⚽)。艺(🌪)术与艺术家之间的这种差(㊙)异(🥑)，也是历史与艺术之间的差(❓)异(⤵)。历(🚰)史展示了民族、文明、情(📄)感(👇)、趣味的演变。艺术展示了(📬)这(😙)些演变中的实体。我们都有(🏝)责(🗜)任(🆔)，尽管作为导演我什么也做(⛸)不(🛑)了。作为导演我只能做一件(🍴)事(🤣)，就是拍电影。仅此而已。然而(⏲)，艺(💍)术家在创作的那一刻总是对(🔂)的(⌚)。那是他们的虚构，是他们的(🎶)内(⏳)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(👚)，我(💫)不这么认为，一切都在外面(🐣)。

曼(🔜)努(🍈)埃尔·德·奥利维拉：是(⏰)的(🥜)，在那之前（是这样）。但之(🐃)后(😶)，一切都会进入脑海中，然后(♟)再(⬛)出(🧚)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🧐)一(🐫)块海绵一样面对电影，准备(👤)好(🦖)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🥤)：(🗽)我不确定这是个好比喻。当然(😏)，电(👐)影有其奇观性和诗意的一(😡)面(🌖)，这是电影的深层使命。但这(🏍)一(🐄)使命只有在最初进行了实(🗑)验(💘)、(⚽)验证和劳动——我们可以(🚣)称(🌏)之为电影的纪录片层面—(🏏)—(🗿)之后才能实现。伟大的艺术(🏤)家(🎡)身(🈂)上都有这一点，您、皮亚拉(🗑)（(🎒)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(😿)（(😸)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🛅)蒂(🅾)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(👋)非(💅)常不同的人身上都有，我有(⚫)时(🍼)也有。以爱森斯坦为例，没有(🏠)比(🚌)爱森斯坦更抽象、更风格(🧒)家(🌬)或(🍥)更风格化的人了。然而，如果(🦉)今(🥧)天我们要展示十月革命的(📁)镜(🎠)头，我们不会在当时的新闻(🥍)片(♒)里(🍥)找，新闻片使用的是爱森斯(🍍)坦(🎥)关于十月革命的影像，那完(♎)全(🤟)是被调度（mise en scène）出来的影(💸)像(🌞)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🤧)纳(🕞)努克》的相关叙述时，我们得(🚏)知(💹)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🧜)人(📦)，和他们吵架，强迫他们每天(🛏)去(👉)捕(🔰)鱼（即使他们不想去）。总(📫)之(👅)，他和他们组成了一个电影(🍸)摄(☝)制组，并变成了一位了不起(✒)的(😶)人(🐬)类学家。因此，这里存在着整(🔎)全(🙈)的纪录片层面。在今天，这种(🧥)方(🧗)式——即使不能完美了解(🔐)电(🖐)影史，也至少对其有所感觉的(😾)方(💐)式——对许多人来说已经(🥗)遗(🤟)失了。必须拥有这种对电影(🍸)史(🎓)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🐳)文(🤒)学(🏝)史有着深刻的感觉，他知道(🏯)当(📳)他写下一个句子时，其中有(🐚)些(🌀)词是在拉丁语时代发明的(🚻)，有(🔂)些(📣)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(📛)写(🈚)下这个词的时刻，通常背负(🤯)着(🔡)所有的精神重担和他所感(🔦)知(🤥)到的所有过去，正处于文学的(💃)现(📸)代，处于其成熟期。在电影中(🔟)，很(🐛)快，在世界所接受的美国影(💽)响(🏯)下，部分纪录片式的工作被(😧)抛(🏎)弃(🔃)了。我们立刻走向了奇观，而(⭕)这(🛡)只不过是最终的使命，是电(🌫)影(🔕)的弥撒。在今天的电影中，人(📈)们(🐑)举(🚃)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🍺)的(💪)艺术家，诚实的艺术家，首先(🙏)进(🔩)行他们的祈祷，然后才是弥(🏁)撒(🚽)，面对或多或少忠实的公众。美(💊)国(🎯)人规范了弥撒。对他们来说(🌦)，在(🏹)弥撒中重要的是募捐（quê(🔝)te）(👁)：一场成功的弥撒就是教(📶)堂(⛳)里(📠)座无虚席、募捐数额可观(🕷)的(🈺)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🔟)维(🆘)拉：募捐（quête）是我下一(🐗)部(⭕)电(⛑)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🏠)：(♋)我不募捐（quête），我只调查(💙)（(🍕)enquête），我专注于做一名预审(🏽)法(💿)官。我审理投诉。批评应该通过(🛵)祈(👶)祷来表达，而不是通过弥撒(💎)。关(🎰)于弥撒，人们无话可说。或者(🐋)只(📴)能说：“美丽的演出，宏伟壮(😗)观(🏴)。”祈(🕸)祷也是一种练习，就像运动(👼)员(👻)的训练、钢琴家的音阶练(🚂)习(🌿)一样。当人们进行批评时，应(🌹)当(😶)批(✒)评那些音阶以及这些音阶(⚪)所(🤠)能带来的效果。

