文 / 让-吕克·(❌)戈(🚑)达(🐫)尔(🛐) & 曼(🏅)努埃尔·德·奥利维(📠)拉(⛑)

（(🐣)本(✍)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🏢)工(🛬)的(❣)逐(🔅)句校对与润色，并添加(☝)了(🚜)一(🥪)些(♋)必(🖥)要的注释。由于并未找(👠)到(🗂)法(⏩)语(👚)原文，本文翻译同时比(👍)照(💡)了(👓)西(⛪)班牙语和葡萄牙语译(🤑)文(🏣)。）(⛱)

1993年(👿)9月(🆎)，曼努埃尔·德·奥(🌟)利(🏞)维(😦)拉(📬)的(🐔)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(😍)与(🔇)让(📑)-吕(🅱)克·戈达尔的《悲哀于(🚮)我(🧘)》（(🕔)Hé(😾)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🛎)银(🌎)幕(🧟)上(⚓)映(🎂)。借此契机，戈达尔提议(🎞)与(🎒)奥(👅)利(😬)维拉会面，旨在就这两(🧔)部(🔓)影(🤖)片(💊)展开一场“科学性”（scientifique）(🦓)的(😔)探(📞)讨(🎴)。

让(⛏)-吕克·戈达尔：没问(❓)题(😯)，巨(🍍)大(🗄)的声响是我对公众做(😯)出(🚥)的(💺)唯(💽)一妥协。您知道儒勒·(🙅)列(🦋)纳(🖱)尔(⭕)（(🤹)Jules Renard）对“批评”的定义吗(🥣)？(🆗)“批(🍜)评(🎊)就(📋)像溃败军队里的士兵(🚯)，他(🌟)开(🛴)了(🔔)小差，投奔了敌营。谁是(😔)敌(👣)人(🎑)？(🎌)是公众。”

曼努埃尔·德(🔜)·(🤓)奥(💶)利(🔥)维(😣)拉：那您呢，您知道伯(🛡)格(🙁)曼(🥂)是(♐)怎么评价影评人的吗(🚁)？(😓)“某(⬆)些(🔍)影评人在我看来就像(📻)是(〽)在(🔬)试(🥨)图(🈷)教我们如何奔跑的瘸(⤵)子(🍛)。”

让(🌁)-吕(🚛)克·戈达尔：我请求(🔙)让(💚)我(😑)以(👚)评论家的身份展开这(🔅)次(🥧)对(🐿)话(📣)。与(🕤)其扮演“作者”，我更愿(🀄)意(❄)去(👣)见(🗻)某(😯)个人，谈论他的电影，或(➖)许(🤞)偶(🔱)尔(🥂)也让那个人谈谈我的(🅿)电(😋)影(🔃)。如(🏿)果这能从宣传角度对(🚐)两(🙏)部(🛑)影(🕜)片(🏼)有所助益，那我们就这(🎈)么(🌾)做(🐨)吧(🆒)。电影是对现实的一种(😹)批(🎋)判(🚡)，从(📜)这个角度看，我是非常(💣)传(🌃)统(📗)的(🎮)；(💦)而且作为一名用法语(🐆)拍(🦓)摄(⬇)的(👺)电影人，我始终带有对(🍖)电(🦃)影(😊)的(🤺)批判态度。一直以来，法(🍄)国(🍍)的(😡)伟(〽)大(🔧)之处之一在于拥有(🐣)批(👺)判(🚦)性(🔯)的(🔵)视点，即便这个国家对(🏠)此(🍌)一(👾)无(㊙)所知。从狄德罗[1]开始，所(🕉)有(📸)的(💽)艺(🎭)术评论家都是法国人(🎿)，经(🕴)过(🏗)波(🏸)德(📴)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🔭)马(⚪)尔(🏏)罗(🚣)[4]，也就是说，无论是不是(📢)作(🤘)家(🌎)，他(🍊)们都是有“风格”（style）的(❌)人(🈂)。糟(🗒)糕(⬇)的(🙌)评论家没有风格。美国(👸)只(🔠)有(🎃)两(🔙)个影评人：詹姆斯·(🎹)阿(🕯)吉(🐈)（(🐄)James Agee）和（长久以来被忽(🌓)视(🥑)的(✝)）(🚺)来(💆)自圣地亚哥的曼尼(⛩)·(🌐)法(🏰)伯(🔳)（(🚲)Manny Farber）。既然我们的电影同(🅾)时(❓)上(🗣)映(🎆)，我想提出第一个问题(⛱)：(🔀)我(😗)们(🔐)要如何理解“上映”（sortir）(⛩)一(🎑)部(🚿)电(🍛)影(🤽)[5]？为什么要让电影“上(✉)映(💘)”？(🔶)我(🎥)们在让它们“进入”这里(🍸)或(🐺)那(🎅)里(🎋)时遇到了很多困难，然(🏠)后(🗾)还(🏃)有(🔦)些(👗)人没做什么大事，但无(🛌)论(🗑)如(🏀)何(♈)，他们还是做了必要的(🌋)事(🔣)来(🙆)把(🙍)它们“推出去”（sortir）。

