文(🔍) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(👊)埃(🌤)尔(🐠)·(😸)德(⏯)·奥利维拉

（本文由(🐊)Gemini AI翻(💉)译(🍆)，再(🏛)经过了人工的逐句校(🎏)对(🛷)与(😑)润(🚰)色，并添加了一些必要(⚽)的(🛵)注(🔒)释(🖱)。由(🎛)于并未找到法语原(💞)文(🦊)，本(🌥)文(📐)翻(🚒)译同时比照了西班牙(🌅)语(🐁)和(🔦)葡(🕘)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🏭)努(📴)埃(🔮)尔(🤣)·德·奥利维拉的《亚(🛃)伯(🌻)拉(🌎)罕(⏰)山(😸)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(✡)戈(🏠)达(🔏)尔(🧓)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🥟)乎(💣)同(🚷)时(😊)在巴黎的银幕上映。借(😨)此(🔹)契(🧐)机(💍)，戈(🏒)达尔提议与奥利维拉(🌙)会(🕌)面(🚥)，旨(🎃)在就这两部影片展开(🙄)一(👥)场(😤)“科(😀)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🧖)克(🆚)·(🥍)戈(🗺)达(🈲)尔：没问题，巨大的(🕑)声(🎬)响(🤔)是(🌈)我(✴)对公众做出的唯一妥(🏺)协(❣)。您(🏿)知(🎞)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(😭)对(📹)“批(🏇)评(🥨)”的定义吗？“批评就像(🍱)溃(👝)败(👃)军(♎)队(📼)里的士兵，他开了小差(👁)，投(🔔)奔(🎳)了(👀)敌营。谁是敌人？是公(🧛)众(🐍)。”

曼(🌾)努(🖨)埃尔·德·奥利维拉(😣)：(👘)那(💎)您(😬)呢(🚀)，您知道伯格曼是怎么(❌)评(🎃)价(🕎)影(🙉)评人的吗？“某些影评(⛲)人(🚪)在(🚁)我(🚘)看来就像是在试图教(💃)我(🌉)们(💀)如(😉)何(🤒)奔跑的瘸子。”

让-吕克(🔷)·(📁)戈(👿)达(🚒)尔(⛴)：我请求让我以评论(🍚)家(🔢)的(🧐)身(⚾)份展开这次对话。与其(🏭)扮(👎)演(♏)“作(🚼)者”，我更愿意去见某个(🍶)人(⏰)，谈(🕘)论(⚾)他(🤮)的电影，或许偶尔也让(🕐)那(👛)个(🏄)人(💮)谈谈我的电影。如果这(😗)能(👵)从(🔻)宣(🍃)传角度对两部影片有(🗾)所(🥁)助(🏞)益(🍚)，那(🛂)我们就这么做吧。电影(😢)是(🗃)对(🏑)现(🍰)实的一种批判，从这个(🏬)角(🍤)度(🌅)看(➗)，我是非常传统的；而(🌂)且(🐛)作(🥍)为(🕗)一(👱)名用法语拍摄的电(🔘)影(🚍)人(🥠)，我(✍)始(📜)终带有对电影的批判(🙇)态(📬)度(👓)。一(🍼)直以来，法国的伟大之(👏)处(🤮)之(📅)一(🎦)在于拥有批判性的视(🍺)点(😞)，即(👠)便(🈂)这(🌮)个国家对此一无所知(🌭)。从(🚮)狄(🚜)德(🚥)罗[1]开始，所有的艺术评(💓)论(🚥)家(📉)都(🐳)是法国人，经过波德莱(🎴)尔(📀)[2]、(🚪)埃(🙁)利(🏜)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🤥)是(😄)说(📎)，无(🧚)论是不是作家，他们都(🆙)是(🍟)有(🦉)“风(🎀)格”（style）的人。糟糕的评(🚼)论(🗂)家(🕐)没(🥑)有(📝)风格。美国只有两个(➰)影(🎿)评(🌅)人(⌛)：(🥞)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(⭕)（(🗯)长(♏)久(🍔)以来被忽视的）来自(🚙)圣(🈳)地(🍵)亚(🥓)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(😀)。既(🈵)然(🕞)我(💝)们(😒)的电影同时上映，我想(🛏)提(🚙)出(🌏)第(🎼)一个问题：我们要如(🥞)何(👽)理(💮)解(🐔)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🥟)为(🤰)什(🐝)么(📬)要(💪)让电影“上映”？我们在(🌄)让(💢)它(🏸)们(👵)“进入”这里或那里时遇(👴)到(🕞)了(🏀)很(👕)多困难，然后还有些人(🛂)没(👬)做(🔘)什(🕎)么(🎯)大事，但无论如何，他(🙉)们(💦)还(📍)是(🔕)做(💴)了必要的事来把它们(🚡)“推(🦏)出(🌏)去(🏁)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(💩)奥(🔤)利(📞)维(🔧)拉：在葡萄牙语里我(👬)们(😩)不(🚰)用(📜)同(🥥)一个词，因此也就没有(📠)这(🖨)种(🧠)双(🍯)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🤩)影(📋)出(🎃)去(🐟)/上映）。不过，这是个困(🔺)扰(🐁)我(👁)的(🕷)问(❌)题。我之所以感到困扰(🐩)，是(⏳)因(💧)为(🥜)对我来说，必须先展示(🌔)电(🌻)影(🤪)，然(🦔)而，在针对电影的评论(🔈)完(🚥)成(🍸)之(🤟)前(🎌)，电影并未完成。一个(🕸)好(📣)的(🏣)、(🕊)聪(⬛)明的、专注的、敏感(🎀)的(🧦)评(🚫)论(🍄)家，是观众的代表，他去(🌋)寻(🐌)找(🍨)那(🕦)部在我看来——即便(🥏)我(📈)已(📮)经(💷)拍(🕙)完了——尚不存在的(👃)电(🚃)影(⤵)，他(🥍)要去完成它。观影者与(🏋)银(💾)幕(🌡)之(🗒)间的动态关系实际上(🔝)是(📆)至(🔉)关(🌏)重(🐭)要的，它是电影的一部(➰)分(🖼)。我(😻)说(🛒)的是观影者（espectador），不是(🍬)观(🐢)众(🕍)（(🥋)público）[6]。观众，是某种抽象(🏼)的东(🌑)西(Ⓜ)，是(🥛)非个人的。

