文 / 让-吕克·戈达(⛴)尔(🔘) & 曼(🛌)努(🕐)埃尔·德·奥利维拉(🐌)

（(♈)本(😎)文(⤵)由(🏎)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🔤)逐(📠)句(⛎)校(🎫)对与润色，并添加了一(⛄)些(🎸)必(🎿)要(😋)的注释。由于并未找到(⛎)法(👕)语(💺)原(📋)文(🥄)，本文翻译同时比照(🏫)了(🏤)西(🥔)班(⛱)牙(🎄)语和葡萄牙语译文。）(📻)

1993年(👄)9月(🛋)，曼(🕯)努埃尔·德·奥利维(👗)拉(⏬)的(🚞)《亚(👺)伯(🔏)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🔼)让(🅰)-吕(👛)克(🃏)·(🍋)戈达尔的《悲哀于我》（(👵)Hé(😫)las pour moi）(💓)几(🤣)乎同时在巴黎的银幕(🥗)上(♉)映(😤)。借(🔈)此契机，戈达尔提议与(🌩)奥(🚄)利(👜)维(🍁)拉(👼)会面，旨在就这两部影(🛣)片(👏)展(😦)开(🏕)一场“科学性”（scientifique）的探(⭕)讨(🤡)。

让(😨)-吕(💺)克·戈达尔：没问题(💑)，巨(🛫)大(🐱)的(🔧)声(🖍)响是我对公众做出(🚖)的(🐂)唯(🍬)一(🌦)妥(🍏)协。您知道儒勒·列纳(💽)尔(🕊)（(🕸)Jules Renard）(🙎)对“批评”的定义吗？“批(🐇)评(🚥)就(☔)像(🌆)溃(🗡)败军队里的士兵，他(🌡)开(🅰)了(🎓)小(🍼)差(🤮)，投奔了敌营。谁是敌人(🙃)？(💝)是(🍥)公(📉)众。”

曼努埃尔·德·奥(🖱)利(🆘)维(🐆)拉(❇)：那您呢，您知道伯格(🕉)曼(🕒)是(⏹)怎(🔁)么(💎)评价影评人的吗？“某(🌂)些(🗻)影(🐲)评(🚡)人在我看来就像是在(❕)试(🐍)图(🔀)教(🏆)我们如何奔跑的瘸子(🆗)。”

让(🥐)-吕(🙉)克(😆)·(🖼)戈达尔：我请求让(🔼)我(🔓)以(🐓)评(🎊)论(💂)家的身份展开这次对(🍸)话(🗨)。与(👝)其(🖼)扮演“作者”，我更愿意去(😱)见(📩)某(🤧)个(💔)人(🤔)，谈论他的电影，或许(🚂)偶(🧗)尔(🛏)也(🐻)让(🚟)那个人谈谈我的电影(🧡)。如(🎏)果(❇)这(🎍)能从宣传角度对两部(🐩)影(🍺)片(🎩)有(🌩)所助益，那我们就这么(😜)做(🕳)吧(👟)。电(🕸)影(🍣)是对现实的一种批判(🐇)，从(🎡)这(👏)个(🤴)角度看，我是非常传统(🥞)的(🍅)；(✔)而(💲)且作为一名用法语拍(📽)摄(👈)的(🕶)电(🤬)影(🧦)人，我始终带有对电(👀)影(🏦)的(👯)批(🍶)判(🚂)态度。一直以来，法国的(🍴)伟(🌈)大(🌁)之(🐳)处之一在于拥有批判(⛸)性(🤴)的(🤦)视(📟)点(🐏)，即便这个国家对此(💔)一(🏴)无(🤧)所(🚯)知(🔸)。从狄德罗[1]开始，所有的(🌻)艺(🕒)术(❔)评(❗)论家都是法国人，经过(😀)波(🙌)德(🕟)莱(💒)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🛐)尔(🖼)罗(💻)[4]，也(🚰)就(🍏)是说，无论是不是作家(🚩)，他(🔁)们(🚽)都(💛)是有“风格”（style）的人。糟(🌫)糕(🗝)的(🤡)评(📛)论家没有风格。美国只(📉)有(🏯)两(🍹)个(📴)影(🚓)评人：詹姆斯·阿(🈳)吉(😳)（(🚦)James Agee）(🚰)和(⏭)（长久以来被忽视的(🚘)）(👖)来(🔲)自(🖨)圣地亚哥的曼尼·法(🚡)伯(🏤)（(🤚)Manny Farber）(🌙)。既(🙃)然我们的电影同时(🍃)上(🎿)映(🍷)，我(📳)想(💯)提出第一个问题：我(✴)们(🐐)要(😋)如(🚃)何理解“上映”（sortir）一部(🤯)电(🛤)影(🆘)[5]？(🌀)为什么要让电影“上映(🎅)”？(🏼)我(🛎)们(📟)在(💎)让它们“进入”这里或那(🈚)里(🌗)时(💽)遇(🎞)到了很多困难，然后还(⬅)有(🌇)些(🔬)人(🙎)没做什么大事，但无论(🔡)如(👟)何(🔷)，他(😤)们(😗)还是做了必要的事(📡)来(💀)把(🚈)它(🎍)们(🗡)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🌄)·(💒)德(📽)·(🥍)奥利维拉：在葡萄牙(🕘)语(👭)里(🕞)我(♐)们(💾)不用同一个词，因此(🤠)也(👩)就(🛄)没(👟)有(🙃)这种双关语。我们不说(🔈)“sortir un film”（(🙄)让(😁)电(🕕)影出去/上映）。不过，这(🤱)是(🍚)个(🕊)困(😬)扰我的问题。我之所以(😉)感(🤐)到(⬅)困(🦑)扰(💑)，是因为对我来说，必须(🌧)先(🔎)展(🛷)示(⛹)电影，然而，在针对电影(🌀)的(🚿)评(🆓)论(🤟)完成之前，电影并未完(🎐)成(🕒)。一(🌴)个(🐩)好(🈵)的、聪明的、专注(💑)的(⛏)、(🆗)敏(🔤)感(😛)的评论家，是观众的代(🚯)表(😣)，他(🎒)去(🍪)寻找那部在我看来—(🦀)—(💌)即(👡)便(🌮)我(🖨)已经拍完了——尚(🚭)不(🥘)存(🐻)在(💤)的(📘)电影，他要去完成它。观(😲)影(🌮)者(🚘)与(🔴)银幕之间的动态关系(😐)实(⤵)际(🚋)上(🤹)是至关重要的，它是电(🛑)影(🔮)的(😚)一(🔶)部(♐)分。我说的是观影者（(🔒)espectador）(💴)，不(🐂)是(🎮)观众（público）[6]。观众，是某(⛓)种(🌖)抽(🐦)象(😵)的东西，是非个人的。

