刚(🐋)打开电视剧(✋)，看着(🕉)致敬25年前的(🎳)兄弟(♉)连片头，中国电视(⏺)剧的审美还停留(🚡)在模仿，为什么？(📹)因为还有很多人(🤛)没有吃过、没有(🎼)看过(😪)。优秀的制作(✨)是什(📓)么样，一定是(👙)《兄弟(🐲)连》这样。导演(🤡)，你也(🎶)认同对吧。没有群(🛐)演，全是演员，主演(🔰)演技全部在线怎(🔝)么评判？我当年(🗂)看兄弟连，认为他(💋)们都(🤝)是职业的军(🏝)人，若(😗)干年后才知(🌯)道，全(🍘)部是职业的(🤱)演员(🗝)。从片头看影视产(⛷)业的进步空间，还(👥)是很大的。好的剧(💲)本现在已经很多(📊)了，优秀的演员和(📃)群演还很少。一眼(📂)假的(🕡)表演，还是主(💊)流。

文 / 让-吕克·戈达(🦔)尔(🗒) & 曼(📷)努(🆗)埃(📷)尔·德·奥利维拉

（(🈳)本(🥌)文(🧘)由(✡)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🧝)逐(📅)句(🈺)校(😮)对与润色，并添加了一(🛣)些(🌸)必(🕌)要(😼)的(🆖)注释。由于并未找到(🤝)法(🚨)语(🕵)原(🤢)文(⌚)，本文翻译同时比照了(⛱)西(🚘)班(😍)牙(🗡)语和葡萄牙语译文。）(😗)

1993年(🈹)9月(🥨)，曼(🏴)努(💧)埃尔·德·奥利维(😤)拉(🐍)的(♌)《亚(📆)伯(🌱)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🐽)-吕(💅)克(💮)·(🤑)戈达尔的《悲哀于我》（(🐭)Hé(🍱)las pour moi）(🛄)几(🌛)乎同时在巴黎的银幕(🛺)上(💉)映(💒)。借(🎬)此(🈶)契机，戈达尔提议与奥(😊)利(✊)维(🎡)拉(🍍)会面，旨在就这两部影(➕)片(🗼)展(🥕)开(📊)一场“科学性”（scientifique）的探(🚙)讨(🚦)。

让(🌊)-吕(🦁)克(🖲)·戈达尔：没问题(🗣)，巨(🛺)大(⤴)的(🐀)声(💬)响是我对公众做出的(🏮)唯(🔟)一(🧥)妥(🛐)协。您知道儒勒·列纳(🌑)尔(🌮)（(👶)Jules Renard）(🔚)对(🚊)“批评”的定义吗？“批(❇)评(💄)就(🐔)像(🐶)溃(🏦)败军队里的士兵，他开(😻)了(🔜)小(👴)差(🖤)，投奔了敌营。谁是敌人(🍢)？(🍺)是(😘)公(🙁)众。”

曼努埃尔·德·奥(🦄)利(🏤)维(👖)拉(🤩)：(🚊)那您呢，您知道伯格曼(🧝)是(💳)怎(🔘)么(🤳)评价影评人的吗？“某(🎟)些(🧒)影(🤪)评(🎰)人在我看来就像是在(👩)试(🥈)图(🎡)教(💏)我(🕦)们如何奔跑的瘸子(🈴)。”

让(🥌)-吕(🔹)克(🕠)·(🔶)戈达尔：我请求让我(🏋)以(🆓)评(⭐)论(😠)家的身份展开这次对(🍕)话(❇)。与(🚉)其(🎗)扮(🔚)演“作者”，我更愿意去(👴)见(🗒)某(⛵)个(😴)人(🐤)，谈论他的电影，或许偶(🔲)尔(🕎)也(👘)让(⌛)那个人谈谈我的电影(🍬)。如(🔖)果(⛳)这(📳)能从宣传角度对两部(🔑)影(🦀)片(☝)有(💦)所(🕋)助益，那我们就这么做(💰)吧(🐣)。电(🐌)影(🍰)是对现实的一种批判(🏯)，从(🔔)这(🤡)个(🎭)角度看，我是非常传统(🔹)的(🏚)；(🐝)而(🏝)且(🐀)作为一名用法语拍(🥇)摄(🃏)的(⚾)电(⏪)影(🥣)人，我始终带有对电影(💒)的(👘)批(📅)判(✡)态度。一直以来，法国的(🎢)伟(🛤)大(🔖)之(🌥)处(🅰)之一在于拥有批判(🏯)性(🚾)的(🐂)视(🌙)点(🏆)，即便这个国家对此一(🔊)无(🥜)所(😫)知(🥞)。从狄德罗[1]开始，所有的(🔃)艺(🥚)术(🔖)评(🐏)论家都是法国人，经过(🦏)波(😤)德(🏹)莱(🌞)尔(🍛)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(⏸)罗(🤞)[4]，也(🚙)就(🍁)是说，无论是不是作家(🚜)，他(🏔)们(📇)都(📥)是有“风格”（style）的人。糟(🕐)糕(⚓)的(🔳)评(🤪)论(💤)家没有风格。美国只(💛)有(🐋)两(🚊)个(😘)影(🌷)评人：詹姆斯·阿吉(📬)（(🤪)James Agee）(🍥)和(🚪)（长久以来被忽视的(📴)）(😰)来(📒)自(🎟)圣(🏉)地亚哥的曼尼·法(🌂)伯(🎭)（(🧐)Manny Farber）(😦)。既(🌕)然我们的电影同时上(🚈)映(😙)，我(❕)想(👖)提出第一个问题：我(🚤)们(🥪)要(😕)如(🌰)何理解“上映”（sortir）一部(🌎)电(🏪)影(🎀)[5]？(✴)为(🆚)什么要让电影“上映”？(🔻)我(🏂)们(👟)在(🏂)让它们“进入”这里或那(📧)里(🐶)时(⏳)遇(💚)到了很多困难，然后还(📵)有(📉)些(❌)人(🛎)没(🥜)做什么大事，但无论(😐)如(🚌)何(😡)，他(😻)们(🍤)还是做了必要的事来(🔊)把(👖)它(🤹)们(⏱)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🌷)·(🐊)德(💖)·(🏣)奥(🧚)利维拉：在葡萄牙(🏿)语(♎)里(🛷)我(🚞)们(🛑)不用同一个词，因此也(💧)就(🔱)没(💄)有(📠)这种双关语。我们不说(🐫)“sortir un film”（(🤵)让(🌆)电(💉)影出去/上映）。不过，这(🔯)是(🎎)个(🤹)困(🌶)扰(😱)我的问题。我之所以感(🕰)到(🍨)困(🌝)扰(😘)，是因为对我来说，必须(🍅)先(🐮)展(👚)示(🕍)电影，然而，在针对电影(🌑)的(💐)评(🍵)论(🤫)完(🤳)成之前，电影并未完(🔥)成(🧟)。一(🙁)个(🛄)好(🎢)的、聪明的、专注的(🎉)、(🥟)敏(🍽)感(🐇)的评论家，是观众的代(🐷)表(💨)，他(📋)去(🍯)寻(🤓)找那部在我看来—(😆)—(🛵)即(🛋)便(🐎)我(🚿)已经拍完了——尚不(🍽)存(🔚)在(🌲)的(🦇)电影，他要去完成它。观(💜)影(👕)者(🍱)与(💷)银幕之间的动态关系(🐜)实(🍐)际(🏅)上(😤)是(Ⓜ)至关重要的，它是电影(🛒)的(🗼)一(🚘)部(🚅)分。我说的是观影者（(📮)espectador）(🆑)，不(🥉)是(🏼)观众（público）[6]。观众，是某(🍹)种(🚺)抽(🙃)象(🔁)的(🚉)东西，是非个人的。

