文 / 让-吕克·戈(♍)达(♏)尔(🦇) & 曼(🈁)努埃尔·德·奥利维(🎤)拉(🔆)

（(🎮)本(➰)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🏒)工(🕌)的(🎡)逐(🐕)句(🖌)校对与润色，并添加(🏙)了(🆘)一(🧖)些(👶)必(🏍)要的注释。由于并未找(🌵)到(📶)法(🛡)语(🔮)原文，本文翻译同时比(🌠)照(🌠)了(🔚)西(🌨)班牙语和葡萄牙语译(🎣)文(🌲)。）(🍮)

1993年(🚐)9月(🔩)，曼努埃尔·德·奥利(🍒)维(🎙)拉(🙁)的(🆗)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(📃)与(🕔)让(🛬)-吕(👒)克·戈达尔的《悲哀于(♟)我(🔈)》（(😗)Hé(🏇)las pour moi）(🏫)几乎同时在巴黎的银(😞)幕(📢)上(🍑)映(📟)。借此契机，戈达尔提议(🛐)与(🍅)奥(⛎)利(🌪)维拉会面，旨在就这两(🐝)部(😯)影(🔰)片(😴)展(🎐)开一场“科学性”（scientifique）(😔)的(🛀)探(🤠)讨(🈵)。

让(📁)-吕克·戈达尔：没问(〰)题(🆎)，巨(🥢)大(🎆)的声响是我对公众做(🏆)出(🦋)的(🥕)唯(⬛)一妥协。您知道儒勒·(🎤)列(♉)纳(🍶)尔(🏛)（(🕢)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(📔)“批(🐨)评(🚣)就(🦁)像溃败军队里的士兵(🙏)，他(🔢)开(🎍)了(🈁)小差，投奔了敌营。谁是(⚽)敌(🚻)人(👋)？(♋)是(🎮)公众。”

曼努埃尔·德·(😩)奥(🐨)利(🎡)维(🏴)拉：那您呢，您知道伯(📋)格(🎺)曼(🍼)是(🍫)怎么评价影评人的吗(🕰)？(🚩)“某(🥣)些(🛣)影(👽)评人在我看来就像(🔏)是(🕋)在(🥣)试(🍏)图(🎄)教我们如何奔跑的瘸(🕎)子(⚽)。”

让(🤬)-吕(📪)克·戈达尔：我请求(🌈)让(🧔)我(🕞)以(📋)评论家的身份展开这(🌙)次(🏆)对(😇)话(⛺)。与(⬅)其扮演“作者”，我更愿意(🕖)去(🎵)见(💑)某(😦)个人，谈论他的电影，或(⚾)许(💛)偶(👸)尔(💰)也让那个人谈谈我的(🃏)电(🐽)影(🐔)。如(🐺)果(🔨)这能从宣传角度对两(🔛)部(💓)影(🍷)片(⏹)有所助益，那我们就这(💥)么(🏽)做(😌)吧(💌)。电影是对现实的一种(⚫)批(⚾)判(🦗)，从(🥦)这(😭)个角度看，我是非常(🐳)传(🏄)统(🌺)的(🧕)；(☕)而且作为一名用法语(🚙)拍(📫)摄(📺)的(🥍)电影人，我始终带有对(🥂)电(🥥)影(🏿)的(🈷)批判态度。一直以来，法(📻)国(🧗)的(🔫)伟(🍻)大(🏷)之处之一在于拥有批(🆑)判(😩)性(🖕)的(🏝)视点，即便这个国家对(🍊)此(🏀)一(📀)无(📩)所知。从狄德罗[1]开始，所(🥚)有(🚠)的(🔃)艺(🤕)术(🚍)评论家都是法国人，经(🍭)过(📭)波(🎭)德(🌝)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🗓)马(🗳)尔(🕴)罗(🌵)[4]，也就是说，无论是不是(✈)作(👁)家(🚝)，他(🖇)们(🧝)都是有“风格”（style）的(🔗)人(🔖)。糟(📸)糕(🎣)的(😤)评论家没有风格。美国(👌)只(🙃)有(🐜)两(👿)个影评人：詹姆斯·(〰)阿(🕍)吉(🥚)（(🛅)James Agee）和（长久以来被忽(🔸)视(🍳)的(🔯)）(🚪)来(📽)自圣地亚哥的曼尼·(📴)法(🕚)伯(💌)（(🏳)Manny Farber）。既然我们的电影同(♉)时(⚡)上(🕎)映(🎥)，我想提出第一个问题(🦐)：(🥔)我(🤒)们(💊)要(🧒)如何理解“上映”（sortir）一(🌋)部(🐶)电(🌊)影(🕳)[5]？为什么要让电影“上(😞)映(💲)”？(🦊)我(🥕)们在让它们“进入”这里(🤱)或(🎐)那(🤾)里(💄)时(🔳)遇到了很多困难，然(🚸)后(🔵)还(🐹)有(🗣)些(🚔)人没做什么大事，但无(📘)论(🧙)如(💊)何(📠)，他们还是做了必要的(👺)事(🦏)来(🎤)把(🚷)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🛎)埃(🏌)尔(🍀)·(🅾)德(👂)·奥利维拉：在葡萄(🏽)牙(📨)语(📿)里(👥)我们不用同一个词，因(⛎)此(🗿)也(💣)就(⚽)没有这种双关语。我们(🏛)不(📄)说(🌟)“sortir un film”（(🚰)让(✒)电影出去/上映）。不过(🥂)，这(🐫)是(🍇)个(🀄)困扰我的问题。我之所(🌇)以(📈)感(💴)到(👞)困扰，是因为对我来说(🚽)，必(🧠)须(🖋)先(🚜)展(😇)示电影，然而，在针对(🕊)电(🌪)影(〰)的(📞)评(🌛)论完成之前，电影并未(🥪)完(🔹)成(📑)。一(🔂)个好的、聪明的、专(🎐)注(😧)的(🥌)、(🗺)敏感的评论家，是观众(🔨)的(👑)代(🚑)表(✔)，他(🙎)去寻找那部在我看来(🏼)—(🌕)—(🏐)即(🧔)便我已经拍完了——(🥞)尚(⏰)不(🏚)存(🔇)在的电影，他要去完成(🦂)它(🎺)。观(🚁)影(🛡)者(🆗)与银幕之间的动态关(👠)系(🔃)实(🌖)际(🔌)上是至关重要的，它是(🐊)电(🔳)影(🦌)的(📓)一部分。我说的是观影(🐀)者(🍓)（(👣)espectador）(😕)，不(🦕)是观众（público）[6]。观众(🧕)，是(🎦)某(🤠)种(🤡)抽(⏯)象的东西，是非个人的。