让-吕克(🦇)·(💺)戈(🐻)达尔：观众是现存的观影(🚆)者(☔)，是被商业化了的观影者，是(🥝)买(🈁)了票的观影者，他变成了观(⭕)众(💪)。然(🍠)而，他身上仍有一部分保留(🎵)着(🛅)观影者的特质，就像读者一(🥄)样(〽)。如果我们谈论的是一部电(🤬)影(🧟)，我们会说观影者是剧本，而(🕧)观(✏)众(📟)则是观影者的实现（realización）(🍝)，是(💻)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(👅)有(🚌)时会问自己：如果电影没(🗾)人(🌥)看(👍)——我的许多电影都没人(🔠)看(🥠)，或者被误读，甚至连我自己(🎄)也(🕦)……我想我们是为了一两(🕊)个(🤩)人(🔉)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🌺)奥(👄)利维拉：但这就足够了。

让(💹)-吕(🕔)克·戈达尔：当然。但我还(🤮)是(🌩)想回到“上映”（sortir）这个话题(🌴)，这(👌)不(📆)仅仅是文字游戏。应该有一(😝)些(🤴)小词典，告诉我们每种语言(🎛)中(💛)电影的技术术语。例如，我们(🎣)在(🍚)影(👔)院看到的电影拷贝，带有图(🈹)像(🗑)和声音的拷贝，在法语中被(⭕)称(🍼)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🍹)·(😾)德(😕)·奥利维拉：葡萄牙语也(📀)是(🍾)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(👱)克(😰)·戈达尔：英语里叫“声画(🧙)合(💞)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🕞)本(🚏)拷(🕶)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(💺)较(📕)真，因为例如俄国人对纪录(🛂)片(❓)和剧情片的区分就与我们(😈)不(🐖)同(🎿)。他们把有演员的电影称为(🦁)“扮(👔)演的电影”，而纪录片——不(🚪)一(🏮)定没有演员——被称为“非(🐋)扮(💹)演(😰)的电影”。甚至“图像”（image）这个(💿)词(🍡)本身：对美国人来说，它没(⚪)什(🥁)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🌺)就(😩)是照片。他们甚至没有一个(🕔)词(😷)来(🚘)指代电视，他们突然变得非(🗝)常(🏀)商业化，他们说“network”（网络）。如(👧)果(🚘)我们对语言如此不加注意(🍻)，那(🕺)么(🚴)当人们说一部电影“上映/出(🎌)去(🆙)”时，我们会产生一种错觉：(🏌)是(💪)某种东西真的出去了，还是(💉)我(⚫)们(💐)把它弄出去了？

曼努埃尔(📀)·(🎦)德·奥利维拉：我会用“出(🍽)来(✏)/出生”（sair）这个词，就像说“和(💢)一(😖)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🚎)萄(🤙)牙(🗳)语中这意味着“带她去床上(🔥)”。

让(🍣)-吕克·戈达尔：如今，对于(🗓)好(👲)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🚅)成(🦄)了(🌴)一个“出口在这边”的指示，这(🌤)是(🤠)一种摆脱它们的方式。

曼努(🌻)埃(📌)尔·德·奥利维拉：我们(🌝)的(🐒)电(👒)影也变成了电影节电影。电(🦅)影(💓)节的作用是向多样化的公(🎑)众(🎶)展示电影的多样性。它是不(📡)同(🔚)电影人、国家、习俗的一(👺)种(🌼)对(😽)照。仅此而已，但这也不算太(💸)坏(🙏)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🌈)描(🕔)述的是一个过去的时代，而(👟)我(📳)见(🌖)证了它的终结。我以为那是(💁)开(🔤)始，其实那是终结。那是一个(🥜)电(📪)影节确实能帮助人们相遇(🅰)、(🤒)讨(🏗)论电影、讨论任何想讨论(🚂)之(🥔)事的时代。一切都变了，电影(💿)也(🚀)变了。现在，电影人抱怨他们(🏮)的(🚱)孤独，但他们不再交谈，不再(😣)讨(🧤)论(⚪)，这是他们的错。今天，电影节(🔘)越(🍓)来越多。无论是强者还是弱(📂)者(🚪)，每个人都在各自利用自己(⛰)能(🌟)利(🌧)用的东西。但在我看来，总体(🕎)而(🍧)言，举办电影节是为了延续(🤰)一(🛏)种对媒体或电视而言很重(🎿)要(♑)的(🏟)“电影观念”，一种关于电影神(⏸)话(🕑)的观念，这种神话曼努埃尔(🌝)（(🧘)指奥利维拉——编者注）(🏀)经(🐪)历了一整个世纪，而我只经(⏱)历(🐌)了(📲)后三分之二。也许您能感觉(🏛)到(🐦)20年代（那时没有电影节）(💪)与(🔒)今天之间的差异？