让-吕克·(🏽)戈(🛅)达尔：观众是现存的观影(📦)者(🛴)，是被商业化了的观影者，是(🆕)买(🚱)了(🗜)票的观影者，他变成了观众(🍔)。然(🏫)而，他身上仍有一部分保留(🕒)着(🐕)观影者的特质，就像读者一(💐)样(🕜)。如果我们谈论的是一部电(🐀)影(📧)，我(🤒)们会说观影者是剧本，而观(🔇)众(🔐)则是观影者的实现（realización）(🏻)，是(🚀)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(✏)有(🦅)时(👻)会问自己：如果电影没人(🔹)看(🧟)——我的许多电影都没人(👘)看(🏈)，或者被误读，甚至连我自己(⛏)也(🏊)…(💲)…我想我们是为了一两个(💽)人(🌎)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🛠)奥(😔)利维拉：但这就足够了。

让(🔝)-吕(🔩)克·戈达尔：当然。但我还(🖊)是(❄)想(🔗)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🔨)不(😥)仅仅是文字游戏。应该有一(😋)些(🦋)小词典，告诉我们每种语言(📝)中(💏)电(🌹)影的技术术语。例如，我们在(👊)影(🎂)院看到的电影拷贝，带有图(🏘)像(🙌)和声音的拷贝，在法语中被(👶)称(🛋)为(🔌)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🎪)德(📎)·奥利维拉：葡萄牙语也(➖)是(🅰)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🏨)克(🌋)·戈达尔：英语里叫“声画(🦔)合(👑)成(😌)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🐜)拷(🌻)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(♋)较(➕)真，因为例如俄国人对纪录(🆖)片(🌩)和(🛀)剧情片的区分就与我们不(🌳)同(🚃)。他们把有演员的电影称为(🏊)“扮(🏢)演的电影”，而纪录片——不(👰)一(🉑)定(🚕)没有演员——被称为“非扮(🈲)演(🚕)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🤞)词(🍉)本身：对美国人来说，它没(💀)什(🈶)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🗒)就(⏩)是(📬)照片。他们甚至没有一个词(🔺)来(❣)指代电视，他们突然变得非(👬)常(🚄)商业化，他们说“network”（网络）。如(⛓)果(🐢)我(🐆)们对语言如此不加注意，那(🌶)么(🕧)当人们说一部电影“上映/出(🗂)去(😜)”时，我们会产生一种错觉：(🙊)是(🔢)某(🔼)种东西真的出去了，还是我(🤷)们(🍒)把它弄出去了？

曼努埃尔(🏗)·(🐠)德·奥利维拉：我会用“出(🔅)来(🍄)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🔀)一(🎖)个(🛒)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🌭)牙(➕)语中这意味着“带她去床上(⛏)”。

让(🔘)-吕克·戈达尔：如今，对于(🆙)好(🏁)电(🤚)影来说，“上映”（sortie）已经变成(📭)了(🙈)一个“出口在这边”的指示，这(🌳)是(✝)一种摆脱它们的方式。

曼努(🎖)埃(🅾)尔(🐚)·德·奥利维拉：我们的(🤔)电(🍇)影也变成了电影节电影。电(💓)影(👸)节的作用是向多样化的公(🐴)众(🚞)展示电影的多样性。它是不(🥠)同(🙈)电(😸)影人、国家、习俗的一种(♊)对(🧜)照。仅此而已，但这也不算太(👎)坏(😘)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🐎)描(🍑)述(🚎)的是一个过去的时代，而我(🐸)见(😳)证了它的终结。我以为那是(🤪)开(📕)始，其实那是终结。那是一个(🔊)电(♿)影(🙌)节确实能帮助人们相遇、(🕸)讨(🌧)论电影、讨论任何想讨论(🔁)之(📔)事的时代。一切都变了，电影(⬆)也(❎)变了。现在，电影人抱怨他们(💲)的(🐚)孤(🤑)独，但他们不再交谈，不再讨(👸)论(🆖)，这是他们的错。今天，电影节(📪)越(🧞)来越多。无论是强者还是弱(🛏)者(🐋)，每(💚)个人都在各自利用自己能(👍)利(🚒)用的东西。但在我看来，总体(⚓)而(🐹)言，举办电影节是为了延续(🐷)一(👶)种(💓)对媒体或电视而言很重要(💍)的(🗞)“电影观念”，一种关于电影神(🔦)话(💰)的观念，这种神话曼努埃尔(🐮)（(🏂)指奥利维拉——编者注）(🈹)经(🌴)历(🅿)了一整个世纪，而我只经历(🐋)了(🍻)后三分之二。也许您能感觉(🛵)到(🔁)20年代（那时没有电影节）(🙏)与(🔍)今(🙀)天之间的差异？

