文 / 让(🚘)-吕(🥜)克(🚦)·(🍣)戈(💜)达尔 & 曼努埃尔·德(🔴)·(🛑)奥(👱)利(♓)维(🎭)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🍶)过(🦑)了(🏧)人(🥟)工的逐句校对与润色(👌)，并(🥡)添(😪)加(🏝)了(🚉)一些必要的注释。由(🥌)于(🍃)并(💈)未(💀)找(😁)到法语原文，本文翻译(📿)同(🐅)时(😥)比(💖)照了西班牙语和葡萄(🎊)牙(👱)语(🅾)译(👣)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🍳)德(🛺)·(🔁)奥(📃)利(⛲)维拉的《亚伯拉罕山谷(⛑)》（(❇)Vale Abraã(🤭)o）(🐔)与让-吕克·戈达尔的(🖇)《悲(⏳)哀(🕞)于(🍹)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🎂)巴(🔯)黎(🤧)的(💦)银(🛤)幕上映。借此契机，戈(🍗)达(🆗)尔(🎈)提(🛵)议(㊙)与奥利维拉会面，旨在(🎇)就(🗞)这(Ⓜ)两(👜)部影片展开一场“科学(😽)性(🐷)”（(🎯)scientifique）(📚)的(💴)探讨。

让-吕克·戈达(💟)尔(🍠)：(🎽)没(😹)问(🍜)题，巨大的声响是我对(🤺)公(🆒)众(🔫)做(🕵)出的唯一妥协。您知道(💮)儒(😉)勒(🦉)·(🛋)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(😻)定(🔚)义(📈)吗(🕰)？(🛰)“批评就像溃败军队里(🗳)的(🎲)士(🍅)兵(❄)，他开了小差，投奔了敌(📑)营(🤛)。谁(🗯)是(🍁)敌人？是公众。”

曼努埃(🤩)尔(🌲)·(📍)德(🍐)·(📦)奥利维拉：那您呢(🦌)，您(🎼)知(🐡)道(👶)伯(🥪)格曼是怎么评价影评(🐽)人(🆚)的(🚽)吗(🕯)？“某些影评人在我看(🐕)来(👯)就(😬)像(📘)是(🐄)在试图教我们如何(👊)奔(🎹)跑(👂)的(🥀)瘸(🤽)子。”

让-吕克·戈达尔：(😖)我(🙇)请(🤯)求(👜)让我以评论家的身份(🍧)展(🌏)开(🗓)这(🚵)次对话。与其扮演“作者(🤞)”，我(🚅)更(🎌)愿(😰)意(😔)去见某个人，谈论他的(🕴)电(🈹)影(🌅)，或(🦖)许偶尔也让那个人谈(🐖)谈(👞)我(🕸)的(🥞)电影。如果这能从宣传(🐽)角(👽)度(♐)对(🍕)两(⬛)部影片有所助益，那(🎨)我(🥙)们(🍫)就(💷)这(🌟)么做吧。电影是对现实(🏔)的(🌱)一(🚀)种(🍹)批判，从这个角度看，我(✡)是(😅)非(🕸)常(💸)传(💜)统的；而且作为一(🤟)名(🍖)用(⛅)法(📔)语(😵)拍摄的电影人，我始终(🥛)带(🔲)有(🕧)对(🔃)电影的批判态度。一直(🗝)以(🐡)来(🏯)，法(🛅)国的伟大之处之一在(👘)于(🥒)拥(🚴)有(🧒)批(🚄)判性的视点，即便这个(🏰)国(🈺)家(🍺)对(🍉)此一无所知。从狄德罗(🌋)[1]开(🍜)始(💔)，所(🍣)有的艺术评论家都是(😂)法(🥘)国(📗)人(👘)，经(💓)过波德莱尔[2]、埃利(🗼)·(💫)福(🎻)尔(🍴)[3]、(✈)马尔罗[4]，也就是说，无论(🔃)是(👦)不(🐑)是(✡)作家，他们都是有“风格(🔁)”（(🧚)style）(👑)的(🎯)人(👺)。糟糕的评论家没有(📇)风(➰)格(🛳)。美(🚠)国(🚅)只有两个影评人：詹(😎)姆(🆘)斯(📮)·(😲)阿吉（James Agee）和（长久以(🚕)来(🚥)被(📤)忽(🚖)视的）来自圣地亚哥(🅰)的(⛎)曼(🐲)尼(🕹)·(🤹)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🙄)电(🐂)影(😬)同(💝)时上映，我想提出第一(📙)个(✏)问(✍)题(🃏)：我们要如何理解“上(🔫)映(✖)”（(❔)sortir）(🎋)一(🧓)部电影[5]？为什么要(👺)让(🤟)电(🍤)影(👐)“上(🔧)映”？我们在让它们“进(🔋)入(🚷)”这(💡)里(🤠)或那里时遇到了很多(💿)困(🗣)难(🕝)，然(🧢)后(🈷)还有些人没做什么(🃏)大(🍒)事(❔)，但(🚬)无(💲)论如何，他们还是做了(🚊)必(💄)要(👻)的(🎭)事来把它们“推出去”（(💀)sortir）(⏫)。

