文 / 让-吕克·戈达尔(📸) & 曼(🥍)努(🧔)埃(💈)尔·德·奥利维拉

（(🔑)本(🃏)文(🦎)由(🧟)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🦀)逐(🎼)句(🌾)校(⏱)对(🗻)与润色，并添加了一些(🖱)必(🚂)要(💚)的(❄)注释。由于并未找到法(😐)语(🦇)原(🕛)文(🖌)，本文翻译同时比照了(👁)西(🚱)班(😪)牙(🤨)语(🤳)和葡萄牙语译文。）(🥛)

1993年(⛺)9月(🍕)，曼(🐆)努(🛃)埃尔·德·奥利维拉(🐴)的(🤖)《亚(📢)伯(🔓)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(⏱)-吕(🔧)克(🔯)·(🤑)戈达尔的《悲哀于我》（(💘)Hé(🔶)las pour moi）(🚹)几(🗑)乎(👻)同时在巴黎的银幕上(🌩)映(🎿)。借(🅰)此(🛑)契机，戈达尔提议与奥(🧚)利(😙)维(✨)拉(🈲)会面，旨在就这两部影(😔)片(🔢)展(💊)开(🥥)一(🍩)场“科学性”（scientifique）的探讨(🧗)。

让(🐈)-吕(🧚)克(📒)·戈达尔：没问题，巨(🚠)大(🎠)的(🔖)声(🔆)响是我对公众做出的(🆓)唯(😜)一(👘)妥(🍤)协(🏌)。您知道儒勒·列纳(📌)尔(🌦)（(🔔)Jules Renard）(♓)对(⚫)“批评”的定义吗？“批评(🥡)就(🐭)像(🆔)溃(🦗)败军队里的士兵，他开(👕)了(⛏)小(🏕)差(🍋)，投奔了敌营。谁是敌人(🎰)？(⛄)是(🍘)公(🉑)众(🎚)。”

曼努埃尔·德·奥利(🚫)维(😖)拉(😠)：(🐽)那您呢，您知道伯格曼(🔱)是(🥤)怎(😍)么(💗)评价影评人的吗？“某(✨)些(🙀)影(⛺)评(🚏)人(📌)在我看来就像是在试(💧)图(📂)教(💶)我(🐸)们如何奔跑的瘸子。”

让(👟)-吕(📌)克(🔓)·(😬)戈达尔：我请求让我(🐅)以(🍌)评(🆖)论(👦)家(🐭)的身份展开这次对(💍)话(⬆)。与(🌔)其(🗜)扮(🤒)演“作者”，我更愿意去见(👬)某(🎹)个(🌽)人(😃)，谈论他的电影，或许偶(🔠)尔(🈂)也(🍽)让(💤)那个人谈谈我的电影(♟)。如(📵)果(⛅)这(📱)能(🔃)从宣传角度对两部影(🍉)片(📧)有(🐈)所(🗾)助益，那我们就这么做(🤥)吧(🙈)。电(🔔)影(🚷)是对现实的一种批判(🙊)，从(😯)这(🐭)个(👳)角(😫)度看，我是非常传统的(🔼)；(🌃)而(🚘)且(✔)作为一名用法语拍摄(🤒)的(😛)电(📈)影(🙋)人，我始终带有对电影(🥒)的(🎲)批(👷)判(🎗)态(🚏)度。一直以来，法国的(📞)伟(㊗)大(🌦)之(🗾)处(✍)之一在于拥有批判性(📳)的(⛳)视(🕋)点(🕡)，即便这个国家对此一(🎮)无(🦏)所(🚤)知(🎉)。从狄德罗[1]开始，所有的(🎩)艺(💰)术(🥜)评(🍘)论(🍃)家都是法国人，经过波(🐝)德(🥕)莱(👙)尔(🗣)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🍦)罗(🌯)[4]，也(🌇)就(🏌)是说，无论是不是作家(🍱)，他(👃)们(🙉)都(🖱)是(🍙)有“风格”（style）的人。糟糕(🤤)的(🚐)评(🌠)论(🕞)家没有风格。美国只有(➖)两(😰)个(👙)影(🚋)评人：詹姆斯·阿吉(🎞)（(😺)James Agee）(👸)和(♟)（(👾)长久以来被忽视的(🏿)）(🛣)来(📵)自(🎉)圣(😙)地亚哥的曼尼·法伯(🤚)（(🥪)Manny Farber）(🔝)。既(🚌)然我们的电影同时上(👅)映(🚑)，我(😗)想(🌮)提出第一个问题：我(💵)们(🎆)要(🍡)如(🎶)何(🌷)理解“上映”（sortir）一部电(🛩)影(✏)[5]？(🌮)为(🌈)什么要让电影“上映”？(💛)我(🤹)们(📫)在(😂)让它们“进入”这里或那(👆)里(👇)时(📬)遇(📜)到(🌔)了很多困难，然后还有(🍳)些(🏆)人(🍷)没(✅)做什么大事，但无论如(🍅)何(🚈)，他(🛌)们(👨)还是做了必要的事来(🛸)把(🐼)它(🌨)们(⛰)“推(🏇)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🤦)·(🎫)德(📂)·(🌕)奥(💨)利维拉：在葡萄牙语(🤴)里(🖇)我(🤠)们(🏙)不用同一个词，因此也(🥃)就(😲)没(🖋)有(📝)这种双关语。我们不说(🕐)“sortir un film”（(🍃)让(👮)电(🔕)影(🎀)出去/上映）。不过，这是(😓)个(🛳)困(🈴)扰(🀄)我的问题。我之所以感(🖨)到(🛹)困(🤛)扰(🐸)，是因为对我来说，必须(🏊)先(👙)展(🎋)示(🏻)电(🔬)影，然而，在针对电影的(🕹)评(🦅)论(⏩)完(💿)成之前，电影并未完成(🌾)。一(⛽)个(🚷)好(🦁)的、聪明的、专注的(🤨)、(🎻)敏(💏)感(🐤)的(👵)评论家，是观众的代(🛸)表(🏃)，他(🐰)去(👳)寻(🉑)找那部在我看来——(👙)即(👬)便(🍙)我(📦)已经拍完了——尚不(🖱)存(✂)在(🌳)的(💎)电影，他要去完成它。观(🍃)影(Ⓜ)者(🍷)与(💠)银(👷)幕之间的动态关系实(🎠)际(⤴)上(✡)是(😄)至关重要的，它是电影(🎿)的(🔥)一(🅾)部(🚀)分。我说的是观影者（(🌚)espectador）(👸)，不(🌶)是(😃)观(🐒)众（público）[6]。观众，是某种(⛩)抽(🌻)象(🚯)的(🗣)东西，是非个人的。