曼努埃尔(🎅)·(🐭)德·奥利维拉：新现象是(💴)电(🎮)影资料馆（cinematecas），不是作为机(♐)构(🖱)，因(🤑)为那早就存在，而是因为有(👏)越(💬)来越多的观众——比如在(🎴)里(🕡)斯本——去资料馆看那些(🐻)没(🛁)进院线的电影。这很有趣，因(👳)为(🕐)你(✏)必须真的热爱电影才会去(👫)电(🕣)影俱乐部或资料馆看片…(💫)…(🏠)

让-吕克·戈达尔：关于相(🍳)遇(🎒)与(😰)对话的故事……这就是我(🌳)想(🔀)对您说的：作为评论家，我(🎆)不(🏿)指望别人对我说好话，我不(🐊)想(🌃)人(🕢)们对我说或写：“您的电影(🚲)太(🗼)残暴了，太棒了，太天才了，太(🗨)非(😿)凡了！”那时我会问他们：“好(🛋)吧(🥇)，那到底哪里非凡？”他们回(🎇)答(🈸)：(🍴)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🍖)是(🐫)重复：“它是非凡的！”然而如(🦄)果(😌)他们对我说这真的很丑，这(💮)里(🈚)有(🐆)错误，那我就会想，或许对话(🌓)是(🌤)可能的：你能告诉我有错(♿)误(🏑)的都在哪里吗？这证明了(🥥)今(🤦)天(🔫)的评论家不再想交谈，而电(🏰)影(😝)人也不想被批评。而我，作为(🍔)一(🖌)个评论家出身的人，我只需(🍭)要(👀)别人告诉我：这行不通。您(🔯)是(🌛)否(🔎)感觉到需要别人告诉您这(🏟)不(🎯)好？这会困扰您吗？因为(🏵)我(👂)对您电影中行不通的地方(🔖)有(🐪)些(🗣)话要说，但我不想困扰您。

曼(🔙)努(🧓)埃尔·德·奥利维拉：“当(🍱)我(🤵)拿自己与人相较，我会感到(🦉)骄(🌅)傲(➿)；当别人来评价我，我会感(🖊)到(🈷)谦卑。”这是您电影里的一句(😉)话(🍻)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🎮)那(🕥)是圣人说的，或者是诚实的(🤫)人(😘)说(🔈)的。

曼努埃尔·德·奥利维(👁)拉(🗾)：我是个悲观主义者。当有(💘)人(📶)告诉我我的电影里有什么(🧐)行(🧙)不(🌲)通时，我会受影响。不过，我想(🛢)我(🚯)已经麻木很久了。但这取决(🕯)于(🦖)他们触碰哪里。如果我拳头(🙌)上(❔)有(🔁)个伤口，但有人碰了碰我的(🏃)二(🎱)头肌，我就会没什么感觉。但(👙)如(🍨)果那个人把手指戳进伤口(🤯)里(🚾)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(💁)达(🗿)尔(🥘)：必须懂得区分什么是好(🎦)的(🚣)，什么是坏的。这不仅仅是说(🗞)出(📢)我们的感受，而是对电影进(⚫)行(🔁)技(📹)术性或科学性的批评。只有(📇)新(🔊)浪潮这么做过。以前谁会说(♑)：(🚉)这个移动镜头是好的，我们(⚓)觉(⛹)得(📨)它好是因为这个，相对于另(🌻)一(🦊)个我们觉得坏的镜头而言(🐳)？(👴)或者：这段对白是好的，相(🚼)比(🚼)之下那段对白是坏的。今天(🥃)，这(🎣)完(🐼)全丢失了。“作者”的概念变得(🏅)如(➗)此重要，以至于连副导演都(👵)不(🔋)敢对你说。唯一有时敢说的(🌧)人(🕊)，唯(🔐)一我能与之维持一种奇怪(🔝)的(⏮)艺术关系的人，是制片人。因(〰)为(🕥)制片人投了钱，或者至少他(⛏)拿(🚼)别(🍕)人的钱去冒险，所以以这种(😒)风(🍛)险的名义，他敢对我说：“让(✡)-吕(🐥)克，这行不通。”然后我说：“噢(🏨)”，然(💭)后我思考。至少，这提供了一(➡)种(⏸)反(🛑)思的可能性，让我能更好地(💩)站(🔉)稳脚跟。如果说今天的科学(🛍)家(🥝)如此强大，那是因为他们是(💓)唯(🤽)一(😧)还在互相批评的人。一位天(🤞)文(🧔)学家说：“我看到了月食，我(🔒)把(👂)它拍下来了。”另一位说：“给(🖋)我(🔄)看(📲)看。”他看了之后断言：“但这(🔣)明(🥍)明是月亮！你说什么月食？(🗃)”另(🌠)一位说：“啊，是啊……”；他(🐅)很(🎐)恼火，但他会重新开始。在艺(📁)术(✔)中(🚟)，在艺术批评中，例如波德莱(🛐)尔(🕥)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🎎)过(🐡)这样的对抗时刻。否则，就无(🐪)法(🏆)前(⛴)进。这是我唯一需要的：批(📆)评(🐂)。但我甚至得不到它。

