文 / 让-吕(🦅)克(🥪)·(♒)戈(🏰)达(♍)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🆔)利(👯)维(🛑)拉(🐷)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(📏)了(💵)人(🌫)工(🌕)的逐句校对与润色，并(😌)添(🛥)加(🌨)了(🔂)一(🙆)些必要的注释。由于(🈲)并(🦃)未(🏟)找(🗡)到(🍰)法语原文，本文翻译同(🛌)时(🐱)比(🏚)照(🚐)了西班牙语和葡萄牙(🌜)语(🤩)译(🦅)文(🙊)。）(👞)

1993年9月，曼努埃尔·德(✉)·(🔟)奥(🐭)利(🚌)维(🐨)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🏒)Vale Abraã(🌶)o）(📉)与(🐖)让-吕克·戈达尔的《悲(🏑)哀(🐱)于(🗂)我(🥇)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(📙)黎(🕟)的(😹)银(🔫)幕(🚨)上映。借此契机，戈达尔(🤮)提(🚣)议(🕝)与(🦖)奥利维拉会面，旨在就(🤑)这(🤤)两(✍)部(🍟)影片展开一场“科学性(🎣)”（(👠)scientifique）(🥋)的(🍟)探(🈷)讨。

让-吕克·戈达尔(🕣)：(🐍)没(⛽)问(🏘)题(🔭)，巨大的声响是我对公(⛏)众(🃏)做(🚘)出(⤴)的唯一妥协。您知道儒(🔶)勒(🥃)·(🎷)列(🎂)纳(😋)尔（Jules Renard）对“批评”的定(🚀)义(🖇)吗(📰)？(🌁)“批(😷)评就像溃败军队里的(🏡)士(🥟)兵(💳)，他(🍲)开了小差，投奔了敌营(🚾)。谁(🚣)是(🧗)敌(🌫)人？是公众。”

曼努埃尔(📶)·(🥎)德(🍉)·(🏎)奥(🚶)利维拉：那您呢，您知(🥀)道(🤨)伯(🍽)格(🤺)曼是怎么评价影评人(🤚)的(👶)吗(〽)？(🗾)“某些影评人在我看来(🌷)就(🥎)像(😃)是(🍙)在(🛂)试图教我们如何奔(👝)跑(〽)的(🐜)瘸(❓)子(🚼)。”

让-吕克·戈达尔：我(👟)请(🖨)求(🏄)让(👲)我以评论家的身份展(📺)开(💇)这(🚙)次(🍏)对(🥐)话。与其扮演“作者”，我(🦕)更(👦)愿(🗨)意(📢)去(🎐)见某个人，谈论他的电(📫)影(⚓)，或(🐦)许(👖)偶尔也让那个人谈谈(🧠)我(🤖)的(🕊)电(😽)影。如果这能从宣传角(🤨)度(🏟)对(🅿)两(🆑)部(🍤)影片有所助益，那我们(🔩)就(🐡)这(💚)么(🚶)做吧。电影是对现实的(📺)一(📭)种(👼)批(✊)判，从这个角度看，我是(🛎)非(🥍)常(📇)传(📮)统(🤤)的；而且作为一名(🐽)用(🏺)法(🍺)语(🛒)拍(💱)摄的电影人，我始终带(💣)有(👪)对(👾)电(🦖)影的批判态度。一直以(🅰)来(🏺)，法(💸)国(😿)的(🚦)伟大之处之一在于(🛥)拥(📫)有(🚥)批(🍟)判(💝)性的视点，即便这个国(🕸)家(♒)对(🥒)此(🤬)一无所知。从狄德罗[1]开(📨)始(🔇)，所(♋)有(⛲)的艺术评论家都是法(🏫)国(🚚)人(🐣)，经(♍)过(🖍)波德莱尔[2]、埃利·福(🥟)尔(🔲)[3]、(🍎)马(🖲)尔罗[4]，也就是说，无论是(📽)不(🥘)是(😪)作(🌚)家，他们都是有“风格”（(😵)style）(⛏)的(🍶)人(💋)。糟(🚳)糕的评论家没有风(🍀)格(🤐)。美(🗃)国(🌪)只(🏚)有两个影评人：詹姆(🔘)斯(🗼)·(💁)阿(💋)吉（James Agee）和（长久以来(⚓)被(🍬)忽(🤢)视(💀)的(🗽)）来自圣地亚哥的(💽)曼(💣)尼(👟)·(💇)法(🚎)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🐴)影(📓)同(🔸)时(💪)上映，我想提出第一个(😕)问(🏰)题(🍴)：(🛄)我们要如何理解“上映(🕘)”（(✖)sortir）(🔉)一(📮)部(➰)电影[5]？为什么要让电(🗂)影(🈸)“上(🐅)映(📁)”？我们在让它们“进入(🅿)”这(📮)里(💁)或(✖)那里时遇到了很多困(👭)难(🏋)，然(😔)后(🍜)还(🤸)有些人没做什么大(🏃)事(🚥)，但(🍩)无(🎶)论(🏳)如何，他们还是做了必(🚀)要(🧐)的(🧔)事(📯)来把它们“推出去”（sortir）(📷)。