让-吕克·(🔅)戈(🍎)达尔：观众是现存的观影(🎱)者(✖)，是(🔟)被商业化了的观影者，是买(🤲)了(🕷)票的观影者，他变成了观众(🍞)。然(😍)而，他身上仍有一部分保留(🍊)着(👣)观影者的特质，就像读者一样(🔚)。如(👨)果我们谈论的是一部电影(📓)，我(🐯)们会说观影者是剧本，而观(🛢)众(Ⓜ)则是观影者的实现（realización）(🔥)，是(🙄)他(💵)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🔋)时(🥘)会问自己：如果电影没人(🌒)看(✉)——我的许多电影都没人(🤢)看(🔉)，或(🏖)者被误读，甚至连我自己也(🏆)…(✂)…我想我们是为了一两个(🍵)人(🎂)拍电影的。

曼努埃尔·德·(😼)奥(☔)利维拉：但这就足够了。

让-吕(🍼)克(🕶)·戈达尔：当然。但我还是(⏭)想(🧠)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🤡)不(📷)仅仅是文字游戏。应该有一(🦄)些(🐕)小(🌄)词典，告诉我们每种语言中(🥠)电(🖊)影的技术术语。例如，我们在(🥐)影(💈)院看到的电影拷贝，带有图(🗄)像(🌍)和(🎼)声音的拷贝，在法语中被称(🦆)为(🌆)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(💼)德(🍠)·奥利维拉：葡萄牙语也(🕥)是(❓)，标(💲)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(㊗)·(🐑)戈达尔：英语里叫“声画合(🤟)成(🗻)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🈶)拷(💳)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🌌)较(🚈)真(🐜)，因为例如俄国人对纪录片(🌻)和(🍲)剧情片的区分就与我们不(😺)同(🕝)。他们把有演员的电影称为(🕟)“扮(🤝)演(🤷)的电影”，而纪录片——不一(🏾)定(🐷)没有演员——被称为“非扮(🔄)演(👖)的电影”。甚至“图像”（image）这个(👕)词(🐌)本(🍬)身：对美国人来说，它没什(🕞)么(📷)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🆎)是(♿)照片。他们甚至没有一个词(🤷)来(🎐)指代电视，他们突然变得非(🤡)常(👍)商(⏳)业化，他们说“network”（网络）。如果(🤸)我(🌆)们对语言如此不加注意，那(🍚)么(🤯)当人们说一部电影“上映/出(🐍)去(🎙)”时(📴)，我们会产生一种错觉：是(🛎)某(🖊)种东西真的出去了，还是我(🐿)们(🏺)把它弄出去了？

曼努埃尔(🐄)·(🛤)德(❤)·奥利维拉：我会用“出来(🧐)/出(🤛)生”（sair）这个词，就像说“和一(💟)个(🎊)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(👋)牙(🤥)语中这意味着“带她去床上(🏟)”。

让(⏭)-吕(🏨)克·戈达尔：如今，对于好(📡)电(💩)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🎈)了(🐴)一个“出口在这边”的指示，这(🍷)是(👮)一(🆕)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🖌)尔(🛥)·德·奥利维拉：我们的(🏍)电(👀)影也变成了电影节电影。电(🐌)影(👙)节(🔞)的作用是向多样化的公众(🍼)展(✈)示电影的多样性。它是不同(😼)电(🍛)影人、国家、习俗的一种(🌲)对(👌)照。仅此而已，但这也不算太(🍓)坏(🐸)。

让(⬆)-吕克·戈达尔：我想您描(🔸)述(🙁)的是一个过去的时代，而我(🔯)见(🏺)证了它的终结。我以为那是(👊)开(🤺)始(✋)，其实那是终结。那是一个电(💜)影(⛔)节确实能帮助人们相遇、(🥜)讨(📤)论电影、讨论任何想讨论(📹)之(✍)事(🏫)的时代。一切都变了，电影也(📹)变(🔓)了。现在，电影人抱怨他们的(🌠)孤(🔞)独，但他们不再交谈，不再讨(🍛)论(🌏)，这是他们的错。今天，电影节(👵)越(🔹)来(🌃)越多。无论是强者还是弱者(🦌)，每(🍓)个人都在各自利用自己能(🚧)利(👀)用的东西。但在我看来，总体(👰)而(👜)言(👺)，举办电影节是为了延续一(♈)种(🚼)对媒体或电视而言很重要(🍶)的(🛀)“电影观念”，一种关于电影神(🔧)话(🚠)的(⬅)观念，这种神话曼努埃尔（(🏑)指(🈺)奥利维拉——编者注）经(🤴)历(🧠)了一整个世纪，而我只经历(📎)了(🏙)后三分之二。也许您能感觉(🌋)到(🏞)20年(🕶)代（那时没有电影节）与(📬)今(🙍)天之间的差异？