曼努埃(⏯)尔(🧡)·(🍣)德·奥利维拉：新现象是(㊗)电(👦)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🌫)构(😢)，因为那早就存在，而是因为(🎖)有(🥦)越(✌)来越多的观众——比如在(🔝)里(🌂)斯本——去资料馆看那些(💈)没(❓)进院线的电影。这很有趣，因(🥓)为(🐻)你必须真的热爱电影才会(🍿)去(🥃)电(🕝)影俱乐部或资料馆看片…(🔙)…(🏝)

让-吕克·戈达尔：关于相(🤳)遇(🏙)与对话的故事……这就是(🔌)我(⚾)想(🔠)对您说的：作为评论家，我(🏰)不(✋)指望别人对我说好话，我不(🅱)想(🏳)人们对我说或写：“您的电(🌰)影(💨)太(😳)残暴了，太棒了，太天才了，太(🏆)非(🐂)凡了！”那时我会问他们：“好(🦋)吧(🚳)，那到底哪里非凡？”他们回(🍱)答(🦊)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(📤)，只(🧡)是(🕖)重复：“它是非凡的！”然而如(🍇)果(🍱)他们对我说这真的很丑，这(📟)里(🥚)有错误，那我就会想，或许对(🕚)话(🗞)是(🚵)可能的：你能告诉我有错(🤖)误(🐕)的都在哪里吗？这证明了(🥏)今(🐁)天的评论家不再想交谈，而(⤵)电(🚴)影(🤵)人也不想被批评。而我，作为(👬)一(👵)个评论家出身的人，我只需(🥔)要(🕢)别人告诉我：这行不通。您(⛲)是(🈳)否感觉到需要别人告诉您(🥔)这(🥦)不(🖲)好？这会困扰您吗？因为(❣)我(🕖)对您电影中行不通的地方(⏫)有(🏁)些话要说，但我不想困扰您(🤧)。

曼(🦆)努(💅)埃尔·德·奥利维拉：“当(🌁)我(😚)拿自己与人相较，我会感到(📁)骄(➖)傲；当别人来评价我，我会(😉)感(🌍)到(😈)谦卑。”这是您电影里的一句(🖋)话(💭)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🎼)那(🙁)是圣人说的，或者是诚实的(㊙)人(🧠)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🤜)维(🐚)拉(〽)：我是个悲观主义者。当有(😍)人(🖼)告诉我我的电影里有什么(🖨)行(🚖)不通时，我会受影响。不过，我(🛳)想(🎺)我(🕗)已经麻木很久了。但这取决(➖)于(📖)他们触碰哪里。如果我拳头(😨)上(👜)有个伤口，但有人碰了碰我(📪)的(❇)二(🥣)头肌，我就会没什么感觉。但(📠)如(🎢)果那个人把手指戳进伤口(🛠)里(🍞)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(⛄)达(💥)尔：必须懂得区分什么是好(👑)的(⛅)，什么是坏的。这不仅仅是说(🎞)出(🥀)我们的感受，而是对电影进(🚝)行(🔼)技术性或科学性的批评。只(🛅)有(💝)新(🚨)浪潮这么做过。以前谁会说(👠)：(🌘)这个移动镜头是好的，我们(💋)觉(🗜)得它好是因为这个，相对于(⛰)另(🎪)一(🔉)个我们觉得坏的镜头而言(👹)？(🐂)或者：这段对白是好的，相(🔵)比(🚥)之下那段对白是坏的。今天(💆)，这(🍔)完全丢失了。“作者”的概念变得(🏽)如(⏯)此重要，以至于连副导演都(🔇)不(🥀)敢对你说。唯一有时敢说的(👜)人(🏌)，唯一我能与之维持一种奇(📛)怪(✏)的(🌗)艺术关系的人，是制片人。因(😛)为(⛔)制片人投了钱，或者至少他(🆙)拿(🈯)别人的钱去冒险，所以以这(🍱)种(📌)风(😒)险的名义，他敢对我说：“让(🏺)-吕(🍜)克，这行不通。”然后我说：“噢(💩)”，然(📛)后我思考。至少，这提供了一(🈺)种(💵)反思的可能性，让我能更好地(☔)站(📇)稳脚跟。如果说今天的科学(🧀)家(🚬)如此强大，那是因为他们是(🏭)唯(🏃)一还在互相批评的人。一位(🦕)天(👂)文(👀)学家说：“我看到了月食，我(➰)把(🦒)它拍下来了。”另一位说：“给(📫)我(💂)看看。”他看了之后断言：“但(🐜)这(🌚)明(🤬)明是月亮！你说什么月食？(💂)”另(📆)一位说：“啊，是啊……”；他(✅)很(🏨)恼火，但他会重新开始。在艺(✉)术(🥈)中，在艺术批评中，例如波德莱(💅)尔(📿)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🛏)过(🍛)这样的对抗时刻。否则，就无(🥂)法(🤩)前进。这是我唯一需要的：(🤰)批(🕟)评(🕜)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🖲)尔(💢)·德·奥利维拉：我需要(🗿)的(🎭)更多是拍电影的手段。我永(📕)远(🚳)不(🤓)知道电影会变成什么样。我(🕒)有(👁)分镜脚本（découpage），我有演员(📨)，我(🛒)有布景，但我从未拥有电影(😶)。在(😥)拍摄期间，“执导工作”（realización）在(😲)时(😟)时刻刻地改变着那团“星云(🍶)”的(🖥)整体构造。具体的东西只有(💣)在(🏄)我看样片（rushes）的那一刻才(⏹)会(🛂)出(🥎)现。我讨厌看样片，我总是感(🕳)到(🌟)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(㊙)想(😆)我们都是这样。只有希区柯(💈)克(🌥)在(🦊)看样片时是高兴的。所以，作(🗨)为(🤷)评论家，这就是我想对您的(🔂)电(🕖)影说的话：起初我随着电(🖌)影(🙎)（指《亚伯拉罕山谷》——译者(🍷)注(🥕)）行进，但在某一刻我跳脱(♋)了(🎗)出来，开始思考别的事情。我(🐚)想(🔹)：啊，这里没那么好了，然后(📶)，与(🥩)此(💊)同时，我在做梦，我想着引力(🈂)（(🦋)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🥜)，回(🕐)到了自我意识当中，而就在(🦋)那(🕠)一(🦇)刻，电影里有人说出了“引力(⚽)”这(👼)个词。于是我对自己说：最(🌜)终(😡)，这部电影是好的，我必须重(🍯)看(🔜)一遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🛺)拉(🦊)：的确，这就是电影的主题(🔏)：(📏)引力与万有引力定律。

