文(🤝) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🍪)埃(🍹)尔(🍻)·(🤵)德·奥利维拉

（本文(⤵)由(🛍)Gemini AI翻(🥜)译(➰)，再经过了人工的逐句(🎵)校(🏃)对(🤳)与(⛸)润(🔋)色，并添加了一些必要(👮)的(🍎)注(♓)释(🙋)。由于并未找到法语原(💛)文(🗄)，本(🎯)文(🌪)翻译同时比照了西班(🍩)牙(🧥)语(🐏)和(📶)葡(🌶)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🤤)努(🌪)埃(🍱)尔(👯)·德·奥利维拉的《亚(👎)伯(⏮)拉(📨)罕(💦)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🥙)·(📿)戈(🆙)达(🦊)尔(🕯)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(♋)几(🚶)乎(➰)同(😚)时(㊙)在巴黎的银幕上映。借(🛎)此(🥌)契(🏓)机(🦕)，戈达尔提议与奥利维(📳)拉(🤥)会(🔪)面(⭕)，旨在就这两部影片展(🐂)开(🥡)一(💝)场(🤩)“科(🎶)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(⏳)克(🔓)·(👔)戈(📁)达尔：没问题，巨大的(🏪)声(🐗)响(🌬)是(⛺)我对公众做出的唯一(🖤)妥(👶)协(🙈)。您(🍴)知(🎊)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🏂)对(📽)“批(🥌)评(🚫)”的定义吗？“批评就像(💈)溃(🛏)败(🏌)军(🏸)队里的士兵，他开了小(😻)差(💿)，投(🆒)奔(😜)了(🖥)敌营。谁是敌人？是(🍥)公(🎍)众(✨)。”

曼(🚊)努(📇)埃尔·德·奥利维拉(🏵)：(⌛)那(🏊)您(🥅)呢，您知道伯格曼是怎(🗣)么(🖕)评(👞)价(🥏)影评人的吗？“某些影(🐖)评(🕙)人(🐵)在(🥀)我(🏡)看来就像是在试图教(🐻)我(✍)们(🐢)如(🔆)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🕐)·(🚧)戈(♓)达(🦁)尔：我请求让我以评(🥪)论(⛩)家(📶)的(👬)身(🎿)份展开这次对话。与其(💜)扮(🎃)演(🦌)“作(🐤)者”，我更愿意去见某个(🎴)人(🌴)，谈(📭)论(🚫)他的电影，或许偶尔也(🥥)让(📃)那(🛴)个(🐄)人(🔵)谈谈我的电影。如果(🤫)这(💺)能(😬)从(✅)宣(🦖)传角度对两部影片有(🚪)所(🍑)助(🐕)益(🍭)，那我们就这么做吧。电(❔)影(🚲)是(🗯)对(🐆)现实的一种批判，从这(🥣)个(📴)角(🎋)度(🖱)看(🐅)，我是非常传统的；而(🌙)且(🖤)作(🏟)为(👣)一名用法语拍摄的电(🔻)影(🏨)人(🔃)，我(🤝)始终带有对电影的批(📓)判(📗)态(📨)度(💗)。一(🏒)直以来，法国的伟大之(👽)处(🍎)之(♐)一(⏰)在于拥有批判性的视(🤲)点(♈)，即(🤧)便(🛺)这个国家对此一无所(🏠)知(🛳)。从(😯)狄(📽)德(😙)罗[1]开始，所有的艺术(🔺)评(🙍)论(🔦)家(🐆)都(🦈)是法国人，经过波德莱(🐦)尔(🥧)[2]、(📣)埃(🅾)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🖕)就(✌)是(🥛)说(🆎)，无论是不是作家，他们(📶)都(🙎)是(✍)有(⛱)“风(🙃)格”（style）的人。糟糕的评(🔻)论(🦏)家(🐎)没(🕢)有风格。美国只有两个(🎪)影(📦)评(👘)人(📬)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(😜)和(♍)（(⚽)长(🍓)久(👳)以来被忽视的）来自(🏛)圣(😱)地(🤧)亚(🦉)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🗼)。既(❌)然(🤭)我(😡)们的电影同时上映，我(🧘)想(🎆)提(📉)出(✨)第(⏫)一个问题：我们要(🈚)如(🚳)何(🥩)理(⏫)解(📳)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🌨)为(🤗)什(🧚)么(😢)要让电影“上映”？我们(🎟)在(🚜)让(🐚)它(🚱)们“进入”这里或那里时(🛩)遇(🍗)到(🍴)了(😓)很(🔢)多困难，然后还有些人(🏑)没(🖇)做(👺)什(📭)么大事，但无论如何，他(😁)们(🍋)还(⭕)是(👈)做了必要的事来把它(🖕)们(🔒)“推(🐷)出(🌔)去(👓)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🌈)奥(🏍)利(🥥)维(🎾)拉：在葡萄牙语里我(🎂)们(🏏)不(🕎)用(㊙)同一个词，因此也就没(🤭)有(💆)这(💹)种(🛍)双(✔)关语。我们不说“sortir un film”（让(🎩)电(🎼)影(🤭)出(🤱)去(🐁)/上映）。不过，这是个困(🚑)扰(😺)我(👬)的(🤙)问题。我之所以感到困(🌕)扰(🍂)，是(👛)因(🖨)为对我来说，必须先展(🥞)示(🈯)电(🎱)影(🐢)，然(🗓)而，在针对电影的评论(🐽)完(🎪)成(🤛)之(💜)前，电影并未完成。一个(🆑)好(⛺)的(🐦)、(🌁)聪明的、专注的、敏(🏿)感(🦒)的(😖)评(👶)论(🍹)家，是观众的代表，他去(🌁)寻(🅰)找(🎙)那(🦉)部在我看来——即便(🔹)我(🎣)已(🕵)经(⚽)拍完了——尚不存在(🕯)的(🍩)电(🧑)影(🚬)，他(🦗)要去完成它。观影者(😞)与(💬)银(⏹)幕(📆)之(😩)间的动态关系实际上(⏸)是(🚼)至(🔸)关(🐱)重要的，它是电影的一(🤣)部(🙇)分(🦖)。我(🗯)说的是观影者（espectador），不(🐆)是(👺)观(📱)众(🌗)（(🛹)público）[6]。观众，是某种抽象(🚢)的东(🎹)西(😛)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🐋)尔(🌁)：观众是现存的观影者，是(🆒)被(🎡)商(👉)业化了的观影者，是买了票(🚵)的(🈶)观影者，他变成了观众。然而(😧)，他(👫)身上仍有一部分保留着观(⏹)影(🥂)者(🕥)的特质，就像读者一样。如果(😼)我(🌩)们谈论的是一部电影，我们(😻)会(🧡)说观影者是剧本，而观众则(🐷)是(👓)观影者的实现（realización），是他的(🐛)场(🐝)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🕚)问(🍈)自己：如果电影没人看—(💩)—(🐲)我的许多电影都没人看，或(😁)者(🐆)被(🦐)误读，甚至连我自己也……(🤢)我(🐾)想我们是为了一两个人拍(📜)电(🆓)影的。