曼努埃尔(🔆)·(🤴)德·奥利维拉：新现象是(🎒)电(🌌)影(🔨)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🍢)，因(🎰)为那早就存在，而是因为有(🎂)越(🥦)来越多的观众——比如在(🕤)里(🆎)斯(⛩)本——去资料馆看那些没(🕐)进(📩)院线的电影。这很有趣，因为(🖕)你(🌌)必须真的热爱电影才会去(🛸)电(🤸)影俱乐部或资料馆看片…(⏪)…(😞)

让(👓)-吕克·戈达尔：关于相遇(🧖)与(🔳)对话的故事……这就是我(👛)想(🍤)对您说的：作为评论家，我(📇)不(🎳)指(👳)望别人对我说好话，我不想(🚀)人(😦)们对我说或写：“您的电影(🚧)太(🌅)残暴了，太棒了，太天才了，太(🎑)非(🎥)凡(🏓)了！”那时我会问他们：“好吧(🧟)，那(🍩)到底哪里非凡？”他们回答(🐘)：(🎗)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🔨)是(👩)重复：“它是非凡的！”然而如(㊙)果(🔀)他(♋)们对我说这真的很丑，这里(💊)有(🎎)错误，那我就会想，或许对话(🧕)是(🕛)可能的：你能告诉我有错(🚈)误(🔄)的(📟)都在哪里吗？这证明了今(🌗)天(🕖)的评论家不再想交谈，而电(👅)影(📯)人也不想被批评。而我，作为(🔍)一(🐖)个(🌡)评论家出身的人，我只需要(🧒)别(😨)人告诉我：这行不通。您是(🛺)否(🚸)感觉到需要别人告诉您这(🖋)不(🕤)好？这会困扰您吗？因为(⏫)我(🚮)对(👪)您电影中行不通的地方有(🧠)些(⛩)话要说，但我不想困扰您。

曼(🥟)努(🌡)埃尔·德·奥利维拉：“当(🤨)我(💂)拿(🔆)自己与人相较，我会感到骄(🚏)傲(🐠)；当别人来评价我，我会感(🥣)到(🎙)谦卑。”这是您电影里的一句(🔹)话(🧢)，非(✔)常美。

让-吕克·戈达尔：那(😥)是(🌮)圣人说的，或者是诚实的人(💮)说(🙁)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💛)拉(🥨)：我是个悲观主义者。当有(🆓)人(🏊)告(💹)诉我我的电影里有什么行(📁)不(🚏)通时，我会受影响。不过，我想(🗼)我(💳)已经麻木很久了。但这取决(🥂)于(🎍)他(🆚)们触碰哪里。如果我拳头上(🔄)有(🔕)个伤口，但有人碰了碰我的(👝)二(🔖)头肌，我就会没什么感觉。但(👬)如(🏐)果(🤼)那个人把手指戳进伤口里(🍩)，那(🦒)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🍽)尔(🍿)：必须懂得区分什么是好(🌄)的(💬)，什么是坏的。这不仅仅是说(📎)出(🦌)我(🥛)们的感受，而是对电影进行(🎼)技(🤒)术性或科学性的批评。只有(♑)新(📃)浪潮这么做过。以前谁会说(⚾)：(🖊)这(🦎)个移动镜头是好的，我们觉(🤢)得(🙌)它好是因为这个，相对于另(🎄)一(🔅)个我们觉得坏的镜头而言(👌)？(🕠)或(🙇)者：这段对白是好的，相比(🥎)之(🕓)下那段对白是坏的。今天，这(🌐)完(💌)全丢失了。“作者”的概念变得(😩)如(🕠)此重要，以至于连副导演都(🕣)不(⛏)敢(📄)对你说。唯一有时敢说的人(🏻)，唯(🦆)一我能与之维持一种奇怪(🍁)的(🔽)艺术关系的人，是制片人。因(🚣)为(🏊)制(🔕)片人投了钱，或者至少他拿(👆)别(🖌)人的钱去冒险，所以以这种(🅱)风(🌥)险的名义，他敢对我说：“让(💭)-吕(💂)克(🥁)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(👆)后(🏎)我思考。至少，这提供了一种(🎨)反(🙃)思的可能性，让我能更好地(💷)站(🐠)稳脚跟。如果说今天的科学(🤞)家(🍛)如(🔐)此强大，那是因为他们是唯(🛶)一(🍛)还在互相批评的人。一位天(🏊)文(🚦)学家说：“我看到了月食，我(🎭)把(🍂)它(⚪)拍下来了。”另一位说：“给我(👯)看(🚴)看。”他看了之后断言：“但这(🍛)明(💳)明是月亮！你说什么月食？(🥨)”另(🌃)一(📞)位说：“啊，是啊……”；他很(🕋)恼(🔳)火，但他会重新开始。在艺术(🗡)中(🕯)，在艺术批评中，例如波德莱(🌷)尔(🕸)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🕷)过(🐊)这(🏃)样的对抗时刻。否则，就无法(📙)前(🦊)进。这是我唯一需要的：批(🧚)评(🍌)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🦗)尔(✋)·(🌶)德·奥利维拉：我需要的(🧢)更(⛳)多是拍电影的手段。我永远(🆔)不(🚒)知道电影会变成什么样。我(🏤)有(♟)分(🚗)镜脚本（découpage），我有演员，我(🕜)有(🔘)布景，但我从未拥有电影。在(💣)拍(🚩)摄期间，“执导工作”（realización）在(💙)时(🔊)时刻刻地改变着那团“星云(🐹)”的(🌧)整(🍡)体构造。具体的东西只有在(🤳)我(🌛)看样片（rushes）的那一刻才会(👰)出(🗜)现。我讨厌看样片，我总是感(🌷)到(🕗)绝(🕍)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🥀)我(🕦)们都是这样。只有希区柯克(🔷)在(💜)看样片时是高兴的。所以，作(😛)为(🌅)评(🐎)论家，这就是我想对您的电(👹)影(🚖)说的话：起初我随着电影(🎆)（(🚚)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🉐)注(🔹)）行进，但在某一刻我跳脱(🍓)了(🎨)出(❎)来，开始思考别的事情。我想(📇)：(🐛)啊，这里没那么好了，然后，与(🎢)此(🔠)同时，我在做梦，我想着引力(💨)（(🆗)gravitació(🍫)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🙄)到(🥥)了自我意识当中，而就在那(🤩)一(🔚)刻，电影里有人说出了“引力(🏣)”这(💞)个(🔬)词。于是我对自己说：最终(🥪)，这(🔺)部电影是好的，我必须重看(🍗)一(🗨)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🧑)拉(😈)：的确，这就是电影的主题(🚭)：(🌮)引(🏘)力与万有引力定律。