曼(😅)努(📏)埃(🥜)尔(🐃)·德·奥利维拉：(🌏)在(🚄)葡(🗒)萄(🛹)牙(🤾)语里我们不用同一个(👢)词(🚩)，因(🐁)此(💿)也就没有这种双关语(🌵)。我(🏉)们(😦)不(🔚)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🌯)）(😓)。不(🤓)过(🌁)，这(⬅)是个困扰我的问题。我(♐)之(💍)所(⏪)以(👫)感到困扰，是因为对我(🏢)来(🥀)说(🎉)，必(🏜)须先展示电影，然而，在(🍃)针(🍲)对(🏑)电(😧)影(🍣)的评论完成之前，电(🚸)影(⛑)并(🌇)未(🥝)完(🍻)成。一个好的、聪明的(🔏)、(😸)专(⛱)注(🎶)的、敏感的评论家，是(🤐)观(🖤)众(🕵)的(💑)代(🗣)表，他去寻找那部在(🙇)我(💨)看(💌)来(🌏)—(📔)—即便我已经拍完了(😠)—(👒)—(🕸)尚(🎬)不存在的电影，他要去(🏷)完(🔠)成(📻)它(🧤)。观影者与银幕之间的(😺)动(🏒)态(📡)关(🏂)系(🤘)实际上是至关重要的(📀)，它(🧘)是(😽)电(💻)影的一部分。我说的是(🎰)观(🚯)影(🐪)者(🎿)（espectador），不是观众（público）(👜)[6]。观(🎸)众(🐞)，是(⛏)某(🎯)种抽象的东西，是非个人的(🥐)。

让(🐕)-吕克·戈达尔：观众是现(🤠)存(🏾)的观影者，是被商业化了的(🍉)观(🔡)影(🚠)者，是买了票的观影者，他变(🏀)成(🥣)了观众。然而，他身上仍有一(🛅)部(🕞)分保留着观影者的特质，就(⛵)像(🔄)读者一样。如果我们谈论的是(🙋)一(🏐)部电影，我们会说观影者是(🐴)剧(🤓)本，而观众则是观影者的实(💮)现(🏡)（realización），是他的场面调度（(🤮)mise-en-scè(😵)ne）(🍕)。但我有时会问自己：如果(✨)电(💡)影没人看——我的许多电(👌)影(🎗)都没人看，或者被误读，甚至(🐵)连(🍆)我(🆓)自己也……我想我们是为(🥘)了(😉)一两个人拍电影的。

曼努埃(🥛)尔(🅾)·德·奥利维拉：但这就(🕠)足(🗼)够了。

让-吕克·戈达尔：当然(🛑)。但(👥)我还是想回到“上映”（sortir）这(🦒)个(🏰)话题，这不仅仅是文字游戏(🕊)。应(🎸)该有一些小词典，告诉我们(✊)每(🚾)种(🤓)语言中电影的技术术语。例(⛑)如(👞)，我们在影院看到的电影拷(🏤)贝(🧛)，带有图像和声音的拷贝，在(🥗)法(⌚)语(🈵)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(❤)努(😢)埃尔·德·奥利维拉：葡(🍂)萄(🛫)牙语也是，标准拷贝或同步(🚔)拷(😻)贝。