曼努埃尔·德·奥利(📦)维(🤢)拉(😛)：但这就足够了。

让-吕克·(🚇)戈(🈸)达尔：当然。但我还是想回(📍)到(🧥)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🈹)仅(➗)是文字游戏。应该有一些小词(🌛)典(👑)，告诉我们每种语言中电影(⏰)的(😹)技术术语。例如，我们在影院(🕙)看(🛀)到的电影拷贝，带有图像和(🥇)声(📨)音(💊)的拷贝，在法语中被称为“标(🕴)准(🛰)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🥟)奥(👉)利维拉：葡萄牙语也是，标(🚙)准(📘)拷(💓)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🤠)达(🚁)尔：英语里叫“声画合成拷(🚃)贝(💽)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🌁)”（(💅)copia campione）。我坚持要在词汇上较真，因(🎊)为(➖)例如俄国人对纪录片和剧(🌈)情(🐜)片的区分就与我们不同。他(👾)们(🏟)把有演员的电影称为“扮演(🍄)的(🥗)电(🍁)影”，而纪录片——不一定没(🤴)有(🤱)演员——被称为“非扮演的(✌)电(😥)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🏈)身(🅰)：(🍀)对美国人来说，它没什么大(🔳)不(🔴)了的含义。他们用“picture”，也就是照(📦)片(🐽)。他们甚至没有一个词来指(🤯)代(🌨)电视，他们突然变得非常商业(📯)化(⏭)，他们说“network”（网络）。如果我们(✴)对(📰)语言如此不加注意，那么当(🔮)人(🗃)们说一部电影“上映/出去”时(😟)，我(🍕)们(🚥)会产生一种错觉：是某种(🐾)东(🔞)西真的出去了，还是我们把(😊)它(✡)弄出去了？

曼努埃尔·德(⛺)·(🍛)奥(🍌)利维拉：我会用“出来/出生(🕚)”（(🧗)sair）这个词，就像说“和一个女(🥩)人(❔)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🏳)中(🔈)这意味着“带她去床上”。

让-吕克(✋)·(👣)戈达尔：如今，对于好电影(🕦)来(🕝)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🎢)个(🦒)“出口在这边”的指示，这是一(🔶)种(📇)摆(🕒)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🔜)德(🏏)·奥利维拉：我们的电影(🏄)也(💀)变成了电影节电影。电影节(🚇)的(📓)作(🍁)用是向多样化的公众展示(😺)电(😻)影的多样性。它是不同电影(🙄)人(⛎)、国家、习俗的一种对照(🈯)。仅(💓)此而已，但这也不算太坏。

让-吕(🍾)克(🏞)·戈达尔：我想您描述的(🔆)是(🔜)一个过去的时代，而我见证(😊)了(📎)它的终结。我以为那是开始(🕴)，其(🥀)实(📸)那是终结。那是一个电影节(🚭)确(🍛)实能帮助人们相遇、讨论(😍)电(🚰)影、讨论任何想讨论之事(🚫)的(🚉)时(🚝)代。一切都变了，电影也变了(🕑)。现(🤯)在，电影人抱怨他们的孤独(📲)，但(💒)他们不再交谈，不再讨论，这(🏋)是(🔬)他们的错。今天，电影节越来越(🥄)多(🐆)。无论是强者还是弱者，每个(🖨)人(🗣)都在各自利用自己能利用(🍝)的(🍆)东西。但在我看来，总体而言(🐅)，举(🔬)办(🔪)电影节是为了延续一种对(📭)媒(🉐)体或电视而言很重要的“电(📡)影(🍫)观念”，一种关于电影神话的(🏤)观(🍑)念(📹)，这种神话曼努埃尔（指奥(🦖)利(🦌)维拉——编者注）经历了(🙏)一(🐤)整个世纪，而我只经历了后(💕)三(📼)分之二。也许您能感觉到20年代(📑)（(📩)那时没有电影节）与今天(🚜)之(🚇)间的差异？

曼努埃尔·德(🥣)·(⛺)奥利维拉：新现象是电影(🐵)资(📓)料(🛎)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🚩)那(🦈)早就存在，而是因为有越来(😏)越(🖼)多的观众——比如在里斯(🗻)本(👣)—(🧜)—去资料馆看那些没进院(🐫)线(🥚)的电影。这很有趣，因为你必(⛴)须(😧)真的热爱电影才会去电影(🦋)俱(🈁)乐部或资料馆看片……