曼(🏘)努(💝)埃尔·德·奥利维拉(🥃)：(🚉)在(⏪)葡(🥥)萄(🈷)牙语里我们不用同一(🔏)个(➿)词(🍡)，因(🌭)此也就没有这种双关(🗑)语(🕺)。我(✂)们(💡)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🔀)映(📨)）(🚌)。不(💊)过(🌊)，这是个困扰我的问(🔅)题(😋)。我(📳)之(✊)所(🏼)以感到困扰，是因为对(🚮)我(🕎)来(✳)说(🌿)，必须先展示电影，然而(🏚)，在(👸)针(👺)对(➕)电(😳)影的评论完成之前(📦)，电(⏲)影(🅾)并(💪)未(🎵)完成。一个好的、聪明(🧝)的(✈)、(💃)专(🦈)注的、敏感的评论家(📟)，是(💲)观(🚐)众(👔)的代表，他去寻找那部(📎)在(🕘)我(🛑)看(👲)来(🌖)——即便我已经拍完(🕕)了(🎈)—(😰)—(🥒)尚不存在的电影，他要(🐀)去(♌)完(🌷)成(🍩)它。观影者与银幕之间(♋)的(➡)动(🔨)态(🥝)关(🍭)系实际上是至关重(🏰)要(👯)的(🤨)，它(🎃)是(🤾)电影的一部分。我说的(👗)是(🤯)观(😘)影(🍐)者（espectador），不是观众（pú(🕚)blico）(🔥)[6]。观(🍟)众(🍝)，是(📡)某种抽象的东西，是非个人(🎼)的(⚓)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🌈)现(🕖)存的观影者，是被商业化了(🍧)的(🐺)观影者，是买了票的观影者(㊗)，他(🎵)变(👟)成了观众。然而，他身上仍有(🗣)一(🥀)部分保留着观影者的特质(👍)，就(🍟)像读者一样。如果我们谈论(📩)的(➕)是(📼)一部电影，我们会说观影者(🐒)是(🧜)剧本，而观众则是观影者的(🥜)实(🦎)现（realización），是他的场面调度(📻)（(🥥)mise-en-scè(🥤)ne）。但我有时会问自己：如(🏷)果(🍙)电影没人看——我的许多(🤹)电(🖤)影都没人看，或者被误读，甚(🚭)至(🐐)连我自己也……我想我们(🈹)是(🌸)为(🐘)了一两个人拍电影的。

曼努(🏴)埃(😂)尔·德·奥利维拉：但这(🏖)就(🏾)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🚀)当(🥀)然(🔷)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🗿)这(⛵)个话题，这不仅仅是文字游(💂)戏(🎎)。应该有一些小词典，告诉我(🕥)们(🔥)每(🈸)种语言中电影的技术术语(📕)。例(🤪)如，我们在影院看到的电影(👣)拷(🖐)贝，带有图像和声音的拷贝(🔱)，在(💚)法语中被称为“标准拷贝”（(🚾)copie standard）(🥇)。

曼(🧥)努埃尔·德·奥利维拉：(🥤)葡(💣)萄牙语也是，标准拷贝或同(🔰)步(🐕)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🚌)语(🌇)里(🥃)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(⏮)利(🙄)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(⛑)要(🎌)在词汇上较真，因为例如俄(⛅)国(🍓)人(🥓)对纪录片和剧情片的区分(🤺)就(⛵)与我们不同。他们把有演员(⛓)的(😥)电影称为“扮演的电影”，而纪(🕋)录(💭)片——不一定没有演员—(🔬)—(🈷)被(😏)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🎷)像(🐾)”（image）这个词本身：对美国(💁)人(✳)来说，它没什么大不了的含(📚)义(🐯)。他(😂)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(😒)没(🛏)有一个词来指代电视，他们(🍽)突(🐼)然变得非常商业化，他们说(⌚)“network”（(🚍)网(🏋)络）。如果我们对语言如此(🖤)不(🚗)加注意，那么当人们说一部(🏐)电(🀄)影“上映/出去”时，我们会产生(👆)一(👩)种错觉：是某种东西真的(🈸)出(📏)去(⏯)了，还是我们把它弄出去了(👸)？(🌁)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍞)：(🖱)我会用“出来/出生”（sair）这个(🐓)词(👥)，就(🕸)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🕝)那(🔕)样，在葡萄牙语中这意味着(💨)“带(🕥)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(❄)：(🦆)如(🌿)今，对于好电影来说，“上映”（(🤑)sortie）(🚻)已经变成了一个“出口在这(🐫)边(🥇)”的指示，这是一种摆脱它们(🌫)的(💇)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🚖)维(🏸)拉(😙)：我们的电影也变成了电(🐝)影(🤞)节电影。电影节的作用是向(📖)多(👚)样化的公众展示电影的多(❔)样(🏻)性(💌)。它是不同电影人、国家、(🐡)习(😩)俗的一种对照。仅此而已，但(🆕)这(🛫)也不算太坏。

让-吕克·戈达(😱)尔(😳)：(🤘)我想您描述的是一个过去(✖)的(❤)时代，而我见证了它的终结(🚁)。我(😋)以为那是开始，其实那是终(🍍)结(♉)。那是一个电影节确实能帮(🥘)助(🍠)人(🎶)们相遇、讨论电影、讨论(🌳)任(🔮)何想讨论之事的时代。一切(💫)都(🎧)变了，电影也变了。现在，电影(🏟)人(🧥)抱(🔫)怨他们的孤独，但他们不再(💃)交(🏳)谈，不再讨论，这是他们的错(🥀)。今(🏜)天，电影节越来越多。无论是(🍐)强(🎋)者(🌯)还是弱者，每个人都在各自(🛏)利(🤫)用自己能利用的东西。但在(🦎)我(🖱)看来，总体而言，举办电影节(👚)是(🉑)为了延续一种对媒体或电(💲)视(🏻)而(🧗)言很重要的“电影观念”，一种(🏒)关(🚅)于电影神话的观念，这种神(🏥)话(✨)曼努埃尔（指奥利维拉—(🍜)—(🖋)编(🐪)者注）经历了一整个世纪(📚)，而(❕)我只经历了后三分之二。也(🖱)许(🎴)您能感觉到20年代（那时没(🌈)有(✌)电(🐡)影节）与今天之间的差异(🦕)？(☕)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💅)：(🚊)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🕦)，不(🚑)是作为机构，因为那早就存(🗑)在(✴)，而(💆)是因为有越来越多的观众(🥧)—(⏰)—比如在里斯本——去资(🐔)料(🏂)馆看那些没进院线的电影(👇)。这(🤓)很(😸)有趣，因为你必须真的热爱(🚟)电(☔)影才会去电影俱乐部或资(📪)料(🤷)馆看片……