曼努埃(💵)尔(👹)·德·奥利维拉：我需要(👠)的(🛃)更(➰)多是拍电影的手段。我永远(🏦)不(💀)知道电影会变成什么样。我(🐡)有(🤮)分镜脚本（découpage），我有演员(👯)，我(🚨)有布景，但我从未拥有电影(😒)。在(🚴)拍(❌)摄期间，“执导工作”（realización）在(🍖)时(🕷)时刻刻地改变着那团“星云(🥨)”的(💧)整体构造。具体的东西只有(😓)在(📣)我(🎗)看样片（rushes）的那一刻才会(🏛)出(🚎)现。我讨厌看样片，我总是感(🦈)到(🦉)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🎡)想(🧥)我(🎧)们都是这样。只有希区柯克(🆘)在(🍩)看样片时是高兴的。所以，作(🔇)为(🍡)评论家，这就是我想对您的(🤯)电(🐃)影说的话：起初我随着电(😘)影(🍋)（(🚥)指《亚伯拉罕山谷》——译者(⏲)注(🚝)）行进，但在某一刻我跳脱(🏣)了(👬)出来，开始思考别的事情。我(🚿)想(📮)：(💷)啊，这里没那么好了，然后，与(💌)此(🔰)同时，我在做梦，我想着引力(💇)（(➗)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🏁)，回(😻)到(👕)了自我意识当中，而就在那(🍥)一(🤔)刻，电影里有人说出了“引力(🤱)”这(🎌)个词。于是我对自己说：最(👔)终(📏)，这部电影是好的，我必须重(🛋)看(😞)一(📛)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(📄)拉(🎳)：的确，这就是电影的主题(❎)：(🤭)引力与万有引力定律。

让-吕(🧖)克(❇)·(😮)戈达尔：从更科学、更技(⬜)术(🛩)的角度来看，如果我是您电(💅)影(✌)的副导演，我会对您说：“您(🌿)确(🎁)定(💏)吗，或者您能更好地向我解(🈷)释(🏐)一下，以便我能帮助您，为什(✌)么(🐘)您选择这位女演员来演年(💆)轻(🚠)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🔚)的(👲)艾(🗨)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🎱)两(🔠)者如此不同？这是故意的(🔲)吗(🕗)？”这便是我的批评：第二(🚜)位(🛂)女(🅾)演员不如第一位，或者至少(✋)，当(📌)第二位女演员出现时，电影(🥜)下(👽)坠了，这就是引力。然后它又(⛽)升(🛳)起(🤧)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🐲)维(🉑)拉：答案很简单：起初，我(🦉)是(🔻)为第二位女演员莱奥诺·(🌴)西(🕴)尔韦拉写的这部电影。这个(🐫)女(🍑)人(😗)当时处于危机和抑郁状态(😁)。我(🎂)的制片人保罗·布兰科（(⛺)Paulo Branco）(🐇)试图说服我不要选她。在我(🏌)改(🎊)编(👑)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(👯)萨(🥥)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🚱)，有(😋)一句非常美的话，说艾玛的(🦄)头(🌼)发(🐈)“像一滩黑墨水一样落在她(😪)毛(🐾)衣的背上”。为了拍摄这句话(🧗)，我(😷)要求改变莱奥诺·西尔韦(🏛)拉(🏝)的发色，她是金发。她对此感到(🦆)很(🍱)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🔲)，不(🤚)得不找另一位女演员来演(🛏)青(🏝)少年的艾玛。这就是对您技(🗜)术(🍎)性(🍚)批评的技术性回答。我想补(🤨)充(🚧)一点，电影总是伴随着“偶然(🛬)”和(💯)运气。正是这些使我振奋：(🌆)所(💀)有(🍨)那些在实现过程中涌现的(🕟)小(🐿)事件。这是一种我不太理解(🧚)的(🐅)现象，它既可能导致最坏的(🥑)结(🌘)果，也可能导致最好的结果。没(🦒)有(😼)一部电影是不靠运气的。它(😣)是(🏸)一种创造，一部电影是一个(♍)人(🌩)的构想，很难进入其中。

让-吕(🤺)克(😽)·(😑)戈达尔：创造可以被准备(🌼)吗(🤜)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌕)拉(🤪)：可以准备，但不能修复（(😱)reparada）(🎁)。就(🥃)像生活。事物就在那里，等着(🐺)我(💩)们去拍摄。您想修复什么？(🗓)饥(♏)饿、在非洲死去的孩子，是(🎂)的(❕)，这很重要，值得修复，需要尽可(🦎)能(✋)广泛的公众。但一部电影不(🛬)是(🐵)，它是一团巨大的混乱，我因(😸)此(🍐)在我自己面前感到渺小。话(🧓)虽(🆙)如(😓)此，我接受您关于您“离开”我(📧)的(💮)电影又“回来”的批评：必须(🛅)非(🚫)常敏感才能进出电影而不(🚰)迷(📗)失(🙏)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🐦)克(😝)·戈达尔：我非常谦虚地(🏙)认(🎒)为，新浪潮的人是从博物馆(🐆)出(🚒)发做电影的。我们发现了电影(📂)资(🐅)料馆。我们在那里出生。当然(❗)，我(👂)们小时候看过卓别林，但没(🍀)人(🐍)会在四岁时说，看了《救火员(👦)》后(🏖)我(👽)要拍电影。所以我脑子里总(🔐)有(⏸)一个参照系。因此我认为作(🏚)品(♊)比人更重要。这并非对每个(🎗)人(😜)来(🐰)说都那么显而易见。女人的(😢)作(🏕)品是庇护男人。而男人，为了(😹)处(✂)于相对平等的地位，所能做(⛷)的(❗)一切就是制造作品：绘画、(🤲)文(♈)学或政治、战争、失业、(🗡)贸(💫)易。归根结底，我对“人”（这里(🎖)戈(🎇)达尔专指作为创作者的人(🐏)—(💪)—(🤘)译者注）不怎么感兴趣。我(📂)对(🌪)曼努埃尔·德·奥利维拉(🍃)这(🔤)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🙌)们(🚰)住(🏖)在同一个城市，比邻而居，我(😀)想(🍼)我也不会比现在更多地见(🥧)到(💮)您。当然，见面时我们会更好(🎯)地(💡)谈论电影，但也仅此而已。如今(🚖)让(🏤)我震惊的是，媒体对“个性”这(🤔)一(🌳)概念的开发远甚于对“人”的(🧦)开(🐷)发。人在作品中，作品在人中(🥠)。有(🏴)些(😸)人不创作作品，而是创作生(🎋)活(🕷)，尤其是女人，这本身就是一(💬)件(📡)作品。男人被迫创作作品，因(🗒)为(🤠)他(🍬)们通常什么都不做。我常像(🥎)布(📲)努埃尔那样说，电影对我来(🏏)说(🕳)是最重要的。但如果把一个(📄)孩(🦋)子的生命和一部电影的上映(🎒)放(🚰)在一起权衡，我不会犹豫一(💘)秒(🚽)钟：孩子优先于电影。