让-吕克·戈达尔(😗)：(⛱)观众是现存的观影者，是被(🍳)商(👙)业化了的观影者，是买了票(🗨)的(😗)观影者，他变成了观众。然而，他(🦑)身(🧜)上仍有一部分保留着观影(💛)者(🕴)的特质，就像读者一样。如果(🐚)我(😘)们谈论的是一部电影，我们(🔼)会(🐮)说(🕟)观影者是剧本，而观众则是(🍦)观(🈴)影者的实现（realización），是他的(💙)场(🎫)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(📙)问(〰)自(🚑)己：如果电影没人看——(🐰)我(🔜)的许多电影都没人看，或者(😦)被(✉)误读，甚至连我自己也……(👪)我(💎)想我们是为了一两个人拍电(🍬)影(🦍)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍓)拉(🚄)：但这就足够了。

让-吕克·(🐻)戈(👅)达尔：当然。但我还是想回(🏸)到(🔥)“上(📧)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(💎)是(👱)文字游戏。应该有一些小词(👗)典(🔓)，告诉我们每种语言中电影(🚦)的(😾)技(⛳)术术语。例如，我们在影院看(🛐)到(🤧)的电影拷贝，带有图像和声(🛳)音(💻)的拷贝，在法语中被称为“标(⚫)准(🤺)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🕺)利(🥎)维拉：葡萄牙语也是，标准(🕶)拷(🏗)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🍽)达(🔛)尔：英语里叫“声画合成拷(🎠)贝(🧘)”（(👺)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(💈)copia campione）(📳)。我坚持要在词汇上较真，因(🚣)为(🖲)例如俄国人对纪录片和剧(💐)情(📯)片(💮)的区分就与我们不同。他们(⚫)把(🈚)有演员的电影称为“扮演的(🥙)电(🥗)影”，而纪录片——不一定没(💗)有(🥓)演员——被称为“非扮演的电(💁)影(⚽)”。甚至“图像”（image）这个词本身(👃)：(🐿)对美国人来说，它没什么大(🏢)不(🗓)了的含义。他们用“picture”，也就是照(⛄)片(😬)。他(😞)们甚至没有一个词来指代(🤕)电(🕉)视，他们突然变得非常商业(🌒)化(🔖)，他们说“network”（网络）。如果我们(💽)对(👰)语(🥇)言如此不加注意，那么当人(⬜)们(🏄)说一部电影“上映/出去”时，我(✉)们(🐞)会产生一种错觉：是某种(🥑)东(🤼)西真的出去了，还是我们把它(🙅)弄(⏫)出去了？

曼努埃尔·德·(🕯)奥(🌑)利维拉：我会用“出来/出生(🔓)”（(🏘)sair）这个词，就像说“和一个女(🚂)人(🐠)出(🐕)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🧦)这(💪)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🆘)·(📭)戈达尔：如今，对于好电影(🚖)来(🈂)说(📹)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🐉)“出(😫)口在这边”的指示，这是一种(🕸)摆(🥛)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🛴)德(💨)·奥利维拉：我们的电影也(🍐)变(🍴)成了电影节电影。电影节的(🧔)作(🖖)用是向多样化的公众展示(🐨)电(🆔)影的多样性。它是不同电影(🅰)人(😺)、(⏬)国家、习俗的一种对照。仅(🔭)此(🌞)而已，但这也不算太坏。

让-吕(📕)克(⏲)·戈达尔：我想您描述的(📨)是(🥩)一(👦)个过去的时代，而我见证了(⚡)它(🌲)的终结。我以为那是开始，其(👑)实(🔪)那是终结。那是一个电影节(🥁)确(💙)实能帮助人们相遇、讨论电(🚻)影(🌚)、讨论任何想讨论之事的(💫)时(🥇)代。一切都变了，电影也变了(🎭)。现(🛎)在，电影人抱怨他们的孤独(🔉)，但(🔴)他(🤱)们不再交谈，不再讨论，这是(🌚)他(💦)们的错。今天，电影节越来越(🆗)多(😿)。无论是强者还是弱者，每个(❎)人(🛴)都(🥞)在各自利用自己能利用的(🚱)东(🦁)西。但在我看来，总体而言，举(🍕)办(🚷)电影节是为了延续一种对(⏸)媒(🖕)体或电视而言很重要的“电影(🤝)观(🍋)念”，一种关于电影神话的观(🕋)念(🀄)，这种神话曼努埃尔（指奥(💚)利(🛹)维拉——编者注）经历了(😂)一(⚽)整(🔪)个世纪，而我只经历了后三(🌇)分(🎃)之二。也许您能感觉到20年代(🏚)（(🎚)那时没有电影节）与今天(🥢)之(🍥)间(🦏)的差异？

曼努埃尔·德·(🐊)奥(🙁)利维拉：新现象是电影资(🤶)料(🐃)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🐵)那(✌)早就存在，而是因为有越来越(🍭)多(🆖)的观众——比如在里斯本(🐅)—(🚠)—去资料馆看那些没进院(🔀)线(🉑)的电影。这很有趣，因为你必(🔎)须(😠)真(🙂)的热爱电影才会去电影俱(🧛)乐(💃)部或资料馆看片……