让-吕克·戈达(📦)尔(🍖)：(🛄)关于相遇与对话的故事…(❇)…(➿)这就是我想对您说的：作(🐴)为(🏇)评论家，我不指望别人对我(🗼)说(⏫)好话，我不想人们对我说或写(🎁)：(🆕)“您的电影太残暴了，太棒了(💈)，太(🛶)天才了，太非凡了！”那时我会(🚏)问(🔹)他们：“好吧，那到底哪里非(🤛)凡(🌠)？(💶)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🐌)没(💥)有词汇，只是重复：“它是非(🍨)凡(⛹)的！”然而如果他们对我说这(❤)真(🧝)的(📴)很丑，这里有错误，那我就会(🛌)想(⛅)，或许对话是可能的：你能(🎠)告(😃)诉我有错误的都在哪里吗(🦌)？(😻)这证明了今天的评论家不再(🦀)想(🕠)交谈，而电影人也不想被批(🚲)评(🚐)。而我，作为一个评论家出身(🦄)的(⏭)人，我只需要别人告诉我：(➗)这(🥕)行(🔽)不通。您是否感觉到需要别(🚴)人(💅)告诉您这不好？这会困扰(🌂)您(👷)吗？因为我对您电影中行(👫)不(🆒)通(🎄)的地方有些话要说，但我不(😥)想(📣)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(⚪)利(🈷)维拉：“当我拿自己与人相(🏁)较(🚓)，我会感到骄傲；当别人来评(🆒)价(😆)我，我会感到谦卑。”这是您电(🤼)影(🏖)里的一句话，非常美。

让-吕克(👝)·(⭕)戈达尔：那是圣人说的，或(📁)者(💢)是(🐳)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🚲)德(⚫)·奥利维拉：我是个悲观(📥)主(🚊)义者。当有人告诉我我的电(🦂)影(🚹)里(🎱)有什么行不通时，我会受影(🔶)响(🥌)。不过，我想我已经麻木很久(🦗)了(🥩)。但这取决于他们触碰哪里(📼)。如(🆎)果我拳头上有个伤口，但有人(🤛)碰(🌅)了碰我的二头肌，我就会没(🐰)什(🚶)么感觉。但如果那个人把手(📃)指(📼)戳进伤口里，那我就会尖叫(♌)。

让(🏜)-吕(♍)克·戈达尔：必须懂得区(🕒)分(🔣)什么是好的，什么是坏的。这(🎥)不(🕚)仅仅是说出我们的感受，而(👔)是(🤓)对(😇)电影进行技术性或科学性(💟)的(🍡)批评。只有新浪潮这么做过(🦗)。以(🏩)前谁会说：这个移动镜头(🌚)是(🥊)好的，我们觉得它好是因为这(👒)个(🏂)，相对于另一个我们觉得坏(💥)的(☝)镜头而言？或者：这段对(🐱)白(⚡)是好的，相比之下那段对白(🌤)是(🍌)坏(⛰)的。今天，这完全丢失了。“作者(🖨)”的(🏖)概念变得如此重要，以至于(🦔)连(Ⓜ)副导演都不敢对你说。唯一(🚰)有(🧙)时(🧘)敢说的人，唯一我能与之维(📷)持(🅿)一种奇怪的艺术关系的人(🔽)，是(🤔)制片人。因为制片人投了钱(🤝)，或(🍭)者至少他拿别人的钱去冒险(🏻)，所(⚓)以以这种风险的名义，他敢(😑)对(✨)我说：“让-吕克，这行不通。”然(😬)后(🔝)我说：“噢”，然后我思考。至少(🔩)，这(😂)提(💧)供了一种反思的可能性，让(🌷)我(😡)能更好地站稳脚跟。如果说(👎)今(🚈)天的科学家如此强大，那是(🚟)因(〽)为(🥤)他们是唯一还在互相批评(💐)的(🗯)人。一位天文学家说：“我看(🤫)到(🔒)了月食，我把它拍下来了。”另(🏷)一(🔺)位说：“给我看看。”他看了之后(🔗)断(⌛)言：“但这明明是月亮！你说(🔼)什(⬆)么月食？”另一位说：“啊，是(💝)啊(🍗)……”；他很恼火，但他会重(💝)新(🍍)开(😟)始。在艺术中，在艺术批评中(🕕)，例(👯)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🌐)[7]之(🧙)间，必定有过这样的对抗时(🛂)刻(🛤)。否(🍂)则，就无法前进。这是我唯一(✨)需(🗼)要的：批评。但我甚至得不(🥇)到(🤛)它。

曼努埃尔·德·奥利维(😾)拉(➗)：我需要的更多是拍电影的(🎸)手(🙎)段。我永远不知道电影会变(🎺)成(🍌)什么样。我有分镜脚本（dé(🙁)coupage）(🚯)，我有演员，我有布景，但我从(🥕)未(👄)拥(🔲)有电影。在拍摄期间，“执导工(🔯)作(🔦)”（realización）在时时刻刻地改变(💙)着(👅)那团“星云”的整体构造。具体(😸)的(🍸)东(🍅)西只有在我看样片（rushes）的(🖋)那(🙂)一刻才会出现。我讨厌看样(🤢)片(🐜)，我总是感到绝望。