让-吕(🗑)克(🔛)·戈达尔：观众是现存的(🚁)观(📁)影者，是被商业化了的观影者(❌)，是(💘)买了票的观影者，他变成了(👦)观(🌿)众。然而，他身上仍有一部分(🏮)保(🖕)留着观影者的特质，就像读(🎷)者(💙)一(🕙)样。如果我们谈论的是一部(🏟)电(😄)影，我们会说观影者是剧本(🔏)，而(⏲)观众则是观影者的实现（(🎋)realizació(🚃)n）(🏫)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(👱)我(🛀)有时会问自己：如果电影(🌏)没(🥙)人看——我的许多电影都(💉)没(🎥)人看，或者被误读，甚至连我自(✈)己(🏾)也……我想我们是为了一(➖)两(⛸)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🛀)德(🛎)·奥利维拉：但这就足够(📃)了(㊗)。

让(🥂)-吕克·戈达尔：当然。但我(🐭)还(🦓)是想回到“上映”（sortir）这个话(🏟)题(🍙)，这不仅仅是文字游戏。应该(💔)有(🤞)一(⏯)些小词典，告诉我们每种语(🐥)言(🍿)中电影的技术术语。例如，我(🍻)们(📊)在影院看到的电影拷贝，带(㊗)有(🥊)图像和声音的拷贝，在法语中(🍲)被(🏓)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🍬)尔(🔋)·德·奥利维拉：葡萄牙(❌)语(📡)也是，标准拷贝或同步拷贝(🥝)。

让(👶)-吕(🗼)克·戈达尔：英语里叫“声(📗)画(🚗)合成拷贝”（married print），意大利语叫(💀)“样(🦇)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(⬜)汇(🚃)上(⛽)较真，因为例如俄国人对纪(💷)录(♏)片和剧情片的区分就与我(😛)们(😾)不同。他们把有演员的电影(🤵)称(🥌)为“扮演的电影”，而纪录片——(🤞)不(🐏)一定没有演员——被称为(💗)“非(🆕)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(👌)这(😣)个词本身：对美国人来说(🦁)，它(🐅)没(🧔)什么大不了的含义。他们用(🌨)“picture”，也(🖱)就是照片。他们甚至没有一(🔢)个(🏚)词来指代电视，他们突然变(🕷)得(🎛)非(🆚)常商业化，他们说“network”（网络）(🈸)。如(⬆)果我们对语言如此不加注(👡)意(🧟)，那么当人们说一部电影“上(💢)映(👾)/出去”时，我们会产生一种错觉(🥁)：(🌎)是某种东西真的出去了，还(💍)是(🍜)我们把它弄出去了？

曼努(🔍)埃(➖)尔·德·奥利维拉：我会(🕖)用(㊙)“出(💿)来/出生”（sair）这个词，就像说(😔)“和(🈲)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(✍)葡(🤔)萄牙语中这意味着“带她去(🚥)床(🤐)上(🕦)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🚁)于(🈷)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🚰)变(👘)成了一个“出口在这边”的指(😆)示(🛌)，这是一种摆脱它们的方式。

曼(🐹)努(🔯)埃尔·德·奥利维拉：我(👯)们(🥃)的电影也变成了电影节电(💴)影(🦏)。电影节的作用是向多样化(😍)的(🔹)公(🗼)众展示电影的多样性。它是(👼)不(🥦)同电影人、国家、习俗的(🚷)一(💯)种对照。仅此而已，但这也不(💍)算(🐽)太(🏩)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(😒)您(🐹)描述的是一个过去的时代(🍒)，而(🍚)我见证了它的终结。我以为(🅱)那(🕶)是开始，其实那是终结。那是一(🦎)个(🆙)电影节确实能帮助人们相(🎂)遇(🎚)、讨论电影、讨论任何想(🤐)讨(🖖)论之事的时代。一切都变了(🈶)，电(✳)影(🏞)也变了。现在，电影人抱怨他(🌥)们(🐳)的孤独，但他们不再交谈，不(🌽)再(🙃)讨论，这是他们的错。今天，电(🍓)影(🏴)节(🤾)越来越多。无论是强者还是(🌻)弱(📧)者，每个人都在各自利用自(🐉)己(🤘)能利用的东西。但在我看来(❔)，总(🚗)体而言，举办电影节是为了延(🥅)续(🥟)一种对媒体或电视而言很(🎛)重(😃)要的“电影观念”，一种关于电(🦕)影(🤴)神话的观念，这种神话曼努(🙀)埃(💓)尔(🏁)（指奥利维拉——编者注(🌶)）(📃)经历了一整个世纪，而我只(🍉)经(📇)历了后三分之二。也许您能(✨)感(📃)觉(🍃)到20年代（那时没有电影节(🧀)）(🔬)与今天之间的差异？