让-吕克·戈达尔：英语里(🤚)叫(🔷)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🚜)语(🚹)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(⏲)在(👜)词汇上较真，因为例如俄国(🤼)人(🍨)对(🥍)纪录片和剧情片的区分就(🍶)与(📪)我们不同。他们把有演员的(😈)电(🍈)影称为“扮演的电影”，而纪录(🥁)片(🥈)—(🎞)—不一定没有演员——被(🎛)称(🌻)为“非扮演的电影”。甚至“图像(😛)”（(🚩)image）这个词本身：对美国人(🍔)来(🌧)说，它没什么大不了的含义。他(🌨)们(😣)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(➗)有(🚣)一个词来指代电视，他们突(📥)然(🤙)变得非常商业化，他们说“network”（(🗺)网(🔎)络(🙅)）。如果我们对语言如此不(🖱)加(🍭)注意，那么当人们说一部电(🐪)影(😽)“上映/出去”时，我们会产生一(🛶)种(😕)错(🗳)觉：是某种东西真的出去(👰)了(🏪)，还是我们把它弄出去了？(🏿)

曼(🎶)努埃尔·德·奥利维拉：(🎑)我(😾)会用“出来/出生”（sair）这个词，就(💸)像(➗)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🕊)样(🍓)，在葡萄牙语中这意味着“带(💝)她(✌)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🆑)如(🌔)今(🔶)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🔊)已(🍷)经变成了一个“出口在这边(🔷)”的(👶)指示，这是一种摆脱它们的(💒)方(🌑)式(🔌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍶)：(🔚)我们的电影也变成了电影(👯)节(📷)电影。电影节的作用是向多(🎰)样(🚠)化的公众展示电影的多样性(⏮)。它(📢)是不同电影人、国家、习(🌑)俗(🌎)的一种对照。仅此而已，但这(🐅)也(🥉)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🦈)：(🈷)我(🛷)想您描述的是一个过去的(⭕)时(💻)代，而我见证了它的终结。我(🛥)以(🐍)为那是开始，其实那是终结(💦)。那(🌌)是(😛)一个电影节确实能帮助人(🤩)们(🏦)相遇、讨论电影、讨论任(🛬)何(💺)想讨论之事的时代。一切都(🍍)变(🏳)了，电影也变了。现在，电影人抱(🔻)怨(🚾)他们的孤独，但他们不再交(😋)谈(🌐)，不再讨论，这是他们的错。今(💒)天(🖖)，电影节越来越多。无论是强(🎤)者(🏾)还(📡)是弱者，每个人都在各自利(👶)用(♿)自己能利用的东西。但在我(🌵)看(😟)来，总体而言，举办电影节是(🏳)为(🏽)了(🎢)延续一种对媒体或电视而(🍵)言(🔭)很重要的“电影观念”，一种关(🥑)于(👥)电影神话的观念，这种神话(🚄)曼(🏵)努埃尔（指奥利维拉——编(🚧)者(📍)注）经历了一整个世纪，而(😑)我(🦋)只经历了后三分之二。也许(🏟)您(🐡)能感觉到20年代（那时没有(🌡)电(🦄)影(✂)节）与今天之间的差异？(🌐)

曼(👂)努埃尔·德·奥利维拉：(♎)新(🚉)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🔁)是(💨)作(🤬)为机构，因为那早就存在，而(♊)是(✝)因为有越来越多的观众—(🎖)—(😎)比如在里斯本——去资料(🤼)馆(🏌)看那些没进院线的电影。这很(🛑)有(🎪)趣，因为你必须真的热爱电(🔛)影(👴)才会去电影俱乐部或资料(👔)馆(🦎)看片……