让-吕克·(💘)戈(😩)达尔：我想我们都是这样。只(🚍)有(🈺)希区柯克在看样片时是高(🤙)兴(🔧)的。所以，作为评论家，这就是(⏸)我(🕑)想对您的电影说的话：起(🈁)初(🍶)我(💢)随着电影（指《亚伯拉罕山(🐌)谷(🚸)》——译者注）行进，但在某(😓)一(🔱)刻我跳脱了出来，开始思考(🏔)别(👔)的(👨)事情。我想：啊，这里没那么(👹)好(🎿)了，然后，与此同时，我在做梦(🌝)，我(📃)想着引力（gravitación），想着牛顿(🃏)。后(🥡)来我醒了，回到了自我意识当(🎊)中(👲)，而就在那一刻，电影里有人(🌫)说(🕧)出了“引力”这个词。于是我对(🐍)自(🐏)己说：最终，这部电影是好(♟)的(👐)，我(🉑)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🌇)德(🗯)·奥利维拉：的确，这就是(🦃)电(📗)影的主题：引力与万有引(💓)力(🏇)定(🈹)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🚿)科(➡)学、更技术的角度来看，如(🔬)果(⏹)我是您电影的副导演，我会(➕)对(🚞)您说：“您确定吗，或者您能更(🦖)好(💗)地向我解释一下，以便我能(Ⓜ)帮(🏆)助您，为什么您选择这位女(💘)演(🔓)员来演年轻时的艾玛（Cé(🙏)cile Sanz de Alba）(🔒)，而(😙)成年后的艾玛却选择了另(🐐)一(📈)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🥁)这(🗽)是故意的吗？”这便是我的(🚢)批(🦆)评(🛠)：第二位女演员不如第一(🌺)位(✅)，或者至少，当第二位女演员(🚦)出(🤷)现时，电影下坠了，这就是引(📷)力(🏥)。然后它又升起来了。

曼努埃尔(🎉)·(❕)德·奥利维拉：答案很简(🤴)单(💘)：起初，我是为第二位女演(👣)员(🌿)莱奥诺·西尔韦拉写的这(😿)部(❇)电(🐰)影。这个女人当时处于危机(🦐)和(🚫)抑郁状态。我的制片人保罗(😸)·(😧)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(♊)要(💳)选(🥐)她。在我改编的那本书，阿古(🥇)斯(💇)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(👔)拉(🤮)罕山谷》中，有一句非常美的(🏮)话(🎃)，说艾玛的头发“像一滩黑墨水(🏥)一(👯)样落在她毛衣的背上”。为了(🖕)拍(🎨)摄这句话，我要求改变莱奥(🚉)诺(🈳)·西尔韦拉的发色，她是金(👑)发(🔻)。她(📹)对此感到很受伤。那场戏拍(🔬)得(👼)很糟。于是，不得不找另一位(🚑)女(📯)演员来演青少年的艾玛。这(🕠)就(🕛)是(🐃)对您技术性批评的技术性(⛹)回(🚲)答。我想补充一点，电影总是(🆓)伴(🔦)随着“偶然”和运气。正是这些(🚜)使(💏)我振奋：所有那些在实现过(💰)程(🐔)中涌现的小事件。这是一种(🐷)我(🎣)不太理解的现象，它既可能(🕥)导(🗡)致最坏的结果，也可能导致(👡)最(😟)好(🚱)的结果。没有一部电影是不(🧒)靠(🏭)运气的。它是一种创造，一部(🍩)电(🐸)影是一个人的构想，很难进(💅)入(🐰)其(🍉)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🍸)可(📔)以被准备吗？

曼努埃尔·(😒)德(🔀)·奥利维拉：可以准备，但(🌾)不(🌻)能修复（reparada）。就像生活。事物就(🎄)在(🧚)那里，等着我们去拍摄。您想(💼)修(🕉)复什么？饥饿、在非洲死(🕋)去(👽)的孩子，是的，这很重要，值得(🤸)修(😇)复(🐄)，需要尽可能广泛的公众。但(🚔)一(👣)部电影不是，它是一团巨大(👙)的(💊)混乱，我因此在我自己面前(🏨)感(📘)到(🥉)渺小。话虽如此，我接受您关(📔)于(♊)您“离开”我的电影又“回来”的(👘)批(📰)评：必须非常敏感才能进(⛽)出(🍤)电影而不迷失。的确，这就是引(➿)力(👹)定律。

让-吕克·戈达尔：我(💋)非(👰)常谦虚地认为，新浪潮的人(💞)是(🕕)从博物馆出发做电影的。我(😍)们(👃)发(🚶)现了电影资料馆。我们在那(🎰)里(🍪)出生。当然，我们小时候看过(🚧)卓(🍁)别林，但没人会在四岁时说(🗒)，看(😍)了(🏞)《救火员》后我要拍电影。所以(🚦)我(🈶)脑子里总有一个参照系。因(🍸)此(🎼)我认为作品比人更重要。这(💞)并(😁)非对每个人来说都那么显而(🙉)易(🕝)见。女人的作品是庇护男人(⬜)。而(🌰)男人，为了处于相对平等的(🖋)地(🐃)位，所能做的一切就是制造(🙄)作(👾)品(🖇)：绘画、文学或政治、战(🌠)争(🏸)、失业、贸易。归根结底，我(🐍)对(🗓)“人”（这里戈达尔专指作为(🏘)创(🙆)作(👵)者的人——译者注）不怎(⛰)么(🕖)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🦃)·(🐴)奥利维拉这个“人”不怎么感(🕰)兴(💯)趣。如果我们住在同一个城市(🥔)，比(📥)邻而居，我想我也不会比现(📃)在(😉)更多地见到您。当然，见面时(🤤)我(🖋)们会更好地谈论电影，但也(🍰)仅(🎯)此(🎮)而已。如今让我震惊的是，媒(🤰)体(😋)对“个性”这一概念的开发远(💌)甚(🕺)于对“人”的开发。人在作品中(🐴)，作(😄)品(🐅)在人中。有些人不创作作品(🔵)，而(✊)是创作生活，尤其是女人，这(🙅)本(🐝)身就是一件作品。男人被迫(😤)创(😏)作作品，因为他们通常什么都(🌕)不(📏)做。我常像布努埃尔那样说(🔀)，电(👮)影对我来说是最重要的。但(⚫)如(💣)果把一个孩子的生命和一(🚽)部(💳)电(🚞)影的上映放在一起权衡，我(🎄)不(🛏)会犹豫一秒钟：孩子优先(😞)于(🔡)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🎌)维(📌)拉(🚽)：自然如此。从这个角度看(🥀)，我(🏅)也断言艺术没那么重要。