让-吕(⛷)克(🍡)·戈达尔：关于相遇与对(🚃)话(🌷)的故事……这就是我想对(🥃)您(🕸)说的：作为评论家，我不指(👦)望(🤫)别(🥧)人对我说好话，我不想人们(🛂)对(🏣)我说或写：“您的电影太残(🛁)暴(🔎)了，太棒了，太天才了，太非凡(🚩)了(🎨)！”那(⬅)时我会问他们：“好吧，那到(🗯)底(🔝)哪里非凡？”他们回答：“啊(🏠)！噢(🐠)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🌐)复(🐮)：“它是非凡的！”然而如果他们(📔)对(👟)我说这真的很丑，这里有错(🙎)误(😬)，那我就会想，或许对话是可(🔢)能(🤥)的：你能告诉我有错误的(😛)都(🎛)在(🌎)哪里吗？这证明了今天的(🗑)评(🛄)论家不再想交谈，而电影人(🛤)也(📝)不想被批评。而我，作为一个(📤)评(🏖)论(🖱)家出身的人，我只需要别人(🍬)告(🎗)诉我：这行不通。您是否感(🔕)觉(🌐)到需要别人告诉您这不好(🔍)？(🕺)这会困扰您吗？因为我对您(😤)电(♈)影中行不通的地方有些话(🧐)要(🗞)说，但我不想困扰您。

曼努埃(📡)尔(🔊)·德·奥利维拉：“当我拿(🦊)自(🐟)己(🐗)与人相较，我会感到骄傲；(🤤)当(🌷)别人来评价我，我会感到谦(✔)卑(🤰)。”这是您电影里的一句话，非(🥥)常(🏥)美(🆑)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(😈)人(🚯)说的，或者是诚实的人说的(🕑)。

曼(🚎)努埃尔·德·奥利维拉：(🎀)我(🏅)是个悲观主义者。当有人告诉(🎞)我(🎡)我的电影里有什么行不通(⚡)时(⤵)，我会受影响。不过，我想我已(❣)经(🐉)麻木很久了。但这取决于他(🌮)们(🎇)触(💌)碰哪里。如果我拳头上有个(🌙)伤(😷)口，但有人碰了碰我的二头(😋)肌(👿)，我就会没什么感觉。但如果(🤛)那(🏻)个(🐄)人把手指戳进伤口里，那我(💙)就(🙁)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🍹)必(🦂)须懂得区分什么是好的，什(🍓)么(🐷)是坏的。这不仅仅是说出我们(🌾)的(🥏)感受，而是对电影进行技术(🖇)性(🚷)或科学性的批评。只有新浪(🎞)潮(🍇)这么做过。以前谁会说：这(👉)个(😏)移(👠)动镜头是好的，我们觉得它(🐁)好(🅿)是因为这个，相对于另一个(🤹)我(📴)们觉得坏的镜头而言？或(🕙)者(🏖)：(🍀)这段对白是好的，相比之下(📅)那(🐺)段对白是坏的。今天，这完全(😻)丢(🅿)失了。“作者”的概念变得如此(😤)重(😜)要，以至于连副导演都不敢对(🧕)你(💯)说。唯一有时敢说的人，唯一(📧)我(🕎)能与之维持一种奇怪的艺(🚤)术(🦃)关系的人，是制片人。因为制(🥞)片(🤞)人(💙)投了钱，或者至少他拿别人(🏨)的(🦐)钱去冒险，所以以这种风险(🐮)的(⤴)名义，他敢对我说：“让-吕克(🍏)，这(🧙)行(🤚)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🌫)思(🍩)考。至少，这提供了一种反思(🤷)的(🌂)可能性，让我能更好地站稳(🤹)脚(🔣)跟。如果说今天的科学家如此(🌊)强(🎠)大，那是因为他们是唯一还(🐧)在(🍼)互相批评的人。一位天文学(👶)家(❗)说：“我看到了月食，我把它(🐣)拍(❎)下(🗺)来了。”另一位说：“给我看看(🕚)。”他(🍿)看了之后断言：“但这明明(🕦)是(🚵)月亮！你说什么月食？”另一(😓)位(🐰)说(✖)：“啊，是啊……”；他很恼火(🈵)，但(🦑)他会重新开始。在艺术中，在(💺)艺(⚡)术批评中，例如波德莱尔和(🍣)德(💦)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🤦)的(🔨)对抗时刻。否则，就无法前进(👭)。这(🚦)是我唯一需要的：批评。但(🏝)我(😻)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🎦)德(🚯)·(💡)奥利维拉：我需要的更多(🤢)是(🎁)拍电影的手段。我永远不知(🙍)道(⛪)电影会变成什么样。我有分(💘)镜(🌔)脚(🔸)本（découpage），我有演员，我有布(♿)景(🐋)，但我从未拥有电影。在拍摄(📉)期(🚕)间，“执导工作”（realización）在时时(🐈)刻(🥧)刻地改变着那团“星云”的整体(🍡)构(🔭)造。具体的东西只有在我看(👃)样(✨)片（rushes）的那一刻才会出现(😕)。我(📼)讨厌看样片，我总是感到绝(👐)望(🥞)。

让(🌋)-吕克·戈达尔：我想我们(📻)都(👶)是这样。只有希区柯克在看(👖)样(🏪)片时是高兴的。所以，作为评(🗞)论(✊)家(🔌)，这就是我想对您的电影说(🧗)的(🥦)话：起初我随着电影（指(👝)《亚(🍀)伯拉罕山谷》——译者注）(🎖)行(🏜)进，但在某一刻我跳脱了出来(🤡)，开(⛄)始思考别的事情。我想：啊(😑)，这(🚡)里没那么好了，然后，与此同(🔔)时(🍲)，我在做梦，我想着引力（gravitació(👾)n）(🍅)，想(🐹)着牛顿。后来我醒了，回到了(🕛)自(😭)我意识当中，而就在那一刻(🐾)，电(😜)影里有人说出了“引力”这个(🗾)词(🧓)。于(📦)是我对自己说：最终，这部(📅)电(🚃)影是好的，我必须重看一遍(🛑)。