让-吕(🤣)克(🆙)·戈达尔：关于相遇与对(😕)话(🔙)的(🎦)故事……这就是我想对您(🖱)说(🤾)的：作为评论家，我不指望(💛)别(🚅)人对我说好话，我不想人们(🌥)对(🌤)我说或写：“您的电影太残暴(👹)了(😱)，太棒了，太天才了，太非凡了(🎖)！”那(🌰)时我会问他们：“好吧，那到(🏾)底(🥦)哪里非凡？”他们回答：“啊(🌉)！噢(🌰)！”，他(🗾)们甚至没有词汇，只是重复(🎯)：(📰)“它是非凡的！”然而如果他们(🧖)对(⚫)我说这真的很丑，这里有错(🐎)误(👄)，那(🏔)我就会想，或许对话是可能(🛵)的(🔬)：你能告诉我有错误的都(🔐)在(⬇)哪里吗？这证明了今天的(🚦)评(🦋)论家不再想交谈，而电影人也(🔄)不(🐼)想被批评。而我，作为一个评(❓)论(🚻)家出身的人，我只需要别人(🧔)告(🎗)诉我：这行不通。您是否感(😨)觉(🎋)到(😼)需要别人告诉您这不好？(🧓)这(✉)会困扰您吗？因为我对您(😸)电(🍨)影中行不通的地方有些话(🔴)要(👜)说(🤔)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🔀)·(😼)德·奥利维拉：“当我拿自(🐈)己(👸)与人相较，我会感到骄傲；(😀)当(👄)别人来评价我，我会感到谦卑(🐢)。”这(👛)是您电影里的一句话，非常(💴)美(📺)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(😿)人(🎐)说的，或者是诚实的人说的(📖)。

曼(🐛)努(👋)埃尔·德·奥利维拉：我(🥞)是(💴)个悲观主义者。当有人告诉(🧢)我(💔)我的电影里有什么行不通(🍹)时(😞)，我(📺)会受影响。不过，我想我已经(🛸)麻(🐤)木很久了。但这取决于他们(🚀)触(⛰)碰哪里。如果我拳头上有个(🍫)伤(👁)口，但有人碰了碰我的二头肌(🗞)，我(🔩)就会没什么感觉。但如果那(⛪)个(🕙)人把手指戳进伤口里，那我(👵)就(🏢)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🕦)必(🚅)须(👾)懂得区分什么是好的，什么(🚴)是(🛀)坏的。这不仅仅是说出我们(🦊)的(🗳)感受，而是对电影进行技术(🎚)性(❔)或(〰)科学性的批评。只有新浪潮(👁)这(🗑)么做过。以前谁会说：这个(🤧)移(🐝)动镜头是好的，我们觉得它(📖)好(🛩)是(😖)因为这个，相对于另一个我(〽)们(🆒)觉得坏的镜头而言？或者(🎽)：(🤩)这段对白是好的，相比之下(🔡)那(➗)段对白是坏的。今天，这完全(🧠)丢(🧖)失(🌟)了。“作者”的概念变得如此重(🕕)要(🏃)，以至于连副导演都不敢对(👇)你(🙃)说。唯一有时敢说的人，唯一(🈚)我(📝)能(🏒)与之维持一种奇怪的艺术(🌉)关(🛣)系的人，是制片人。因为制片(🐄)人(🍆)投了钱，或者至少他拿别人(🤖)的(🏴)钱(🤮)去冒险，所以以这种风险的(🐖)名(👑)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🏸)行(🔗)不通。”然后我说：“噢”，然后我(📻)思(🗓)考。至少，这提供了一种反思(♎)的(🎪)可(📓)能性，让我能更好地站稳脚(🙋)跟(🐀)。如果说今天的科学家如此(🌟)强(㊙)大，那是因为他们是唯一还(🏠)在(🏐)互(🎄)相批评的人。一位天文学家(😁)说(📖)：“我看到了月食，我把它拍(🍓)下(✍)来了。”另一位说：“给我看看(✂)。”他(🕳)看(🤥)了之后断言：“但这明明是(🌂)月(🛒)亮！你说什么月食？”另一位(🐫)说(🦄)：“啊，是啊……”；他很恼火(🖼)，但(☝)他会重新开始。在艺术中，在(👝)艺(🥚)术(💽)批评中，例如波德莱尔和德(🏉)拉(🚟)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🎓)的(🚁)对抗时刻。否则，就无法前进(🔈)。这(💛)是(😄)我唯一需要的：批评。但我(✌)甚(🚪)至得不到它。

曼努埃尔·德(⌚)·(📘)奥利维拉：我需要的更多(😖)是(📻)拍(🎆)电影的手段。我永远不知道(🥅)电(🎈)影会变成什么样。我有分镜(🐡)脚(🍓)本（découpage），我有演员，我有布(✍)景(🍦)，但我从未拥有电影。在拍摄(🏖)期(👉)间(📬)，“执导工作”（realización）在时时刻(⏲)刻(📏)地改变着那团“星云”的整体(🎴)构(🍒)造。具体的东西只有在我看(🌔)样(🎞)片(✏)（rushes）的那一刻才会出现。我(🎴)讨(✔)厌看样片，我总是感到绝望(🌡)。

让(🎦)-吕克·戈达尔：我想我们(🕟)都(😰)是(📛)这样。只有希区柯克在看样(🛐)片(😕)时是高兴的。所以，作为评论(🈺)家(💤)，这就是我想对您的电影说(🧘)的(🚧)话：起初我随着电影（指(🌸)《亚(🔽)伯(💏)拉罕山谷》——译者注）行(🧥)进(👠)，但在某一刻我跳脱了出来(⛺)，开(🍲)始思考别的事情。我想：啊(🕐)，这(⏩)里(🎚)没那么好了，然后，与此同时(🧕)，我(🌚)在做梦，我想着引力（gravitación）(🏝)，想(♒)着牛顿。后来我醒了，回到了(🎊)自(🌤)我(🗡)意识当中，而就在那一刻，电(🤗)影(👽)里有人说出了“引力”这个词(➕)。于(🍎)是我对自己说：最终，这部(🌻)电(🚼)影是好的，我必须重看一遍(🖨)。