让-吕(📪)克(💯)·戈达尔：从更科学、更(🍴)技(🐑)术(🌅)的角度来看，如果我是您电(🔸)影(🐛)的副导演，我会对您说：“您(💸)确(😡)定吗，或者您能更好地向我(📭)解(🧛)释(🥣)一下，以便我能帮助您，为什(🤺)么(🌯)您选择这位女演员来演年(➕)轻(🦇)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🍤)的(🍄)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🎏)两(🌉)者如此不同？这是故意的(🤙)吗(📭)？”这便是我的批评：第二(⛱)位(📓)女演员不如第一位，或者至(📥)少(🏍)，当(➰)第二位女演员出现时，电影(🌟)下(🚳)坠了，这就是引力。然后它又(🧗)升(👑)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🤙)利(😰)维(✳)拉：答案很简单：起初，我(😐)是(🗑)为第二位女演员莱奥诺·(🚬)西(🌶)尔韦拉写的这部电影。这个(🤕)女(🕠)人当时处于危机和抑郁状态(🛁)。我(🈺)的制片人保罗·布兰科（(🏹)Paulo Branco）(🎧)试图说服我不要选她。在我(🏞)改(🧘)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🦉)贝(🥇)萨(🈷)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🚡)，有(Ⓜ)一句非常美的话，说艾玛的(🆙)头(😆)发“像一滩黑墨水一样落在(🌉)她(🖌)毛(🌥)衣的背上”。为了拍摄这句话(🎽)，我(💣)要求改变莱奥诺·西尔韦(🚟)拉(🍜)的发色，她是金发。她对此感(📂)到(👁)很受伤。那场戏拍得很糟。于是(💸)，不(⚡)得不找另一位女演员来演(🔜)青(👻)少年的艾玛。这就是对您技(💩)术(🌌)性批评的技术性回答。我想(🎂)补(🐮)充(📶)一点，电影总是伴随着“偶然(🚟)”和(🅰)运气。正是这些使我振奋：(💨)所(💭)有那些在实现过程中涌现(⛔)的(💹)小(🚃)事件。这是一种我不太理解(🏄)的(🈯)现象，它既可能导致最坏的(📭)结(🤸)果，也可能导致最好的结果(👇)。没(🗜)有一部电影是不靠运气的。它(🏌)是(🥪)一种创造，一部电影是一个(🏺)人(📚)的构想，很难进入其中。

让-吕(😆)克(🌫)·戈达尔：创造可以被准(🛒)备(👡)吗(🌹)？

曼努埃尔·德·奥利维(🗜)拉(🚞)：可以准备，但不能修复（(🎖)reparada）(💿)。就像生活。事物就在那里，等(⚡)着(👩)我(🚓)们去拍摄。您想修复什么？(🌻)饥(🐿)饿、在非洲死去的孩子，是(⏩)的(🏚)，这很重要，值得修复，需要尽(🥃)可(🚞)能广泛的公众。但一部电影不(🐜)是(➕)，它是一团巨大的混乱，我因(💌)此(🚪)在我自己面前感到渺小。话(📃)虽(🔵)如此，我接受您关于您“离开(🉐)”我(🐤)的(🚪)电影又“回来”的批评：必须(🏙)非(🕷)常敏感才能进出电影而不(🧠)迷(💩)失。的确，这就是引力定律。

让(🌨)-吕(🔜)克(🌅)·戈达尔：我非常谦虚地(👌)认(💩)为，新浪潮的人是从博物馆(🤯)出(🛡)发做电影的。我们发现了电(❌)影(🧚)资料馆。我们在那里出生。当然(👉)，我(🦏)们小时候看过卓别林，但没(😠)人(🚺)会在四岁时说，看了《救火员(💕)》后(🛎)我要拍电影。所以我脑子里(🍭)总(🧝)有(♎)一个参照系。因此我认为作(🌖)品(🤧)比人更重要。这并非对每个(🕣)人(🏴)来说都那么显而易见。女人(🏰)的(🎗)作(🐀)品是庇护男人。而男人，为了(🎀)处(🦆)于相对平等的地位，所能做(🏘)的(✉)一切就是制造作品：绘画(👻)、(🍜)文学或政治、战争、失业、(💣)贸(🍟)易。归根结底，我对“人”（这里(📰)戈(🔫)达尔专指作为创作者的人(🦍)—(🔉)—译者注）不怎么感兴趣(🏠)。我(🥁)对(🌛)曼努埃尔·德·奥利维拉(🚻)这(😑)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🍒)们(🏻)住在同一个城市，比邻而居(🌦)，我(🏔)想(😠)我也不会比现在更多地见(🔩)到(🎃)您。当然，见面时我们会更好(👪)地(🚋)谈论电影，但也仅此而已。如(🎢)今(🚢)让我震惊的是，媒体对“个性”这(🏕)一(🐨)概念的开发远甚于对“人”的(🗨)开(🚯)发。人在作品中，作品在人中(🦈)。有(🍫)些人不创作作品，而是创作(📢)生(🍣)活(🛤)，尤其是女人，这本身就是一(🌺)件(🏔)作品。男人被迫创作作品，因(🐗)为(😭)他们通常什么都不做。我常(♐)像(🏍)布(✴)努埃尔那样说，电影对我来(👀)说(⏸)是最重要的。但如果把一个(🐶)孩(🙏)子的生命和一部电影的上(🏚)映(👱)放在一起权衡，我不会犹豫一(🤐)秒(🌉)钟：孩子优先于电影。