曼努(😯)埃(📽)尔(🐩)·(👮)德(🚡)·奥利维拉：在葡(🍺)萄(✴)牙(🦈)语(🗓)里(📙)我们不用同一个词，因(👾)此(🔖)也(☝)就(👴)没有这种双关语。我们(🍴)不(😑)说(🌄)“sortir un film”（(🍭)让电影出去/上映）。不(🖤)过(💗)，这(🍽)是(💂)个(🍪)困扰我的问题。我之所(✨)以(🕕)感(👤)到(👣)困扰，是因为对我来说(㊗)，必(🏥)须(🥗)先(📼)展示电影，然而，在针对(📕)电(🤹)影(😹)的(🧕)评(🤫)论完成之前，电影并未(🥗)完(🍰)成(🎾)。一(♐)个好的、聪明的、专(⏪)注(🈶)的(⭕)、(🐇)敏感的评论家，是观众(📰)的(✈)代(😕)表(👼)，他(🏩)去寻找那部在我看(💘)来(🚊)—(🕤)—(🥙)即(❎)便我已经拍完了——(🍞)尚(🗨)不(🍋)存(🛏)在的电影，他要去完成(⛵)它(🗜)。观(📕)影(📈)者与银幕之间的动态(🚗)关(🍹)系(😥)实(🍪)际(🛢)上是至关重要的，它是(🆒)电(💢)影(📐)的(🔵)一部分。我说的是观影(💿)者(📬)（(🤸)espectador）(🤬)，不是观众（público）[6]。观众(🌮)，是(🕎)某(🎧)种(🙌)抽(🍋)象的东西，是非个人的。

让-吕(🌉)克(🐝)·戈达尔：观众是现存的(👜)观(👹)影者，是被商业化了的观影(🌝)者(🔦)，是(📿)买了票的观影者，他变成了(🌍)观(🛩)众。然而，他身上仍有一部分(🚍)保(🗃)留着观影者的特质，就像读(✡)者(🛑)一样。如果我们谈论的是一部(👆)电(💜)影，我们会说观影者是剧本(🌫)，而(🍢)观众则是观影者的实现（(🗼)realizació(⬜)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🏀)。但(🚷)我(🈳)有时会问自己：如果电影(🔋)没(🍼)人看——我的许多电影都(🆙)没(✒)人看，或者被误读，甚至连我(⛎)自(🥛)己(🚳)也……我想我们是为了一(👼)两(⛹)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🧦)德(🔻)·奥利维拉：但这就足够(🔒)了(🆓)。

让-吕克·戈达尔：当然。但我(🛶)还(🐄)是想回到“上映”（sortir）这个话(🕢)题(🎳)，这不仅仅是文字游戏。应该(💍)有(⛽)一些小词典，告诉我们每种(🔫)语(✋)言(🛒)中电影的技术术语。例如，我(📃)们(⬇)在影院看到的电影拷贝，带(🤓)有(🌽)图像和声音的拷贝，在法语(🐅)中(😐)被(🌰)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🛃)尔(😕)·德·奥利维拉：葡萄牙(📦)语(➿)也是，标准拷贝或同步拷贝(🦓)。

让(🏻)-吕克·戈达尔：英语里叫“声(🚁)画(🐝)合成拷贝”（married print），意大利语叫(💅)“样(🆗)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(😸)汇(😽)上较真，因为例如俄国人对(🛺)纪(💼)录(🐅)片和剧情片的区分就与我(💹)们(🗾)不同。他们把有演员的电影(🎵)称(🏐)为“扮演的电影”，而纪录片—(🎷)—(⛳)不(🧕)一定没有演员——被称为(🐁)“非(🌗)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🎹)这(🎁)个词本身：对美国人来说(🤠)，它(😏)没什么大不了的含义。他们用(🚅)“picture”，也(🕷)就是照片。他们甚至没有一(🚆)个(🛶)词来指代电视，他们突然变(🏍)得(🦉)非常商业化，他们说“network”（网络(🗄)）(💫)。如(🛢)果我们对语言如此不加注(👌)意(❗)，那么当人们说一部电影“上(🎥)映(🥚)/出去”时，我们会产生一种错(🕙)觉(📎)：(🍘)是某种东西真的出去了，还(♏)是(🚰)我们把它弄出去了？

曼努(📌)埃(🚄)尔·德·奥利维拉：我会(🏣)用(📁)“出来/出生”（sair）这个词，就像说(😼)“和(⛽)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🌄)葡(💟)萄牙语中这意味着“带她去(📙)床(💐)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🤓)，对(🤕)于(📦)好电影来说，“上映”（sortie）已经(❌)变(🖲)成了一个“出口在这边”的指(😀)示(💀)，这是一种摆脱它们的方式(🗑)。

曼(⏮)努(🆗)埃尔·德·奥利维拉：我(🙍)们(🍘)的电影也变成了电影节电(🏚)影(🔚)。电影节的作用是向多样化(⚓)的(🍍)公众展示电影的多样性。它是(🏗)不(➰)同电影人、国家、习俗的(🐮)一(🐸)种对照。仅此而已，但这也不(💰)算(🧙)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🔚)想(🌾)您(🍍)描述的是一个过去的时代(📊)，而(🅾)我见证了它的终结。我以为(🎤)那(💗)是开始，其实那是终结。那是(🐏)一(🛸)个(🥂)电影节确实能帮助人们相(🤖)遇(👅)、讨论电影、讨论任何想(🎣)讨(🙌)论之事的时代。一切都变了(🚄)，电(🥫)影也变了。现在，电影人抱怨他(🚖)们(👍)的孤独，但他们不再交谈，不(💡)再(🧥)讨论，这是他们的错。今天，电(🥩)影(🌞)节越来越多。无论是强者还(➿)是(😞)弱(🐝)者，每个人都在各自利用自(🆗)己(⛑)能利用的东西。但在我看来(Ⓜ)，总(🐢)体而言，举办电影节是为了(🔥)延(👛)续(🌎)一种对媒体或电视而言很(🛏)重(🔘)要的“电影观念”，一种关于电(🖼)影(⚾)神话的观念，这种神话曼努(🏜)埃(🌟)尔（指奥利维拉——编者注(🥐)）(🎋)经历了一整个世纪，而我只(🏝)经(🚔)历了后三分之二。也许您能(🌡)感(🗾)觉到20年代（那时没有电影(🥀)节(😪)）(🖋)与今天之间的差异？