曼(😋)努埃尔·德·奥利维拉：(😓)的(🚏)确，这就是电影的主题：引力(🎥)与(🛠)万有引力定律。

让-吕克·戈(🔷)达(💝)尔：从更科学、更技术的(🕓)角(😖)度来看，如果我是您电影的(👓)副(🚃)导(🏞)演，我会对您说：“您确定吗(⏭)，或(📵)者您能更好地向我解释一(🈂)下(🍰)，以便我能帮助您，为什么您(🦌)选(🌰)择(🚄)这位女演员来演年轻时的(🛬)艾(👢)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🎬)却(💙)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(💖)如(🎪)此不同？这是故意的吗？”这(🌌)便(🐹)是我的批评：第二位女演(🗡)员(🚛)不如第一位，或者至少，当第(🤜)二(〽)位女演员出现时，电影下坠(🛋)了(💊)，这(📤)就是引力。然后它又升起来(🍜)了(🔼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚬)：(📯)答案很简单：起初，我是为(✖)第(🚅)二(⏩)位女演员莱奥诺·西尔韦(💨)拉(🌃)写的这部电影。这个女人当(🤮)时(🤣)处于危机和抑郁状态。我的(🎄)制(🌭)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🕞)说(💆)服我不要选她。在我改编的(🐠)那(🐏)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐡)易(😻)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(⛔)句(🔱)非(🤠)常美的话，说艾玛的头发“像(💺)一(🕠)滩黑墨水一样落在她毛衣(😛)的(🍢)背上”。为了拍摄这句话，我要(🏓)求(🐃)改(🏮)变莱奥诺·西尔韦拉的发(📂)色(⭕)，她是金发。她对此感到很受(🚐)伤(🍖)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🆚)不(💛)找另一位女演员来演青少年(🚲)的(💆)艾玛。这就是对您技术性批(🛷)评(🗳)的技术性回答。我想补充一(🚭)点(🌉)，电影总是伴随着“偶然”和运(📟)气(👵)。正(☝)是这些使我振奋：所有那(👗)些(🖥)在实现过程中涌现的小事(✳)件(🥣)。这是一种我不太理解的现(🧝)象(🤒)，它(🐒)既可能导致最坏的结果，也(🔻)可(🦂)能导致最好的结果。没有一(🎉)部(🎡)电影是不靠运气的。它是一(🐂)种(😙)创造，一部电影是一个人的构(🔳)想(🚍)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🥖)达(📵)尔：创造可以被准备吗？(🧡)

曼(⛵)努埃尔·德·奥利维拉：(🚸)可(🕡)以(🔠)准备，但不能修复（reparada）。就像(🤰)生(🍞)活。事物就在那里，等着我们(🧐)去(📬)拍摄。您想修复什么？饥饿(🎃)、(👑)在(🥤)非洲死去的孩子，是的，这很(💁)重(🤵)要，值得修复，需要尽可能广(🏪)泛(🏤)的公众。但一部电影不是，它(🌈)是(🛡)一团巨大的混乱，我因此在我(🚔)自(⛩)己面前感到渺小。话虽如此(🎖)，我(🕥)接受您关于您“离开”我的电(🐻)影(🔮)又“回来”的批评：必须非常(🐲)敏(🌸)感(🚹)才能进出电影而不迷失。的(🛁)确(🍵)，这就是引力定律。

让-吕克·(➡)戈(🎉)达尔：我非常谦虚地认为(🌚)，新(🎤)浪(💗)潮的人是从博物馆出发做(🗞)电(📽)影的。我们发现了电影资料(🃏)馆(🏚)。我们在那里出生。当然，我们(👏)小(📅)时候看过卓别林，但没人会在(💲)四(🥂)岁时说，看了《救火员》后我要(🔽)拍(⛱)电影。所以我脑子里总有一(🔒)个(👀)参照系。因此我认为作品比(🙊)人(🚱)更(🅰)重要。这并非对每个人来说(📟)都(🕦)那么显而易见。女人的作品(🐅)是(🍕)庇护男人。而男人，为了处于(✒)相(⛴)对(🔰)平等的地位，所能做的一切(⏳)就(🥊)是制造作品：绘画、文学(👲)或(🏹)政治、战争、失业、贸易(🅾)。归(🎯)根结底，我对“人”（这里戈达尔(🕐)专(🆑)指作为创作者的人——译(📽)者(🥔)注）不怎么感兴趣。我对曼(🔟)努(🏋)埃尔·德·奥利维拉这个(📔)“人(🌺)”不(📨)怎么感兴趣。如果我们住在(🌺)同(👝)一个城市，比邻而居，我想我(🕉)也(📷)不会比现在更多地见到您(🎵)。当(🥉)然(🚯)，见面时我们会更好地谈论(🥝)电(🍘)影，但也仅此而已。如今让我(👝)震(🤠)惊的是，媒体对“个性”这一概(🐍)念(🤵)的开发远甚于对“人”的开发。人(🏸)在(🐮)作品中，作品在人中。有些人(🕧)不(🦏)创作作品，而是创作生活，尤(👼)其(🏋)是女人，这本身就是一件作(🚱)品(🈺)。男(🔹)人被迫创作作品，因为他们(💸)通(🌼)常什么都不做。我常像布努(📋)埃(🌄)尔那样说，电影对我来说是(🚫)最(🔢)重(🔥)要的。但如果把一个孩子的(😞)生(🍟)命和一部电影的上映放在(🕦)一(🌔)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🥒)：(🛫)孩(🈷)子优先于电影。