曼努埃尔·(✉)德(🌦)·奥利维拉：奇观和弥撒(✝)我(😕)不感兴趣。重要的是行动的欲(🔷)望(🍤)。您想拍电影，我想拍电影，就(⬇)像(👪)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🍀)说(⛩)：“我拍电影的方式就像某(🚋)些(👣)英(🤱)国人独自去森林打猎。他们(😭)搭(🚸)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(⌚)早(⛴)上他们都会刮胡子，纯粹为(👥)了(👤)乐(🥞)趣。”我觉得这很好。必须反思(🐾)这(👧)一点，关于欲望。它就在人心(📤)里(🖍)，就像一个画家画着没人看(🚑)的(🤮)画，但他不会停下。欲望就像独(🐆)自(🥟)绽放于原始森林中心的绝(🔦)美(⬛)花朵，它凝聚着对果实的向(🕶)往(🦁)，为了自己，也依靠自己。如果(🥐)遇(🕔)到(😏)一道注视着它、并发现它(👿)的(💿)美丽的目光，它便会绽放光(💊)采(💜)，她的美丽会变得引人注目(🙁)、(🏰)脱(♒)颖而出。但这样的目光往往(🏎)来(🚈)得太迟，人们为了抢占土地(💩)，已(📡)经烧毁并铲平了森林。在您(🔪)和(🔍)我之间，有许多差异，这是幸事(🛡)。语(📗)言、国家、文化的差异。您(🚚)选(🐜)择了一种略带挑衅性的电(👊)影(🤣)，它破坏了叙事的传统秩序(🉑)。您(💿)从(💯)混沌中出发寻找，为了将无(🗞)序(🐘)变为有序。我也试图将无序(👳)变(🖌)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🚚)我(🛡)仍(🏃)在寻找。我想这就是我们的(🦋)电(🎨)影的区别：我的电影较为(⛔)接(😵)近一般意义上的电影，而您(🏘)的(🍗)电影是某种特殊的电影。

让-吕(✖)克(🥠)·戈达尔：我会说我们做(🌟)的(📻)是同一件事，但您抵达了，而(💋)我(🏓)尚未真正成功过。所有人自(🎭)然(📀)地(🛑)遵循着科学的图景，从混沌(📵)出(👎)发以建立某种秩序。这“某种(🚿)秩(🙆)序”或多或少有些不确定，人(🗒)们(🏑)也(👩)或多或少能抵达一点。有些(➖)时(🐵)候我们做不到，我们抵达不(⌛)了(🤝)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🚘)被(🖖)提取了出来，在另一部电影里(📦)将(🎷)会是另一块。从一块碎片、(⚓)一(🎞)张照片出发，我为自己创造(🦇)一(😆)个世界。看到您电影的一些(🚩)片(⏰)段(💅)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🥥)的(🔹)时刻，那也是我喜欢的。用简(🥀)单(❌)的词，如内部（interior）和外部（(🧝)exterior）(🍁)—(🥄)—尽管区分它们没有太大(🛳)意(👩)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🥡)高(🌡)》中停留在外部，但他只谈论(🎏)内(🎨)部。在这个意义上，他更接近维(🕉)斯(🔈)康蒂的传统。而您恰恰相反(🚻)。您(🈺)停留在内部。但在电影中我(🔙)们(🗂)无法展示内部，只能感受它(💮)，但(🏗)它(🌀)依然是不可见的，否则它就(📪)不(💉)再是内部了。