曼努(👩)埃(🕢)尔·德·奥利维拉：自然(😌)如(💣)此。从这个角度看，我也断言(💘)艺(🎴)术(💦)没那么重要。

让-吕克·戈达(🤴)尔(🕡)：但既然如此，如果不那么(📧)重(🎳)要，那就不必做了。女人们更(🎿)合(🗒)乎(🚅)逻辑，她们在生活中做这事(✂)。我(🍈)不确定能否如此轻易地说(🥢)艺(🚷)术不重要。尤其是今天，当艺(🔡)术(🚝)稀缺而许多孩子死去时。这是(📵)否(😚)意味着我们让艺术活得太(🗞)久(🛍)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🤗)·(😫)德·奥利维拉：艺术不是(💽)艺(🐁)术(🅰)家。艺术家，艺术家的位置，是(🆒)人(🧟)类的虚荣。那种表达世界观(➗)的(🙀)方式，说“这个，这个，这个，这个(🌡)行(🐩)不(💞)通”，是一种虚荣的发作。它是(⚫)世(🌆)俗的。艺术比艺术家更崇高(🏙)、(📻)更有趣。一部电影总是比电(💽)影(🏼)人更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🤒)所(🕚)说。导演或艺术家走出来展(👁)示(🀄)自己的那种方式，仅仅表明(🎇)了(📪)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(📳)：(💠)这(🤙)也是孩子的态度：“看，妈妈(➗)，我(🔜)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(👻)·(🎩)奥利维拉：是的，当然，但这(🚘)幅(🌙)画(🤒)通常也很漂亮。艺术与艺术(🗯)家(🔏)之间的这种差异，也是历史(🆗)与(💦)艺术之间的差异。历史展示(🔵)了(👝)民族、文明、情感、趣味的(⛺)演(🚟)变。艺术展示了这些演变中(🌷)的(🔛)实体。我们都有责任，尽管作(🈶)为(🔋)导演我什么也做不了。作为(🙂)导(🙋)演(⌚)我只能做一件事，就是拍电(💷)影(♟)。仅此而已。然而，艺术家在创(⭐)作(⛴)的那一刻总是对的。那是他(🎧)们(🥓)的(🆒)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🔫)克(🦊)·戈达尔：啊，我不这么认(🍈)为(😷)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🍃)德(🌐)·奥利维拉：是的，在那之前(🧝)（(👄)是这样）。但之后，一切都会(💑)进(🌆)入脑海中，然后再出来。例如(👭)，面(🖇)对《悲哀于我》，我像一块海绵(👾)一(🏤)样(😥)面对电影，准备好吸收一切(🚇)。

让(❣)-吕克·戈达尔：我不确定(🤠)这(🖋)是个好比喻。当然，电影有其(⏲)奇(🛠)观(🎐)性和诗意的一面，这是电影(💳)的(🥅)深层使命。但这一使命只有(🥒)在(⛩)最初进行了实验、验证和(🥔)劳(🍠)动——我们可以称之为电影(🚣)的(🎱)纪录片层面——之后才能(👞)实(📶)现。伟大的艺术家身上都有(🌩)这(🧕)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(😓)娜(🍁)-玛(🗽)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🔭)特(⛔)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🎁)蒂(📙)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🗡)的(🗝)人(📲)身上都有，我有时也有。以爱(🗼)森(🗽)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🏘)更(🕞)抽象、更风格家或更风格(💕)化(🥄)的人了。然而，如果今天我们要(💅)展(🧙)示十月革命的镜头，我们不(👛)会(🤒)在当时的新闻片里找，新闻(🌐)片(😤)使用的是爱森斯坦关于十(👖)月(📋)革(🤤)命的影像，那完全是被调度(🌪)（(😻)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🚿)拉(➗)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(💕)相(⛰)关(♏)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🏵)付(🔣)钱给爱斯基摩人，和他们吵(📑)架(😮)，强迫他们每天去捕鱼（即(🐾)使(🏡)他们不想去）。总之，他和他们(😺)组(👏)成了一个电影摄制组，并变(🤘)成(🐑)了一位了不起的人类学家(🏮)。因(🕎)此，这里存在着整全的纪录(🔢)片(🙍)层(🚽)面。在今天，这种方式——即(🌍)使(🚜)不能完美了解电影史，也至(🏛)少(🕒)对其有所感觉的方式——(🔯)对(🐖)许(🌗)多人来说已经遗失了。必须(🐵)拥(🍱)有这种对电影史的感觉，有(🗺)点(😋)像乔伊斯，他对文学史有着(🥀)深(🌾)刻的感觉，他知道当他写下一(🌴)个(📻)句子时，其中有些词是在拉(🐶)丁(🛋)语时代发明的，有些是在中(🛫)世(🐱)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(⛑)词(🏑)的(🛥)时刻，通常背负着所有的精(🥙)神(👞)重担和他所感知到的所有(🤵)过(🌴)去，正处于文学的现代，处于(📠)其(🈷)成(🏹)熟期。在电影中，很快，在世界(㊙)所(🌲)接受的美国影响下，部分纪(👞)录(🤦)片式的工作被抛弃了。我们(🎂)立(🚩)刻走向了奇观，而这只不过是(🦇)最(🌋)终的使命，是电影的弥撒。在(🚨)今(🤡)天的电影中，人们举行弥撒(💚)，却(🤛)不进行祈祷。伟大的艺术家(🔕)，诚(💝)实(💷)的艺术家，首先进行他们的(🚌)祈(🌧)祷，然后才是弥撒，面对或多(😭)或(🍪)少忠实的公众。美国人规范(🖖)了(🚼)弥(🕸)撒。对他们来说，在弥撒中重(💔)要(🛣)的是募捐（quête）：一场成(📦)功(㊙)的弥撒就是教堂里座无虚(🐴)席(🈶)、募捐数额可观的弥撒。