曼努(🍔)埃(🔚)尔·德·奥利维拉：新现(🔺)象(🥙)是电影资料馆（cinematecas），不是作(👿)为(🌪)机(🤓)构，因为那早就存在，而是因(😳)为(😯)有越来越多的观众——比(🤺)如(🦕)在里斯本——去资料馆看(🍪)那(🌅)些没进院线的电影。这很有趣(🈵)，因(🥂)为你必须真的热爱电影才(🚀)会(🏆)去电影俱乐部或资料馆看(🚧)片(⌛)……

让-吕克·戈达尔：关(♓)于(🔻)相(🤓)遇与对话的故事……这就(😟)是(🔫)我想对您说的：作为评论(⏱)家(🆎)，我不指望别人对我说好话(🚕)，我(🥛)不(🦗)想人们对我说或写：“您的(🌒)电(🥚)影太残暴了，太棒了，太天才(🕚)了(📹)，太非凡了！”那时我会问他们(🎐)：(🤙)“好吧，那到底哪里非凡？”他们(🍆)回(🍴)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🎸)汇(📡)，只是重复：“它是非凡的！”然(😱)而(📿)如果他们对我说这真的很(🌃)丑(🐕)，这(👽)里有错误，那我就会想，或许(➡)对(🌛)话是可能的：你能告诉我(🌩)有(🕥)错误的都在哪里吗？这证(🦊)明(👛)了(👸)今天的评论家不再想交谈(💨)，而(🏋)电影人也不想被批评。而我(💭)，作(🔱)为一个评论家出身的人，我(⛑)只(🏆)需要别人告诉我：这行不通(🕎)。您(➗)是否感觉到需要别人告诉(🉑)您(🎸)这不好？这会困扰您吗？(🎊)因(📣)为我对您电影中行不通的(🍍)地(🍋)方(🔏)有些话要说，但我不想困扰(🔸)您(🕵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👥)：(👼)“当我拿自己与人相较，我会(🧀)感(🆖)到(🛰)骄傲；当别人来评价我，我(👠)会(🍲)感到谦卑。”这是您电影里的(😨)一(😻)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🏛)尔(🏒)：那是圣人说的，或者是诚实(💑)的(🔎)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🚧)利(🏦)维拉：我是个悲观主义者(🐅)。当(😗)有人告诉我我的电影里有(😻)什(➰)么(🦖)行不通时，我会受影响。不过(👳)，我(📒)想我已经麻木很久了。但这(👡)取(🏌)决于他们触碰哪里。如果我(🆙)拳(⚾)头(🌕)上有个伤口，但有人碰了碰(😡)我(🌏)的二头肌，我就会没什么感(👄)觉(🎇)。但如果那个人把手指戳进(🦂)伤(🚜)口里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🔇)戈(🚣)达尔：必须懂得区分什么(🦍)是(🈹)好的，什么是坏的。这不仅仅(🍋)是(🅰)说出我们的感受，而是对电(🍔)影(🥐)进(📑)行技术性或科学性的批评(🌷)。只(🌯)有新浪潮这么做过。以前谁(💥)会(🤜)说：这个移动镜头是好的(🏴)，我(🔹)们(🔁)觉得它好是因为这个，相对(🗳)于(🏼)另一个我们觉得坏的镜头(😸)而(🐻)言？或者：这段对白是好(🕤)的(📍)，相比之下那段对白是坏的。今(🏛)天(⏩)，这完全丢失了。“作者”的概念(🐩)变(🤮)得如此重要，以至于连副导(👠)演(🐓)都不敢对你说。唯一有时敢(🛺)说(😴)的(🙀)人，唯一我能与之维持一种(💘)奇(📅)怪的艺术关系的人，是制片(🖼)人(🎽)。因为制片人投了钱，或者至(🏙)少(🥟)他(🥗)拿别人的钱去冒险，所以以(📷)这(🥔)种风险的名义，他敢对我说(🕰)：(🔸)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🐬)：(👑)“噢”，然后我思考。至少，这提供了(📉)一(🔦)种反思的可能性，让我能更(🐿)好(🏒)地站稳脚跟。如果说今天的(😀)科(🔯)学家如此强大，那是因为他(😭)们(🥘)是(🎸)唯一还在互相批评的人。一(🙌)位(🅰)天文学家说：“我看到了月(🌆)食(⬆)，我把它拍下来了。”另一位说(💝)：(📒)“给(🌫)我看看。”他看了之后断言：(🖕)“但(💖)这明明是月亮！你说什么月(🐯)食(⏳)？”另一位说：“啊，是啊……(🖱)”；(🍽)他很恼火，但他会重新开始。在(⤴)艺(💬)术中，在艺术批评中，例如波(😇)德(♑)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🗿)定(🐻)有过这样的对抗时刻。否则(🎒)，就(🎯)无(🧗)法前进。这是我唯一需要的(🎥)：(🕸)批评。但我甚至得不到它。

曼(👺)努(🔳)埃尔·德·奥利维拉：我(🔎)需(🔛)要(🦄)的更多是拍电影的手段。我(🏺)永(💡)远不知道电影会变成什么(🎭)样(🦓)。我有分镜脚本（découpage），我有(📈)演(🛶)员，我有布景，但我从未拥有电(🤱)影(✋)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🎳)n）(🛬)在时时刻刻地改变着那团(😬)“星(🙊)云”的整体构造。具体的东西(📸)只(🥈)有(🍹)在我看样片（rushes）的那一刻(😅)才(🧐)会出现。我讨厌看样片，我总(🏸)是(🌲)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(⛸)：(💶)我(🦓)想我们都是这样。只有希区(🖲)柯(📓)克在看样片时是高兴的。所(🌋)以(🔣)，作为评论家，这就是我想对(💷)您(♋)的电影说的话：起初我随着(🎿)电(👙)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🌅)译(🐼)者注）行进，但在某一刻我(🦅)跳(🍾)脱了出来，开始思考别的事(🎗)情(🍐)。我(🍩)想：啊，这里没那么好了，然(✳)后(🤥)，与此同时，我在做梦，我想着(🏖)引(🥥)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🍥)醒(🌲)了(🕐)，回到了自我意识当中，而就(⏸)在(🏥)那一刻，电影里有人说出了(🔛)“引(🕚)力”这个词。于是我对自己说(🔦)：(⤴)最终，这部电影是好的，我必须(📹)重(🤸)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🤷)利(🗣)维拉：的确，这就是电影的(👁)主(✉)题：引力与万有引力定律(🌟)。