曼努埃尔·德(🛢)·(🈴)奥利维拉：甚至可以拍摄(🌉)灵(㊙)魂(🙋)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(✴)时(🤸)候人们说：鸡是由内部和(🏇)外(🈷)部组成的。掀开外部，看到内(📂)部(🐰)；如果掀开内部，就看到了灵(🔇)魂(📵)。我会说您从背面拍摄内部(🖇)，尽(🏭)管您总是从正面拍摄人物(📰)。考(👕)虑到这种严谨而有强度的(😆)方(🔱)式(⬇)，您电影中让我一度感到困(🛴)扰(🐌)的，是一种幸好还算人性化(🌴)的(💰)不完美，这种不完美使得您(🗄)有(👘)必(💮)要去拍其他电影。让我困扰(🍥)的(😐)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🔵)影(♈)机离放映机太近了。摄影机(⚾)并(📈)不是生来就是要与放映机保(📒)持(👕)一致的。放映机会进行传输(🌍)。就(💥)像放射科医生拍X光片：他(🍔)不(📀)满足于从正面拍，他也从侧(📦)面(⛵)、(🍷)背面、对角线拍。然而在开(🏤)始(🦆)时，在放映的那一刻，所有图(🗳)像(🐚)都将是平面的。当然，我们会(😉)说(🕤)这(🔣)是一个图像，但我们是和图(👢)像(🕊)打交道的人。这并不意味着(🏙)摄(🔀)影机必须一直移动。

这就是(⤴)导(🎅)致您电影中某些时刻出现“空(⏱)洞(📆)”的原因，也就是那些观众—(🚘)—(💉)糟糕的观众，如今的观众—(😧)—(💰)称之为“冗长”的东西。我不是(🥈)说(🍗)我(🚃)抱怨电影长，甚至如果一开(🕝)始(💆)我看到有好东西，我会很高(🔤)兴(👴)电影很长。我可以安心地打(🖥)个(🕓)盹(🏽)，我确信我会找到它们。这就(😊)是(📚)我所说的对一部电影进行(🌒)科(👔)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🈺)·(🔓)奥利维拉：我和您一样，把摄(🏇)影(🕣)机放在我认为它必须在的(🔣)精(🗂)确位置。就是这样。为什么那(🗨)里(👭)比这里好？我不知道为什(📠)么(🛑)。

让(📽)-吕克·戈达尔：如果我们(🏴)能(♉)稍微解释一下为什么就好(🛄)了(💍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♏)：(⏳)力(🐩)量来自固定性（fixidez）。是布列(📬)松(🕵)通过《圣女贞德的审判》教会(🤘)了(🤞)我这一点。我们也可以称之(😍)为(😄)客观性。

让-吕克·戈达尔：我(🤳)有(🖐)种感觉，电影人，无论是好是(🖤)坏(🕞)，都有一个想法，一种需求，然(🌂)后(✖)，好吧，他们寻找有足够钱的(🙆)人(👏)来(🕔)实现这种需求。他们的工作(🚰)方(🕰)式就像一个人说：今晚我(🕝)想(🦂)吃肉酱意面。于是他看看口(🏃)袋(🥪)里(🍰)有多少钱，或者让妻子或朋(💕)友(🕡)做肉酱意面。老实说，我一直(😟)是(🌔)反着来的。制片人对我说：(🔧)“德(🕧)帕迪[11]约有档期，也许是时候和(🚿)他(✒)拍部电影了。”既然我们不富(🈁)裕(📩)，我们接受，也许我们能马上(🔳)拿(🔙)到钱。然后，签了合同。再然后(⏬)，必(🔮)须(📴)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🏯)尔(👌)·德·奥利维拉：我做的(😶)完(🤑)全相反。我表现得好像合同(🛶)早(🥋)已(🚚)签好一样。我写故事，预测一(👬)切(🧕)，然后在最后一刻，救星来了(🍫)，那(🚌)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(💕)》诞(☔)生于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🐡)期(🖌)间。剪辑师一直跟我谈论福(🖥)楼(🎢)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🕓)法(🤦)国拍摄《包法利夫人》是不可(🐡)能(🍰)的(🧞)，况且我还是个葡萄牙导演(❔)。而(🔫)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🌭)本(🚨)。于是我想，可以做点更有趣(🧟)的(👍)事(📹)：可以问问作家阿古斯蒂(⛹)娜(💌)·贝萨-路易斯是否愿意基(💁)于(🤗)《包法利夫人》写一部小说，一(🎵)部(🐦)我随后就会改编的小说。她接(😿)受(🌭)了。必须等她写完，等它出版(🤒)。在(🍂)此期间，借作家卡米洛·卡(🌎)斯(🔆)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🌤)之(🔈)际(🕢)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🧐)-吕(💇)克·戈达尔：您说：我知(💟)道(📬)这部电影将会是什么，但我(💇)不(🚳)知(🏿)道是否能拍成。我说：我知(🍲)道(🦍)电影会拍成，但我不知道会(✈)是(😖)怎样的电影。我不仅知道某(🎴)部(😎)电影会拍，而且我还承诺了要(🔭)拍(🤬)，这更糟糕。因为我总是害怕(🕋)拍(👅)不了下一部。