曼努埃尔·(🛑)德(🐌)·奥利维拉：自然如此。从(🆗)这(🚜)个角度看，我也断言艺术没(📱)那(✡)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🐃)但(🥕)既(✉)然如此，如果不那么重要，那(😲)就(🍏)不必做了。女人们更合乎逻(🆘)辑(🕑)，她们在生活中做这事。我不(🍭)确(⏳)定(⛺)能否如此轻易地说艺术不(🌿)重(💫)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🍢)而(🚏)许多孩子死去时。这是否意(🤫)味(🏬)着(🐞)我们让艺术活得太久，而牺(📼)牲(🛅)了孩子？

曼努埃尔·德·(🕋)奥(👝)利维拉：艺术不是艺术家(📺)。艺(🏊)术家，艺术家的位置，是人类(🛒)的(🉑)虚(🍕)荣。那种表达世界观的方式(🐹)，说(🥀)“这个，这个，这个，这个行不通(💧)”，是(🍷)一种虚荣的发作。它是世俗(🤝)的(🎂)。艺(😟)术比艺术家更崇高、更有(🤡)趣(🦍)。一部电影总是比电影人更(💀)聪(🌲)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(♑)。导(🔳)演(😮)或艺术家走出来展示自己(🛶)的(🍏)那种方式，仅仅表明了他的(❄)虚(🏇)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🍩)是(👒)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🍞)了(🎡)一(🚓)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🛬)维(🔠)拉：是的，当然，但这幅画通(📒)常(✉)也很漂亮。艺术与艺术家之(🔹)间(⏫)的(❔)这种差异，也是历史与艺术(🌀)之(⤵)间的差异。历史展示了民族(😇)、(🎫)文明、情感、趣味的演变(💎)。艺(🏇)术(🎽)展示了这些演变中的实体(🌹)。我(🙍)们都有责任，尽管作为导演(🗣)我(📋)什么也做不了。作为导演我(🍫)只(🤖)能做一件事，就是拍电影。仅(🏤)此(🤫)而(🧥)已。然而，艺术家在创作的那(📹)一(🦇)刻总是对的。那是他们的虚(🤮)构(⚡)，是他们的内在化。

让-吕克·(👏)戈(😫)达(🏦)尔：啊，我不这么认为，一切(🌯)都(🍩)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🕵)利(🗣)维拉：是的，在那之前（是(🚐)这(🛰)样(🕟)）。但之后，一切都会进入脑(🚆)海(➗)中，然后再出来。例如，面对《悲(🅿)哀(🤩)于我》，我像一块海绵一样面(🐒)对(📲)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🗯)克(🙎)·(🐊)戈达尔：我不确定这是个(💍)好(🍃)比喻。当然，电影有其奇观性(🔱)和(✂)诗意的一面，这是电影的深(🚯)层(🕊)使(👀)命。但这一使命只有在最初(📌)进(🗂)行了实验、验证和劳动—(🏫)—(🥔)我们可以称之为电影的纪(📱)录(🙄)片(🕐)层面——之后才能实现。伟(🎰)大(🌲)的艺术家身上都有这一点(👻)，您(🏇)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🏖)·(🔑)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🐫)布(🏃)、(🏷)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(📧)什(🤶)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🕒)上(😌)都有，我有时也有。以爱森斯(⬜)坦(🛀)为(📆)例，没有比爱森斯坦更抽象(🏅)、(🥑)更风格家或更风格化的人(😐)了(🕶)。然而，如果今天我们要展示(✳)十(🕑)月(🎮)革命的镜头，我们不会在当(🐸)时(🕷)的新闻片里找，新闻片使用(🌤)的(📹)是爱森斯坦关于十月革命(🧐)的(🎶)影像，那完全是被调度（mise en scè(🗜)ne）(🎌)出(🌧)来的影像。当读到弗拉哈迪(🗿)拍(😤)摄《北方的纳努克》的相关叙(🌤)述(🌉)时，我们得知弗拉哈迪付钱(💪)给(🍪)爱(🍭)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🥉)他(🅿)们每天去捕鱼（即使他们(🖋)不(😬)想去）。总之，他和他们组成(👷)了(🎐)一(💪)个电影摄制组，并变成了一(💵)位(🐖)了不起的人类学家。因此，这(🔂)里(🎷)存在着整全的纪录片层面(💸)。在(🔏)今天，这种方式——即使不(👷)能(🎪)完(🙈)美了解电影史，也至少对其(🏰)有(🌼)所感觉的方式——对许多(🎼)人(📣)来说已经遗失了。必须拥有(🍗)这(🌄)种(🕢)对电影史的感觉，有点像乔(💘)伊(🐘)斯，他对文学史有着深刻的(🍔)感(🏞)觉，他知道当他写下一个句(🎐)子(📲)时(🔆)，其中有些词是在拉丁语时(🤵)代(🖍)发明的，有些是在中世纪，而(🧙)他(📚)，乔伊斯，在写下这个词的时(🐳)刻(🎍)，通常背负着所有的精神重(👁)担(📦)和(🦀)他所感知到的所有过去，正(🐍)处(🌨)于文学的现代，处于其成熟(📉)期(🕣)。在电影中，很快，在世界所接(➖)受(🍙)的(🕰)美国影响下，部分纪录片式(😗)的(🗽)工作被抛弃了。我们立刻走(〰)向(🛤)了奇观，而这只不过是最终(🙎)的(📧)使(👪)命，是电影的弥撒。在今天的(🥩)电(🔀)影中，人们举行弥撒，却不进(👀)行(🗼)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🐠)艺(⤵)术家，首先进行他们的祈祷(🎉)，然(🌡)后(🐥)才是弥撒，面对或多或少忠(🐤)实(⛲)的公众。美国人规范了弥撒(🚓)。对(🌉)他们来说，在弥撒中重要的(📝)是(❌)募(🥓)捐（quête）：一场成功的弥(⛔)撒(🔴)就是教堂里座无虚席、募(😒)捐(♒)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🌀)·(🛋)德(🕓)·奥利维拉：募捐（quête）(😞)是(👥)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🈯)克(🍘)·戈达尔：我不募捐（quê(💖)te）(🚵)，我只调查（enquête），我专注于(🎠)做(🗞)一(🌲)名预审法官。我审理投诉。批(🐀)评(🛢)应该通过祈祷来表达，而不(🔼)是(📅)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🔁)话(🤒)可(👐)说。或者只能说：“美丽的演(🍾)出(🌗)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(📠)习(🍒)，就像运动员的训练、钢琴(🛥)家(👨)的(🖋)音阶练习一样。当人们进行(🌳)批(😷)评时，应当批评那些音阶以(🏰)及(🧟)这些音阶所能带来的效果(🉑)。