让-吕克·戈达尔(➗)：(🤥)关(✔)于相遇与对话的故事……(🌽)这(🍗)就是我想对您说的：作为(🏥)评(🍃)论家，我不指望别人对我说(👜)好(💗)话(👣)，我不想人们对我说或写：(📡)“您(🕝)的电影太残暴了，太棒了，太(🕝)天(🙍)才了，太非凡了！”那时我会问(🛒)他(⛅)们：“好吧，那到底哪里非凡？(🎧)”他(🚉)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🧒)有(👋)词汇，只是重复：“它是非凡(🌠)的(⬜)！”然而如果他们对我说这真(🌮)的(🐷)很(♿)丑，这里有错误，那我就会想(👧)，或(🛩)许对话是可能的：你能告(🤾)诉(🎂)我有错误的都在哪里吗？(🧕)这(🕑)证(💐)明了今天的评论家不再想(🔱)交(🐊)谈，而电影人也不想被批评(🦏)。而(🍉)我，作为一个评论家出身的(🗓)人(🏳)，我只需要别人告诉我：这行(🥦)不(😲)通。您是否感觉到需要别人(🌰)告(😈)诉您这不好？这会困扰您(😓)吗(✴)？因为我对您电影中行不(🧛)通(🤞)的(🈂)地方有些话要说，但我不想(🌿)困(🤾)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🛏)维(🈲)拉：“当我拿自己与人相较(👚)，我(😍)会(🌺)感到骄傲；当别人来评价(🔗)我(🤙)，我会感到谦卑。”这是您电影(✴)里(♒)的一句话，非常美。

让-吕克·(🧐)戈(⛺)达尔：那是圣人说的，或者是(🛬)诚(⏫)实的人说的。

曼努埃尔·德(😏)·(🛋)奥利维拉：我是个悲观主(📜)义(🔰)者。当有人告诉我我的电影(🏤)里(🍂)有(🍆)什么行不通时，我会受影响(🎑)。不(➡)过，我想我已经麻木很久了(❄)。但(🍎)这取决于他们触碰哪里。如(😠)果(📥)我(🔓)拳头上有个伤口，但有人碰(😍)了(🛑)碰我的二头肌，我就会没什(🎞)么(🦖)感觉。但如果那个人把手指(🧐)戳(🍠)进伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🍭)克(👤)·戈达尔：必须懂得区分(📅)什(🕋)么是好的，什么是坏的。这不(🏙)仅(🌫)仅是说出我们的感受，而是(🤴)对(🍾)电(⬜)影进行技术性或科学性的(🥝)批(🐲)评。只有新浪潮这么做过。以(🚔)前(🙁)谁会说：这个移动镜头是(🚓)好(🚷)的(🤧)，我们觉得它好是因为这个(👂)，相(📧)对于另一个我们觉得坏的(🏘)镜(📑)头而言？或者：这段对白(🤱)是(🚘)好的，相比之下那段对白是坏(🎤)的(👡)。今天，这完全丢失了。“作者”的(💲)概(🔣)念变得如此重要，以至于连(🏧)副(📧)导演都不敢对你说。唯一有(🥡)时(🍌)敢(🔚)说的人，唯一我能与之维持(⏹)一(💧)种奇怪的艺术关系的人，是(🍒)制(🥡)片人。因为制片人投了钱，或(🔺)者(😼)至(🍋)少他拿别人的钱去冒险，所(🏓)以(👚)以这种风险的名义，他敢对(🎎)我(🤡)说：“让-吕克，这行不通。”然后(⏹)我(✨)说：“噢”，然后我思考。至少，这提(🤑)供(📱)了一种反思的可能性，让我(💳)能(⛄)更好地站稳脚跟。如果说今(🏞)天(💛)的科学家如此强大，那是因(😢)为(😈)他(🕖)们是唯一还在互相批评的(📫)人(🙇)。一位天文学家说：“我看到(📪)了(👁)月食，我把它拍下来了。”另一(🔛)位(🎾)说(💜)：“给我看看。”他看了之后断(📖)言(🌻)：“但这明明是月亮！你说什(💓)么(💽)月食？”另一位说：“啊，是啊(🏅)…(💉)…”；他很恼火，但他会重新开(💪)始(🐲)。在艺术中，在艺术批评中，例(🎏)如(🏒)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🚔)间(😎)，必定有过这样的对抗时刻(🌔)。否(🛍)则(🙏)，就无法前进。这是我唯一需(🕧)要(👌)的：批评。但我甚至得不到(🛺)它(🚤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚵)：(🌞)我(🤼)需要的更多是拍电影的手(🐊)段(🚡)。我永远不知道电影会变成(🏭)什(⬛)么样。我有分镜脚本（découpage）(😵)，我(🍒)有演员，我有布景，但我从未拥(🐾)有(🤦)电影。在拍摄期间，“执导工作(🌺)”（(🌨)realización）在时时刻刻地改变着(🥎)那(⬆)团“星云”的整体构造。具体的(🦌)东(🧛)西(🌀)只有在我看样片（rushes）的那(🎎)一(🕋)刻才会出现。我讨厌看样片(👌)，我(🌵)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🚢)达(🎭)尔(🕊)：我想我们都是这样。只有(⚪)希(🎇)区柯克在看样片时是高兴(🍹)的(📮)。所以，作为评论家，这就是我(🌎)想(♌)对您的电影说的话：起初我(📌)随(♏)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🗜)》—(⛏)—译者注）行进，但在某一(💂)刻(🤛)我跳脱了出来，开始思考别(🚴)的(♟)事(🥚)情。我想：啊，这里没那么好(🏳)了(😚)，然后，与此同时，我在做梦，我(🛳)想(🌓)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🌫)来(🗜)我(⛓)醒了，回到了自我意识当中(🍪)，而(😕)就在那一刻，电影里有人说(🍯)出(🥧)了“引力”这个词。于是我对自(👸)己(🐉)说：最终，这部电影是好的，我(🔄)必(🐽)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🤽)·(🏀)奥利维拉：的确，这就是电(⏸)影(👨)的主题：引力与万有引力(🍭)定(✔)律(📡)。