曼努(🛑)埃(🦉)尔·德·奥利维拉：募捐(🍇)（(🥗)quête）是我下一部电影的主(🎭)题(🔕)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(👕)捐(🥑)（(☕)quête），我只调查（enquête），我专(♎)注(🍴)于做一名预审法官。我审理(💉)投(👗)诉。批评应该通过祈祷来表(😜)达(🌵)，而(👙)不是通过弥撒。关于弥撒，人(♋)们(⏰)无话可说。或者只能说：“美(🦐)丽(🥎)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🚄)一(💶)种练习，就像运动员的训练、(🛳)钢(👏)琴家的音阶练习一样。当人(🤔)们(📚)进行批评时，应当批评那些(🐛)音(🕊)阶以及这些音阶所能带来(🛄)的(🔲)效(👩)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🐵)拉(🎼)：奇观和弥撒我不感兴趣(👦)。重(🎖)要的是行动的欲望。您想拍(🚛)电(📣)影(⛺)，我想拍电影，就像此刻我想(🌨)撒(🕣)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🔮)影(🚓)的方式就像某些英国人独(♈)自(🍑)去森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🌗)着(👬)枪守夜。但每天早上他们都(💚)会(😑)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(➗)得(😐)这很好。必须反思这一点，关(😛)于(⛎)欲(📮)望。它就在人心里，就像一个(🔥)画(💏)家画着没人看的画，但他不(🈳)会(🚂)停下。欲望就像独自绽放于(🤡)原(🚗)始(🏚)森林中心的绝美花朵，它凝(📁)聚(🚧)着对果实的向往，为了自己(🍟)，也(🎌)依靠自己。如果遇到一道注(🦈)视(👼)着它、并发现它的美丽的目(📀)光(🥘)，它便会绽放光采，她的美丽(🍀)会(🤩)变得引人注目、脱颖而出(🛺)。但(💢)这样的目光往往来得太迟(🆘)，人(🍐)们(🏾)为了抢占土地，已经烧毁并(➡)铲(✔)平了森林。在您和我之间，有(🌠)许(🔭)多差异，这是幸事。语言、国(🎀)家(🔸)、(🏃)文化的差异。您选择了一种(🆔)略(🈲)带挑衅性的电影，它破坏了(🌬)叙(🦋)事的传统秩序。您从混沌中(🔢)出(➡)发寻找，为了将无序变为有序(🐵)。我(🐬)也试图将无序变为有序，虽(😯)然(💬)徒劳，我承认，但我仍在寻找(😧)。我(✴)想这就是我们的电影的区(🚩)别(🔟)：(🕯)我的电影较为接近一般意(🏝)义(👹)上的电影，而您的电影是某(🔣)种(🔴)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🏧)尔(🤲)：(💀)我会说我们做的是同一件(💻)事(🕔)，但您抵达了，而我尚未真正(🖋)成(🔥)功过。所有人自然地遵循着(🥋)科(🎅)学的图景，从混沌出发以建立(🚢)某(🤐)种秩序。这“某种秩序”或多或(🥔)少(🈴)有些不确定，人们也或多或(🚰)少(🚄)能抵达一点。有些时候我们(📦)做(☝)不(🌅)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🔂)我(🔘)》中，有一块时间被提取了出(🍓)来(😠)，在另一部电影里将会是另(⛴)一(😷)块(🏚)。从一块碎片、一张照片出(🕔)发(♊)，我为自己创造一个世界。看(🤮)到(🎑)您电影的一些片段，我想到(✨)了(📕)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🥓)是(🧤)我喜欢的。用简单的词，如内(🕥)部(🍏)（interior）和外部（exterior）——尽管(🎇)区(👜)分它们没有太大意义，我会(⌚)说(🎇)皮(📉)亚拉在他的《梵高》中停留在(😬)外(😖)部，但他只谈论内部。在这个(👙)意(🍱)义上，他更接近维斯康蒂的(🍛)传(👳)统(📌)。而您恰恰相反。您停留在内(🖤)部(🤥)。但在电影中我们无法展示(⛴)内(🤹)部，只能感受它，但它依然是(🚑)不(🗜)可见的，否则它就不再是内部(🌓)了(🚞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌱)：(📋)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🐷)·(🐂)戈达尔：当然。小时候人们(🦇)说(⛎)：(💔)鸡是由内部和外部组成的(💟)。掀(👂)开外部，看到内部；如果掀(🐭)开(⛽)内部，就看到了灵魂。我会说(🍲)您(🈸)从(🛥)背面拍摄内部，尽管您总是(🛡)从(🤠)正面拍摄人物。考虑到这种(🖱)严(🚒)谨而有强度的方式，您电影(🏅)中(🧑)让我一度感到困扰的，是一种(🔟)幸(🤑)好还算人性化的不完美，这(😕)种(😷)不完美使得您有必要去拍(🎗)其(💪)他电影。让我困扰的是没有(🖍)侧(📅)面(💾)拍摄的镜头，摄影机离放映(💢)机(🐬)太近了。摄影机并不是生来(🚦)就(👼)是要与放映机保持一致的(🎿)。放(🏗)映(🥅)机会进行传输。就像放射科(💧)医(✖)生拍X光片：他不满足于从(🐒)正(🍶)面拍，他也从侧面、背面、(🗯)对(🐌)角线拍。然而在开始时，在放映(🏽)的(🧘)那一刻，所有图像都将是平(🐔)面(🎀)的。当然，我们会说这是一个(😞)图(🧥)像，但我们是和图像打交道(🤗)的(🤡)人(🅱)。这并不意味着摄影机必须(📆)一(🌞)直移动。