曼努(🌱)埃(☕)尔·德·奥利维拉：新现(🎹)象(👰)是电影资料馆（cinematecas），不是作为(🚷)机(🤝)构，因为那早就存在，而是因(❗)为(🍼)有越来越多的观众——比(🌟)如(⏫)在里斯本——去资料馆看(✂)那(🛺)些(🥃)没进院线的电影。这很有趣(🛫)，因(😤)为你必须真的热爱电影才(🗨)会(🌯)去电影俱乐部或资料馆看(❇)片(🐞)…(🍮)…

让-吕克·戈达尔：关于(🛎)相(🕓)遇与对话的故事……这就(🏣)是(📓)我想对您说的：作为评论(❎)家(🐣)，我不指望别人对我说好话，我(🌓)不(🈸)想人们对我说或写：“您的(🍄)电(🛤)影太残暴了，太棒了，太天才(🌴)了(🍁)，太非凡了！”那时我会问他们(🤚)：(🙍)“好(🆔)吧，那到底哪里非凡？”他们(🚼)回(📦)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🤱)汇(👀)，只是重复：“它是非凡的！”然(🌏)而(🍊)如(🔓)果他们对我说这真的很丑(🙍)，这(⬛)里有错误，那我就会想，或许(🧝)对(🍃)话是可能的：你能告诉我(🎨)有(👎)错误的都在哪里吗？这证明(🦏)了(🥕)今天的评论家不再想交谈(🧤)，而(📻)电影人也不想被批评。而我(🚂)，作(🔈)为一个评论家出身的人，我(😣)只(🕖)需(😝)要别人告诉我：这行不通(🤓)。您(🙎)是否感觉到需要别人告诉(🏈)您(🍜)这不好？这会困扰您吗？(😓)因(🚫)为(🤔)我对您电影中行不通的地(♑)方(🚳)有些话要说，但我不想困扰(🚭)您(⛷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐂)：(👕)“当我拿自己与人相较，我会感(❕)到(🥞)骄傲；当别人来评价我，我(🌔)会(👒)感到谦卑。”这是您电影里的(🎟)一(📨)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🔒)尔(🛀)：(👦)那是圣人说的，或者是诚实(😤)的(💵)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🚈)利(♿)维拉：我是个悲观主义者(🎓)。当(🎳)有(🔓)人告诉我我的电影里有什(🌬)么(⛪)行不通时，我会受影响。不过(🥎)，我(🐠)想我已经麻木很久了。但这(🉐)取(😾)决于他们触碰哪里。如果我拳(🐱)头(🏵)上有个伤口，但有人碰了碰(📖)我(🍹)的二头肌，我就会没什么感(🗺)觉(🐮)。但如果那个人把手指戳进(🧛)伤(🔦)口(🎪)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(📴)戈(🕑)达尔：必须懂得区分什么(🤷)是(🌓)好的，什么是坏的。这不仅仅(🛤)是(🍷)说(✒)出我们的感受，而是对电影(🚦)进(🛰)行技术性或科学性的批评(🤓)。只(😇)有新浪潮这么做过。以前谁(🥧)会(🐁)说(🐤)：这个移动镜头是好的，我(🗼)们(📧)觉得它好是因为这个，相对(✍)于(🚳)另一个我们觉得坏的镜头(🔭)而(🎂)言？或者：这段对白是好(🚔)的(⛏)，相(🐎)比之下那段对白是坏的。今(😘)天(🌛)，这完全丢失了。“作者”的概念(🎎)变(⚡)得如此重要，以至于连副导(📆)演(📡)都(🌺)不敢对你说。唯一有时敢说(🏣)的(🍳)人，唯一我能与之维持一种(⛑)奇(🕙)怪的艺术关系的人，是制片(🔖)人(🐀)。因(🎑)为制片人投了钱，或者至少(🔒)他(🍩)拿别人的钱去冒险，所以以(⬆)这(👹)种风险的名义，他敢对我说(🤕)：(🙃)“让-吕克，这行不通。”然后我说(📎)：(🗡)“噢(🥉)”，然后我思考。至少，这提供了(🌞)一(🛢)种反思的可能性，让我能更(🌩)好(🔬)地站稳脚跟。如果说今天的(📿)科(👛)学(📴)家如此强大，那是因为他们(💣)是(🧚)唯一还在互相批评的人。一(🛷)位(🛌)天文学家说：“我看到了月(🏺)食(🔐)，我(♓)把它拍下来了。”另一位说：(🛷)“给(🧕)我看看。”他看了之后断言：(💲)“但(👻)这明明是月亮！你说什么月(😟)食(🍾)？”另一位说：“啊，是啊……(😇)”；(🦇)他(🐛)很恼火，但他会重新开始。在(🧥)艺(🤝)术中，在艺术批评中，例如波(🤮)德(🏅)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(👅)定(🏫)有(😘)过这样的对抗时刻。否则，就(🏯)无(🕟)法前进。这是我唯一需要的(🦍)：(📀)批评。但我甚至得不到它。

曼(😙)努(〽)埃(🕡)尔·德·奥利维拉：我需(🥖)要(🍩)的更多是拍电影的手段。我(⏹)永(🤜)远不知道电影会变成什么(❇)样(📔)。我有分镜脚本（découpage），我有(✒)演(♋)员(🎌)，我有布景，但我从未拥有电(👽)影(📣)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🌚)n）(🥙)在时时刻刻地改变着那团(🈷)“星(🍝)云(🍋)”的整体构造。具体的东西只(🌺)有(🏥)在我看样片（rushes）的那一刻(🏟)才(⛩)会出现。我讨厌看样片，我总(🖍)是(🈶)感(🚔)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🔖)我(🎂)想我们都是这样。只有希区(🔐)柯(🦁)克在看样片时是高兴的。所(🧓)以(🚴)，作为评论家，这就是我想对(👀)您(🧜)的(👞)电影说的话：起初我随着(😸)电(🤭)影（指《亚伯拉罕山谷》——(💙)译(🥎)者注）行进，但在某一刻我(😹)跳(🈵)脱(👿)了出来，开始思考别的事情(😭)。我(👿)想：啊，这里没那么好了，然(🎵)后(⛅)，与此同时，我在做梦，我想着(🤙)引(⛲)力(🍳)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🈸)了(🔙)，回到了自我意识当中，而就(🔤)在(👅)那一刻，电影里有人说出了(🏃)“引(👑)力”这个词。于是我对自己说(🦖)：(👳)最(🔽)终，这部电影是好的，我必须(👘)重(🗨)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🛎)利(📐)维拉：的确，这就是电影的(🍶)主(🐵)题(🏅)：引力与万有引力定律。