让-吕克·戈达尔：从更科(😥)学(🛀)、更技术的角度来看，如果(🤮)我(👲)是您电影的副导演，我会对(😕)您(🍗)说(🔑)：“您确定吗，或者您能更好(😸)地(🏦)向我解释一下，以便我能帮(♒)助(😃)您，为什么您选择这位女演(🍋)员(🍖)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🔶)成(💞)年后的艾玛却选择了另一(📔)位(🍿)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(♐)是(✳)故意的吗？”这便是我的批(🚎)评(🌽)：(⛲)第二位女演员不如第一位(🔐)，或(😘)者至少，当第二位女演员出(⬜)现(🎉)时，电影下坠了，这就是引力(🌯)。然(🛄)后(🎾)它又升起来了。

曼努埃尔·(🏛)德(💡)·奥利维拉：答案很简单(🛥)：(😝)起初，我是为第二位女演员(🔝)莱(🏨)奥诺·西尔韦拉写的这部电(⚾)影(🏜)。这个女人当时处于危机和(🍙)抑(🎟)郁状态。我的制片人保罗·(🥇)布(✌)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🔭)选(🎡)她(🥎)。在我改编的那本书，阿古斯(🗯)蒂(🍋)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🤫)罕(❓)山谷》中，有一句非常美的话(🤾)，说(👘)艾(😤)玛的头发“像一滩黑墨水一(👅)样(📁)落在她毛衣的背上”。为了拍(💒)摄(🔌)这句话，我要求改变莱奥诺(🚋)·(🏉)西尔韦拉的发色，她是金发。她(💣)对(🥜)此感到很受伤。那场戏拍得(😔)很(🍫)糟。于是，不得不找另一位女(😂)演(🐕)员来演青少年的艾玛。这就(🕋)是(🐖)对(😱)您技术性批评的技术性回(👿)答(🕠)。我想补充一点，电影总是伴(🤘)随(〰)着“偶然”和运气。正是这些使(🏟)我(✖)振(🕕)奋：所有那些在实现过程(🏷)中(🐹)涌现的小事件。这是一种我(✋)不(🤶)太理解的现象，它既可能导(📘)致(🙂)最坏的结果，也可能导致最好(🧑)的(💳)结果。没有一部电影是不靠(🔪)运(📁)气的。它是一种创造，一部电(🚨)影(⚽)是一个人的构想，很难进入(🔎)其(🚟)中(🚳)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🍞)以(🖍)被准备吗？