让(🏝)-吕(🎞)克·戈达尔：从更科学、(💬)更(🏛)技术的角度来看，如果我是(🍽)您(🎄)电影的副导演，我会对您说(🈷)：(🏮)“您(🍋)确定吗，或者您能更好地向(🐯)我(🤼)解释一下，以便我能帮助您(🕵)，为(🖖)什么您选择这位女演员来(🗞)演(🏢)年(🚶)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🍿)后(🚚)的艾玛却选择了另一位（(🐔)Leonor Silveira）(😔)，且两者如此不同？这是故(🧟)意(💞)的吗？”这便是我的批评：(👪)第(🕜)二(🏹)位女演员不如第一位，或者(🗻)至(👣)少，当第二位女演员出现时(🛅)，电(🌝)影下坠了，这就是引力。然后(🍸)它(👚)又(🗂)升起来了。

曼努埃尔·德·(🏧)奥(⚫)利维拉：答案很简单：起(🛵)初(⬆)，我是为第二位女演员莱奥(🔙)诺(🌏)·(💏)西尔韦拉写的这部电影。这(🚌)个(✉)女人当时处于危机和抑郁(🍔)状(🏕)态。我的制片人保罗·布兰(🛄)科(📀)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🖍)。在(👄)我(🔥)改编的那本书，阿古斯蒂娜(📌)·(🦏)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🐯)谷(🕣)》中，有一句非常美的话，说艾(🏘)玛(🐛)的(🕎)头发“像一滩黑墨水一样落(😉)在(❌)她毛衣的背上”。为了拍摄这(💣)句(😠)话，我要求改变莱奥诺·西(🗻)尔(🍝)韦(🧀)拉的发色，她是金发。她对此(🦀)感(🙏)到很受伤。那场戏拍得很糟(🈁)。于(🎺)是，不得不找另一位女演员(🚭)来(🐧)演青少年的艾玛。这就是对(💆)您(🗻)技(🐭)术性批评的技术性回答。我(⏹)想(🛳)补充一点，电影总是伴随着(🌗)“偶(❄)然”和运气。正是这些使我振(🆚)奋(😝)：(😅)所有那些在实现过程中涌(⏯)现(♑)的小事件。这是一种我不太(🛡)理(👳)解的现象，它既可能导致最(👺)坏(🐙)的(😁)结果，也可能导致最好的结(🕑)果(🛥)。没有一部电影是不靠运气(🥛)的(🦆)。它是一种创造，一部电影是(🤠)一(🏋)个人的构想，很难进入其中(🔇)。

让(🥓)-吕(🐕)克·戈达尔：创造可以被(🔏)准(🥘)备吗？

曼努埃尔·德·奥(⌛)利(🤷)维拉：可以准备，但不能修(🐷)复(👲)（(🦆)reparada）。就像生活。事物就在那里(💰)，等(🌔)着我们去拍摄。您想修复什(🔷)么(🤘)？饥饿、在非洲死去的孩(🕊)子(🔖)，是(🥖)的，这很重要，值得修复，需要(🐩)尽(🤸)可能广泛的公众。但一部电(🏆)影(🌐)不是，它是一团巨大的混乱(🔝)，我(🏔)因此在我自己面前感到渺(👤)小(🐻)。话(🏨)虽如此，我接受您关于您“离(🦎)开(🍁)”我的电影又“回来”的批评：(🥖)必(🚤)须非常敏感才能进出电影(🏒)而(🏖)不(🚻)迷失。的确，这就是引力定律(📳)。

让(🌡)-吕克·戈达尔：我非常谦(💡)虚(🙎)地认为，新浪潮的人是从博(👑)物(🔥)馆(⭐)出发做电影的。我们发现了(💣)电(🕯)影资料馆。我们在那里出生(🗯)。当(🥥)然，我们小时候看过卓别林(🤖)，但(🍣)没人会在四岁时说，看了《救(🍆)火(🔳)员(👴)》后我要拍电影。所以我脑子(📶)里(♑)总有一个参照系。因此我认(🥉)为(💴)作品比人更重要。这并非对(👺)每(👺)个(🧦)人来说都那么显而易见。女(🌤)人(👲)的作品是庇护男人。而男人(🛬)，为(🆚)了处于相对平等的地位，所(🐗)能(🍯)做(🕌)的一切就是制造作品：绘(🕗)画(📀)、文学或政治、战争、失(⛎)业(🕔)、贸易。归根结底，我对“人”（(🌥)这(💒)里戈达尔专指作为创作者(👝)的(🎡)人(👲)——译者注）不怎么感兴(😪)趣(🐜)。我对曼努埃尔·德·奥利(🐕)维(🍯)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(😷)果(✔)我(💅)们住在同一个城市，比邻而(🙁)居(✖)，我想我也不会比现在更多(✴)地(🤽)见到您。当然，见面时我们会(♊)更(🔊)好(🔃)地谈论电影，但也仅此而已(➖)。如(🗒)今让我震惊的是，媒体对“个(🕛)性(🚁)”这一概念的开发远甚于对(💌)“人(🍈)”的开发。人在作品中，作品在(👜)人(🌄)中(🏉)。有些人不创作作品，而是创(👄)作(🍎)生活，尤其是女人，这本身就(❇)是(🙂)一件作品。男人被迫创作作(💉)品(🎤)，因(🚆)为他们通常什么都不做。我(🔧)常(🚫)像布努埃尔那样说，电影对(🛰)我(👳)来说是最重要的。但如果把(🔳)一(💓)个(🍐)孩子的生命和一部电影的(💓)上(🎛)映放在一起权衡，我不会犹(🏨)豫(😴)一秒钟：孩子优先于电影(📶)。