曼努埃尔·德(😪)·(🅿)奥利维拉：这也是我的噩(😾)梦(❄)。

让(🗻)-吕克·戈达尔：但您对我(📱)电(🕺)影的批评是什么？就像美(🔝)食(🛳)评论家会说：“这里的肉煮(🆕)过(🏎)头(🕧)了，这里的肉还是生的”。

曼努(📺)埃(💘)尔·德·奥利维拉：一部(🍷)电(🛸)影不仅仅是我们所看到的(🍫)图(💁)像。图像是符号，声音是其他符(🕗)号(🍋)，词语是另外的符号，它们又(🍄)会(🌉)唤起其他符号，引用其他时(🌓)代(💍)、书籍、电影。如果我们不(🖍)了(💧)解(🚃)这些符号及其所召唤的东(🌞)西(👄)，我们就无法理解电影。词语(📋)在(✂)您的电影中强有力，它赋予(💾)了(🏭)电(🀄)影力量。图像有另一种与词(💖)语(🐥)无关的力量。这很美妙。但我(🙍)距(👧)离完全理解您的电影还缺(🍢)了(⏱)点什么。电影是一种旨在拍摄(🆔)仪(🎯)式的仪式。您电影中的仪式(📥)，是(🌪)那些在镜头间或镜头中穿(🚐)梭(😀)的人。我们并不完全了解这(📩)种(🥧)仪(🥓)式的含义，我们遗失了它们(🦅)的(😍)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🍱)》中(👙)，面纱的仪式。我们看到女演(🤭)员(🏴)在(✔)婚礼当天，在教堂里自己掀(🦆)起(🤘)了面纱。如果我们不了解古(🏰)代(🎶)包办婚姻的仪式——要求(🎉)由(🤱)丈夫掀起妻子的面纱，第一次(🎩)展(🐅)示她的脸，以此确认他的幸(⚫)运(👙)或不幸——我们就无法理(📎)解(⭐)她这一举动的放肆。因为我(📒)的(❔)主(💪)角知道自己很美，她可以放(🐋)肆(🗣)地掀起面纱：看我多美！如(💿)果(💾)我们不了解这个仪式，这场(🛄)戏(🈵)的(🙅)意义就丢失了。我错过了您(💕)电(♟)影中许多仪式的含义。我真(🐩)希(✊)望有人能在我耳边悄悄向(🦋)我(🥇)解释。您在特殊效果上做了很(🖋)多(🚤)工作，不断用声音、词语、(🤶)图(🈸)像进行挑衅。这是您的形式(👰)，是(🥔)另一种形式，无所谓好坏。您(🦆)做(🧣)得(🔩)很好。我更喜欢没有特殊效(🌄)果(⚪)的电影。我更喜欢《德国九零(⏫)》。

让(🏻)-吕克·戈达尔：如果英语(😵)说(🤱)得(🐹)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🔆)去(🚲)很多东西，但我们依旧能分(🔈)辨(🦔)它是好是坏。《德国九零》由许(🍄)多(🏴)仪式和晦涩的东西构成。