让-吕克(📅)·(🛢)戈达尔：从更科学、更技(📙)术(🕚)的角度来看，如果我是您电(🦎)影(🦁)的(🆚)副导演，我会对您说：“您确(🧢)定(🔪)吗，或者您能更好地向我解(🎐)释(🏛)一下，以便我能帮助您，为什(🤒)么(🛰)您(😆)选择这位女演员来演年轻(♈)时(🌠)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🕙)艾(🧜)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🌵)两(🔭)者如此不同？这是故意的(🥜)吗(🔀)？(✡)”这便是我的批评：第二位(🚠)女(🏇)演员不如第一位，或者至少(🤨)，当(🦍)第二位女演员出现时，电影(🍕)下(😅)坠(😢)了，这就是引力。然后它又升(➿)起(➕)来了。

曼努埃尔·德·奥利(💡)维(🚫)拉：答案很简单：起初，我(🧕)是(🥇)为(🛀)第二位女演员莱奥诺·西(🔏)尔(🏊)韦拉写的这部电影。这个女(➡)人(🏹)当时处于危机和抑郁状态(🤼)。我(🎄)的制片人保罗·布兰科（(🕹)Paulo Branco）(➡)试(🕰)图说服我不要选她。在我改(🧛)编(👫)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🙈)萨(🏰)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(👖)，有(🗄)一(💼)句非常美的话，说艾玛的头(🥈)发(🦆)“像一滩黑墨水一样落在她(✊)毛(🧖)衣的背上”。为了拍摄这句话(🚛)，我(🏂)要(♏)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🥟)的(♑)发色，她是金发。她对此感到(♊)很(😟)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🚪)，不(🚒)得不找另一位女演员来演(🆚)青(🤪)少(🌮)年的艾玛。这就是对您技术(❗)性(🎡)批评的技术性回答。我想补(🎪)充(🛡)一点，电影总是伴随着“偶然(⛓)”和(🏽)运(🖕)气。正是这些使我振奋：所(🛀)有(🎿)那些在实现过程中涌现的(👷)小(🌽)事件。这是一种我不太理解(🕊)的(🥧)现(🏵)象，它既可能导致最坏的结(🆒)果(🏝)，也可能导致最好的结果。没(⏮)有(🐽)一部电影是不靠运气的。它(🕺)是(👁)一种创造，一部电影是一个(🔍)人(🥞)的(⚓)构想，很难进入其中。

让-吕克(😀)·(⏮)戈达尔：创造可以被准备(👋)吗(🐂)？

曼努埃尔·德·奥利维(🈴)拉(🔝)：(🚹)可以准备，但不能修复（reparada）(🌗)。就(⛽)像生活。事物就在那里，等着(🌯)我(❤)们去拍摄。您想修复什么？(🎖)饥(🈴)饿(🔮)、在非洲死去的孩子，是的(📼)，这(🦈)很重要，值得修复，需要尽可(💯)能(⚓)广泛的公众。但一部电影不(🎐)是(🧙)，它是一团巨大的混乱，我因(🎹)此(🏴)在(😤)我自己面前感到渺小。话虽(❌)如(📹)此，我接受您关于您“离开”我(🛶)的(😏)电影又“回来”的批评：必须(🚶)非(🚊)常(📗)敏感才能进出电影而不迷(🤲)失(🎲)。的确，这就是引力定律。

让-吕(😗)克(💾)·戈达尔：我非常谦虚地(🕕)认(📐)为(🏩)，新浪潮的人是从博物馆出(👕)发(⛵)做电影的。我们发现了电影(🔦)资(🤮)料馆。我们在那里出生。当然(⌛)，我(♓)们小时候看过卓别林，但没(💽)人(⏸)会(🎳)在四岁时说，看了《救火员》后(🐘)我(👨)要拍电影。所以我脑子里总(🕰)有(😲)一个参照系。因此我认为作(🍕)品(🌂)比(🚦)人更重要。这并非对每个人(🦎)来(💄)说都那么显而易见。女人的(🥠)作(🔘)品是庇护男人。而男人，为了(🌚)处(💆)于(📓)相对平等的地位，所能做的(🧜)一(😦)切就是制造作品：绘画、(✉)文(🥙)学或政治、战争、失业、(🥌)贸(🏴)易。归根结底，我对“人”（这里(👌)戈(🆕)达(🍗)尔专指作为创作者的人—(🛥)—(🈹)译者注）不怎么感兴趣。我(👹)对(⛷)曼努埃尔·德·奥利维拉(🤤)这(🕞)个(🌎)“人”不怎么感兴趣。如果我们(😽)住(🌟)在同一个城市，比邻而居，我(🎋)想(🕛)我也不会比现在更多地见(💣)到(🖋)您(🚻)。当然，见面时我们会更好地(🈹)谈(🦊)论电影，但也仅此而已。如今(🔏)让(🐱)我震惊的是，媒体对“个性”这(🕛)一(🚹)概念的开发远甚于对“人”的(📗)开(🔮)发(🤝)。人在作品中，作品在人中。有(⚫)些(🌻)人不创作作品，而是创作生(✨)活(💱)，尤其是女人，这本身就是一(😀)件(🍮)作(⏪)品。男人被迫创作作品，因为(🥔)他(🕶)们通常什么都不做。我常像(🌾)布(⛷)努埃尔那样说，电影对我来(💦)说(🎗)是(😊)最重要的。但如果把一个孩(⛳)子(🚪)的生命和一部电影的上映(🌖)放(🚤)在一起权衡，我不会犹豫一(🦂)秒(🦗)钟：孩子优先于电影。