曼(🔓)努(🤔)埃尔·德·奥利维拉：的(🔋)确(♍)，这就是电影的主题：引力(😧)与(🏟)万有引力定律。

让-吕克·戈(🌡)达(🔴)尔(🚤)：从更科学、更技术的角(😜)度(➿)来看，如果我是您电影的副(🐑)导(🍜)演，我会对您说：“您确定吗(🕳)，或(🤱)者(🔳)您能更好地向我解释一下(🤵)，以(🌯)便我能帮助您，为什么您选(🚆)择(🎶)这位女演员来演年轻时的(⛹)艾(🕧)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🛅)却(🍢)选(🧣)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🦎)此(🔁)不同？这是故意的吗？”这(🚫)便(😽)是我的批评：第二位女演(🕢)员(🎇)不(🚲)如第一位，或者至少，当第二(❇)位(📧)女演员出现时，电影下坠了(🐉)，这(👹)就是引力。然后它又升起来(🐹)了(💢)。

曼(🕣)努埃尔·德·奥利维拉：(💢)答(🐸)案很简单：起初，我是为第(🍙)二(🎌)位女演员莱奥诺·西尔韦(🏠)拉(👿)写的这部电影。这个女人当(🏠)时(🤵)处(🏓)于危机和抑郁状态。我的制(🔄)片(😢)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(👷)说(🐪)服我不要选她。在我改编的(🧜)那(🍖)本(👞)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(📚)斯(✡)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🏧)非(🖲)常美的话，说艾玛的头发“像(✈)一(🍤)滩(🔛)黑墨水一样落在她毛衣的(😠)背(🎱)上”。为了拍摄这句话，我要求(🔏)改(🥪)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🔳)色(⏱)，她是金发。她对此感到很受(🚘)伤(🎥)。那(🌗)场戏拍得很糟。于是，不得不(🥙)找(👖)另一位女演员来演青少年(😪)的(💠)艾玛。这就是对您技术性批(❇)评(🤶)的(🖖)技术性回答。我想补充一点(💝)，电(🙇)影总是伴随着“偶然”和运气(📥)。正(🆕)是这些使我振奋：所有那(🔜)些(〽)在(📖)实现过程中涌现的小事件(🎷)。这(🏒)是一种我不太理解的现象(🕙)，它(🤠)既可能导致最坏的结果，也(🏅)可(👰)能导致最好的结果。没有一(🛬)部(🌏)电(🏕)影是不靠运气的。它是一种(🦆)创(😮)造，一部电影是一个人的构(🆒)想(🅱)，很难进入其中。

让-吕克·戈(♍)达(📚)尔(🤑)：创造可以被准备吗？

曼(🍦)努(🦁)埃尔·德·奥利维拉：可(🛎)以(🔦)准备，但不能修复（reparada）。就像(😍)生(🦋)活(🔼)。事物就在那里，等着我们去(✨)拍(🍟)摄。您想修复什么？饥饿、(👙)在(🌶)非洲死去的孩子，是的，这很(😲)重(🔮)要，值得修复，需要尽可能广(👩)泛(🥢)的(♟)公众。但一部电影不是，它是(🌤)一(⌚)团巨大的混乱，我因此在我(🥍)自(🎍)己面前感到渺小。话虽如此(🕗)，我(🏼)接(😯)受您关于您“离开”我的电影(💏)又(💧)“回来”的批评：必须非常敏(🐞)感(😾)才能进出电影而不迷失。的(🐶)确(🥈)，这(🔵)就是引力定律。

让-吕克·戈(🗡)达(💾)尔：我非常谦虚地认为，新(🍖)浪(🕦)潮的人是从博物馆出发做(🗨)电(⬛)影的。我们发现了电影资料(👊)馆(😝)。我(🥫)们在那里出生。当然，我们小(⏳)时(🎣)候看过卓别林，但没人会在(🧓)四(👵)岁时说，看了《救火员》后我要(🙃)拍(🤰)电(🙉)影。所以我脑子里总有一个(🤭)参(🌵)照系。因此我认为作品比人(🦓)更(💌)重要。这并非对每个人来说(🥫)都(🍏)那(💨)么显而易见。女人的作品是(🏹)庇(🎥)护男人。而男人，为了处于相(🤵)对(🈚)平等的地位，所能做的一切(☔)就(🕵)是制造作品：绘画、文学(📩)或(📅)政(🚖)治、战争、失业、贸易。归(😶)根(🐛)结底，我对“人”（这里戈达尔(🏈)专(😏)指作为创作者的人——译(🌵)者(🥛)注(🏖)）不怎么感兴趣。我对曼努(🌰)埃(📋)尔·德·奥利维拉这个“人(⏯)”不(🎨)怎么感兴趣。如果我们住在(⛄)同(💝)一(💄)个城市，比邻而居，我想我也(👏)不(🔋)会比现在更多地见到您。当(🎿)然(🍴)，见面时我们会更好地谈论(♈)电(⚡)影，但也仅此而已。如今让我(😩)震(🏦)惊(👿)的是，媒体对“个性”这一概念(⏫)的(🤹)开发远甚于对“人”的开发。人(㊗)在(🌐)作品中，作品在人中。有些人(❄)不(🏃)创(👀)作作品，而是创作生活，尤其(🌡)是(🍪)女人，这本身就是一件作品(⛪)。男(🧤)人被迫创作作品，因为他们(🏃)通(🎚)常(😣)什么都不做。我常像布努埃(🛌)尔(🍒)那样说，电影对我来说是最(🦖)重(💨)要的。但如果把一个孩子的(🦊)生(🏯)命和一部电影的上映放在(🎱)一(🕴)起(📷)权衡，我不会犹豫一秒钟：(📰)孩(🎫)子优先于电影。

曼努埃尔·(🖨)德(🐃)·奥利维拉：自然如此。从(🐁)这(📐)个(🌭)角度看，我也断言艺术没那(🚪)么(🚖)重要。

让-吕克·戈达尔：但(📘)既(🦁)然如此，如果不那么重要，那(🚈)就(♎)不(🏳)必做了。女人们更合乎逻辑(🗾)，她(👀)们在生活中做这事。我不确(🏷)定(⤵)能否如此轻易地说艺术不(🔭)重(🏞)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🌖)而(⛓)许(🚷)多孩子死去时。这是否意味(🔰)着(👎)我们让艺术活得太久，而牺(📖)牲(😇)了孩子？