让(💸)-吕(🐊)克·戈达尔：从更科学、(🔬)更(🏍)技术的角度来看，如果我是(🥥)您(🛹)电(💭)影的副导演，我会对您说：(🐟)“您(🏷)确定吗，或者您能更好地向(🗓)我(🐉)解释一下，以便我能帮助您(💿)，为(⭕)什么您选择这位女演员来(💬)演(🔒)年(💆)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(👓)后(😙)的艾玛却选择了另一位（(🔺)Leonor Silveira）(🐞)，且两者如此不同？这是故(⬅)意(🤖)的(🛌)吗？”这便是我的批评：第(🛐)二(😥)位女演员不如第一位，或者(⭕)至(📛)少，当第二位女演员出现时(🔁)，电(🦁)影(🐛)下坠了，这就是引力。然后它(👜)又(😍)升起来了。

曼努埃尔·德·(🏏)奥(👱)利维拉：答案很简单：起(🔒)初(😄)，我是为第二位女演员莱奥(📥)诺(🍯)·(🤰)西尔韦拉写的这部电影。这(👜)个(🤽)女人当时处于危机和抑郁(🍌)状(💶)态。我的制片人保罗·布兰(🗒)科(🐨)（(🤼)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🍢)我(🐞)改编的那本书，阿古斯蒂娜(📏)·(🔽)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🏩)谷(🚕)》中(👬)，有一句非常美的话，说艾玛(🏸)的(🌺)头发“像一滩黑墨水一样落(📧)在(📼)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🖲)句(🆗)话，我要求改变莱奥诺·西(📔)尔(💶)韦(❤)拉的发色，她是金发。她对此(💸)感(🗞)到很受伤。那场戏拍得很糟(🔦)。于(📵)是，不得不找另一位女演员(🎻)来(🔲)演(😉)青少年的艾玛。这就是对您(🛫)技(🏈)术性批评的技术性回答。我(💜)想(👣)补充一点，电影总是伴随着(🚡)“偶(💰)然(🦃)”和运气。正是这些使我振奋(🐤)：(😖)所有那些在实现过程中涌(🍟)现(🧣)的小事件。这是一种我不太(📘)理(🚗)解的现象，它既可能导致最(😖)坏(👋)的(🤞)结果，也可能导致最好的结(🚦)果(🌈)。没有一部电影是不靠运气(🤦)的(🐚)。它是一种创造，一部电影是(🍜)一(🕦)个(☝)人的构想，很难进入其中。

让(👭)-吕(😇)克·戈达尔：创造可以被(🛳)准(🚱)备吗？

曼努埃尔·德·奥(💌)利(🏃)维(😯)拉：可以准备，但不能修复(📙)（(⛳)reparada）。就像生活。事物就在那里(🔚)，等(🎠)着我们去拍摄。您想修复什(🎁)么(😯)？饥饿、在非洲死去的孩(❕)子(🧝)，是(⭐)的，这很重要，值得修复，需要(🛬)尽(🔮)可能广泛的公众。但一部电(🗞)影(🚫)不是，它是一团巨大的混乱(🌬)，我(😹)因(🙄)此在我自己面前感到渺小(🗺)。话(😴)虽如此，我接受您关于您“离(🧡)开(➖)”我的电影又“回来”的批评：(🏔)必(🛄)须(👊)非常敏感才能进出电影而(🈴)不(😛)迷失。的确，这就是引力定律(🦆)。

让(💳)-吕克·戈达尔：我非常谦(💕)虚(✊)地认为，新浪潮的人是从博(⚡)物(🐵)馆(🚟)出发做电影的。我们发现了(😁)电(💸)影资料馆。我们在那里出生(🍂)。当(🛰)然，我们小时候看过卓别林(🦔)，但(🔪)没(😼)人会在四岁时说，看了《救火(🚌)员(🚟)》后我要拍电影。所以我脑子(🦐)里(🧚)总有一个参照系。因此我认(🍊)为(📡)作(🖕)品比人更重要。这并非对每(🌒)个(👭)人来说都那么显而易见。女(💜)人(🗄)的作品是庇护男人。而男人(🌋)，为(🦌)了处于相对平等的地位，所(🔘)能(🎗)做(👳)的一切就是制造作品：绘(🕶)画(🧟)、文学或政治、战争、失(🐣)业(🐕)、贸易。归根结底，我对“人”（(🖤)这(🥔)里(🙀)戈达尔专指作为创作者的(🌽)人(🎑)——译者注）不怎么感兴(🙉)趣(🕖)。我对曼努埃尔·德·奥利(📎)维(🥃)拉(🗄)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🚀)我(💪)们住在同一个城市，比邻而(🖖)居(🚞)，我想我也不会比现在更多(🤟)地(🤗)见到您。当然，见面时我们会(🎏)更(🌌)好(🐾)地谈论电影，但也仅此而已(🛰)。如(🈶)今让我震惊的是，媒体对“个(🌴)性(🐤)”这一概念的开发远甚于对(🈹)“人(🔛)”的(⚪)开发。人在作品中，作品在人(🐣)中(🥜)。有些人不创作作品，而是创(📍)作(😴)生活，尤其是女人，这本身就(🥈)是(🏅)一(🏺)件作品。男人被迫创作作品(🐟)，因(⛑)为他们通常什么都不做。我(⤵)常(🐼)像布努埃尔那样说，电影对(🤼)我(👣)来说是最重要的。但如果把(🏎)一(🏾)个(🕖)孩子的生命和一部电影的(🌔)上(🆕)映放在一起权衡，我不会犹(🉐)豫(🦈)一秒钟：孩子优先于电影(🐵)。