曼努(🍨)埃(👾)尔(🤭)·德·奥利维拉：自然如(🛎)此(🐭)。从这个角度看，我也断言艺(💁)术(🚈)没那么重要。

让-吕克·戈达(📫)尔(🏕)：(⏯)但既然如此，如果不那么重(💙)要(🤭)，那就不必做了。女人们更合(✊)乎(🐻)逻辑，她们在生活中做这事(♋)。我(🔜)不(⛸)确定能否如此轻易地说艺(🧕)术(🔕)不重要。尤其是今天，当艺术(🍭)稀(🔔)缺而许多孩子死去时。这是(📋)否(🥐)意味着我们让艺术活得太(🚺)久(🖱)，而(🍎)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(👬)德(📮)·奥利维拉：艺术不是艺(💿)术(👯)家。艺术家，艺术家的位置，是(🥦)人(🏋)类(🏡)的虚荣。那种表达世界观的(🖤)方(♿)式，说“这个，这个，这个，这个行(🧢)不(🥉)通”，是一种虚荣的发作。它是(💮)世(🕳)俗(🔯)的。艺术比艺术家更崇高、(🏸)更(🚚)有趣。一部电影总是比电影(🌻)人(🏭)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🔆)所(📼)说。导演或艺术家走出来展(📪)示(🔝)自(🔸)己的那种方式，仅仅表明了(🌗)他(🕤)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(👂)这(🧚)也是孩子的态度：“看，妈妈(➗)，我(⌛)画(🐽)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🎶)奥(🍀)利维拉：是的，当然，但这幅(🖲)画(🍃)通常也很漂亮。艺术与艺术(🥟)家(🖤)之(😫)间的这种差异，也是历史与(🌗)艺(📂)术之间的差异。历史展示了(😁)民(🚭)族、文明、情感、趣味的(🚾)演(🍻)变。艺术展示了这些演变中(🎎)的(🦄)实(🔂)体。我们都有责任，尽管作为(😧)导(🔞)演我什么也做不了。作为导(㊙)演(🌍)我只能做一件事，就是拍电(🚨)影(🆙)。仅(🎃)此而已。然而，艺术家在创作(🌋)的(🚴)那一刻总是对的。那是他们(🔙)的(🤢)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🌧)克(🥓)·(💠)戈达尔：啊，我不这么认为(⏳)，一(🥂)切都在外面。

曼努埃尔·德(🏤)·(🛠)奥利维拉：是的，在那之前(😡)（(🐐)是这样）。但之后，一切都会(📸)进(✈)入(😠)脑海中，然后再出来。例如，面(🥣)对(🚔)《悲哀于我》，我像一块海绵一(📸)样(🈁)面对电影，准备好吸收一切(🎁)。

让(➕)-吕(🚂)克·戈达尔：我不确定这(🎵)是(🚑)个好比喻。当然，电影有其奇(💊)观(🤬)性和诗意的一面，这是电影(🚲)的(👔)深(🔇)层使命。但这一使命只有在(🤧)最(👙)初进行了实验、验证和劳(🐍)动(🔜)——我们可以称之为电影(🦁)的(🌱)纪录片层面——之后才能实(🐻)现(🎲)。伟大的艺术家身上都有这(📯)一(💀)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🐑)-玛(👖)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🚿)特(🦏)劳(💘)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🚟)、(📗)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(👔)人(💪)身上都有，我有时也有。以爱(🍽)森(🍬)斯(👓)坦为例，没有比爱森斯坦更(〽)抽(🤤)象、更风格家或更风格化(🌜)的(🆓)人了。然而，如果今天我们要(👛)展(Ⓜ)示十月革命的镜头，我们不会(😞)在(❌)当时的新闻片里找，新闻片(🥩)使(🐲)用的是爱森斯坦关于十月(♋)革(🗼)命的影像，那完全是被调度(🎌)（(🔎)mise en scè(🚸)ne）出来的影像。当读到弗拉(🕤)哈(🖕)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🤚)关(🛹)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🛷)付(🌾)钱(🏄)给爱斯基摩人，和他们吵架(🎛)，强(🕋)迫他们每天去捕鱼（即使(🔀)他(🎀)们不想去）。总之，他和他们(🏂)组(🛰)成了一个电影摄制组，并变成(🍈)了(🔏)一位了不起的人类学家。因(🏷)此(🍼)，这里存在着整全的纪录片(🌌)层(💝)面。在今天，这种方式——即(🎟)使(😎)不(🖕)能完美了解电影史，也至少(👎)对(🍉)其有所感觉的方式——对(🌪)许(🛍)多人来说已经遗失了。必须(🤷)拥(😫)有(😷)这种对电影史的感觉，有点(💴)像(💨)乔伊斯，他对文学史有着深(🎎)刻(🍀)的感觉，他知道当他写下一(🌯)个(😆)句子时，其中有些词是在拉丁(🏘)语(🛢)时代发明的，有些是在中世(🚬)纪(🗨)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🚆)的(🍴)时刻，通常背负着所有的精(⏩)神(🔍)重(🍣)担和他所感知到的所有过(🌹)去(🔌)，正处于文学的现代，处于其(🧓)成(📏)熟期。在电影中，很快，在世界(🕓)所(🦉)接(😫)受的美国影响下，部分纪录(♈)片(🎧)式的工作被抛弃了。我们立(🧒)刻(⛴)走向了奇观，而这只不过是(🧡)最(🤢)终的使命，是电影的弥撒。在今(👫)天(♊)的电影中，人们举行弥撒，却(✖)不(🕗)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🐹)实(🕹)的艺术家，首先进行他们的(🎆)祈(🤨)祷(♐)，然后才是弥撒，面对或多或(🏰)少(🧔)忠实的公众。美国人规范了(🙆)弥(🤥)撒。对他们来说，在弥撒中重(🚃)要(🚓)的(🔻)是募捐（quête）：一场成功(🛣)的(✴)弥撒就是教堂里座无虚席(🕕)、(🔙)募捐数额可观的弥撒。