让(😽)-吕(🔔)克·戈达尔：但既然如此(🕓)，如(🕝)果不那么重要，那就不必做了(🗂)。女(👆)人们更合乎逻辑，她们在生(💌)活(🦂)中做这事。我不确定能否如(😇)此(🚺)轻易地说艺术不重要。尤其(⭕)是(🏝)今(⛩)天，当艺术稀缺而许多孩子(🖇)死(🎽)去时。这是否意味着我们让(🦒)艺(🚢)术活得太久，而牺牲了孩子(🚓)？(🚈)

曼(🧞)努埃尔·德·奥利维拉：(🥪)艺(🚽)术不是艺术家。艺术家，艺术(✨)家(🤞)的位置，是人类的虚荣。那种(🐮)表(🎮)达世界观的方式，说“这个，这个(🦉)，这(🚏)个，这个行不通”，是一种虚荣(🖤)的(🙏)发作。它是世俗的。艺术比艺(🍃)术(👢)家更崇高、更有趣。一部电(🕴)影(🆘)总(🚤)是比电影人更聪明，正如斯(🕓)特(🌷)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🍌)家(👆)走出来展示自己的那种方(🐪)式(🎋)，仅(💉)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🐒)·(⌚)戈达尔：这也是孩子的态(🉑)度(🌋)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🤷)努(💑)埃尔·德·奥利维拉：是的(🙃)，当(🚏)然，但这幅画通常也很漂亮(🤥)。艺(〽)术与艺术家之间的这种差(♋)异(💰)，也是历史与艺术之间的差(🥢)异(🍖)。历(🚫)史展示了民族、文明、情(⬛)感(🕝)、趣味的演变。艺术展示了(💫)这(👿)些演变中的实体。我们都有(🧜)责(🥇)任(👊)，尽管作为导演我什么也做(🤤)不(🔑)了。作为导演我只能做一件(📑)事(🐚)，就是拍电影。仅此而已。然而(🧐)，艺(🌮)术家在创作的那一刻总是对(🔄)的(🍌)。那是他们的虚构，是他们的(🔳)内(✒)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🔨)，我(🍼)不这么认为，一切都在外面(🤶)。

曼(🛂)努(🚴)埃尔·德·奥利维拉：是(😜)的(💜)，在那之前（是这样）。但之(🍿)后(💣)，一切都会进入脑海中，然后(🚑)再(🧖)出(⤴)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(👝)一(🍛)块海绵一样面对电影，准备(🚤)好(🍊)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🌽)：(🌏)我不确定这是个好比喻。当然(🍑)，电(🖐)影有其奇观性和诗意的一(📋)面(⛵)，这是电影的深层使命。但这(🙊)一(〰)使命只有在最初进行了实(🤞)验(📖)、(🌉)验证和劳动——我们可以(🙀)称(🎋)之为电影的纪录片层面—(📐)—(🤔)之后才能实现。伟大的艺术(㊗)家(😲)身(🎁)上都有这一点，您、皮亚拉(🛴)（(😏)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🏘)（(💰)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🏆)蒂(🌲)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🕤)非(🎂)常不同的人身上都有，我有(🍱)时(🐃)也有。以爱森斯坦为例，没有(🔮)比(👌)爱森斯坦更抽象、更风格(🕚)家(👽)或(🎽)更风格化的人了。然而，如果(🔃)今(🐪)天我们要展示十月革命的(😚)镜(🌠)头，我们不会在当时的新闻(📃)片(🍿)里(🍈)找，新闻片使用的是爱森斯(🏓)坦(🏪)关于十月革命的影像，那完(💣)全(👙)是被调度（mise en scène）出来的影(🧦)像(🕕)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🏧)纳(💔)努克》的相关叙述时，我们得(🤪)知(🏇)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🚫)人(🐤)，和他们吵架，强迫他们每天(🕤)去(🔍)捕(💽)鱼（即使他们不想去）。总(💂)之(⛅)，他和他们组成了一个电影(⏩)摄(🌽)制组，并变成了一位了不起(🔃)的(🎃)人(🦈)类学家。因此，这里存在着整(🗒)全(🍣)的纪录片层面。在今天，这种(🐦)方(🆖)式——即使不能完美了解(💷)电(🆎)影史，也至少对其有所感觉的(🐜)方(😄)式——对许多人来说已经(🤓)遗(🐤)失了。必须拥有这种对电影(🉑)史(🚨)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🍆)文(🗨)学(🆖)史有着深刻的感觉，他知道(🤺)当(🧟)他写下一个句子时，其中有(🚻)些(📼)词是在拉丁语时代发明的(🐤)，有(🕰)些(🏵)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(👤)写(🕠)下这个词的时刻，通常背负(🍢)着(😩)所有的精神重担和他所感(🙆)知(📤)到的所有过去，正处于文学的(🔬)现(🔯)代，处于其成熟期。在电影中(♎)，很(🐥)快，在世界所接受的美国影(🙄)响(🍝)下，部分纪录片式的工作被(🍋)抛(🐩)弃(🛄)了。我们立刻走向了奇观，而(🐛)这(🧛)只不过是最终的使命，是电(🏑)影(🍧)的弥撒。在今天的电影中，人(🤜)们(✊)举(🕞)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(😕)的(📿)艺术家，诚实的艺术家，首先(👢)进(🙏)行他们的祈祷，然后才是弥(😭)撒(🌡)，面对或多或少忠实的公众。美(🏌)国(🐦)人规范了弥撒。对他们来说(👫)，在(🌺)弥撒中重要的是募捐（quê(🚵)te）(♏)：一场成功的弥撒就是教(📷)堂(😒)里(🌦)座无虚席、募捐数额可观(😳)的(🐖)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🍐)维(🍷)拉：募捐（quête）是我下一(🕑)部(🛰)电(🤬)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(💻)：(💘)我不募捐（quête），我只调查(🤙)（(🚤)enquête），我专注于做一名预审(⚾)法(❇)官。我审理投诉。批评应该通过(🤴)祈(🍓)祷来表达，而不是通过弥撒(💢)。关(✊)于弥撒，人们无话可说。或者(💪)只(🧞)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🕹)观(🙇)。”祈(🔮)祷也是一种练习，就像运动(💜)员(🌸)的训练、钢琴家的音阶练(🕥)习(😿)一样。当人们进行批评时，应(🛣)当(✴)批(📉)评那些音阶以及这些音阶(🚯)所(🎽)能带来的效果。