曼(💅)努埃尔·德·奥利维拉：(🙆)自(🛴)然(🚃)如此。从这个角度看，我也断(🍍)言(📢)艺术没那么重要。

让-吕克·(🔘)戈(🍋)达尔：但既然如此，如果不(➕)那(💟)么(❗)重要，那就不必做了。女人们(🀄)更(📍)合乎逻辑，她们在生活中做(💂)这(🔺)事。我不确定能否如此轻易(👦)地(🤭)说(👬)艺术不重要。尤其是今天，当(🎰)艺(📍)术稀缺而许多孩子死去时(📿)。这(🕊)是否意味着我们让艺术活(🗯)得(🐜)太久，而牺牲了孩子？

曼努(❌)埃(🖨)尔(🈶)·德·奥利维拉：艺术不(🎷)是(⏳)艺术家。艺术家，艺术家的位(🥐)置(👔)，是人类的虚荣。那种表达世(🏆)界(⛲)观(💫)的方式，说“这个，这个，这个，这(💕)个(🍠)行不通”，是一种虚荣的发作(💍)。它(🗑)是世俗的。艺术比艺术家更(💬)崇(🌉)高(✝)、更有趣。一部电影总是比(🦊)电(➿)影人更聪明，正如斯特劳布(🔝)（(🎦)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🥓)来(🤭)展示自己的那种方式，仅仅(🖥)表(🥜)明(🍁)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🖋)尔(💂)：这也是孩子的态度：“看(🌓)，妈(㊙)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🏽)·(🎞)德(🗾)·奥利维拉：是的，当然，但(📿)这(🔰)幅画通常也很漂亮。艺术与(🖖)艺(📪)术家之间的这种差异，也是(💜)历(💑)史(🔐)与艺术之间的差异。历史展(😢)示(🦁)了民族、文明、情感、趣(🕎)味(🍢)的演变。艺术展示了这些演(♋)变(☕)中的实体。我们都有责任，尽(🖌)管(🛫)作(👙)为导演我什么也做不了。作(🈂)为(⏫)导演我只能做一件事，就是(🤖)拍(🕹)电影。仅此而已。然而，艺术家(🦂)在(📭)创(🐨)作的那一刻总是对的。那是(🗒)他(🤬)们的虚构，是他们的内在化(🚥)。

让(🐀)-吕克·戈达尔：啊，我不这(👯)么(🧑)认(🎫)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🔹)·(🍾)德·奥利维拉：是的，在那(📄)之(🏸)前（是这样）。但之后，一切(🏷)都(🍧)会进入脑海中，然后再出来(📣)。例(🥋)如(🍦)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🔛)绵(🏽)一样面对电影，准备好吸收(👪)一(🏫)切。

让-吕克·戈达尔：我不(💡)确(⬅)定(👯)这是个好比喻。当然，电影有(😃)其(🌑)奇观性和诗意的一面，这是(📼)电(📰)影的深层使命。但这一使命(🌖)只(🍯)有(🐟)在最初进行了实验、验证(🤶)和(😗)劳动——我们可以称之为(🐜)电(📿)影的纪录片层面——之后(🥜)才(🛅)能实现。伟大的艺术家身上(👼)都(🐔)有(🚯)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(⏺)安(🔃)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🚂)[8]、(🛑)斯特劳布、卡萨维蒂、维(👯)斯(😥)康(💅)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🈴)同(🏋)的人身上都有，我有时也有(🎷)。以(👆)爱森斯坦为例，没有比爱森(🍛)斯(🤹)坦(❄)更抽象、更风格家或更风(😷)格(⛵)化的人了。然而，如果今天我(🏮)们(🕡)要展示十月革命的镜头，我(🧣)们(😶)不会在当时的新闻片里找(♏)，新(🤺)闻(🔂)片使用的是爱森斯坦关于(📐)十(🗄)月革命的影像，那完全是被(👂)调(🌻)度（mise en scène）出来的影像。当读(🀄)到(😚)弗(🔩)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(✈)》的(🍉)相关叙述时，我们得知弗拉(🕜)哈(🕑)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🌁)们(🤙)吵(💆)架，强迫他们每天去捕鱼（(🍀)即(😹)使他们不想去）。总之，他和(🐸)他(🗨)们组成了一个电影摄制组(🎒)，并(😔)变成了一位了不起的人类(🔀)学(🚚)家(💺)。因此，这里存在着整全的纪(🗼)录(🖼)片层面。在今天，这种方式—(🐳)—(📸)即使不能完美了解电影史(👷)，也(🔭)至(🏴)少对其有所感觉的方式—(👰)—(🎻)对许多人来说已经遗失了(😛)。必(🤝)须拥有这种对电影史的感(❄)觉(🎏)，有(🐜)点像乔伊斯，他对文学史有(❎)着(🐥)深刻的感觉，他知道当他写(🌶)下(🚃)一个句子时，其中有些词是(🍐)在(🥚)拉丁语时代发明的，有些是(🚎)在(🖊)中(🐽)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🕗)个(🤞)词的时刻，通常背负着所有(💫)的(🛎)精神重担和他所感知到的(😖)所(⤴)有(👐)过去，正处于文学的现代，处(💖)于(🕥)其成熟期。在电影中，很快，在(🎓)世(🤞)界所接受的美国影响下，部(♉)分(🦇)纪(🎿)录片式的工作被抛弃了。我(💽)们(🙇)立刻走向了奇观，而这只不(📘)过(😴)是最终的使命，是电影的弥(🏐)撒(⏯)。在今天的电影中，人们举行(🚽)弥(👃)撒(🔭)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🖕)家(🍪)，诚实的艺术家，首先进行他(📺)们(🆘)的祈祷，然后才是弥撒，面对(👚)或(🆘)多(😰)或少忠实的公众。美国人规(🍃)范(👴)了弥撒。对他们来说，在弥撒(👾)中(😽)重要的是募捐（quête）：一(🥓)场(😰)成(🍒)功的弥撒就是教堂里座无(😒)虚(👞)席、募捐数额可观的弥撒(🔷)。