曼努埃尔·德·(🥔)奥(🌺)利(🅱)维拉：艺术不是艺术家。艺(🐾)术(💬)家，艺术家的位置，是人类的(🐬)虚(🌲)荣。那种表达世界观的方式(🙃)，说(🔈)“这(🕕)个，这个，这个，这个行不通”，是(✋)一(🚀)种虚荣的发作。它是世俗的(🎇)。艺(🥧)术比艺术家更崇高、更有(🤵)趣(🈲)。一部电影总是比电影人更(🌭)聪(📘)明(😨)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(📤)演(📷)或艺术家走出来展示自己(🚠)的(🍫)那种方式，仅仅表明了他的(🤥)虚(📐)荣(🗞)。

让-吕克·戈达尔：这也是(📼)孩(🐐)子的态度：“看，妈妈，我画了(🐿)一(📅)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(👋)维(🎤)拉(⏮)：是的，当然，但这幅画通常(🌁)也(📢)很漂亮。艺术与艺术家之间(😩)的(🛩)这种差异，也是历史与艺术(⭐)之(🚌)间的差异。历史展示了民族(➗)、(🥓)文(🙌)明、情感、趣味的演变。艺(🍬)术(🦃)展示了这些演变中的实体(🖥)。我(🕳)们都有责任，尽管作为导演(🔗)我(😈)什(🅿)么也做不了。作为导演我只(🤔)能(📦)做一件事，就是拍电影。仅此(🙈)而(📭)已。然而，艺术家在创作的那(🈁)一(🎩)刻(😍)总是对的。那是他们的虚构(💄)，是(🏂)他们的内在化。

让-吕克·戈(📿)达(😰)尔：啊，我不这么认为，一切(➕)都(🌎)在外面。

曼努埃尔·德·奥(⭕)利(🎓)维(❤)拉：是的，在那之前（是这(🔬)样(💏)）。但之后，一切都会进入脑(💛)海(🍃)中，然后再出来。例如，面对《悲(✖)哀(🎄)于(🕝)我》，我像一块海绵一样面对(⛰)电(🏕)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🈹)·(📌)戈达尔：我不确定这是个(❗)好(⤴)比(🕑)喻。当然，电影有其奇观性和(🚴)诗(🐳)意的一面，这是电影的深层(🔋)使(🗼)命。但这一使命只有在最初(🦃)进(🏈)行了实验、验证和劳动—(🌌)—(🥛)我(🌚)们可以称之为电影的纪录(👬)片(📲)层面——之后才能实现。伟(🎫)大(☕)的艺术家身上都有这一点(🤶)，您(🤡)、(🐼)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🍊)米(📈)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🅾)、(👥)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(💥)什(🚷)（(🌿)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🌚)都(🛢)有，我有时也有。以爱森斯坦(🕧)为(💛)例，没有比爱森斯坦更抽象(🚀)、(📂)更风格家或更风格化的人(😵)了(😎)。然(👉)而，如果今天我们要展示十(✋)月(👁)革命的镜头，我们不会在当(✳)时(🐽)的新闻片里找，新闻片使用(🗺)的(🦇)是(📷)爱森斯坦关于十月革命的(🦍)影(🔖)像，那完全是被调度（mise en scène）(🤓)出(🛀)来的影像。当读到弗拉哈迪(🍺)拍(🏆)摄(🖥)《北方的纳努克》的相关叙述(🈯)时(😊)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🖤)爱(❌)斯基摩人，和他们吵架，强迫(👝)他(😩)们每天去捕鱼（即使他们(🦊)不(🥧)想(😛)去）。总之，他和他们组成了(💎)一(📥)个电影摄制组，并变成了一(🍒)位(🤰)了不起的人类学家。因此，这(📐)里(😟)存(⛹)在着整全的纪录片层面。在(🥎)今(🤦)天，这种方式——即使不能(⬛)完(🚈)美了解电影史，也至少对其(🤴)有(🎃)所(❎)感觉的方式——对许多人(💇)来(🌬)说已经遗失了。必须拥有这(🌮)种(🥒)对电影史的感觉，有点像乔(📖)伊(🙄)斯，他对文学史有着深刻的(🍮)感(😪)觉(🚖)，他知道当他写下一个句子(😿)时(🤾)，其中有些词是在拉丁语时(🍿)代(👌)发明的，有些是在中世纪，而(♉)他(🈚)，乔(💖)伊斯，在写下这个词的时刻(👛)，通(🌋)常背负着所有的精神重担(👑)和(🌌)他所感知到的所有过去，正(🚯)处(🔹)于(🚧)文学的现代，处于其成熟期(🏨)。在(🚍)电影中，很快，在世界所接受(➕)的(📠)美国影响下，部分纪录片式(🔭)的(🚋)工作被抛弃了。我们立刻走(🕒)向(♓)了(🔁)奇观，而这只不过是最终的(🤗)使(🔀)命，是电影的弥撒。在今天的(🎱)电(🏁)影中，人们举行弥撒，却不进(🤛)行(🧟)祈(👦)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🎯)术(🚅)家，首先进行他们的祈祷，然(🕵)后(👸)才是弥撒，面对或多或少忠(🏭)实(🎂)的(🤔)公众。美国人规范了弥撒。对(😕)他(🔔)们来说，在弥撒中重要的是(🌘)募(🧔)捐（quête）：一场成功的弥(🎞)撒(🎬)就是教堂里座无虚席、募(🌈)捐(🐉)数(🍻)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🏩)德(🙂)·奥利维拉：募捐（quête）(⛅)是(📮)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(😴)克(🍢)·(💫)戈达尔：我不募捐（quête）(🆖)，我(🥙)只调查（enquête），我专注于做(📚)一(📑)名预审法官。我审理投诉。批(🕵)评(🍃)应(💮)该通过祈祷来表达，而不是(🍒)通(🦉)过弥撒。关于弥撒，人们无话(⏱)可(👟)说。或者只能说：“美丽的演(🗒)出(🦎)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🌟)习(🚀)，就(🐿)像运动员的训练、钢琴家(✨)的(💶)音阶练习一样。当人们进行(🆒)批(👁)评时，应当批评那些音阶以(🌭)及(🙉)这(🚿)些音阶所能带来的效果。