曼努埃尔·(🍧)德(🏷)·奥利维拉：奇观和弥撒(💳)我(💨)不感兴趣。重要的是行动的欲(🚛)望(🔧)。您想拍电影，我想拍电影，就(🛢)像(🧝)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🤱)说(🔼)：“我拍电影的方式就像某(🏨)些(👠)英(🦆)国人独自去森林打猎。他们(💬)搭(🤟)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🚘)早(🌵)上他们都会刮胡子，纯粹为(💅)了(💤)乐(🈷)趣。”我觉得这很好。必须反思(📌)这(😉)一点，关于欲望。它就在人心(😦)里(🚿)，就像一个画家画着没人看(🕵)的(🥒)画，但他不会停下。欲望就像独(🐈)自(🏞)绽放于原始森林中心的绝(📙)美(😂)花朵，它凝聚着对果实的向(🏄)往(✂)，为了自己，也依靠自己。如果(🏎)遇(🥈)到(🍏)一道注视着它、并发现它(🐀)的(✈)美丽的目光，它便会绽放光(🉐)采(🤛)，她的美丽会变得引人注目(🤼)、(🤔)脱(♐)颖而出。但这样的目光往往(📔)来(⤴)得太迟，人们为了抢占土地(⛹)，已(🗃)经烧毁并铲平了森林。在您(📘)和(👯)我之间，有许多差异，这是幸事(➡)。语(🍏)言、国家、文化的差异。您(📢)选(🗄)择了一种略带挑衅性的电(😯)影(🥍)，它破坏了叙事的传统秩序(🐟)。您(🍝)从(⬜)混沌中出发寻找，为了将无(🚬)序(🚍)变为有序。我也试图将无序(💬)变(🏏)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🏨)我(🈴)仍(🎵)在寻找。我想这就是我们的(👟)电(🥏)影的区别：我的电影较为(🌸)接(⬜)近一般意义上的电影，而您(😇)的(😘)电影是某种特殊的电影。

让-吕(🍲)克(🤺)·戈达尔：我会说我们做(👦)的(✂)是同一件事，但您抵达了，而(🤵)我(🌾)尚未真正成功过。所有人自(🖖)然(💾)地(🔻)遵循着科学的图景，从混沌(🍬)出(📖)发以建立某种秩序。这“某种(🛁)秩(😗)序”或多或少有些不确定，人(🛥)们(🦃)也(👶)或多或少能抵达一点。有些(♓)时(🍊)候我们做不到，我们抵达不(✴)了(🥖)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🛢)被(🌻)提取了出来，在另一部电影里(🕕)将(😸)会是另一块。从一块碎片、(🖲)一(🦃)张照片出发，我为自己创造(♓)一(😳)个世界。看到您电影的一些(🧝)片(🍾)段(👕)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🔍)的(💜)时刻，那也是我喜欢的。用简(🧟)单(📋)的词，如内部（interior）和外部（(🐿)exterior）(🌡)—(👿)—尽管区分它们没有太大(🦄)意(🥥)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🐰)高(😚)》中停留在外部，但他只谈论(💫)内(🚚)部。在这个意义上，他更接近维(🤳)斯(⏱)康蒂的传统。而您恰恰相反(⭕)。您(🌛)停留在内部。但在电影中我(😮)们(🔌)无法展示内部，只能感受它(🏴)，但(✳)它(🥇)依然是不可见的，否则它就(🚄)不(🌾)再是内部了。

曼努埃尔·德(🚘)·(👶)奥利维拉：甚至可以拍摄(🏮)灵(👮)魂(😠)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🤟)时(🦇)候人们说：鸡是由内部和(🐞)外(🐳)部组成的。掀开外部，看到内(🥡)部(🚜)；如果掀开内部，就看到了灵(🍘)魂(㊗)。我会说您从背面拍摄内部(🛳)，尽(🌁)管您总是从正面拍摄人物(🍖)。考(⬅)虑到这种严谨而有强度的(🏦)方(👪)式(🏯)，您电影中让我一度感到困(😆)扰(🥧)的，是一种幸好还算人性化(🖌)的(🔜)不完美，这种不完美使得您(🌄)有(🧔)必(🅰)要去拍其他电影。让我困扰(✉)的(🚁)是没有侧面拍摄的镜头，摄(📘)影(🔼)机离放映机太近了。摄影机(❗)并(🔟)不是生来就是要与放映机保(📊)持(🛬)一致的。放映机会进行传输(💹)。就(💽)像放射科医生拍X光片：他(🔤)不(⤵)满足于从正面拍，他也从侧(🐐)面(🎌)、(💉)背面、对角线拍。然而在开(🏸)始(🐃)时，在放映的那一刻，所有图(🏆)像(💪)都将是平面的。当然，我们会(🏧)说(⬇)这(💵)是一个图像，但我们是和图(😃)像(🍿)打交道的人。这并不意味着(🙉)摄(🏎)影机必须一直移动。