曼努(😃)埃(🌕)尔·德·奥利维拉：自然(🦓)如(🚱)此(🐀)。从这个角度看，我也断言艺(🕛)术(🗿)没那么重要。

让-吕克·戈达(🧥)尔(🤸)：但既然如此，如果不那么(🐔)重(🎓)要(🎥)，那就不必做了。女人们更合(🕓)乎(🚝)逻辑，她们在生活中做这事(🥂)。我(🎒)不确定能否如此轻易地说(🐑)艺(➖)术不重要。尤其是今天，当艺术(👢)稀(🅿)缺而许多孩子死去时。这是(🚯)否(⛅)意味着我们让艺术活得太(📵)久(👁)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(⏳)·(📹)德(📪)·奥利维拉：艺术不是艺(🤕)术(🍶)家。艺术家，艺术家的位置，是(🥤)人(🌃)类的虚荣。那种表达世界观(👀)的(🔝)方(😍)式，说“这个，这个，这个，这个行(🛢)不(🏥)通”，是一种虚荣的发作。它是(🥈)世(💱)俗的。艺术比艺术家更崇高(🔶)、(🐼)更有趣。一部电影总是比电影(😎)人(🎀)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🗝)所(🧡)说。导演或艺术家走出来展(😥)示(🏍)自己的那种方式，仅仅表明(✋)了(🎴)他(🍨)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🍳)这(⛓)也是孩子的态度：“看，妈妈(🕚)，我(🏘)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🐙)·(😾)奥(🚩)利维拉：是的，当然，但这幅(💘)画(🔙)通常也很漂亮。艺术与艺术(✊)家(🖕)之间的这种差异，也是历史(🍽)与(🛁)艺术之间的差异。历史展示了(🈳)民(🐾)族、文明、情感、趣味的(💑)演(💻)变。艺术展示了这些演变中(🕰)的(🤲)实体。我们都有责任，尽管作(🗣)为(😯)导(🏡)演我什么也做不了。作为导(🚹)演(🈯)我只能做一件事，就是拍电(🕊)影(🙋)。仅此而已。然而，艺术家在创(🈶)作(🌤)的(🕷)那一刻总是对的。那是他们(🔇)的(🥞)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🍽)克(📹)·戈达尔：啊，我不这么认(🥔)为(🐮)，一切都在外面。

曼努埃尔·德(♍)·(🛷)奥利维拉：是的，在那之前(💩)（(🤘)是这样）。但之后，一切都会(🦈)进(🕣)入脑海中，然后再出来。例如(🎑)，面(🍝)对(🚞)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🎗)样(🤶)面对电影，准备好吸收一切(🛤)。

让(🍊)-吕克·戈达尔：我不确定(🧐)这(🏐)是(📠)个好比喻。当然，电影有其奇(🕟)观(🥐)性和诗意的一面，这是电影(🎓)的(⛅)深层使命。但这一使命只有(🥣)在(🔃)最初进行了实验、验证和劳(🔵)动(🗣)——我们可以称之为电影(🌏)的(🌉)纪录片层面——之后才能(✍)实(🍳)现。伟大的艺术家身上都有(🤺)这(🏰)一(💠)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🔳)-玛(🚍)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🍢)特(⭐)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🥑)蒂(🤼)、(🔝)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🐣)人(🎱)身上都有，我有时也有。以爱(🌖)森(🏊)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🐹)更(👕)抽象、更风格家或更风格化(🌆)的(🍹)人了。然而，如果今天我们要(🎗)展(✋)示十月革命的镜头，我们不(🎡)会(💌)在当时的新闻片里找，新闻(🌰)片(🐒)使(🕒)用的是爱森斯坦关于十月(📯)革(🖕)命的影像，那完全是被调度(💴)（(🆓)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🚪)拉(🚁)哈(🕸)迪拍摄《北方的纳努克》的相(👠)关(🍵)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🥓)付(🐢)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🤳)架(🔜)，强迫他们每天去捕鱼（即使(🙍)他(🚈)们不想去）。总之，他和他们(⏰)组(📷)成了一个电影摄制组，并变(🅿)成(🔯)了一位了不起的人类学家(🐞)。因(🛋)此(🔈)，这里存在着整全的纪录片(🧜)层(👸)面。在今天，这种方式——即(🕎)使(🎸)不能完美了解电影史，也至(🚾)少(🐼)对(📄)其有所感觉的方式——对(🍷)许(🌝)多人来说已经遗失了。必须(🉐)拥(🧝)有这种对电影史的感觉，有(🔆)点(⏺)像乔伊斯，他对文学史有着深(⛎)刻(🤧)的感觉，他知道当他写下一(🧦)个(🙏)句子时，其中有些词是在拉(⚓)丁(💇)语时代发明的，有些是在中(⏫)世(🍹)纪(⏭)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🛌)的(📕)时刻，通常背负着所有的精(📞)神(😶)重担和他所感知到的所有(🎁)过(🐻)去(💵)，正处于文学的现代，处于其(👮)成(💂)熟期。在电影中，很快，在世界(👣)所(🏥)接受的美国影响下，部分纪(🆘)录(📫)片式的工作被抛弃了。我们立(⌛)刻(👶)走向了奇观，而这只不过是(🛬)最(⏹)终的使命，是电影的弥撒。在(🕉)今(🎀)天的电影中，人们举行弥撒(🙊)，却(👚)不(😄)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🍀)实(🏰)的艺术家，首先进行他们的(🔷)祈(🎉)祷，然后才是弥撒，面对或多(😃)或(😎)少(😆)忠实的公众。美国人规范了(🙋)弥(🥢)撒。对他们来说，在弥撒中重(➰)要(🙊)的是募捐（quête）：一场成(🚫)功(🧀)的弥撒就是教堂里座无虚席(🚷)、(🕓)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🐦)埃(🌓)尔·德·奥利维拉：募捐(🤤)（(🌼)quête）是我下一部电影的主(📋)题(🚺)。[10]