曼努(🏅)埃(💹)尔·德·奥利维拉：是的(♏)，但(🧟)即便这些符号实际上难以(🍷)理(🛫)解，但它们反倒更清晰、更(🦍)可(🕥)见(☔)。我喜欢这部电影的地方，在(🔨)于(🙁)符号的清晰性与其深刻的(🧦)模(🌐)糊性相并存。另一方面，这也(🎾)是(🈺)我(😵)喜欢电影的原因：大量精(💦)彩(😟)的符号沐浴在无需解释的(📴)光(🚟)芒之中。正因如此，我才相信(⚫)电(🏯)影。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🎋)常(😛)感谢。

本次会面由热拉尔·(🐶)勒(🕚)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🍯)于(☕)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(✒)狄(💇)德(🌻)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🌀)核(💖)心人物，唯物主义哲学家、(😤)文(💮)艺批评家与作家，百科全书(📘)派(🛅)代(👜)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🍳)《宿(🍑)命论者雅克和他的主人》等(🌂)。

2、(🐑)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🌷)（(⏭)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、现(👰)代(⏹)主义文学奠基人，兼具诗人(🎯)、(🙋)艺术评论家与散文诗之祖(🐅)等(🗳)多重身份。他的代表作《恶之(🙈)花(💱)》(1857) 是(🐥)19世纪欧洲最具影响力的诗(🎺)集(🧡)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🐥)，法(🎵)国艺术史学家、评论家与(🚫)散(☝)文(🌠)家。他率先关注电影作为 "第(💩)七(😃)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🗺)艺(👣)术家的评论极具前瞻性，深(🍢)刻(🏼)影响现代艺术批评的发展方(🍜)向(🎌)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🖍)，法(🍝)国小说家、艺术史学家、(⛹)抵(🙄)抗运动战士，还担任过戴高(♈)乐(🎼)时(🐨)期的文化部长（1958-1969），其作品(😞)与(📱)行动深度融合了存在主义(🔬)哲(🏅)思与历史使命感。

5、法语单(🥡)词(👍)sortir虽(👸)然有“上映、某部电影推出(🆘)”的(🕹)意思，但其核心意义为“出去(🎐)、(🚻)离开”，所以戈达尔才会玩这(⏹)样(❓)一个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🔵)语(🥙)中既可指广义的“公众”，也可(🍈)以(😙)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🚐)仁(💃)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🙏)法(⬜)国(🌬)浪漫主义画派的领袖与核(📃)心(🌡)人物，代表作有《自由引导人(⛎)民(🐿)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(💏)画(🚽)中(🥠)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🍧)维(📛)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(📚)视(🐔)频艺术家，戈达尔晚年的生(🦉)活(🙀)伴侣与合作者。她与戈达尔共(🧘)同(🧠)创立制作公司，并与其联合(🐧)执(🌕)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🎷)门(🏥)》（1983）等多部作品，深刻影响(📪)了(♓)戈(🔘)达尔后期创作中私密对话(🏛)与(♓)家庭影像的风格转向。她本(🕺)人(🕡)亦是一位独立的创作者，其(🧚)作(📡)品(💔)以哲学思辨探索两性关系(🌙)、(🍜)语言与日常的诗意。

9、让・(🚤)鲁(💜)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🤓)学(🌦)家，真实电影（Cinéma Vérité）与民(📓)族(🤬)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🛑)，代(⭐)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🔜)为(🚶) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🍙)实(🏸)践(🛰)深刻影响了纪录片与视觉(😑)人(🐷)类学发展。

10、奥利维拉下一(👖)部(⏰)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🚛)乞(🤚)讨(㊗)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🥓)・(🐘)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🍾)级(🥏)演员、制片人、导演与跨(🤤)界(🔕)企业家，是法国电影黄金时代(🤣)的(🌲)标志性人物。

12、克劳德・夏(🤰)布(🔬)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🍚)驱(🆑)导演之一，与特吕弗、戈达(〽)尔(⏮)、(🎤)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🅱)五(✅)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(㊗)片(🏡)和冷峻的社会批判视角闻(😹)名(😡)。由(🧟)他执导的《包法利夫人》由伊(🥫)莎(🌒)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(😖)1991年(🏦)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(💷)・(🏾)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🤠)具(🐯)影响力的浪漫主义小说家(🎮)、(🎾)剧作家与文学评论家。