曼(🍜)努埃尔·德·奥利维拉：(🥩)募(💊)捐（quête）是我下一部电影(🍃)的(🚤)主(💶)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(📦)募(💡)捐（quête），我只调查（enquête）(🌇)，我(🍧)专注于做一名预审法官。我(🚬)审(🛐)理(🤛)投诉。批评应该通过祈祷来(🥊)表(🏆)达，而不是通过弥撒。关于弥(🔁)撒(🔊)，人们无话可说。或者只能说(🛅)：(👸)“美(🌈)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🦐)是(🤣)一种练习，就像运动员的训(📰)练(⚽)、钢琴家的音阶练习一样(🛒)。当(😍)人们进行批评时，应当批评(🚿)那(🔟)些(😿)音阶以及这些音阶所能带(🕝)来(📝)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🚩)利(🎣)维拉：奇观和弥撒我不感(🎷)兴(🥚)趣(🎮)。重要的是行动的欲望。您想(👚)拍(💧)电影，我想拍电影，就像此刻(💥)我(🤥)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🥒)拍(🥇)电(🐂)影的方式就像某些英国人(⏹)独(🙁)自去森林打猎。他们搭起帐(〽)篷(😦)，拿着枪守夜。但每天早上他(🍃)们(✅)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🗓)。”我(🔅)觉(⛏)得这很好。必须反思这一点(🌍)，关(🍵)于欲望。它就在人心里，就像(🧕)一(🤩)个画家画着没人看的画，但(💅)他(🐫)不(🌂)会停下。欲望就像独自绽放(🦉)于(🍰)原始森林中心的绝美花朵(♉)，它(🕸)凝聚着对果实的向往，为了(🌏)自(🌰)己(🍩)，也依靠自己。如果遇到一道(🤯)注(🔄)视着它、并发现它的美丽(📕)的(🐔)目光，它便会绽放光采，她的(🚎)美(🎴)丽会变得引人注目、脱颖(🛹)而(🆘)出(🗼)。但这样的目光往往来得太(🚄)迟(🤞)，人们为了抢占土地，已经烧(💜)毁(🛃)并铲平了森林。在您和我之(🍲)间(🚱)，有(🦀)许多差异，这是幸事。语言、(✍)国(⛹)家、文化的差异。您选择了(🍎)一(🈳)种略带挑衅性的电影，它破(🏁)坏(🔡)了(🚶)叙事的传统秩序。您从混沌(🈁)中(💛)出发寻找，为了将无序变为(🏌)有(🏉)序。我也试图将无序变为有(🎟)序(✋)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🚊)寻(🏉)找(🔽)。我想这就是我们的电影的(🗣)区(📜)别：我的电影较为接近一(📒)般(🦏)意义上的电影，而您的电影(😹)是(🌇)某(🕊)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🖍)达(🗝)尔：我会说我们做的是同(🈲)一(🎤)件事，但您抵达了，而我尚未(🍾)真(🥥)正(🈲)成功过。所有人自然地遵循(🎋)着(🙁)科学的图景，从混沌出发以(👔)建(🅿)立某种秩序。这“某种秩序”或(🐥)多(😁)或少有些不确定，人们也或(⛔)多(🚩)或(🏦)少能抵达一点。有些时候我(😅)们(🐴)做不到，我们抵达不了。在《悲(📮)哀(🏯)于我》中，有一块时间被提取(⬆)了(🕍)出(👣)来，在另一部电影里将会是(🔸)另(🛣)一块。从一块碎片、一张照(🌻)片(🍵)出发，我为自己创造一个世(🌊)界(💄)。看(🈸)到您电影的一些片段，我想(🎁)到(📘)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(😹)，那(🎑)也是我喜欢的。用简单的词(🌮)，如(⚫)内部（interior）和外部（exterior）——(🚻)尽(🛬)管(💕)区分它们没有太大意义，我(🥟)会(🛩)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🈶)留(📥)在外部，但他只谈论内部。在(🏬)这(⏩)个(🌯)意义上，他更接近维斯康蒂(🕷)的(🥎)传统。而您恰恰相反。您停留(🚥)在(🥞)内部。但在电影中我们无法(😻)展(🍌)示(🏝)内部，只能感受它，但它依然(🔹)是(🐲)不可见的，否则它就不再是(🔘)内(🌛)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🍢)维(👻)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🔓)-吕(⛓)克(🔏)·戈达尔：当然。小时候人(🦁)们(🔙)说：鸡是由内部和外部组(🏋)成(🤰)的。掀开外部，看到内部；如(🖍)果(🤚)掀(🕐)开内部，就看到了灵魂。我会(🛰)说(🥚)您从背面拍摄内部，尽管您(🐃)总(🏍)是从正面拍摄人物。考虑到(💰)这(🍌)种(⬇)严谨而有强度的方式，您电(✳)影(🎴)中让我一度感到困扰的，是(🚉)一(✴)种幸好还算人性化的不完(💸)美(🍇)，这种不完美使得您有必要(🛡)去(🈚)拍(🐡)其他电影。让我困扰的是没(🚫)有(🍅)侧面拍摄的镜头，摄影机离(💹)放(🕟)映机太近了。摄影机并不是(😷)生(🈵)来(⏭)就是要与放映机保持一致(👚)的(😮)。放映机会进行传输。就像放(🔇)射(🍥)科医生拍X光片：他不满足(🌼)于(👭)从(🗳)正面拍，他也从侧面、背面(🏴)、(🚷)对角线拍。然而在开始时，在(🌠)放(🚰)映的那一刻，所有图像都将(😘)是(🌐)平面的。当然，我们会说这是(🏉)一(🍁)个(⛄)图像，但我们是和图像打交(🌄)道(🕡)的人。这并不意味着摄影机(🐵)必(🐗)须一直移动。