曼(🔠)努(🥓)埃尔·德·奥利维拉：自(🗳)然(🥩)如此。从这个角度看，我也断(♏)言(🍝)艺术没那么重要。

让-吕克·(🧔)戈(🌇)达(✉)尔：但既然如此，如果不那(🏇)么(🔬)重要，那就不必做了。女人们(⏭)更(☔)合乎逻辑，她们在生活中做(🛑)这(♟)事。我不确定能否如此轻易(🏛)地(😁)说(🥝)艺术不重要。尤其是今天，当(👡)艺(📶)术稀缺而许多孩子死去时(😑)。这(🔠)是否意味着我们让艺术活(🥐)得(🕚)太(🚫)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🎮)尔(📒)·德·奥利维拉：艺术不(🐢)是(👊)艺术家。艺术家，艺术家的位(😯)置(👭)，是(⛱)人类的虚荣。那种表达世界(👷)观(🔐)的方式，说“这个，这个，这个，这(🎷)个(⛓)行不通”，是一种虚荣的发作(🐜)。它(🥝)是世俗的。艺术比艺术家更(🗄)崇(🖍)高(🏻)、更有趣。一部电影总是比(⛱)电(🎒)影人更聪明，正如斯特劳布(⛰)（(🍼)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🕥)来(⛔)展(🔆)示自己的那种方式，仅仅表(🕸)明(🏐)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🔰)尔(🎆)：这也是孩子的态度：“看(💪)，妈(🥢)妈(🐌)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(👾)德(🐍)·奥利维拉：是的，当然，但(🐨)这(🤪)幅画通常也很漂亮。艺术与(🎋)艺(💰)术家之间的这种差异，也是(🍦)历(📊)史(😝)与艺术之间的差异。历史展(🆚)示(🎊)了民族、文明、情感、趣(😷)味(⚽)的演变。艺术展示了这些演(💃)变(🦒)中(👡)的实体。我们都有责任，尽管(🚻)作(🔟)为导演我什么也做不了。作(⚓)为(📠)导演我只能做一件事，就是(🍄)拍(🌂)电(😈)影。仅此而已。然而，艺术家在(📦)创(🏀)作的那一刻总是对的。那是(⏮)他(✡)们的虚构，是他们的内在化(🥍)。

让(💦)-吕克·戈达尔：啊，我不这(📀)么(🐏)认(🚝)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🥣)·(❤)德·奥利维拉：是的，在那(😙)之(🛐)前（是这样）。但之后，一切(🎞)都(💧)会(💂)进入脑海中，然后再出来。例(💴)如(🛄)，面对《悲哀于我》，我像一块海(📳)绵(🎀)一样面对电影，准备好吸收(🏗)一(🗨)切(💒)。

让-吕克·戈达尔：我不确(💏)定(🔹)这是个好比喻。当然，电影有(💔)其(🌹)奇观性和诗意的一面，这是(👙)电(🍜)影的深层使命。但这一使命(🔂)只(👘)有(🍲)在最初进行了实验、验证(🐶)和(🚉)劳动——我们可以称之为(🛶)电(🎊)影的纪录片层面——之后(🔁)才(🗣)能(👤)实现。伟大的艺术家身上都(🐓)有(👻)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(📬)安(🤵)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🏰)[8]、(🤢)斯(🦂)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🍐)康(🐆)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(⏲)同(👭)的人身上都有，我有时也有(🔊)。以(📈)爱森斯坦为例，没有比爱森(🏝)斯(👋)坦(🍐)更抽象、更风格家或更风(👸)格(🍂)化的人了。然而，如果今天我(🕗)们(🍁)要展示十月革命的镜头，我(🏝)们(🎇)不(🥃)会在当时的新闻片里找，新(😓)闻(👭)片使用的是爱森斯坦关于(🏁)十(〽)月革命的影像，那完全是被(🥈)调(🚷)度(😌)（mise en scène）出来的影像。当读到(🎮)弗(🏕)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(📖)》的(👫)相关叙述时，我们得知弗拉(🚡)哈(🏗)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🐑)们(❇)吵(🖇)架，强迫他们每天去捕鱼（(🏠)即(🏖)使他们不想去）。总之，他和(👊)他(🐛)们组成了一个电影摄制组(📠)，并(🌋)变(🆘)成了一位了不起的人类学(🕹)家(♐)。因此，这里存在着整全的纪(⏮)录(🌧)片层面。在今天，这种方式—(🚰)—(⏸)即(🤬)使不能完美了解电影史，也(🦃)至(🌪)少对其有所感觉的方式—(🤺)—(🐇)对许多人来说已经遗失了(🉑)。必(📳)须拥有这种对电影史的感(🆗)觉(🔂)，有(👭)点像乔伊斯，他对文学史有(🐎)着(💬)深刻的感觉，他知道当他写(😕)下(🧤)一个句子时，其中有些词是(🥫)在(🛵)拉(✴)丁语时代发明的，有些是在(🙌)中(🙄)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🦕)个(👶)词的时刻，通常背负着所有(🧥)的(🌕)精(🏬)神重担和他所感知到的所(📕)有(🚡)过去，正处于文学的现代，处(🐄)于(👤)其成熟期。在电影中，很快，在(🧔)世(🕓)界所接受的美国影响下，部(🌹)分(🏞)纪(🔞)录片式的工作被抛弃了。我(📐)们(🛄)立刻走向了奇观，而这只不(🌡)过(🚍)是最终的使命，是电影的弥(👓)撒(🍜)。在(🛎)今天的电影中，人们举行弥(🌜)撒(🎓)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🏯)家(🔻)，诚实的艺术家，首先进行他(🛴)们(🔍)的(🍥)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🚝)多(💄)或少忠实的公众。美国人规(🌋)范(🗻)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🐷)中(⏰)重要的是募捐（quête）：一(🈚)场(🏘)成(🍷)功的弥撒就是教堂里座无(🌷)虚(🤱)席、募捐数额可观的弥撒(💀)。