曼努(😃)埃(🐴)尔·德·奥利维拉：募捐（(🖥)quê(🎰)te）是我下一部电影的主题(🤧)。[10]

让(🙄)-吕克·戈达尔：我不募捐(🏔)（(🔫)quête），我只调查（enquête），我专(🚏)注(📀)于(🍵)做一名预审法官。我审理投(💯)诉(🤬)。批评应该通过祈祷来表达(🙃)，而(🍟)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🍈)们(🔉)无(⛓)话可说。或者只能说：“美丽(🐾)的(💺)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(😏)种(🐶)练习，就像运动员的训练、(🌻)钢(🐜)琴家的音阶练习一样。当人们(🤢)进(🔟)行批评时，应当批评那些音(🧘)阶(♎)以及这些音阶所能带来的(💔)效(🤷)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🕉)拉(👍)：(⛩)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🥡)要(👡)的是行动的欲望。您想拍电(👹)影(💆)，我想拍电影，就像此刻我想(🥓)撒(🌏)尿(💓)一样。伯格曼说：“我拍电影(🔗)的(🗃)方式就像某些英国人独自(😵)去(🐅)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(👱)着(⛰)枪守夜。但每天早上他们都会(〽)刮(🏏)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(📝)这(😹)很好。必须反思这一点，关于(🥗)欲(👒)望。它就在人心里，就像一个(⤵)画(⏹)家(🌻)画着没人看的画，但他不会(㊗)停(🎟)下。欲望就像独自绽放于原(🗾)始(⛎)森林中心的绝美花朵，它凝(🍓)聚(😠)着(🎰)对果实的向往，为了自己，也(🗞)依(🌳)靠自己。如果遇到一道注视(🤨)着(💲)它、并发现它的美丽的目(💈)光(💷)，它便会绽放光采，她的美丽会(📮)变(🐲)得引人注目、脱颖而出。但(⌚)这(♑)样的目光往往来得太迟，人(🏋)们(🆓)为了抢占土地，已经烧毁并(❌)铲(🙆)平(👰)了森林。在您和我之间，有许(💅)多(🧝)差异，这是幸事。语言、国家(🐦)、(🔋)文化的差异。您选择了一种(💼)略(😳)带(💒)挑衅性的电影，它破坏了叙(🌏)事(➖)的传统秩序。您从混沌中出(⚓)发(🎽)寻找，为了将无序变为有序(🐦)。我(🕊)也试图将无序变为有序，虽然(⛲)徒(👂)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🎑)想(⚾)这就是我们的电影的区别(🐯)：(🎲)我的电影较为接近一般意(👵)义(😞)上(🎋)的电影，而您的电影是某种(🐈)特(💸)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(📄)：(🐲)我会说我们做的是同一件(🐞)事(🛶)，但(🕠)您抵达了，而我尚未真正成(📤)功(❕)过。所有人自然地遵循着科(🗾)学(👫)的图景，从混沌出发以建立(💞)某(🏹)种秩序。这“某种秩序”或多或少(🍖)有(🕧)些不确定，人们也或多或少(🍇)能(✏)抵达一点。有些时候我们做(🔡)不(😒)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🌵)我(👷)》中(🕌)，有一块时间被提取了出来(🍐)，在(🌬)另一部电影里将会是另一(🔆)块(🍪)。从一块碎片、一张照片出(🚌)发(🅰)，我(📍)为自己创造一个世界。看到(📠)您(😡)电影的一些片段，我想到了(👴)皮(🙆)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(♈)是(⛏)我喜欢的。用简单的词，如内部(🍱)（(🥝)interior）和外部（exterior）——尽管区(🗜)分(🔔)它们没有太大意义，我会说(🕟)皮(➕)亚拉在他的《梵高》中停留在(🦃)外(🌯)部(🤞)，但他只谈论内部。在这个意(🔻)义(🚬)上，他更接近维斯康蒂的传(🍳)统(🗯)。而您恰恰相反。您停留在内(📻)部(🤷)。但(👪)在电影中我们无法展示内(🕔)部(🍓)，只能感受它，但它依然是不(🕷)可(🙀)见的，否则它就不再是内部(🐊)了(🔛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(📚)甚(😕)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🐾)戈(😱)达尔：当然。小时候人们说(👿)：(👇)鸡是由内部和外部组成的(🗜)。掀(📟)开(🍐)外部，看到内部；如果掀开(🎶)内(💱)部，就看到了灵魂。我会说您(🐡)从(🎩)背面拍摄内部，尽管您总是(🚵)从(🕐)正(🆘)面拍摄人物。考虑到这种严(🕉)谨(➕)而有强度的方式，您电影中(🌒)让(👥)我一度感到困扰的，是一种(👛)幸(🚔)好还算人性化的不完美，这种(🌀)不(🍠)完美使得您有必要去拍其(🛡)他(🐲)电影。让我困扰的是没有侧(🐻)面(🌘)拍摄的镜头，摄影机离放映(🛋)机(💜)太(🤛)近了。摄影机并不是生来就(🈁)是(🤸)要与放映机保持一致的。放(🍬)映(🐢)机会进行传输。就像放射科(😁)医(🚦)生(🏐)拍X光片：他不满足于从正(🏍)面(💉)拍，他也从侧面、背面、对(🐿)角(🎃)线拍。然而在开始时，在放映(🍠)的(㊙)那一刻，所有图像都将是平面(👎)的(🍬)。当然，我们会说这是一个图(⚫)像(🏯)，但我们是和图像打交道的(💕)人(🎦)。这并不意味着摄影机必须(🤵)一(🚳)直(😟)移动。