这就是导致您电影(🔮)中(📞)某些时刻出现“空洞”的原因(💍)，也(🎯)就(📗)是那些观众——糟糕的观(🏦)众(😇)，如今的观众——称之为“冗(📄)长(🤰)”的东西。我不是说我抱怨电(⛔)影(🧚)长，甚至如果一开始我看到有(🖋)好(🔌)东西，我会很高兴电影很长(🥜)。我(💯)可以安心地打个盹，我确信(🦖)我(🥥)会找到它们。这就是我所说(✈)的(🐋)对(🧓)一部电影进行科学性的讨(🤯)论(🎤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎬)：(🌃)我和您一样，把摄影机放在(🗝)我(🍲)认(🎨)为它必须在的精确位置。就(👣)是(🐦)这样。为什么那里比这里好(🔬)？(⛩)我不知道为什么。

让-吕克·(🏧)戈(🍦)达尔：如果我们能稍微解释(🍴)一(🥧)下为什么就好了。

曼努埃尔(👛)·(🍄)德·奥利维拉：力量来自(🚐)固(🍀)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(😫)女(💱)贞(❕)德的审判》教会了我这一点(🚶)。我(🧠)们也可以称之为客观性。

让(🧡)-吕(✏)克·戈达尔：我有种感觉(🕑)，电(🆚)影(🏞)人，无论是好是坏，都有一个(😕)想(🚁)法，一种需求，然后，好吧，他们(🚸)寻(💁)找有足够钱的人来实现这(🍶)种(📝)需求。他们的工作方式就像一(😛)个(🍺)人说：今晚我想吃肉酱意(🍜)面(🌁)。于是他看看口袋里有多少(🏛)钱(🚿)，或者让妻子或朋友做肉酱(🚴)意(🚐)面(💾)。老实说，我一直是反着来的(🏔)。制(💣)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🚑)档(➗)期，也许是时候和他拍部电(☝)影(⏯)了(🍳)。”既然我们不富裕，我们接受(🔤)，也(👼)许我们能马上拿到钱。然后(🚴)，签(🙁)了合同。再然后，必须拍这部(🦀)电(👃)影，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(😒)利(💊)维拉：我做的完全相反。我(🥂)表(🚭)现得好像合同早已签好一(🍏)样(📂)。我写故事，预测一切，然后在(🥥)最(🍸)后(🐑)一刻，救星来了，那就是制片(💽)人(🔡)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(😛)的(🤐)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(👃)师(🐯)一(📛)直跟我谈论福楼拜，当然还(🔳)有(🐹)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🏚)法(🐪)利夫人》是不可能的，况且我(👑)还(🀄)是个葡萄牙导演。而且夏布洛(🎺)尔(📊)[12]正在拍他的版本。于是我想(🌚)，可(🌶)以做点更有趣的事：可以(📁)问(🦗)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(📕)-路(⏹)易(💫)斯是否愿意基于《包法利夫(🍪)人(👂)》写一部小说，一部我随后就(🐵)会(😠)改编的小说。她接受了。必须(🎨)等(🤟)她(🎺)写完，等它出版。在此期间，借(🥋)作(👎)家卡米洛·卡斯特洛·布(♊)兰(🌤)科[13]逝世五周年之际，我拍了(📜)《绝(🍮)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🌤)尔(😱)：您说：我知道这部电影(👦)将(🐛)会是什么，但我不知道是否(📸)能(🕔)拍成。我说：我知道电影会(😻)拍(❓)成(💀)，但我不知道会是怎样的电(📁)影(🚅)。我不仅知道某部电影会拍(📢)，而(🥜)且我还承诺了要拍，这更糟(🆑)糕(🚑)。因(📋)为我总是害怕拍不了下一(🎈)部(🍋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔇)：(🤟)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🌤)戈(🥄)达尔：但您对我电影的批评(🏳)是(📿)什么？就像美食评论家会(🕥)说(⏺)：“这里的肉煮过头了，这里(💴)的(💏)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🔰)·(🚿)奥(🚵)利维拉：一部电影不仅仅(🔬)是(➗)我们所看到的图像。图像是(🍙)符(📕)号，声音是其他符号，词语是(❗)另(🗓)外(🚕)的符号，它们又会唤起其他(🙆)符(🚀)号，引用其他时代、书籍、(🎼)电(🎗)影。如果我们不了解这些符(🚋)号(📜)及其所召唤的东西，我们就无(⤵)法(🔣)理解电影。词语在您的电影(📦)中(♟)强有力，它赋予了电影力量(👀)。图(💈)像有另一种与词语无关的(🌕)力(👋)量(🧣)。这很美妙。但我距离完全理(🖲)解(🏦)您的电影还缺了点什么。电(📻)影(🅾)是一种旨在拍摄仪式的仪(🐀)式(🥥)。您(😂)电影中的仪式，是那些在镜(🛷)头(📶)间或镜头中穿梭的人。我们(🧤)并(🍳)不完全了解这种仪式的含(🛫)义(🌻)，我们遗失了它们的意义。例如(✌)，在(🗝)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🧑)式(🚺)。我们看到女演员在婚礼当(📚)天(❄)，在教堂里自己掀起了面纱(⏮)。如(♌)果(📚)我们不了解古代包办婚姻(💑)的(🗯)仪式——要求由丈夫掀起(🛀)妻(🐮)子的面纱，第一次展示她的(😸)脸(🚪)，以(🚙)此确认他的幸运或不幸—(🦕)—(🍭)我们就无法理解她这一举(🛰)动(🐻)的放肆。因为我的主角知道(👦)自(〰)己很美，她可以放肆地掀起面(🦋)纱(🍵)：看我多美！如果我们不了(🏋)解(🎁)这个仪式，这场戏的意义就(🔥)丢(📃)失了。我错过了您电影中许(🏃)多(🖍)仪(🙉)式的含义。我真希望有人能(🚙)在(🤯)我耳边悄悄向我解释。您在(🏽)特(🍾)殊效果上做了很多工作，不(🚎)断(✌)用(🔼)声音、词语、图像进行挑(🔆)衅(🌒)。这是您的形式，是另一种形(👑)式(📹)，无所谓好坏。您做得很好。我(💱)更(🚩)喜欢没有特殊效果的电影。我(🥦)更(📈)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(📸)达(⛱)尔：如果英语说得不好却(💔)去(🥤)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🎚)西(😆)，但(💻)我们依旧能分辨它是好是(🖨)坏(👳)。《德国九零》由许多仪式和晦(📀)涩(🕉)的东西构成。