曼(👮)努(🚯)埃尔·德·奥利维拉：奇(🏢)观(📓)和弥撒我不感兴趣。重要的(🍃)是(📕)行(🥖)动的欲望。您想拍电影，我想(💉)拍(🕜)电影，就像此刻我想撒尿一(🚫)样(🌙)。伯格曼说：“我拍电影的方(🛠)式(📷)就像某些英国人独自去森(😄)林(🐍)打(🌏)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🛥)夜(🐦)。但每天早上他们都会刮胡(⌛)子(🛳)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🍪)好(💡)。必(💿)须反思这一点，关于欲望。它(🏻)就(⭐)在人心里，就像一个画家画(😇)着(✂)没人看的画，但他不会停下(🎞)。欲(🏖)望(🚈)就像独自绽放于原始森林(💁)中(📦)心的绝美花朵，它凝聚着对(🧀)果(🛵)实的向往，为了自己，也依靠(🐕)自(🏃)己。如果遇到一道注视着它(🍟)、(🔆)并(🍄)发现它的美丽的目光，它便(🔞)会(😅)绽放光采，她的美丽会变得(💂)引(🐴)人注目、脱颖而出。但这样(♿)的(❕)目(⛳)光往往来得太迟，人们为了(🏒)抢(🐭)占土地，已经烧毁并铲平了(🖌)森(👹)林。在您和我之间，有许多差(🏝)异(🕷)，这(🛃)是幸事。语言、国家、文化(🚩)的(🌺)差异。您选择了一种略带挑(🚍)衅(🔗)性的电影，它破坏了叙事的(🥃)传(㊙)统秩序。您从混沌中出发寻(🏐)找(🚗)，为(🕡)了将无序变为有序。我也试(🖇)图(⛲)将无序变为有序，虽然徒劳(🕢)，我(🏆)承认，但我仍在寻找。我想这(🤭)就(🕧)是(🕶)我们的电影的区别：我的(🕖)电(🔍)影较为接近一般意义上的(🛎)电(🛬)影，而您的电影是某种特殊(🚙)的(⛩)电(🔬)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🌭)说(❗)我们做的是同一件事，但您(🌵)抵(🚒)达了，而我尚未真正成功过(⏩)。所(👪)有人自然地遵循着科学的(🖲)图(👶)景(🍢)，从混沌出发以建立某种秩(✅)序(📮)。这“某种秩序”或多或少有些(🛒)不(💽)确定，人们也或多或少能抵(👚)达(🕡)一(♓)点。有些时候我们做不到，我(➰)们(💺)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(💌)一(🚯)块时间被提取了出来，在另(🏘)一(🍆)部(👍)电影里将会是另一块。从一(🎙)块(🤽)碎片、一张照片出发，我为(〰)自(✒)己创造一个世界。看到您电(🍑)影(🈂)的一些片段，我想到了皮亚拉(🍷)的(📜)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🔅)欢(🥇)的。用简单的词，如内部（interior）(📷)和(💪)外部（exterior）——尽管区分它(👒)们(🤚)没(🔕)有太大意义，我会说皮亚拉(🏮)在(👔)他的《梵高》中停留在外部，但(🚕)他(💞)只谈论内部。在这个意义上(🍆)，他(💢)更(🍌)接近维斯康蒂的传统。而您(🚬)恰(🚎)恰相反。您停留在内部。但在(🆖)电(🎌)影中我们无法展示内部，只(🛁)能(🔛)感受它，但它依然是不可见的(🧢)，否(🙀)则它就不再是内部了。

曼努(🈂)埃(🚓)尔·德·奥利维拉：甚至(🦆)可(🍞)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🧠)尔(🅿)：(🌊)当然。小时候人们说：鸡是(😰)由(🚻)内部和外部组成的。掀开外(🍒)部(📑)，看到内部；如果掀开内部(⏸)，就(🥪)看(🥌)到了灵魂。我会说您从背面(🥅)拍(🐶)摄内部，尽管您总是从正面(🌑)拍(🥪)摄人物。考虑到这种严谨而(🥦)有(🎊)强度的方式，您电影中让我一(😕)度(💷)感到困扰的，是一种幸好还(🍊)算(🔱)人性化的不完美，这种不完(💼)美(😵)使得您有必要去拍其他电(🤑)影(🌨)。让(🛳)我困扰的是没有侧面拍摄(🛴)的(🙋)镜头，摄影机离放映机太近(🏽)了(😈)。摄影机并不是生来就是要(♉)与(🚟)放(🐏)映机保持一致的。放映机会(🍒)进(⬜)行传输。就像放射科医生拍(🗣)X光(📼)片：他不满足于从正面拍(🍷)，他(🙆)也从侧面、背面、对角线拍(👞)。然(🦈)而在开始时，在放映的那一(📝)刻(♏)，所有图像都将是平面的。当(👐)然(🙌)，我们会说这是一个图像，但(🌗)我(🌟)们(🎶)是和图像打交道的人。这并(⛪)不(😁)意味着摄影机必须一直移(🏃)动(🔸)。

这就是导致您电影中某些(🥅)时(🚘)刻(🥫)出现“空洞”的原因，也就是那(⏳)些(🍶)观众——糟糕的观众，如今(📽)的(🆕)观众——称之为“冗长”的东(👟)西(👫)。我不是说我抱怨电影长，甚至(😕)如(🔸)果一开始我看到有好东西(🏕)，我(♋)会很高兴电影很长。我可以(🎾)安(🖋)心地打个盹，我确信我会找(🏮)到(🙊)它(🐶)们。这就是我所说的对一部(🍪)电(🙈)影进行科学性的讨论。

曼努(🈸)埃(🎯)尔·德·奥利维拉：我和(㊗)您(🔂)一(🥒)样，把摄影机放在我认为它(🗓)必(😸)须在的精确位置。就是这样(🏤)。为(📣)什么那里比这里好？我不(📫)知(🌷)道为什么。