让(🍫)-吕克·戈达尔：我不募捐(🏒)（(🔂)quête），我只调查（enquête），我专(⛹)注(🥋)于做一名预审法官。我审理(🥕)投(🥅)诉(😛)。批评应该通过祈祷来表达(🚾)，而(📺)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🔢)们(Ⓜ)无话可说。或者只能说：“美(👼)丽(🤦)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🎆)种(✳)练习，就像运动员的训练、(👄)钢(🕍)琴家的音阶练习一样。当人(🔲)们(😢)进行批评时，应当批评那些(➗)音(⤴)阶(🤦)以及这些音阶所能带来的(🛁)效(🌲)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🕋)拉(🛣)：奇观和弥撒我不感兴趣(🐷)。重(🌴)要(🏉)的是行动的欲望。您想拍电(🐖)影(🏘)，我想拍电影，就像此刻我想(😨)撒(🎰)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🕖)影(🏂)的方式就像某些英国人独自(🔞)去(🌃)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(👮)着(🛏)枪守夜。但每天早上他们都(🍊)会(🧀)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(😝)得(🗣)这(🚴)很好。必须反思这一点，关于(😖)欲(🏖)望。它就在人心里，就像一个(🔆)画(👡)家画着没人看的画，但他不(📪)会(♌)停(🤦)下。欲望就像独自绽放于原(🕤)始(⭕)森林中心的绝美花朵，它凝(👹)聚(🦕)着对果实的向往，为了自己(🍕)，也(🥑)依靠自己。如果遇到一道注视(🔘)着(🤭)它、并发现它的美丽的目(🛡)光(🔪)，它便会绽放光采，她的美丽(🎡)会(😂)变得引人注目、脱颖而出(🚉)。但(🕳)这(🖕)样的目光往往来得太迟，人(🎵)们(🕚)为了抢占土地，已经烧毁并(🌉)铲(🥝)平了森林。在您和我之间，有(🔗)许(💥)多(📝)差异，这是幸事。语言、国家(🍁)、(🔳)文化的差异。您选择了一种(🏆)略(🦃)带挑衅性的电影，它破坏了(⛲)叙(🧥)事的传统秩序。您从混沌中出(💪)发(🎹)寻找，为了将无序变为有序(🏁)。我(🏪)也试图将无序变为有序，虽(🔂)然(❗)徒劳，我承认，但我仍在寻找(⏪)。我(🎱)想(🕢)这就是我们的电影的区别(🐌)：(🛬)我的电影较为接近一般意(♒)义(🔇)上的电影，而您的电影是某(👰)种(🐫)特(🚮)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(👓)：(😠)我会说我们做的是同一件(🈂)事(🍿)，但您抵达了，而我尚未真正(🎽)成(🖨)功过。所有人自然地遵循着科(🤷)学(⛷)的图景，从混沌出发以建立(👽)某(⚡)种秩序。这“某种秩序”或多或(🧡)少(⌛)有些不确定，人们也或多或(😱)少(🌺)能(🛴)抵达一点。有些时候我们做(🚢)不(➡)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🎫)我(🗾)》中，有一块时间被提取了出(🏍)来(🦎)，在(📀)另一部电影里将会是另一(🔲)块(🕑)。从一块碎片、一张照片出(🍑)发(🎺)，我为自己创造一个世界。看(🗼)到(📴)您电影的一些片段，我想到了(🏝)皮(⛹)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🆗)是(🤪)我喜欢的。用简单的词，如内(🎬)部(🥗)（interior）和外部（exterior）——尽管(🦌)区(🎵)分(🚲)它们没有太大意义，我会说(🍧)皮(🎲)亚拉在他的《梵高》中停留在(🔅)外(⌛)部，但他只谈论内部。在这个(👃)意(♿)义(⛷)上，他更接近维斯康蒂的传(🛬)统(🎰)。而您恰恰相反。您停留在内(⛳)部(🌂)。但在电影中我们无法展示(🕯)内(🏄)部，只能感受它，但它依然是不(🐛)可(🚄)见的，否则它就不再是内部(🔉)了(🗃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💒)：(🧥)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🌏)·(🥗)戈(😙)达尔：当然。小时候人们说(🥒)：(👖)鸡是由内部和外部组成的(📲)。掀(🙎)开外部，看到内部；如果掀(💢)开(✂)内(😚)部，就看到了灵魂。我会说您(👎)从(🥚)背面拍摄内部，尽管您总是(🛏)从(⬅)正面拍摄人物。考虑到这种(🧘)严(🤨)谨而有强度的方式，您电影中(☝)让(🚫)我一度感到困扰的，是一种(🔹)幸(🔰)好还算人性化的不完美，这(📌)种(🏝)不完美使得您有必要去拍(🌴)其(🤔)他(🚻)电影。让我困扰的是没有侧(⏺)面(🎑)拍摄的镜头，摄影机离放映(🔝)机(🐾)太近了。摄影机并不是生来(〽)就(🚝)是(🥙)要与放映机保持一致的。放(🈸)映(💀)机会进行传输。就像放射科(🌤)医(🥪)生拍X光片：他不满足于从(🦁)正(✝)面拍，他也从侧面、背面、对(🏻)角(🌼)线拍。然而在开始时，在放映(🏗)的(🚾)那一刻，所有图像都将是平(🐓)面(🐽)的。当然，我们会说这是一个(😱)图(🖖)像(🔤)，但我们是和图像打交道的(🥩)人(🕖)。这并不意味着摄影机必须(🥝)一(⬅)直移动。