这就是(🏴)导(🛰)致您电影中某些时刻出现“空(🍩)洞(✋)”的原因，也就是那些观众—(😔)—(🏞)糟糕的观众，如今的观众—(🎅)—(💕)称之为“冗长”的东西。我不是(🖐)说(🍏)我(⏫)抱怨电影长，甚至如果一开(📥)始(🤭)我看到有好东西，我会很高(🔐)兴(🤢)电影很长。我可以安心地打(🕣)个(😮)盹(🆔)，我确信我会找到它们。这就(😎)是(🐛)我所说的对一部电影进行(🤶)科(👩)学性的讨论。

曼努埃尔·德(👇)·(🤞)奥利维拉：我和您一样，把摄(🚵)影(🍻)机放在我认为它必须在的(🐓)精(🌟)确位置。就是这样。为什么那(🎩)里(🕛)比这里好？我不知道为什(🖤)么(🏒)。

让(🧖)-吕克·戈达尔：如果我们(🕶)能(🌁)稍微解释一下为什么就好(👖)了(🦖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👈)：(👼)力(⏺)量来自固定性（fixidez）。是布列(🏣)松(🥧)通过《圣女贞德的审判》教会(🍲)了(🍊)我这一点。我们也可以称之(🕉)为(🕔)客观性。

让-吕克·戈达尔：我(🚡)有(🍖)种感觉，电影人，无论是好是(😣)坏(🈷)，都有一个想法，一种需求，然(🎍)后(⛎)，好吧，他们寻找有足够钱的(🔡)人(🐞)来(🚅)实现这种需求。他们的工作(🚒)方(🕡)式就像一个人说：今晚我(👑)想(✈)吃肉酱意面。于是他看看口(🈹)袋(🚫)里(⏩)有多少钱，或者让妻子或朋(🏨)友(🌗)做肉酱意面。老实说，我一直(🛷)是(🐞)反着来的。制片人对我说：(🚛)“德(🧐)帕迪[11]约有档期，也许是时候和(🏯)他(⛏)拍部电影了。”既然我们不富(😻)裕(👈)，我们接受，也许我们能马上(💦)拿(📀)到钱。然后，签了合同。再然后(🖍)，必(🗺)须(🤖)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(💬)尔(🤭)·德·奥利维拉：我做的(💝)完(🦐)全相反。我表现得好像合同(⚡)早(🍝)已(😞)签好一样。我写故事，预测一(💈)切(🧠)，然后在最后一刻，救星来了(🌗)，那(🤑)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🧦)》诞(🌸)生于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🏻)期(🎈)间。剪辑师一直跟我谈论福(💰)楼(🕛)拜，当然还有《包法利夫人》。在(💭)法(🍡)国拍摄《包法利夫人》是不可(🦋)能(🧗)的(🎟)，况且我还是个葡萄牙导演(🕉)。而(☕)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(⛲)本(♒)。于是我想，可以做点更有趣(🤒)的(🐂)事(🕍)：可以问问作家阿古斯蒂(🤹)娜(🥑)·贝萨-路易斯是否愿意基(📄)于(⛪)《包法利夫人》写一部小说，一(🎥)部(🍙)我随后就会改编的小说。她接(🐤)受(🔖)了。必须等她写完，等它出版(🤘)。在(🥘)此期间，借作家卡米洛·卡(📼)斯(🚡)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🔣)之(🐟)际(🕦)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🎴)-吕(⛩)克·戈达尔：您说：我知(🥔)道(👵)这部电影将会是什么，但我(❗)不(🚩)知(🛋)道是否能拍成。我说：我知(🌼)道(😜)电影会拍成，但我不知道会(🐸)是(🧙)怎样的电影。我不仅知道某(😃)部(📲)电影会拍，而且我还承诺了要(🔌)拍(🤕)，这更糟糕。因为我总是害怕(😏)拍(🐇)不了下一部。

曼努埃尔·德(🥒)·(🚂)奥利维拉：这也是我的噩(🕠)梦(🔘)。

让(🚓)-吕克·戈达尔：但您对我(📽)电(🛑)影的批评是什么？就像美(🐆)食(🔡)评论家会说：“这里的肉煮(📪)过(📳)头(🕧)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🐋)埃(🚁)尔·德·奥利维拉：一部(📊)电(😹)影不仅仅是我们所看到的(⌚)图(🧤)像。图像是符号，声音是其他符(🙋)号(🙎)，词语是另外的符号，它们又(🚏)会(💂)唤起其他符号，引用其他时(💄)代(🔉)、书籍、电影。如果我们不(🔙)了(💨)解(🍨)这些符号及其所召唤的东(🏔)西(🍯)，我们就无法理解电影。词语(👀)在(👈)您的电影中强有力，它赋予(🍉)了(🤺)电(🚴)影力量。图像有另一种与词(🛶)语(📲)无关的力量。这很美妙。但我(📬)距(🔕)离完全理解您的电影还缺(🐻)了(🔓)点什么。电影是一种旨在拍摄(🐢)仪(🛵)式的仪式。您电影中的仪式(⛺)，是(♿)那些在镜头间或镜头中穿(🕳)梭(✳)的人。我们并不完全了解这(🖍)种(😪)仪(🥤)式的含义，我们遗失了它们(⏺)的(⏪)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🦅)》中(🗄)，面纱的仪式。我们看到女演(👁)员(☝)在(❣)婚礼当天，在教堂里自己掀(🧚)起(🗯)了面纱。如果我们不了解古(🍤)代(😦)包办婚姻的仪式——要求(📇)由(🕚)丈夫掀起妻子的面纱，第一次(🍼)展(🏫)示她的脸，以此确认他的幸(🚢)运(🎢)或不幸——我们就无法理(🆘)解(😣)她这一举动的放肆。因为我(🎅)的(🌖)主(〽)角知道自己很美，她可以放(🏇)肆(🛥)地掀起面纱：看我多美！如(🙋)果(🥁)我们不了解这个仪式，这场(🚓)戏(🃏)的(🏴)意义就丢失了。我错过了您(🖇)电(🎭)影中许多仪式的含义。我真(🍸)希(👊)望有人能在我耳边悄悄向(😕)我(😃)解释。您在特殊效果上做了很(🧠)多(🎊)工作，不断用声音、词语、(🥦)图(😫)像进行挑衅。这是您的形式(🐘)，是(🏷)另一种形式，无所谓好坏。您(🚸)做(🥃)得(🤴)很好。我更喜欢没有特殊效(🏎)果(😮)的电影。我更喜欢《德国九零(🥠)》。