曼努埃尔·德(🎇)·(⛓)奥利维拉：可以准备，但不(📷)能(👶)修(🏷)复（reparada）。就像生活。事物就在(🛒)那(👚)里，等着我们去拍摄。您想修(💜)复(📸)什么？饥饿、在非洲死去(📥)的(🔪)孩子，是的，这很重要，值得修复(🏰)，需(🛂)要尽可能广泛的公众。但一(🌬)部(🤱)电影不是，它是一团巨大的(📷)混(✏)乱，我因此在我自己面前感(📛)到(🏴)渺(✖)小。话虽如此，我接受您关于(🗳)您(🧖)“离开”我的电影又“回来”的批(🐇)评(🕎)：必须非常敏感才能进出(⛸)电(👚)影(🤸)而不迷失。的确，这就是引力(🚯)定(🗝)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🎗)常(🎀)谦虚地认为，新浪潮的人是(👴)从(🛌)博物馆出发做电影的。我们发(🎇)现(⬅)了电影资料馆。我们在那里(🚛)出(🏢)生。当然，我们小时候看过卓(💭)别(🏭)林，但没人会在四岁时说，看(📕)了(👊)《救(😦)火员》后我要拍电影。所以我(⚽)脑(🍋)子里总有一个参照系。因此(👶)我(😇)认为作品比人更重要。这并(😊)非(📉)对(📠)每个人来说都那么显而易(🔛)见(🕤)。女人的作品是庇护男人。而(⛷)男(📉)人，为了处于相对平等的地(💹)位(🎋)，所能做的一切就是制造作品(😋)：(😁)绘画、文学或政治、战争(🦒)、(🛒)失业、贸易。归根结底，我对(👀)“人(㊗)”（这里戈达尔专指作为创(🧣)作(❄)者(📲)的人——译者注）不怎么(🎎)感(㊙)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🤩)奥(👂)利维拉这个“人”不怎么感兴(🏊)趣(✔)。如(🏾)果我们住在同一个城市，比(🛵)邻(🌑)而居，我想我也不会比现在(📒)更(🎁)多地见到您。当然，见面时我(⚡)们(🧑)会更好地谈论电影，但也仅此(🎂)而(👤)已。如今让我震惊的是，媒体(🚴)对(〰)“个性”这一概念的开发远甚(💖)于(✋)对“人”的开发。人在作品中，作(🎇)品(🥍)在(♎)人中。有些人不创作作品，而(🐀)是(🌺)创作生活，尤其是女人，这本(💶)身(😾)就是一件作品。男人被迫创(👪)作(🏋)作(🎾)品，因为他们通常什么都不(👍)做(🎿)。我常像布努埃尔那样说，电(💹)影(😊)对我来说是最重要的。但如(🧣)果(㊙)把一个孩子的生命和一部电(🧢)影(🛎)的上映放在一起权衡，我不(🌂)会(🕺)犹豫一秒钟：孩子优先于(💌)电(🔎)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🧥)拉(🤥)：(❤)自然如此。从这个角度看，我(🔧)也(💑)断言艺术没那么重要。

让-吕(😶)克(🏌)·戈达尔：但既然如此，如(🔫)果(🍡)不(😷)那么重要，那就不必做了。女(🍠)人(🤠)们更合乎逻辑，她们在生活(🤕)中(🎍)做这事。我不确定能否如此(🌹)轻(🥉)易地说艺术不重要。尤其是今(🖇)天(😅)，当艺术稀缺而许多孩子死(🔚)去(🌆)时。这是否意味着我们让艺(🍫)术(✨)活得太久，而牺牲了孩子？(🎥)

曼(💯)努(🆔)埃尔·德·奥利维拉：艺(🦃)术(🤕)不是艺术家。艺术家，艺术家(👩)的(📀)位置，是人类的虚荣。那种表(🎶)达(👯)世(🎅)界观的方式，说“这个，这个，这(🎾)个(👾)，这个行不通”，是一种虚荣的(✌)发(🌯)作。它是世俗的。艺术比艺术(🌬)家(🌘)更崇高、更有趣。一部电影总(🎪)是(🗃)比电影人更聪明，正如斯特(🚴)劳(👈)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🚳)走(😎)出来展示自己的那种方式(🎨)，仅(🤕)仅(😨)表明了他的虚荣。