让-吕克·戈达尔：(🌴)如(🐸)果我们能稍微解释一下为(🏞)什(🌐)么就好了。

曼努埃尔·德·(⛏)奥(🔻)利维拉：力量来自固定性(🈺)（(♌)fixidez）(🎬)。是布列松通过《圣女贞德的(♌)审(🎀)判》教会了我这一点。我们也(🚈)可(🍧)以称之为客观性。

让-吕克·(🎧)戈(🌂)达(🚸)尔：我有种感觉，电影人，无(🐑)论(🐊)是好是坏，都有一个想法，一(🎓)种(🚇)需求，然后，好吧，他们寻找有(🖇)足(💾)够钱的人来实现这种需求。他(🚗)们(🚠)的工作方式就像一个人说(🚃)：(👜)今晚我想吃肉酱意面。于是(🐐)他(🤠)看看口袋里有多少钱，或者(🥀)让(🆙)妻(🖍)子或朋友做肉酱意面。老实(🎽)说(🕜)，我一直是反着来的。制片人(👆)对(📮)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🐀)许(❗)是(🛹)时候和他拍部电影了。”既然(🎃)我(📢)们不富裕，我们接受，也许我(⏮)们(⬆)能马上拿到钱。然后，签了合(✔)同(🕚)。再然后，必须拍这部电影，真不(🔨)幸(💾)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛲)：(🎉)我做的完全相反。我表现得(🔭)好(⚪)像合同早已签好一样。我写(🤴)故(🚣)事(👓)，预测一切，然后在最后一刻(😒)，救(🎏)星来了，那就是制片人。《亚伯(🐅)拉(🔱)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(➕)》（(🐿)1990）(💹)的剪辑期间。剪辑师一直跟(⛽)我(🎧)谈论福楼拜，当然还有《包法(😍)利(🚊)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🏕)人(🔱)》是不可能的，况且我还是个葡(⛄)萄(⛑)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(📠)拍(🥔)他的版本。于是我想，可以做(🈵)点(🏯)更有趣的事：可以问问作(🧢)家(🏇)阿(📧)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🛄)否(🆎)愿意基于《包法利夫人》写一(🐎)部(🍘)小说，一部我随后就会改编(🚧)的(💀)小(🍷)说。她接受了。必须等她写完(👼)，等(🙊)它出版。在此期间，借作家卡(🚹)米(🧀)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(📌)世(🥎)五周年之际，我拍了《绝望的一(🥪)天(🔽)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(❄)说(🤸)：我知道这部电影将会是(🕓)什(🐉)么，但我不知道是否能拍成(💤)。我(😄)说(📍)：我知道电影会拍成，但我(🌩)不(🏑)知道会是怎样的电影。我不(🙀)仅(🕎)知道某部电影会拍，而且我(👎)还(💻)承(🥃)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🙋)总(🈂)是害怕拍不了下一部。

曼努(🥔)埃(🐙)尔·德·奥利维拉：这也(🐨)是(👧)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🛂)但(🏤)您对我电影的批评是什么(👵)？(👤)就像美食评论家会说：“这(⛔)里(🤑)的肉煮过头了，这里的肉还(🚔)是(🕢)生(🛁)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🤯)拉(📮)：一部电影不仅仅是我们(🎻)所(🍽)看到的图像。图像是符号，声(🌐)音(📃)是(💬)其他符号，词语是另外的符(🎫)号(🤪)，它们又会唤起其他符号，引(📍)用(🎽)其他时代、书籍、电影。如(🎄)果(🍸)我们不了解这些符号及其所(🌺)召(🥩)唤的东西，我们就无法理解(💈)电(🚩)影。词语在您的电影中强有(🥟)力(🌄)，它赋予了电影力量。图像有(🌃)另(📢)一(✊)种与词语无关的力量。这很(🍏)美(🐟)妙。但我距离完全理解您的(💹)电(🗽)影还缺了点什么。电影是一(😡)种(🚒)旨(📨)在拍摄仪式的仪式。您电影(😣)中(🕰)的仪式，是那些在镜头间或(🐠)镜(🤭)头中穿梭的人。我们并不完(🎴)全(🅱)了解这种仪式的含义，我们遗(🥓)失(🍹)了它们的意义。例如，在《亚伯(🤥)拉(📹)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🐓)看(🛐)到女演员在婚礼当天，在教(🔆)堂(⤴)里(🐄)自己掀起了面纱。如果我们(🗻)不(🐷)了解古代包办婚姻的仪式(⚡)—(🎙)—要求由丈夫掀起妻子的(🖥)面(🆗)纱(🔽)，第一次展示她的脸，以此确(🅾)认(🏆)他的幸运或不幸——我们(🏎)就(👌)无法理解她这一举动的放(㊗)肆(🔇)。因为我的主角知道自己很美(🌜)，她(🦏)可以放肆地掀起面纱：看(🍆)我(🌵)多美！如果我们不了解这个(⬛)仪(🔥)式，这场戏的意义就丢失了(📠)。我(🌪)错(🥫)过了您电影中许多仪式的(🕧)含(😳)义。我真希望有人能在我耳(🎄)边(➗)悄悄向我解释。您在特殊效(👪)果(🥃)上(🤹)做了很多工作，不断用声音(♈)、(🚬)词语、图像进行挑衅。这是(♏)您(🥨)的形式，是另一种形式，无所(🌏)谓(🧤)好坏。您做得很好。我更喜欢没(👲)有(🗽)特殊效果的电影。我更喜欢(🚈)《德(🎠)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🥁)如(🎞)果英语说得不好却去看《哈(🌈)姆(💙)雷(🚖)特》，会失去很多东西，但我们(🚠)依(🍋)旧能分辨它是好是坏。《德国(👩)九(👞)零》由许多仪式和晦涩的东(🧒)西(🗽)构(🏠)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🚬)拉(🤽)：是的，但即便这些符号实(🌹)际(🌡)上难以理解，但它们反倒更(🐯)清(🕑)晰、更可见。我喜欢这部电影(🆚)的(🏯)地方，在于符号的清晰性与(💤)其(🕠)深刻的模糊性相并存。另一(👎)方(✴)面，这也是我喜欢电影的原(🏝)因(📰)：(➿)大量精彩的符号沐浴在无(🏷)需(🥢)解释的光芒之中。正因如此(😳)，我(🛵)才相信电影。