曼努埃尔·德(🏏)·(😫)奥(🤖)利维拉：是的，但即便这些(⚪)符(🕟)号实际上难以理解，但它们(🏑)反(🍾)倒更清晰、更可见。我喜欢(💥)这(👀)部电影的地方，在于符号的清(🔎)晰(⤵)性与其深刻的模糊性相并(〽)存(🚖)。另一方面，这也是我喜欢电(🗻)影(✨)的原因：大量精彩的符号(⛵)沐(🔊)浴(🤛)在无需解释的光芒之中。正(🍛)因(🍐)如此，我才相信电影。

让-吕克(📯)·(🛌)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🥘)次(🍎)会(🛎)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🎽)rard Lefort）(🆎)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🌵)9月(🥁)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(😖)，18世(🚲)纪法国启蒙运动核心人物，唯(🕒)物(🍽)主义哲学家、文艺批评家(🏎)与(☕)作家，百科全书派代表，代表(⏸)作(🍘)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🏭)雅(🦌)克(🅿)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🐣)埃(🐖)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🍣)征(🌾)派诗歌先驱、现代主义文(💃)学(🍻)奠(⛄)基人，兼具诗人、艺术评论(🤠)家(🕟)与散文诗之祖等多重身份(🈺)。他(🗓)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🕋)洲(🚛)最具影响力的诗集之一。

3、埃(🦍)利(🥉)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🔊)学(😲)家、评论家与散文家。他率(❗)先(🎌)关注电影作为 "第七艺术" 的(🍷)潜(😐)力(🤑)，对塞尚等现代艺术家的评(🏮)论(🌷)极具前瞻性，深刻影响现代(🗽)艺(🆓)术批评的发展方向。

4、安德(🎨)烈(😡)・(🕞)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🚂)、(🥟)艺术史学家、抵抗运动战(👣)士(🙉)，还担任过戴高乐时期的文(🌍)化(⏸)部长（1958-1969），其作品与行动深度(🎋)融(🔮)合了存在主义哲思与历史(🗡)使(🖇)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🎶)映(🏻)、某部电影推出”的意思，但(⏲)其(📫)核(🥔)心意义为“出去、离开”，所以(🥑)戈(🏳)达尔才会玩这样一个文字(🌹)游(🦂)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🐬)指(🔞)广(✋)义的“公众”，也可以指“观众“，对(💹)应(✏)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🕴)洛(🐲)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(📪)义(🥢)画派的领袖与核心人物，代表(🔊)作(📆)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🤓)波(🌕)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🌔)"。

8、(⏮)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(😀)ville，1945- ）(📁)，瑞(😙)士电影导演、视频艺术家(👴)，戈(🎮)达尔晚年的生活伴侣与合(🚉)作(🐰)者。她与戈达尔共同创立制(🥋)作(🥖)公(😎)司，并与其联合执导了《第二(🔮)号(🏚)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(💑)部(👈)作品，深刻影响了戈达尔后(🚔)期(⛩)创(🦓)作中私密对话与家庭影像(🚆)的(🏨)风格转向。她本人亦是一位(💨)独(🍎)立的创作者，其作品以哲学(🗡)思(🏐)辨探索两性关系、语言与(🐽)日(🔪)常(🕥)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🈂)，法(🍮)国导演、人类学家，真实电(💇)影(🔒)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(♐)电(🤢)影(🏖)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(💃)日(📍)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🌴)影(🕣)之父”，其跨学科实践深刻影(🏌)响(👐)了(🕤)纪录片与视觉人类学发展(🍻)。

10、(🚠)奥利维拉下一部电影为《盒(🔠)子(🛬)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🏉)处(✖)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🐟)约(🔙)（(🚺)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(😙)片(😧)人、导演与跨界企业家，是(🐮)法(💹)国电影黄金时代的标志性(💶)人(➖)物(🏛)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🔋)电(🍥)影新浪潮的先驱导演之一(⤵)，与(🔖)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🧦)里(🏪)维(🔒)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🦃)产(🍎)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🥧)社(🕡)会批判视角闻名。由他执导(🎍)的(🐖)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🥊)于(🕤)佩(💸)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(✂)米(🚦)洛・卡斯特洛・布兰科（(🔕)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚃)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🏺)的(🕟)浪(🔼)漫主义小说家、剧作家与(🎭)文(🐄)学评论家。