让-吕克·(📉)戈(🚁)达尔：这也是孩子的态度(📅)：(⬆)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🏋)埃(🏊)尔(💈)·德·奥利维拉：是的，当(🍢)然(👓)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🔰)术(🐈)与艺术家之间的这种差异(🍘)，也(🔺)是历史与艺术之间的差异。历(🤯)史(🌯)展示了民族、文明、情感(🕎)、(🐭)趣味的演变。艺术展示了这(🍸)些(🕟)演变中的实体。我们都有责(👧)任(🥨)，尽(🐰)管作为导演我什么也做不(🦖)了(🎶)。作为导演我只能做一件事(🉑)，就(🍗)是拍电影。仅此而已。然而，艺(⚽)术(🔱)家(👪)在创作的那一刻总是对的(✉)。那(🍜)是他们的虚构，是他们的内(💼)在(🕣)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(📡)不(💄)这么认为，一切都在外面。

曼努(🖍)埃(🕎)尔·德·奥利维拉：是的(✴)，在(🐖)那之前（是这样）。但之后(💧)，一(🌟)切都会进入脑海中，然后再(🥣)出(💩)来(🛶)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🤜)块(🚝)海绵一样面对电影，准备好(🎰)吸(🚩)收一切。

让-吕克·戈达尔：(💅)我(🍗)不(🙇)确定这是个好比喻。当然，电(🏜)影(🎣)有其奇观性和诗意的一面(📜)，这(✴)是电影的深层使命。但这一(🆓)使(🔅)命只有在最初进行了实验、(👲)验(😌)证和劳动——我们可以称(➿)之(🎮)为电影的纪录片层面——(👿)之(🍃)后才能实现。伟大的艺术家(🚌)身(⚓)上(❗)都有这一点，您、皮亚拉（(♒)Pialat）(👬)、安娜-玛丽·米埃维尔（(💊)Anne-Marie Mié(😬)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(♉)、(🗾)维(🗽)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🤨)常(💔)不同的人身上都有，我有时(🖼)也(🚪)有。以爱森斯坦为例，没有比(📲)爱(📭)森斯坦更抽象、更风格家或(📴)更(💇)风格化的人了。然而，如果今(👇)天(🐦)我们要展示十月革命的镜(👢)头(📽)，我们不会在当时的新闻片(🧚)里(🚸)找(🍱)，新闻片使用的是爱森斯坦(✴)关(🚷)于十月革命的影像，那完全(🔉)是(🙂)被调度（mise en scène）出来的影像(🚞)。当(🛤)读(🌊)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(👦)努(🛄)克》的相关叙述时，我们得知(🕷)弗(🍸)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🌗)，和(✏)他们吵架，强迫他们每天去捕(🧛)鱼(👉)（即使他们不想去）。总之(🍌)，他(⏪)和他们组成了一个电影摄(🌗)制(⏯)组，并变成了一位了不起的(🏢)人(🐧)类(🔆)学家。因此，这里存在着整全(🗓)的(🚯)纪录片层面。在今天，这种方(🤒)式(🕧)——即使不能完美了解电(🌫)影(😦)史(📎)，也至少对其有所感觉的方(👰)式(🙌)——对许多人来说已经遗(💩)失(🍠)了。必须拥有这种对电影史(👕)的(⛏)感觉，有点像乔伊斯，他对文学(🎀)史(📍)有着深刻的感觉，他知道当(🛶)他(💟)写下一个句子时，其中有些(🈹)词(🔴)是在拉丁语时代发明的，有(🕋)些(🎩)是(🦋)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🕑)下(🤵)这个词的时刻，通常背负着(🔲)所(📃)有的精神重担和他所感知(🛒)到(🅾)的(🍶)所有过去，正处于文学的现(🏋)代(🙅)，处于其成熟期。在电影中，很(♎)快(🏟)，在世界所接受的美国影响(👹)下(🌠)，部分纪录片式的工作被抛弃(♊)了(🎙)。我们立刻走向了奇观，而这(📵)只(☔)不过是最终的使命，是电影(🆕)的(👚)弥撒。在今天的电影中，人们(👴)举(🌬)行(🤣)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🚄)艺(👓)术家，诚实的艺术家，首先进(🎠)行(🏙)他们的祈祷，然后才是弥撒(😁)，面(🏀)对(💓)或多或少忠实的公众。美国(🚹)人(🖊)规范了弥撒。对他们来说，在(🚊)弥(🙏)撒中重要的是募捐（quête）(🦐)：(🤦)一场成功的弥撒就是教堂里(👘)座(👿)无虚席、募捐数额可观的(🏭)弥(🐍)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(📌)拉(🙏)：募捐（quête）是我下一部(⏸)电(🈷)影(🎩)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🏻)我(🚽)不募捐（quête），我只调查（(⬜)enquê(⏸)te），我专注于做一名预审法(🎷)官(⛺)。我(🤴)审理投诉。批评应该通过祈(🐔)祷(⏺)来表达，而不是通过弥撒。关(♿)于(📢)弥撒，人们无话可说。或者只(🥡)能(🎣)说：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🦂)祷(💆)也是一种练习，就像运动员(🥄)的(🎽)训练、钢琴家的音阶练习(🐔)一(👆)样。当人们进行批评时，应当(🍴)批(😫)评(🔗)那些音阶以及这些音阶所(🅿)能(🥎)带来的效果。