这就是导致您电影(📣)中(⛱)某(💡)些时刻出现“空洞”的原因，也(🎛)就(➡)是那些观众——糟糕的观(🦍)众(🥍)，如今的观众——称之为“冗(🔒)长(🧑)”的东西。我不是说我抱怨电影(💕)长(🌧)，甚至如果一开始我看到有(🏅)好(🙀)东西，我会很高兴电影很长(🥞)。我(🚈)可以安心地打个盹，我确信(🌒)我(📲)会(🗓)找到它们。这就是我所说的(🕢)对(🐍)一部电影进行科学性的讨(🌪)论(🐘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚀)：(😏)我(🚩)和您一样，把摄影机放在我(💠)认(🐔)为它必须在的精确位置。就(📵)是(🈹)这样。为什么那里比这里好(🛅)？(🎰)我不知道为什么。

让-吕克·戈(🤾)达(🤑)尔：如果我们能稍微解释(🤛)一(🏁)下为什么就好了。

曼努埃尔(🌲)·(📺)德·奥利维拉：力量来自(👽)固(💧)定(🤰)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🕎)贞(👝)德的审判》教会了我这一点(🍌)。我(❤)们也可以称之为客观性。

让(🔪)-吕(🕌)克(🍾)·戈达尔：我有种感觉，电(🆔)影(🚱)人，无论是好是坏，都有一个(💩)想(🤭)法，一种需求，然后，好吧，他们(🤖)寻(🚗)找有足够钱的人来实现这种(🤥)需(🔀)求。他们的工作方式就像一(⬅)个(💼)人说：今晚我想吃肉酱意(🤙)面(🎍)。于是他看看口袋里有多少(🏛)钱(⛑)，或(🍬)者让妻子或朋友做肉酱意(🚐)面(🍪)。老实说，我一直是反着来的(🍍)。制(🍩)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🛃)档(🕸)期(🦏)，也许是时候和他拍部电影(🖖)了(🌡)。”既然我们不富裕，我们接受(🥖)，也(🔜)许我们能马上拿到钱。然后(🕔)，签(👊)了合同。再然后，必须拍这部电(🍭)影(😞)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(❌)利(📢)维拉：我做的完全相反。我(🙎)表(🧙)现得好像合同早已签好一(🥋)样(💷)。我(🤑)写故事，预测一切，然后在最(📁)后(📤)一刻，救星来了，那就是制片(🍛)人(👒)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(📨)的(💢)荣(🤰)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🚯)一(🆒)直跟我谈论福楼拜，当然还(📋)有(🐲)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🌴)法(🏆)利夫人》是不可能的，况且我还(🕖)是(👌)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🤜)尔(🔞)[12]正在拍他的版本。于是我想(🈴)，可(😪)以做点更有趣的事：可以(🎠)问(🛡)问(🛎)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🆚)易(👊)斯是否愿意基于《包法利夫(🚠)人(🦃)》写一部小说，一部我随后就(♟)会(🥑)改(🍋)编的小说。她接受了。必须等(🛥)她(🍌)写完，等它出版。在此期间，借(💥)作(🌋)家卡米洛·卡斯特洛·布(🚞)兰(🏤)科[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🏨)望(🛁)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🌅)尔(🍆)：您说：我知道这部电影(🐋)将(💩)会是什么，但我不知道是否(🗨)能(☔)拍(🚽)成。我说：我知道电影会拍(⏹)成(♌)，但我不知道会是怎样的电(🗓)影(👎)。我不仅知道某部电影会拍(🤝)，而(🔯)且(🕹)我还承诺了要拍，这更糟糕(🛐)。因(🔄)为我总是害怕拍不了下一(🏯)部(🏼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥚)：(🤙)这也是我的噩梦。