让(🏝)-吕克·戈达尔：如果英语(❔)说(💄)得(♌)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🛬)去(🎠)很多东西，但我们依旧能分(🥍)辨(🤪)它是好是坏。《德国九零》由许(🙋)多(🕠)仪式和晦涩的东西构成。

曼努(🕛)埃(🌜)尔·德·奥利维拉：是的(🐽)，但(😄)即便这些符号实际上难以(🎨)理(🧣)解，但它们反倒更清晰、更(💈)可(🌵)见(🐄)。我喜欢这部电影的地方，在(🧘)于(🏸)符号的清晰性与其深刻的(🐺)模(🃏)糊性相并存。另一方面，这也(📫)是(🗡)我(😗)喜欢电影的原因：大量精(📡)彩(🚦)的符号沐浴在无需解释的(🚯)光(⏯)芒之中。正因如此，我才相信(📬)电(💚)影。

让-吕克·戈达尔：那么，非(✖)常(😼)感谢。

本次会面由热拉尔·(🙇)勒(🎊)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(💉)于(🏿)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🍷)狄(🧕)德(🈵)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🎉)核(🔑)心人物，唯物主义哲学家、(🚤)文(📕)艺批评家与作家，百科全书(🎤)派(🏭)代(💓)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🌛)《宿(🍴)命论者雅克和他的主人》等(🚣)。

2、(👐)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(⛸)（(🌰)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🛤)，法国象征派诗歌先驱、现(➗)代(🍓)主义文学奠基人，兼具诗人(😐)、(📳)艺术评论家与散文诗之祖(🌾)等(👋)多重身份。他的代表作《恶之(🍺)花(✉)》(1857) 是(🆙)19世纪欧洲最具影响力的诗(🎻)集(👡)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🔸)，法(🕕)国艺术史学家、评论家与(🚥)散(🥋)文(👤)家。他率先关注电影作为 "第(🕳)七(🧠)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🎾)艺(🥝)术家的评论极具前瞻性，深(🎫)刻(🔠)影(🍁)响现代艺术批评的发展方(😌)向(🔏)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(✉)，法(🚽)国小说家、艺术史学家、(🧡)抵(😰)抗运动战士，还担任过戴高(🏭)乐(⛔)时(❎)期的文化部长（1958-1969），其作品(🗝)与(🦖)行动深度融合了存在主义(🌄)哲(💡)思与历史使命感。

5、法语单(😘)词(🌶)sortir虽(📝)然有“上映、某部电影推出(🍕)”的(🥀)意思，但其核心意义为“出去(🚟)、(🍫)离开”，所以戈达尔才会玩这(🎎)样(💟)一(🛠)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(👝)语(💯)中既可指广义的“公众”，也可(😾)以(👴)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🚻)仁(🔂)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(⚡)法(🐎)国(🏜)浪漫主义画派的领袖与核(🗒)心(🎉)人物，代表作有《自由引导人(🌔)民(🔃)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🐴)画(💭)中(🍥)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(💄)维(🍟)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🍸)视(🌅)频艺术家，戈达尔晚年的生(✏)活(🔪)伴(👖)侣与合作者。她与戈达尔共(⏯)同(🤠)创立制作公司，并与其联合(🚒)执(😷)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(♟)门(🛰)》（1983）等多部作品，深刻影响(🏼)了(🥦)戈(🍢)达尔后期创作中私密对话(🤞)与(🤺)家庭影像的风格转向。她本(🗻)人(😮)亦是一位独立的创作者，其(🥠)作(🎥)品(📩)以哲学思辨探索两性关系(🕓)、(♈)语言与日常的诗意。

9、让・(👇)鲁(💔)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🎌)学(😵)家(🎗)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🍕)族(🥒)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🎁)，代(🏀)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🗻)为(🐆) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🏹)实(🤶)践(📆)深刻影响了纪录片与视觉(🎒)人(👘)类学发展。

10、奥利维拉下一(🏯)部(🈸)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(⛩)乞(🅾)讨(🤤)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(💍)・(🏵)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🛒)级(🚇)演员、制片人、导演与跨(👊)界(💤)企(🏝)业家，是法国电影黄金时代(✡)的(🍖)标志性人物。

12、克劳德・夏(👿)布(🛌)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(♊)驱(🌪)导演之一，与特吕弗、戈达(🌠)尔(❎)、(🤒)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🎑)五(⤴)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🍍)片(🥁)和冷峻的社会批判视角闻(🍹)名(🔝)。由(💴)他执导的《包法利夫人》由伊(🏄)莎(🔗)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🔍)1991年(📨)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🦆)・(📣)布(👙)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🍗)具(👤)影响力的浪漫主义小说家(🏹)、(🥦)剧作家与文学评论家。