这就是导致您电影中(🐸)某(✴)些时刻出现“空洞”的原因，也(📗)就(🚁)是那些观众——糟糕的观(🎩)众(😰)，如(🏿)今的观众——称之为“冗长(🔆)”的(🌾)东西。我不是说我抱怨电影(🚭)长(⬇)，甚至如果一开始我看到有(🥕)好(🍵)东西，我会很高兴电影很长。我(💥)可(🏻)以安心地打个盹，我确信我(🥩)会(🐚)找到它们。这就是我所说的(🚤)对(🔬)一部电影进行科学性的讨(🧜)论(👄)。

曼(🐁)努埃尔·德·奥利维拉：(🐚)我(🅰)和您一样，把摄影机放在我(⚪)认(⛷)为它必须在的精确位置。就(😗)是(🎐)这(🧝)样。为什么那里比这里好？(🏖)我(💎)不知道为什么。

让-吕克·戈(❓)达(😛)尔：如果我们能稍微解释(🐐)一(🔀)下为什么就好了。

曼努埃尔·(💇)德(⚽)·奥利维拉：力量来自固(🖼)定(🐩)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(⛴)贞(🦒)德的审判》教会了我这一点(⛸)。我(🍔)们(🖖)也可以称之为客观性。

让-吕(💋)克(🍜)·戈达尔：我有种感觉，电(🍐)影(🔑)人，无论是好是坏，都有一个(💆)想(🌲)法(🔑)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🥡)找(🕋)有足够钱的人来实现这种(⬆)需(🅱)求。他们的工作方式就像一(😌)个(🤘)人说：今晚我想吃肉酱意面(😿)。于(👬)是他看看口袋里有多少钱(⏮)，或(🔹)者让妻子或朋友做肉酱意(🤩)面(🙇)。老实说，我一直是反着来的(🚶)。制(🧘)片(📗)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🕹)期(👯)，也许是时候和他拍部电影(🌛)了(🏝)。”既然我们不富裕，我们接受(📳)，也(💡)许(👜)我们能马上拿到钱。然后，签(🚌)了(📮)合同。再然后，必须拍这部电(🙆)影(🏒)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🏯)利(🉑)维拉：我做的完全相反。我表(⏩)现(📵)得好像合同早已签好一样(🅱)。我(📴)写故事，预测一切，然后在最(❗)后(🍬)一刻，救星来了，那就是制片(🙇)人(😖)。《亚(🍐)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🙉)荣(🧗)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(👿)一(🤷)直跟我谈论福楼拜，当然还(🐠)有(📺)《包(🈹)法利夫人》。在法国拍摄《包法(⛹)利(🔳)夫人》是不可能的，况且我还(🔕)是(🎁)个葡萄牙导演。而且夏布洛(👹)尔(🆎)[12]正在拍他的版本。于是我想，可(🍢)以(🧒)做点更有趣的事：可以问(🐫)问(🌾)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🧐)易(🔙)斯是否愿意基于《包法利夫(💯)人(🍬)》写(📪)一部小说，一部我随后就会(🦌)改(🛍)编的小说。她接受了。必须等(📳)她(🛋)写完，等它出版。在此期间，借(🐿)作(👶)家(🚶)卡米洛·卡斯特洛·布兰(👤)科(⚓)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🔛)望(👲)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🌦)尔(🍩)：您说：我知道这部电影将(🤦)会(🏏)是什么，但我不知道是否能(⛱)拍(🍥)成。我说：我知道电影会拍(🍹)成(🥨)，但我不知道会是怎样的电(🎸)影(🛍)。我(🐩)不仅知道某部电影会拍，而(🌒)且(🤓)我还承诺了要拍，这更糟糕(🍭)。因(📵)为我总是害怕拍不了下一(🔊)部(🎄)。