这就是导致您(😇)电(⛸)影(🌻)中某些时刻出现“空洞”的原(👰)因(😌)，也就是那些观众——糟糕(🥒)的(🤸)观众，如今的观众——称之(🤤)为(🃏)“冗(🐻)长”的东西。我不是说我抱怨(🕎)电(🤝)影长，甚至如果一开始我看(🥀)到(🦑)有好东西，我会很高兴电影(⭕)很(💡)长。我可以安心地打个盹，我(😥)确(👬)信(😉)我会找到它们。这就是我所(👡)说(🌩)的对一部电影进行科学性(🏳)的(🈷)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🥛)维(🏷)拉(🎚)：我和您一样，把摄影机放(🦏)在(👫)我认为它必须在的精确位(🕋)置(😻)。就是这样。为什么那里比这(🗻)里(🛢)好(🐇)？我不知道为什么。

让-吕克(🤲)·(😄)戈达尔：如果我们能稍微(🙎)解(🍉)释一下为什么就好了。

曼努(🈷)埃(🌰)尔·德·奥利维拉：力量(🦌)来(🚻)自(⛳)固定性（fixidez）。是布列松通过(📡)《圣(🦆)女贞德的审判》教会了我这(🍎)一(🕉)点。我们也可以称之为客观(🦔)性(😹)。

让(❗)-吕克·戈达尔：我有种感(🏥)觉(🉑)，电影人，无论是好是坏，都有(🔽)一(🍅)个想法，一种需求，然后，好吧(🤞)，他(📫)们(⚓)寻找有足够钱的人来实现(🤺)这(❣)种需求。他们的工作方式就(🎓)像(🚃)一个人说：今晚我想吃肉(😻)酱(🆔)意面。于是他看看口袋里有多(🚩)少(🧘)钱，或者让妻子或朋友做肉(🌦)酱(🚜)意面。老实说，我一直是反着(🐸)来(🔳)的。制片人对我说：“德帕迪(💍)[11]约(⏸)有(👖)档期，也许是时候和他拍部(🚳)电(👧)影了。”既然我们不富裕，我们(🥥)接(📽)受，也许我们能马上拿到钱(🎫)。然(🕐)后(✖)，签了合同。再然后，必须拍这(🐑)部(🐒)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🥧)·(🎨)奥利维拉：我做的完全相(🚆)反(🏸)。我表现得好像合同早已签好(🔜)一(🔆)样。我写故事，预测一切，然后(🤵)在(🕟)最后一刻，救星来了，那就是(🌡)制(🗺)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🆚)《战(🔊)士(🕹)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🈴)辑(🎽)师一直跟我谈论福楼拜，当(🛫)然(🏬)还有《包法利夫人》。在法国拍(🐻)摄(💙)《包(📗)法利夫人》是不可能的，况且(😣)我(🏳)还是个葡萄牙导演。而且夏(🈵)布(🤙)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🔅)我(👱)想，可以做点更有趣的事：可(🐶)以(🙍)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🚱)萨(🕍)-路易斯是否愿意基于《包法(📕)利(✂)夫人》写一部小说，一部我随(🎗)后(🔲)就(✡)会改编的小说。她接受了。必(🐠)须(📵)等她写完，等它出版。在此期(🕑)间(📲)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🐋)·(➖)布(🚋)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(😹)了(♎)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🐹)戈(🏩)达尔：您说：我知道这部(🔢)电(😢)影将会是什么，但我不知道是(📑)否(😥)能拍成。我说：我知道电影(👦)会(👨)拍成，但我不知道会是怎样(🥊)的(🛁)电影。我不仅知道某部电影(🛂)会(🍟)拍(🏃)，而且我还承诺了要拍，这更(🚙)糟(➖)糕。因为我总是害怕拍不了(🎌)下(🗑)一部。