曼(🖱)努埃尔·德·奥利维拉：(🕍)募(🚋)捐(📰)（quête）是我下一部电影的(📑)主(🅰)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🎋)募(🗂)捐（quête），我只调查（enquête）(⏹)，我(💻)专(😚)注于做一名预审法官。我审(🧦)理(🀄)投诉。批评应该通过祈祷来(🎿)表(🎈)达，而不是通过弥撒。关于弥(😴)撒(🤕)，人们无话可说。或者只能说(🐻)：(🔒)“美(🎛)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🐂)是(🌒)一种练习，就像运动员的训(🚱)练(🤗)、钢琴家的音阶练习一样(💧)。当(🌲)人(✈)们进行批评时，应当批评那(👇)些(🏟)音阶以及这些音阶所能带(🥪)来(💪)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🌐)利(🍰)维(🗣)拉：奇观和弥撒我不感兴(💏)趣(🏳)。重要的是行动的欲望。您想(⬇)拍(🚲)电影，我想拍电影，就像此刻(🥝)我(🙏)想撒尿一样。伯格曼说：“我(💟)拍(🐳)电(🍭)影的方式就像某些英国人(🔄)独(🐵)自去森林打猎。他们搭起帐(🏨)篷(🔯)，拿着枪守夜。但每天早上他(👦)们(📰)都(🏅)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(📏)觉(❓)得这很好。必须反思这一点(🎸)，关(🍨)于欲望。它就在人心里，就像(🛶)一(🧢)个(🐚)画家画着没人看的画，但他(🆑)不(🐱)会停下。欲望就像独自绽放(💼)于(🎹)原始森林中心的绝美花朵(🚿)，它(🛠)凝聚着对果实的向往，为了(⛩)自(😃)己(🌭)，也依靠自己。如果遇到一道(✒)注(➰)视着它、并发现它的美丽(🐂)的(🧠)目光，它便会绽放光采，她的(🤥)美(🏟)丽(🤰)会变得引人注目、脱颖而(🛵)出(🍧)。但这样的目光往往来得太(🔟)迟(💈)，人们为了抢占土地，已经烧(🍑)毁(✅)并(🗼)铲平了森林。在您和我之间(🔑)，有(🌱)许多差异，这是幸事。语言、(🛵)国(🎍)家、文化的差异。您选择了(🔚)一(🆖)种略带挑衅性的电影，它破(👄)坏(🐔)了(🏤)叙事的传统秩序。您从混沌(⤵)中(🕘)出发寻找，为了将无序变为(🈚)有(🚄)序。我也试图将无序变为有(👩)序(🈸)，虽(📋)然徒劳，我承认，但我仍在寻(😰)找(🍙)。我想这就是我们的电影的(🚠)区(🚄)别：我的电影较为接近一(😂)般(🚔)意(🍘)义上的电影，而您的电影是(🗻)某(👿)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🎑)达(🧝)尔：我会说我们做的是同(🍏)一(💐)件事，但您抵达了，而我尚未(💧)真(🤨)正(➿)成功过。所有人自然地遵循(🛣)着(🌸)科学的图景，从混沌出发以(🏛)建(🚜)立某种秩序。这“某种秩序”或(🦃)多(🚰)或(⌛)少有些不确定，人们也或多(🛤)或(😮)少能抵达一点。有些时候我(🔬)们(🗜)做不到，我们抵达不了。在《悲(👪)哀(🕌)于(✴)我》中，有一块时间被提取了(🍴)出(🔛)来，在另一部电影里将会是(🗨)另(📜)一块。从一块碎片、一张照(🤧)片(🛴)出发，我为自己创造一个世界(🉑)。看(🐖)到您电影的一些片段，我想(🌖)到(🐓)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(⏯)，那(🙎)也是我喜欢的。用简单的词(🦔)，如(⏭)内(📅)部（interior）和外部（exterior）——尽(🎾)管(😅)区分它们没有太大意义，我(🧡)会(🐟)说皮亚拉在他的《梵高》中停(⬛)留(💆)在(🗞)外部，但他只谈论内部。在这(👯)个(⏳)意义上，他更接近维斯康蒂(📯)的(🍇)传统。而您恰恰相反。您停留(⬆)在(🍻)内部。但在电影中我们无法展(📢)示(🎌)内部，只能感受它，但它依然(💆)是(🐏)不可见的，否则它就不再是(🚬)内(🛋)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🌶)维(🎑)拉(🏊)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🎦)克(🐽)·戈达尔：当然。小时候人(🥑)们(🏍)说：鸡是由内部和外部组(🧤)成(🥫)的(😓)。掀开外部，看到内部；如果(👟)掀(🥦)开内部，就看到了灵魂。我会(💰)说(💫)您从背面拍摄内部，尽管您(🦃)总(🔧)是从正面拍摄人物。考虑到这(🎺)种(🐣)严谨而有强度的方式，您电(➗)影(🧓)中让我一度感到困扰的，是(🆎)一(🐔)种幸好还算人性化的不完(⛄)美(😱)，这(☔)种不完美使得您有必要去(📩)拍(🐂)其他电影。让我困扰的是没(💸)有(🚿)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🚗)放(🌽)映(💸)机太近了。摄影机并不是生(🏳)来(🌡)就是要与放映机保持一致(Ⓜ)的(🐒)。放映机会进行传输。就像放(🧗)射(🤽)科医生拍X光片：他不满足于(🎞)从(🚛)正面拍，他也从侧面、背面(🍣)、(💓)对角线拍。然而在开始时，在(🏈)放(🐽)映的那一刻，所有图像都将(🤞)是(💼)平(⬜)面的。当然，我们会说这是一(🐡)个(💷)图像，但我们是和图像打交(📧)道(😒)的人。这并不意味着摄影机(⌛)必(💂)须(🙍)一直移动。