曼(🐯)努埃尔·德·奥利维拉：(⏸)奇(🚧)观(🔨)和弥撒我不感兴趣。重要的(⚓)是(🎀)行动的欲望。您想拍电影，我(🦒)想(🏻)拍电影，就像此刻我想撒尿(🤶)一(💵)样(🔢)。伯格曼说：“我拍电影的方(🔦)式(🍀)就像某些英国人独自去森(🐃)林(❔)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(👂)守(🏺)夜(🦔)。但每天早上他们都会刮胡(🌒)子(🌛)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(💧)好(🖥)。必须反思这一点，关于欲望(🐧)。它(🌁)就在人心里，就像一个画家(🍆)画(🖊)着(🏑)没人看的画，但他不会停下(🐳)。欲(🍠)望就像独自绽放于原始森(🌰)林(🧐)中心的绝美花朵，它凝聚着(🍯)对(🍞)果(💴)实的向往，为了自己，也依靠(🦐)自(📢)己。如果遇到一道注视着它(🔘)、(🔰)并发现它的美丽的目光，它(🤭)便(👑)会(🚐)绽放光采，她的美丽会变得(💬)引(🤦)人注目、脱颖而出。但这样(🏫)的(💜)目光往往来得太迟，人们为(🍁)了(🏹)抢占土地，已经烧毁并铲平(💾)了(🎰)森(😷)林。在您和我之间，有许多差(🎱)异(⛱)，这是幸事。语言、国家、文(♿)化(🖖)的差异。您选择了一种略带(😪)挑(👛)衅(🕖)性的电影，它破坏了叙事的(📣)传(🔱)统秩序。您从混沌中出发寻(🏧)找(🔶)，为了将无序变为有序。我也(⚫)试(💦)图(➗)将无序变为有序，虽然徒劳(🌒)，我(👊)承认，但我仍在寻找。我想这(🚤)就(🧟)是我们的电影的区别：我(🗓)的(😚)电影较为接近一般意义上(🕦)的(⛹)电(🦀)影，而您的电影是某种特殊(🛬)的(⏰)电影。

让-吕克·戈达尔：我(😉)会(🍑)说我们做的是同一件事，但(🚶)您(🈚)抵(🥒)达了，而我尚未真正成功过(❗)。所(🌜)有人自然地遵循着科学的(👤)图(🔆)景，从混沌出发以建立某种(😏)秩(🙁)序(☝)。这“某种秩序”或多或少有些(🔀)不(⛄)确定，人们也或多或少能抵(🤚)达(🌲)一点。有些时候我们做不到(🏬)，我(🏷)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🎎)，有(🔻)一(🐡)块时间被提取了出来，在另(💁)一(🌇)部电影里将会是另一块。从(❕)一(🎲)块碎片、一张照片出发，我(🥡)为(🥘)自(⛴)己创造一个世界。看到您电(🐆)影(🦄)的一些片段，我想到了皮亚(🍔)拉(💺)的《梵高》中的时刻，那也是我(🏙)喜(🏠)欢(💵)的。用简单的词，如内部（interior）(🐒)和(🐐)外部（exterior）——尽管区分它(🚇)们(🚭)没有太大意义，我会说皮亚(🚱)拉(🤥)在他的《梵高》中停留在外部(🛏)，但(🔋)他(🦅)只谈论内部。在这个意义上(🐦)，他(🏫)更接近维斯康蒂的传统。而(🧗)您(💕)恰恰相反。您停留在内部。但(⏺)在(🥪)电(🏍)影中我们无法展示内部，只(🌒)能(📙)感受它，但它依然是不可见(♎)的(🚬)，否则它就不再是内部了。

曼(🐯)努(🔭)埃(❎)尔·德·奥利维拉：甚至(🌻)可(🧜)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(💟)尔(⭐)：当然。小时候人们说：鸡(🏝)是(🈹)由内部和外部组成的。掀开(🈲)外(📷)部(🌺)，看到内部；如果掀开内部(🤯)，就(🛴)看到了灵魂。我会说您从背(🈺)面(🚠)拍摄内部，尽管您总是从正(🛹)面(🏿)拍(🎫)摄人物。考虑到这种严谨而(👃)有(💃)强度的方式，您电影中让我(👥)一(👲)度感到困扰的，是一种幸好(📃)还(🎞)算(🎂)人性化的不完美，这种不完(🌞)美(😭)使得您有必要去拍其他电(🏽)影(🥧)。让我困扰的是没有侧面拍(👢)摄(🐗)的镜头，摄影机离放映机太(🐔)近(🏢)了(💓)。摄影机并不是生来就是要(🖖)与(😮)放映机保持一致的。放映机(💟)会(🐧)进行传输。就像放射科医生(🌸)拍(🧖)X光(🔭)片：他不满足于从正面拍(👐)，他(😖)也从侧面、背面、对角线(🏼)拍(👤)。然而在开始时，在放映的那(🖥)一(🔔)刻(🐆)，所有图像都将是平面的。当(🍋)然(🐤)，我们会说这是一个图像，但(😘)我(🐸)们是和图像打交道的人。这(🍻)并(⏩)不意味着摄影机必须一直(⌛)移(🔼)动(🏌)。