让-吕克·戈达(🤩)尔(🎧)：(🕑)那么，非常感谢。

本次会面由(🚡)热(🛡)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(😛)。

最(⭐)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🐼)

1、(😻)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🥊)启(⛔)蒙运动核心人物，唯物主义(🙄)哲(🎅)学家、文艺批评家与作家(㊙)，百(🍘)科全书派代表，代表作有《拉(🍵)摩(🕷)的(⏰)侄儿》、《宿命论者雅克和他(😱)的(👧)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🔳)波(🔡)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🏢)歌(🚴)先(👍)驱、现代主义文学奠基人(🍞)，兼(🌈)具诗人、艺术评论家与散(👭)文(👊)诗之祖等多重身份。他的代(🦓)表(🏊)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(👁)响(😏)力的诗集之一。

3、埃利・福(🧟)尔(🥨)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(⛳)评(🕢)论家与散文家。他率先关注(♈)电(🧞)影(🌎)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(📖)尚(👄)等现代艺术家的评论极具(🎞)前(💇)瞻性，深刻影响现代艺术批(🔰)评(🎇)的(✂)发展方向。

4、安德烈・马尔(🏦)罗(🏬)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(⚾)史(🙄)学家、抵抗运动战士，还担(🐂)任(🍭)过戴高乐时期的文化部长（(🍾)1958-1969）(🎟)，其作品与行动深度融合了(🗺)存(🎄)在主义哲思与历史使命感(🐪)。

5、(🦓)法语单词sortir虽然有“上映、某(🚽)部(🌘)电(📐)影推出”的意思，但其核心意(🎧)义(🎗)为“出去、离开”，所以戈达尔(🧛)才(🌭)会玩这样一个文字游戏。

6、(🍁)Pú(🤔)blico在(🛠)葡萄牙语中既可指广义的(🦋)“公(📨)众”，也可以指“观众“，对应英语(🗡)中(🦒)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🛍)Eugè(🧙)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派的(💐)领(🅾)袖与核心人物，代表作有《自(😬)由(🖕)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🍩)尔(📔)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🥋)-玛(📙)丽(👯)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🤞)影(🍍)导演、视频艺术家，戈达尔(💡)晚(🗨)年的生活伴侣与合作者。她(♌)与(💹)戈(🚄)达尔共同创立制作公司，并(🌏)与(🔹)其联合执导了《第二号》（1975）(🔵)、(🈸)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🧘)，深(🉐)刻影响了戈达尔后期创作中(🎳)私(⛹)密对话与家庭影像的风格(👽)转(📿)向。她本人亦是一位独立的(⭐)创(🕌)作者，其作品以哲学思辨探(🌝)索(🔎)两(🗺)性关系、语言与日常的诗(🐪)意(👀)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🌮)演(🎅)、人类学家，真实电影（Ciné(🌌)ma Vé(🏊)rité(🔜)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🏬)的(🧑)开创者，代表作有《夏日纪事(🥏)》（(🥨)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🏼)”，其(🎟)跨学科实践深刻影响了纪录(🥋)片(🌩)与视觉人类学发展。

10、奥利(❇)维(🍼)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🧖)，涉(🕧)及盲人乞讨募捐，此处为双(😌)关(🤲)。

11、(〰)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🧠)，法(🍼)国国宝级演员、制片人、(🚹)导(📶)演与跨界企业家，是法国电(✂)影(🥓)黄(👋)金时代的标志性人物。

12、克(⛲)劳(🌟)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🧘)浪(🌑)潮的先驱导演之一，与特吕(📫)弗(🔒)、戈达尔、侯麦和里维特并(💍)称(🥠) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🏁)悬(🌩)疑惊悚片和冷峻的社会批(🎾)判(🍃)视角闻名。由他执导的《包法(🐳)利(🏾)夫(🎒)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(😰)Isabelle Huppert）(🛸)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(😟)卡(🕯)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(📣)纪(🗽)葡(👯)萄牙最具影响力的浪漫主(🎡)义(🕜)小说家、剧作家与文学评(🐤)论(🍞)家。

终于知(🔑)道张艺谋的真实实力了，太(🏸)好看了，电(👐)影在很多(🎖)方面都非(🎁)常出色，电(🐚)影是伟大的，张艺(🚙)谋是伟大(🥠)的，余华是(🛰)伟大的。

以(🗨)普通人的(😗)视角，讲述一个大(🏌)起大落、(🥩)悲惨悲痛(🗃)、以机会(🙏)和偶然拼(👑)凑的中国家庭故事，背后映(🤵)射了中国(🏏)近代浓缩(🍋)史。影片的(🦋)真实、不(🍾)避讳虽然让我们(🍻)看到了多(💩)面的、改(🎣)革中真实(🔻)的中国，但(🤡)也让本片惨遭被禁。

身处现(🚺)代，我们难(🙁)以了解、(🈺)理解那时(🎦)的历史与人民的生活。而张(💂)艺谋选择(😊)让我们去(🆘)看、去体(📕)会。即使看(🕑)完电影，感慨万千(🔚)，电影依然(🐓)只是还原(🧀)了当时的(🙃)冰山一角(🚠)，我们还是不能看到全貌、(🤬)去真正体(🏦)会他们当(👆)时体会的(💂)，但看完影(🧤)片，我庆幸活在现(💣)代，因为我(✒)看完才真(📇)正的理解(👩)《活着》，为了(📫)活着而活着，为了(🌼)家人而活(🈁)着，活着在(💏)以前是多(💦)么的不易(💊)，我们要珍惜能好好活着。

这(🛑)不是小人(⛳)物的悲痛(✝)，这是时代(✌)的悲痛；(🍷)

这不是小人物的(🦍)悲哀，这是(🐣)时代的悲(😗)哀。

9.6/10