这就是导致您电(🤐)影(🛷)中某些时刻出现“空洞”的原(🌧)因(🥧)，也就是那些观众——糟糕(🐱)的(📐)观众，如今的观众——称之为(🕐)“冗(⛱)长”的东西。我不是说我抱怨(🍹)电(🎥)影长，甚至如果一开始我看(☝)到(🏍)有好东西，我会很高兴电影(😛)很(📘)长(🐾)。我可以安心地打个盹，我确(🤱)信(🐶)我会找到它们。这就是我所(🍒)说(👿)的对一部电影进行科学性(🔅)的(🏖)讨(🤓)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🦅)拉(📐)：我和您一样，把摄影机放(🈯)在(🍊)我认为它必须在的精确位(🚏)置(🏼)。就是这样。为什么那里比这里(✴)好(🖼)？我不知道为什么。

让-吕克(🌫)·(🚲)戈达尔：如果我们能稍微(➡)解(💣)释一下为什么就好了。

曼努(🖐)埃(🌖)尔(😪)·德·奥利维拉：力量来(🏴)自(🎓)固定性（fixidez）。是布列松通过(👾)《圣(🔗)女贞德的审判》教会了我这(🏦)一(🤢)点(🧑)。我们也可以称之为客观性(💺)。

让(🍼)-吕克·戈达尔：我有种感(🕜)觉(📴)，电影人，无论是好是坏，都有(🈯)一(🤙)个想法，一种需求，然后，好吧，他(😮)们(🥔)寻找有足够钱的人来实现(💎)这(📉)种需求。他们的工作方式就(🈴)像(🏺)一个人说：今晚我想吃肉(🎟)酱(🤕)意(🌗)面。于是他看看口袋里有多(⛺)少(🤜)钱，或者让妻子或朋友做肉(📉)酱(🏭)意面。老实说，我一直是反着(😎)来(🈳)的(👗)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(♎)有(🦉)档期，也许是时候和他拍部(😸)电(🥢)影了。”既然我们不富裕，我们(🌤)接(⬛)受，也许我们能马上拿到钱。然(📚)后(🚤)，签了合同。再然后，必须拍这(😡)部(🚀)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(⛳)·(🤔)奥利维拉：我做的完全相(📋)反(🕊)。我(👩)表现得好像合同早已签好(🚡)一(🤖)样。我写故事，预测一切，然后(🙃)在(👙)最后一刻，救星来了，那就是(🔶)制(🐿)片(🐳)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🖍)士(🌻)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🐋)辑(💆)师一直跟我谈论福楼拜，当(🦖)然(🏨)还有《包法利夫人》。在法国拍摄(🚲)《包(📐)法利夫人》是不可能的，况且(😚)我(😃)还是个葡萄牙导演。而且夏(🚥)布(🏩)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(✅)我(😦)想(⬆)，可以做点更有趣的事：可(🍫)以(🥧)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🌝)萨(🤟)-路易斯是否愿意基于《包法(💨)利(🐮)夫(🍜)人》写一部小说，一部我随后(🔣)就(🈯)会改编的小说。她接受了。必(🛁)须(🥟)等她写完，等它出版。在此期(🛺)间(🌚)，借作家卡米洛·卡斯特洛·(⏲)布(🐦)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🚸)了(🌧)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(⭕)戈(🏈)达尔：您说：我知道这部(🚚)电(➰)影(⛷)将会是什么，但我不知道是(📒)否(🐈)能拍成。我说：我知道电影(💠)会(🍡)拍成，但我不知道会是怎样(🌺)的(⛓)电(💪)影。我不仅知道某部电影会(🥣)拍(🚶)，而且我还承诺了要拍，这更(🍻)糟(🤴)糕。因为我总是害怕拍不了(📷)下(🍃)一部。