让-吕克·戈(📶)达(👤)尔：但您对我电影的批评(🌮)是(🏧)什么？就像美食评论家会(😹)说(🔕)：“这里的肉煮过头了，这里(🥥)的(⭕)肉(🔣)还是生的”。

曼努埃尔·德·(👇)奥(🥨)利维拉：一部电影不仅仅(💓)是(🤫)我们所看到的图像。图像是(🌇)符(🛏)号(❤)，声音是其他符号，词语是另(💘)外(🤞)的符号，它们又会唤起其他(🤟)符(💶)号，引用其他时代、书籍、(〰)电(🔺)影。如果我们不了解这些符号(💰)及(🗻)其所召唤的东西，我们就无(🔚)法(🏽)理解电影。词语在您的电影(🏞)中(🕊)强有力，它赋予了电影力量(😥)。图(😟)像(🌙)有另一种与词语无关的力(🏊)量(🍗)。这很美妙。但我距离完全理(🕗)解(🔊)您的电影还缺了点什么。电(🕣)影(📝)是(🏏)一种旨在拍摄仪式的仪式(🐢)。您(🌥)电影中的仪式，是那些在镜(🤡)头(📬)间或镜头中穿梭的人。我们(🥙)并(💏)不完全了解这种仪式的含义(🕧)，我(🤤)们遗失了它们的意义。例如(👛)，在(🏚)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🗯)式(📲)。我们看到女演员在婚礼当(🥜)天(💄)，在(💍)教堂里自己掀起了面纱。如(🌗)果(⛄)我们不了解古代包办婚姻(🌍)的(🔚)仪式——要求由丈夫掀起(🧘)妻(🌅)子(🆎)的面纱，第一次展示她的脸(📷)，以(😡)此确认他的幸运或不幸—(💥)—(✉)我们就无法理解她这一举(🆑)动(🏫)的放肆。因为我的主角知道自(🅱)己(🏸)很美，她可以放肆地掀起面(♍)纱(🚼)：看我多美！如果我们不了(🐛)解(🏙)这个仪式，这场戏的意义就(🏄)丢(🚄)失(🚶)了。我错过了您电影中许多(🕊)仪(🔗)式的含义。我真希望有人能(🐕)在(🙄)我耳边悄悄向我解释。您在(⛺)特(🍵)殊(🎁)效果上做了很多工作，不断(🏷)用(🍁)声音、词语、图像进行挑(🏈)衅(🔐)。这是您的形式，是另一种形(🏺)式(👕)，无所谓好坏。您做得很好。我更(🏘)喜(🌟)欢没有特殊效果的电影。我(🐾)更(♊)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(😌)达(🔓)尔：如果英语说得不好却(😥)去(👨)看(👉)《哈姆雷特》，会失去很多东西(⛪)，但(🥦)我们依旧能分辨它是好是(📝)坏(🖲)。《德国九零》由许多仪式和晦(🍛)涩(⏮)的(🌔)东西构成。

曼努埃尔·德·(🚧)奥(🐒)利维拉：是的，但即便这些(📠)符(🤢)号实际上难以理解，但它们(🈁)反(🗒)倒更清晰、更可见。我喜欢这(🍬)部(📮)电影的地方，在于符号的清(😑)晰(😼)性与其深刻的模糊性相并(🚜)存(🌘)。另一方面，这也是我喜欢电(💰)影(🚫)的(👶)原因：大量精彩的符号沐(🧗)浴(🤝)在无需解释的光芒之中。正(🕜)因(🖤)如此，我才相信电影。

让-吕克(🍨)·(💐)戈(🍔)达尔：那么，非常感谢。

本次(😾)会(🏋)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🌔)rard Lefort）(🗨)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(💫)9月(🛠)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🕵)纪(♎)法国启蒙运动核心人物，唯(⛰)物(💌)主义哲学家、文艺批评家(🌆)与(😐)作家，百科全书派代表，代表(🎍)作(🏩)有(🕑)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(⛴)克(🏁)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(💡)埃(🐛)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(💌)征(😤)派(💇)诗歌先驱、现代主义文学(🔃)奠(📅)基人，兼具诗人、艺术评论(🎬)家(📍)与散文诗之祖等多重身份(🏀)。他(🔔)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🔦)最(🏃)具影响力的诗集之一。

3、埃(💽)利(⛄)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🌴)学(🆖)家、评论家与散文家。他率(🎠)先(🏥)关(🔍)注电影作为 "第七艺术" 的潜(☔)力(🚎)，对塞尚等现代艺术家的评(🍻)论(🈵)极具前瞻性，深刻影响现代(🔉)艺(🎠)术(🕑)批评的发展方向。

4、安德烈(❇)・(🐨)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🐑)、(👸)艺术史学家、抵抗运动战(🐩)士(👴)，还担任过戴高乐时期的文化(🔌)部(🚰)长（1958-1969），其作品与行动深度(🤚)融(📤)合了存在主义哲思与历史(😓)使(🧣)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🍊)映(🐞)、(🐢)某部电影推出”的意思，但其(⏯)核(🚸)心意义为“出去、离开”，所以(😩)戈(💩)达尔才会玩这样一个文字(🦉)游(🧟)戏(🐪)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🐺)广(🍋)义的“公众”，也可以指“观众“，对(📜)应(😀)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🥡)洛(😬)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(👁)画(😌)派的领袖与核心人物，代表(😛)作(🌺)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(📡)波(💛)德莱尔视为 "绘画中的诗人(💀)"。

8、(🕛)安(🤰)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(💾)，瑞(🐣)士电影导演、视频艺术家(🔱)，戈(🎬)达尔晚年的生活伴侣与合(🧟)作(🍋)者(♑)。她与戈达尔共同创立制作(🐭)公(🛺)司，并与其联合执导了《第二(🏙)号(📮)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🍵)部(👴)作品，深刻影响了戈达尔后期(🏙)创(🐈)作中私密对话与家庭影像(🤪)的(🚈)风格转向。她本人亦是一位(🛳)独(👫)立的创作者，其作品以哲学(🌍)思(😷)辨(👽)探索两性关系、语言与日(🚊)常(👡)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(💀)，法(🚑)国导演、人类学家，真实电(🏨)影(🦈)（(🌥)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(📰)影(🌫)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(⬜)日(🦖)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(📜)影(🐃)之父”，其跨学科实践深刻影响(🎍)了(🕦)纪录片与视觉人类学发展(📥)。

10、(🔳)奥利维拉下一部电影为《盒(📮)子(🧀)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🚊)处(😰)为(🛒)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🆑)（(😓)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🔛)片(🚎)人、导演与跨界企业家，是(🥫)法(🥖)国(🚘)电影黄金时代的标志性人(👲)物(🐁)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🥑)电(📆)影新浪潮的先驱导演之一(🚟)，与(🦀)特吕弗、戈达尔、侯麦和里(🚸)维(⬅)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🍐)产(🚔)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(😙)社(🏧)会批判视角闻名。由他执导(🕢)的(🕋)《包(🐉)法利夫人》由伊莎贝尔·于(👥)佩(🚻)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🈶)米(📷)洛・卡斯特洛・布兰科（(🍧)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(💟)是(🎁) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🏠)浪(🎑)漫主义小说家、剧作家与(😚)文(🔕)学评论家。