这就是导致您电影中某些(🤲)时(🐟)刻出现“空洞”的原因，也就是(🧙)那(🌷)些观众——糟糕的观众，如(🐉)今(🌓)的(⏸)观众——称之为“冗长”的东(🍳)西(🥓)。我不是说我抱怨电影长，甚(🚋)至(➗)如果一开始我看到有好东(💰)西(🤬)，我(👣)会很高兴电影很长。我可以(🤙)安(🕠)心地打个盹，我确信我会找(📎)到(🍌)它们。这就是我所说的对一(Ⓜ)部(🤮)电影进行科学性的讨论。

曼(🛹)努(🆓)埃(🚋)尔·德·奥利维拉：我和(😣)您(🚹)一样，把摄影机放在我认为(🐆)它(🤞)必须在的精确位置。就是这(😀)样(😿)。为(😜)什么那里比这里好？我不(📙)知(🥚)道为什么。

让-吕克·戈达尔(💚)：(🎸)如果我们能稍微解释一下(㊙)为(🌃)什(🙂)么就好了。

曼努埃尔·德·(🦀)奥(🌈)利维拉：力量来自固定性(🥠)（(💵)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🦐)的(🎨)审判》教会了我这一点。我们(🦁)也(🤵)可(🕛)以称之为客观性。

让-吕克·(🐘)戈(✨)达尔：我有种感觉，电影人(🐤)，无(🍎)论是好是坏，都有一个想法(🌂)，一(🏣)种(📐)需求，然后，好吧，他们寻找有(🌺)足(🙃)够钱的人来实现这种需求(💱)。他(🏅)们的工作方式就像一个人(♋)说(👆)：(🅾)今晚我想吃肉酱意面。于是(🌉)他(👔)看看口袋里有多少钱，或者(🐞)让(💕)妻子或朋友做肉酱意面。老(🧢)实(🧦)说，我一直是反着来的。制片(🖐)人(🎶)对(🏕)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🤑)许(🗃)是时候和他拍部电影了。”既(🧞)然(🆖)我们不富裕，我们接受，也许(🤨)我(🚆)们(🐦)能马上拿到钱。然后，签了合(⛽)同(🤹)。再然后，必须拍这部电影，真(💄)不(🐃)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🚖)拉(🙂)：(🍎)我做的完全相反。我表现得(🤬)好(🐕)像合同早已签好一样。我写(⛰)故(🐄)事，预测一切，然后在最后一(🔨)刻(📦)，救星来了，那就是制片人。《亚(⚡)伯(📸)拉(🎐)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🕧)》（(🗨)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🚾)跟(✏)我谈论福楼拜，当然还有《包(🈂)法(🚷)利(😧)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🎎)人(🗃)》是不可能的，况且我还是个(👣)葡(🆗)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🖋)在(🎪)拍(🛤)他的版本。于是我想，可以做(🤙)点(👀)更有趣的事：可以问问作(⬛)家(🔒)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🕞)是(✅)否愿意基于《包法利夫人》写(🍰)一(🏬)部(🔥)小说，一部我随后就会改编(🐛)的(👙)小说。她接受了。必须等她写(🍣)完(🕟)，等它出版。在此期间，借作家(🥞)卡(🔄)米(🎓)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(😏)世(🏌)五周年之际，我拍了《绝望的(⏲)一(🕔)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🤲)您(🌳)说(➗)：我知道这部电影将会是(🙋)什(🐊)么，但我不知道是否能拍成(😤)。我(🌘)说：我知道电影会拍成，但(🏼)我(🌮)不知道会是怎样的电影。我(⏮)不(🌞)仅(👖)知道某部电影会拍，而且我(🐚)还(🌭)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🔺)我(🚓)总是害怕拍不了下一部。

曼(👔)努(😙)埃(✊)尔·德·奥利维拉：这也(🏃)是(🏽)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🚢)：(🔟)但您对我电影的批评是什(👶)么(📞)？(🔠)就像美食评论家会说：“这(🗣)里(👹)的肉煮过头了，这里的肉还(🏸)是(🔢)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🤥)维(🧣)拉：一部电影不仅仅是我(🖊)们(🔢)所(🥊)看到的图像。图像是符号，声(🎪)音(👑)是其他符号，词语是另外的(♊)符(🍛)号，它们又会唤起其他符号(📖)，引(♉)用(🐪)其他时代、书籍、电影。如(🏑)果(🛃)我们不了解这些符号及其(🤝)所(📩)召唤的东西，我们就无法理(🔲)解(🆚)电(👱)影。词语在您的电影中强有(📝)力(🚾)，它赋予了电影力量。图像有(🛐)另(♉)一种与词语无关的力量。这(⛸)很(🗯)美妙。但我距离完全理解您(💅)的(🚤)电(🤞)影还缺了点什么。电影是一(🥟)种(🏝)旨在拍摄仪式的仪式。您电(❤)影(📎)中的仪式，是那些在镜头间(🕳)或(🧢)镜(🔗)头中穿梭的人。我们并不完(🚊)全(😡)了解这种仪式的含义，我们(💙)遗(🏺)失了它们的意义。例如，在《亚(🤹)伯(🆒)拉(🚪)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(📧)看(💠)到女演员在婚礼当天，在教(🕐)堂(💼)里自己掀起了面纱。如果我(✋)们(📫)不了解古代包办婚姻的仪(🤷)式(🤐)—(🙇)—要求由丈夫掀起妻子的(🛩)面(🍍)纱，第一次展示她的脸，以此(🏂)确(🥇)认他的幸运或不幸——我(🥋)们(🗜)就(👾)无法理解她这一举动的放(🔩)肆(🙄)。因为我的主角知道自己很(🏰)美(😟)，她可以放肆地掀起面纱：(📆)看(🍛)我(🍠)多美！如果我们不了解这个(🧗)仪(🕵)式，这场戏的意义就丢失了(🙂)。我(🕑)错过了您电影中许多仪式(🌔)的(🚭)含义。我真希望有人能在我(🐫)耳(🦑)边(🎏)悄悄向我解释。您在特殊效(⛅)果(📪)上做了很多工作，不断用声(🎭)音(🚬)、词语、图像进行挑衅。这(🏖)是(🎯)您(👔)的形式，是另一种形式，无所(⌚)谓(🦖)好坏。您做得很好。我更喜欢(🐠)没(🗾)有特殊效果的电影。我更喜(🏘)欢(🐟)《德(🎃)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🏘)如(🌒)果英语说得不好却去看《哈(🏻)姆(💦)雷特》，会失去很多东西，但我(🌶)们(🗜)依旧能分辨它是好是坏。《德国(💳)九(🌈)零》由许多仪式和晦涩的东(♓)西(🚹)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🧤)维(🚱)拉：是的，但即便这些符号(🆎)实(🥠)际(🕸)上难以理解，但它们反倒更(🏾)清(🐰)晰、更可见。我喜欢这部电(⬇)影(🛹)的地方，在于符号的清晰性(🍅)与(⛲)其(✖)深刻的模糊性相并存。另一(💴)方(🐗)面，这也是我喜欢电影的原(🏪)因(🛷)：大量精彩的符号沐浴在(🦐)无(🛃)需解释的光芒之中。正因如此(💴)，我(🧠)才相信电影。