曼努埃尔·德·奥利维(😮)拉(🛀)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🍀)·(🥖)戈达尔：但您对我电影的(🙄)批(👦)评是什么？就像美食评论(📜)家(🦏)会(🖐)说：“这里的肉煮过头了，这(🖍)里(🏔)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🌠)德(📵)·奥利维拉：一部电影不(🥀)仅(🗺)仅(🥇)是我们所看到的图像。图像(🐧)是(😧)符号，声音是其他符号，词语(😏)是(😇)另外的符号，它们又会唤起(🎁)其(💙)他符号，引用其他时代、书籍(❔)、(🌙)电影。如果我们不了解这些(🤮)符(🤽)号及其所召唤的东西，我们(🗿)就(🚝)无法理解电影。词语在您的(⛳)电(🏢)影(🀄)中强有力，它赋予了电影力(🙋)量(🌰)。图像有另一种与词语无关(🔽)的(🎀)力量。这很美妙。但我距离完(🐨)全(🔍)理(⛓)解您的电影还缺了点什么(🤳)。电(🔲)影是一种旨在拍摄仪式的(🚛)仪(➡)式。您电影中的仪式，是那些(✖)在(🗒)镜头间或镜头中穿梭的人。我(🚻)们(📧)并不完全了解这种仪式的(🦇)含(📨)义，我们遗失了它们的意义(🎷)。例(📮)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🚋)的(➖)仪(🕜)式。我们看到女演员在婚礼(🖨)当(😉)天，在教堂里自己掀起了面(📵)纱(👞)。如果我们不了解古代包办(🍯)婚(🎫)姻(💋)的仪式——要求由丈夫掀(⚓)起(👻)妻子的面纱，第一次展示她(💷)的(🤣)脸，以此确认他的幸运或不(🤮)幸(🔮)——我们就无法理解她这一(🖼)举(🌴)动的放肆。因为我的主角知(🥣)道(📜)自己很美，她可以放肆地掀(😀)起(👰)面纱：看我多美！如果我们(♏)不(⏱)了(📴)解这个仪式，这场戏的意义(🥛)就(🚔)丢失了。我错过了您电影中(🌥)许(📙)多仪式的含义。我真希望有(🐒)人(🍣)能(🚏)在我耳边悄悄向我解释。您(🌷)在(🥈)特殊效果上做了很多工作(⌚)，不(🔸)断用声音、词语、图像进(📛)行(♋)挑衅。这是您的形式，是另一种(🎖)形(🌳)式，无所谓好坏。您做得很好(🚮)。我(🌘)更喜欢没有特殊效果的电(🍆)影(🗡)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(📵)·(🦌)戈(🤭)达尔：如果英语说得不好(❄)却(👙)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🎽)东(💶)西，但我们依旧能分辨它是(🐨)好(🧕)是(⏩)坏。《德国九零》由许多仪式和(🌱)晦(🎻)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🍸)德(🔎)·奥利维拉：是的，但即便(♒)这(🔛)些符号实际上难以理解，但它(😚)们(🚐)反倒更清晰、更可见。我喜(⚫)欢(🚔)这部电影的地方，在于符号(🌒)的(🌞)清晰性与其深刻的模糊性(😡)相(📭)并(👤)存。另一方面，这也是我喜欢(🕡)电(✨)影的原因：大量精彩的符(😪)号(🐻)沐浴在无需解释的光芒之(📛)中(🍴)。正(📇)因如此，我才相信电影。

让-吕(〽)克(👛)·戈达尔：那么，非常感谢(🌸)。

本(🛰)次会面由热拉尔·勒福尔(👷)（(📰)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🌱)》，1993年(🏚)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🦊)Denis Diderot，1713-1784）(🌞)，18世纪法国启蒙运动核心人(➕)物(🥔)，唯物主义哲学家、文艺批(🕊)评(💩)家(🐆)与作家，百科全书派代表，代(🎙)表(🔪)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🌅)者(🥖)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🗺)・(🏷)皮(🍉)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🖊)象(🔶)征派诗歌先驱、现代主义(🕜)文(☝)学奠基人，兼具诗人、艺术(🥪)评(🕟)论家与散文诗之祖等多重身(😉)份(🕗)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🎈)欧(♓)洲最具影响力的诗集之一(🌜)。

3、(🍮)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🔺)术(🎇)史(🚷)学家、评论家与散文家。他(📉)率(👵)先关注电影作为 "第七艺术(🐻)" 的(🐞)潜力，对塞尚等现代艺术家(🕰)的(🐡)评(🙈)论极具前瞻性，深刻影响现(➕)代(🚡)艺术批评的发展方向。

4、安(🔛)德(📋)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🆒)说(🔕)家、艺术史学家、抵抗运动(🚗)战(✏)士，还担任过戴高乐时期的(🏦)文(🔠)化部长（1958-1969），其作品与行动(😉)深(😻)度融合了存在主义哲思与(🕓)历(📈)史(⏳)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(⛺)“上(🚠)映、某部电影推出”的意思(🐷)，但(👎)其核心意义为“出去、离开(🌘)”，所(🍁)以(🍹)戈达尔才会玩这样一个文(💽)字(🤕)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🙃)可(🕕)指广义的“公众”，也可以指“观(🖨)众(🏡)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(📘)克(🛀)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🌃)主(🤯)义画派的领袖与核心人物(🔜)，代(🐃)表作有《自由引导人民》（La Liberté(❓) guidant le peuple）(🏒)，被(🛬)波德莱尔视为 "绘画中的诗(✋)人(🌦)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🚮)Anne-Marie Mié(🎆)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(💯)术(🔸)家(🍭)，戈达尔晚年的生活伴侣与(〽)合(🆙)作者。她与戈达尔共同创立(🖼)制(🕤)作公司，并与其联合执导了(❓)《第(🛬)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🏦)多(🧐)部作品，深刻影响了戈达尔(🐡)后(🙌)期创作中私密对话与家庭(🍳)影(✡)像的风格转向。她本人亦是(⬜)一(😤)位(😝)独立的创作者，其作品以哲(🎒)学(⏪)思辨探索两性关系、语言(👄)与(🌽)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🍾)Jean Rouch，1917—(🗿)2004）(⏩)，法国导演、人类学家，真实(🔉)电(🐟)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🕹)构(🔔)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🔮)有(🕐)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(📠)电(📜)影之父”，其跨学科实践深刻(🥎)影(🆚)响了纪录片与视觉人类学(🥖)发(📶)展。

10、奥利维拉下一部电影(👘)为(😸)《盒(🐹)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🏫)，此(🔼)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🚮)迪(🖲)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🦋)、(🥦)制(🖖)片人、导演与跨界企业家(💓)，是(🌦)法国电影黄金时代的标志(🎁)性(🐚)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🗞) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(⛵)国电影新浪潮的先驱导演之(🖤)一(🍻)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(😮)和(🔃)里维特并称 "新浪潮五虎将(🔁)"，以(👚)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🚄)峻(🥦)的(❔)社会批判视角闻名。由他执(🗝)导(🏇)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🌘)·(🍄)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🤼)。

13、(⛎)卡(🌫)米洛・卡斯特洛・布兰科(🌔)（(🚃)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🖖)力(🚺)的浪漫主义小说家、剧作(💫)家(🏊)与文学评论家。