曼(✏)努埃尔·德·奥利维拉：(😩)这(🍽)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🏒)达(😶)尔：但您对我电影的批评(🏆)是(🛏)什么？就像美食评论家会说(🔀)：(🙃)“这里的肉煮过头了，这里的(😀)肉(🏫)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🤘)奥(🔠)利维拉：一部电影不仅仅(🍿)是(🏤)我(🥙)们所看到的图像。图像是符(😍)号(🖌)，声音是其他符号，词语是另(🛩)外(💱)的符号，它们又会唤起其他(🥠)符(👾)号(🛑)，引用其他时代、书籍、电(🐽)影(🥑)。如果我们不了解这些符号(💬)及(🤨)其所召唤的东西，我们就无(📏)法(😳)理解电影。词语在您的电影中(🕚)强(🚾)有力，它赋予了电影力量。图(🤥)像(⚫)有另一种与词语无关的力(🤫)量(📘)。这很美妙。但我距离完全理(🖇)解(🥞)您(🚝)的电影还缺了点什么。电影(😋)是(🤦)一种旨在拍摄仪式的仪式(🤜)。您(🕞)电影中的仪式，是那些在镜(💠)头(㊗)间(🚐)或镜头中穿梭的人。我们并(🐣)不(😱)完全了解这种仪式的含义(🍜)，我(🥁)们遗失了它们的意义。例如(🐇)，在(🍷)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🎡)。我(👷)们看到女演员在婚礼当天(🦕)，在(🐗)教堂里自己掀起了面纱。如(🥇)果(🎶)我们不了解古代包办婚姻(🥜)的(💘)仪(😭)式——要求由丈夫掀起妻(📩)子(👼)的面纱，第一次展示她的脸(🍼)，以(🦁)此确认他的幸运或不幸—(📶)—(🧜)我(🍉)们就无法理解她这一举动(💞)的(🦈)放肆。因为我的主角知道自(🤾)己(🥓)很美，她可以放肆地掀起面(🆒)纱(⛱)：看我多美！如果我们不了解(⏫)这(😐)个仪式，这场戏的意义就丢(⚡)失(🕌)了。我错过了您电影中许多(🏅)仪(👸)式的含义。我真希望有人能(🚳)在(🎃)我(👘)耳边悄悄向我解释。您在特(📞)殊(💵)效果上做了很多工作，不断(🎉)用(🍯)声音、词语、图像进行挑(🔡)衅(🥗)。这(🔇)是您的形式，是另一种形式(😷)，无(🥝)所谓好坏。您做得很好。我更(🎀)喜(🆓)欢没有特殊效果的电影。我(♑)更(🕸)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(📒)尔(🌻)：如果英语说得不好却去(🐬)看(🥠)《哈姆雷特》，会失去很多东西(💫)，但(🎢)我们依旧能分辨它是好是(🐏)坏(✨)。《德(♟)国九零》由许多仪式和晦涩(⛺)的(🎽)东西构成。

曼努埃尔·德·(💩)奥(🐁)利维拉：是的，但即便这些(😡)符(⬅)号(🗣)实际上难以理解，但它们反(⏪)倒(⛴)更清晰、更可见。我喜欢这(⏮)部(☝)电影的地方，在于符号的清(🌠)晰(🙈)性与其深刻的模糊性相并存(♉)。另(🐑)一方面，这也是我喜欢电影(🎤)的(😉)原因：大量精彩的符号沐(💯)浴(🦐)在无需解释的光芒之中。正(🏠)因(🚦)如(🚦)此，我才相信电影。

让-吕克·(🥡)戈(👚)达尔：那么，非常感谢。

本次(🎵)会(💟)面由热拉尔·勒福尔（Gé(☕)rard Lefort）(👋)组(👷)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🍠)4-5日(🥧)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🕡)纪(📈)法国启蒙运动核心人物，唯(💝)物(🎼)主义哲学家、文艺批评家与(🏒)作(😵)家，百科全书派代表，代表作(🆎)有(🔖)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(💥)克(🍼)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(👝)埃(🎷)尔(🕰)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🔙)派(🔅)诗歌先驱、现代主义文学(💧)奠(🎲)基人，兼具诗人、艺术评论(🧦)家(⛔)与(🔬)散文诗之祖等多重身份。他(🥛)的(😙)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(😼)最(🐛)具影响力的诗集之一。

3、埃(⛴)利(👰)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🧕)家(🤧)、评论家与散文家。他率先(🍀)关(👨)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🙋)力(💴)，对塞尚等现代艺术家的评(👤)论(➰)极(✂)具前瞻性，深刻影响现代艺(🚨)术(🚙)批评的发展方向。

4、安德烈(😠)・(🛤)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🐎)、(🏃)艺(✏)术史学家、抵抗运动战士(🍩)，还(🚪)担任过戴高乐时期的文化(🌀)部(⏮)长（1958-1969），其作品与行动深度(😙)融(🦋)合了存在主义哲思与历史使(📙)命(👑)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🥌)、(🏹)某部电影推出”的意思，但其(🛏)核(🐦)心意义为“出去、离开”，所以(✍)戈(🚆)达(🉐)尔才会玩这样一个文字游(🥂)戏(🤑)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(❤)广(🦂)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🖐)应(😃)英(😫)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🤙)瓦(🗜)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🐮)画(🆒)派的领袖与核心人物，代表(🛒)作(🌷)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🚛)德(👲)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🥐)安(💴)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(➗)，瑞(🕒)士电影导演、视频艺术家(🎵)，戈(👹)达(🐍)尔晚年的生活伴侣与合作(🛀)者(🆚)。她与戈达尔共同创立制作(🍉)公(🍿)司，并与其联合执导了《第二(🐬)号(🚀)》（(🐤)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(💖)作(♊)品，深刻影响了戈达尔后期(🌼)创(📄)作中私密对话与家庭影像(🎃)的(🤘)风格转向。她本人亦是一位独(🎞)立(🚉)的创作者，其作品以哲学思(🛎)辨(💌)探索两性关系、语言与日(🐽)常(🕔)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🐦)，法(👐)国(🌀)导演、人类学家，真实电影(✖)（(🐫)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(👵)影(🧠)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(😏)日(🗝)纪(⛏)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🔝)之(🕙)父”，其跨学科实践深刻影响(🖌)了(💟)纪录片与视觉人类学发展(🕛)。

10、(👤)奥利维拉下一部电影为《盒子(📖)》（(🚬)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(💧)为(🈳)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🚲)（(🌟)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🛑)片(♈)人(💺)、导演与跨界企业家，是法(😩)国(🙇)电影黄金时代的标志性人(🤨)物(⚽)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(➰)电(🤔)影(👱)新浪潮的先驱导演之一，与(🌹)特(🦐)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🧓)维(🎎)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🚵)产(👤)阶级悬疑惊悚片和冷峻的社(😶)会(🔏)批判视角闻名。由他执导的(💟)《包(✒)法利夫人》由伊莎贝尔·于(📟)佩(🎀)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🌙)米(🤣)洛(🏾)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🛺)是(🕐) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(😓)浪(🐢)漫主义小说家、剧作家与(📄)文(🌶)学(🤞)评论家。