让-吕克·戈达(🥢)尔(⛳)：那么，非常感谢。

本次会面(😠)由(🖕)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(📂)织(💁)。

最(🚑)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(😌)

1、(🐶)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(💯)国(🛡)启蒙运动核心人物，唯物主(💞)义(🎋)哲(😶)学家、文艺批评家与作家(📛)，百(😐)科全书派代表，代表作有《拉(🔯)摩(📄)的侄儿》、《宿命论者雅克和(💥)他(➰)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🚅)波(👚)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🤰)歌(🧢)先驱、现代主义文学奠基(🏔)人(👘)，兼具诗人、艺术评论家与(🤡)散(👖)文(🚷)诗之祖等多重身份。他的代(🐦)表(🏰)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(⚾)影(🎶)响力的诗集之一。

3、埃利・(👰)福(❔)尔(🤹)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(😓)评(🛡)论家与散文家。他率先关注(🤘)电(👜)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🎿)塞(🚾)尚等现代艺术家的评论极具(🌪)前(🌀)瞻性，深刻影响现代艺术批(🤲)评(🤯)的发展方向。

4、安德烈・马(🛌)尔(🚋)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🌜)术(🏞)史(📪)学家、抵抗运动战士，还担(🕺)任(👄)过戴高乐时期的文化部长(⏰)（(🎌)1958-1969），其作品与行动深度融合(😔)了(🌝)存(🉑)在主义哲思与历史使命感(🕧)。

5、(😩)法语单词sortir虽然有“上映、某(💪)部(🔛)电影推出”的意思，但其核心(🐈)意(🎡)义为“出去、离开”，所以戈达尔(🎑)才(🌦)会玩这样一个文字游戏。

6、(🏈)Pú(🌙)blico在葡萄牙语中既可指广义(💎)的(🗃)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🍪)语(🤦)中(🐤)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🍲)Eugè(🥝)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🏊)的(🔺)领袖与核心人物，代表作有(📁)《自(😓)由(🥪)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🐃)尔(😌)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🤮)-玛(🐯)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(👳)电(🕖)影导演、视频艺术家，戈达尔(🍯)晚(👁)年的生活伴侣与合作者。她(🛁)与(🗨)戈达尔共同创立制作公司(⚪)，并(🚧)与其联合执导了《第二号》（(⏬)1975）(🕥)、(🛣)《芳名卡门》（1983）等多部作品(📃)，深(🕓)刻影响了戈达尔后期创作(📄)中(😾)私密对话与家庭影像的风(👒)格(🏂)转(🐫)向。她本人亦是一位独立的(🍂)创(🥂)作者，其作品以哲学思辨探(📬)索(🚁)两性关系、语言与日常的(🌹)诗(🥍)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🤵)演(🏠)、人类学家，真实电影（Ciné(🦄)ma Vé(🌪)rité）与民族志虚构电影（(🔝)Ethnofiction）(🤫)的开创者，代表作有《夏日纪(🏯)事(💺)》（(🖊)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🛺)”，其(🏵)跨学科实践深刻影响了纪(🌈)录(🚰)片与视觉人类学发展。

10、奥(🔰)利(🛺)维(🏺)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🍢)，涉(⛄)及盲人乞讨募捐，此处为双(🤝)关(🤟)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(❓)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚔)，法国国宝级演员、制片人、(🌜)导(⛽)演与跨界企业家，是法国电(📄)影(🈹)黄金时代的标志性人物。

12、(😈)克(🥙)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🕝)新(🏼)浪(🌩)潮的先驱导演之一，与特吕(😜)弗(🗨)、戈达尔、侯麦和里维特(🚔)并(🌶)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🎓)级(🥒)悬(🧚)疑惊悚片和冷峻的社会批(🕗)判(🌽)视角闻名。由他执导的《包法(🕧)利(🚥)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🛃)（(❌)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🏣)卡(⛎)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(💬)纪(🚮)葡萄牙最具影响力的浪漫(🌜)主(📕)义小说家、剧作家与文学(🆔)评(🕑)论(💷)家。