曼努埃尔·德·奥利(㊙)维(👟)拉(🏿)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🌆)·(🛴)戈达尔：但您对我电影的(🛩)批(🐞)评是什么？就像美食评论(👉)家(🐘)会说：“这里的肉煮过头了，这(👑)里(🚣)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🙉)德(🌷)·奥利维拉：一部电影不(👏)仅(💢)仅是我们所看到的图像。图(🎭)像(🐥)是(😂)符号，声音是其他符号，词语(🍴)是(🎪)另外的符号，它们又会唤起(💛)其(🤗)他符号，引用其他时代、书(🏔)籍(🎱)、(🚪)电影。如果我们不了解这些(👽)符(🚯)号及其所召唤的东西，我们(🔢)就(🌭)无法理解电影。词语在您的(🕦)电(👩)影中强有力，它赋予了电影力(🤟)量(🥩)。图像有另一种与词语无关(🚧)的(🚈)力量。这很美妙。但我距离完(📁)全(💭)理解您的电影还缺了点什(⭐)么(🛑)。电(🔧)影是一种旨在拍摄仪式的(🍼)仪(✨)式。您电影中的仪式，是那些(👨)在(🎠)镜头间或镜头中穿梭的人(🍀)。我(😓)们(🧞)并不完全了解这种仪式的(⚫)含(🏼)义，我们遗失了它们的意义(👖)。例(🍆)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(💬)的(🚝)仪式。我们看到女演员在婚礼(🤬)当(🏅)天，在教堂里自己掀起了面(🛬)纱(🗼)。如果我们不了解古代包办(🍃)婚(💔)姻的仪式——要求由丈夫(📶)掀(☕)起(🌒)妻子的面纱，第一次展示她(😥)的(⛽)脸，以此确认他的幸运或不(🦁)幸(🔑)——我们就无法理解她这(💯)一(🚅)举(🛌)动的放肆。因为我的主角知(📅)道(🦂)自己很美，她可以放肆地掀(🥕)起(💠)面纱：看我多美！如果我们(✍)不(🆎)了解这个仪式，这场戏的意义(🌸)就(⛑)丢失了。我错过了您电影中(🔄)许(📒)多仪式的含义。我真希望有(🍥)人(💊)能在我耳边悄悄向我解释(⏱)。您(🚶)在(🐫)特殊效果上做了很多工作(🐃)，不(🆑)断用声音、词语、图像进(🃏)行(⛄)挑衅。这是您的形式，是另一(📱)种(😺)形(😮)式，无所谓好坏。您做得很好(🚺)。我(📅)更喜欢没有特殊效果的电(😟)影(🔧)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🤲)·(♈)戈达尔：如果英语说得不好(📢)却(💑)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🈶)东(🍳)西，但我们依旧能分辨它是(💍)好(💹)是坏。《德国九零》由许多仪式(🐼)和(🏹)晦(🛶)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🌶)德(📓)·奥利维拉：是的，但即便(🏌)这(🗽)些符号实际上难以理解，但(🎟)它(🔈)们(⛩)反倒更清晰、更可见。我喜(📠)欢(🔓)这部电影的地方，在于符号(🌄)的(⛰)清晰性与其深刻的模糊性(❎)相(😋)并存。另一方面，这也是我喜欢(🚃)电(🌺)影的原因：大量精彩的符(🍯)号(🖕)沐浴在无需解释的光芒之(🐛)中(🖋)。正因如此，我才相信电影。

让(💇)-吕(🤤)克(🍞)·戈达尔：那么，非常感谢(💜)。

本(🌒)次会面由热拉尔·勒福尔(✊)（(🌉)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🍖)报(♌)》，1993年(🍞)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🦔)Denis Diderot，1713-1784）(🛴)，18世纪法国启蒙运动核心人(🤛)物(🌻)，唯物主义哲学家、文艺批(🔆)评(👵)家与作家，百科全书派代表，代(🐃)表(🤸)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(💟)者(🍮)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🕷)・(💺)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🚄)国(🍱)象(🕺)征派诗歌先驱、现代主义(🥘)文(⛺)学奠基人，兼具诗人、艺术(❓)评(🕌)论家与散文诗之祖等多重(👃)身(🆘)份(🕳)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🕞)欧(🧕)洲最具影响力的诗集之一(🚭)。

3、(🚾)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🤹)术(🎄)史学家、评论家与散文家。他(🦂)率(⏳)先关注电影作为 "第七艺术(🍤)" 的(🚠)潜力，对塞尚等现代艺术家(🉑)的(👗)评论极具前瞻性，深刻影响(🐅)现(🚛)代(🧙)艺术批评的发展方向。

4、安(🦀)德(🥚)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(💁)说(🧗)家、艺术史学家、抵抗运(🎱)动(🥔)战(👆)士，还担任过戴高乐时期的(🚝)文(💬)化部长（1958-1969），其作品与行动(🎋)深(📷)度融合了存在主义哲思与(🍂)历(🏂)史使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🤫)“上(🍗)映、某部电影推出”的意思(🗄)，但(🕕)其核心意义为“出去、离开(🔷)”，所(🚾)以戈达尔才会玩这样一个(❄)文(🥌)字(⛰)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🚠)可(💞)指广义的“公众”，也可以指“观(🍩)众(⬆)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🔢)拉(🔁)克(😶)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🌩)主(📄)义画派的领袖与核心人物(✉)，代(😨)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🦇) guidant le peuple）(⭐)，被波德莱尔视为 "绘画中的诗(🦄)人(🏀)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(📄)Anne-Marie Mié(🦄)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(👶)术(🥅)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🌉)与(🏟)合(🥄)作者。她与戈达尔共同创立(💱)制(🍫)作公司，并与其联合执导了(🐵)《第(🎉)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🌚)等(💓)多(🚪)部作品，深刻影响了戈达尔(🔣)后(🐷)期创作中私密对话与家庭(🐻)影(🔐)像的风格转向。她本人亦是(📗)一(📜)位独立的创作者，其作品以哲(💸)学(♐)思辨探索两性关系、语言(🔒)与(🍌)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🀄)Jean Rouch，1917—(😢)2004），法国导演、人类学家，真(😋)实(🐦)电(🙋)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🍒)构(🐌)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🌳)有(🛶)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(👒)尔(🥇)电(🚫)影之父”，其跨学科实践深刻(👶)影(🖇)响了纪录片与视觉人类学(💸)发(⚡)展。

10、奥利维拉下一部电影(♉)为(🎟)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🎋)，此(🈸)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🎬)迪(🤦)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(💥)、(♌)制片人、导演与跨界企业(🍳)家(👕)，是(🏭)法国电影黄金时代的标志(♈)性(🏓)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🙎) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌽)国电影新浪潮的先驱导演(💈)之(🥫)一(🙄)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🏋)和(✌)里维特并称 "新浪潮五虎将(🚉)"，以(🏛)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🎚)峻(🐅)的社会批判视角闻名。由他执(🎶)导(📙)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(❎)·(👯)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(✌)。

13、(😼)卡米洛・卡斯特洛・布兰(📈)科(🌦)（(🙆)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🚃)力(♉)的浪漫主义小说家、剧作(🚖)家(🚜)与文学评论家。