曼努埃尔·德(🤲)·(🔣)奥利维拉：奇观和弥撒我(🌚)不(🔒)感(🚦)兴趣。重要的是行动的欲望(💈)。您(🍈)想拍电影，我想拍电影，就像(🎌)此(🐦)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🙏)：(🤸)“我拍电影的方式就像某些英(🥤)国(✳)人独自去森林打猎。他们搭(♐)起(🎹)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🚁)上(🚧)他们都会刮胡子，纯粹为了(⬇)乐(🏤)趣(🍊)。”我觉得这很好。必须反思这(🈚)一(🙁)点，关于欲望。它就在人心里(📵)，就(🔢)像一个画家画着没人看的(😍)画(🎾)，但(🌼)他不会停下。欲望就像独自(🦃)绽(😁)放于原始森林中心的绝美(🗻)花(🙊)朵，它凝聚着对果实的向往(💏)，为(🔥)了自己，也依靠自己。如果遇到(🐐)一(🎸)道注视着它、并发现它的(🤯)美(🌿)丽的目光，它便会绽放光采(🌆)，她(🏂)的美丽会变得引人注目、(💍)脱(⚪)颖(🌏)而出。但这样的目光往往来(🎹)得(🚽)太迟，人们为了抢占土地，已(😥)经(🍥)烧毁并铲平了森林。在您和(🐑)我(🍥)之(🏚)间，有许多差异，这是幸事。语(♎)言(📨)、国家、文化的差异。您选(🤱)择(📞)了一种略带挑衅性的电影(🤗)，它(✊)破坏了叙事的传统秩序。您从(🅰)混(🚼)沌中出发寻找，为了将无序(🎻)变(💄)为有序。我也试图将无序变(📘)为(🏑)有序，虽然徒劳，我承认，但我(😎)仍(💼)在(👀)寻找。我想这就是我们的电(🌧)影(📓)的区别：我的电影较为接(🦓)近(💻)一般意义上的电影，而您的(⏰)电(🐑)影(🎏)是某种特殊的电影。

让-吕克(🧐)·(🗼)戈达尔：我会说我们做的(👍)是(😬)同一件事，但您抵达了，而我(💆)尚(🤩)未真正成功过。所有人自然地(🎼)遵(👝)循着科学的图景，从混沌出(🍔)发(🗺)以建立某种秩序。这“某种秩(😙)序(🚆)”或多或少有些不确定，人们(🚶)也(⚓)或(🉑)多或少能抵达一点。有些时(🍹)候(💐)我们做不到，我们抵达不了(🔭)。在(🖐)《悲哀于我》中，有一块时间被(🔉)提(📟)取(💦)了出来，在另一部电影里将(🐒)会(🧜)是另一块。从一块碎片、一(👜)张(♐)照片出发，我为自己创造一(🎒)个(🍝)世界。看到您电影的一些片段(🚗)，我(🏥)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🛬)时(🗒)刻，那也是我喜欢的。用简单(🐈)的(🤰)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🥨)—(👧)—(☕)尽管区分它们没有太大意(🏜)义(♒)，我会说皮亚拉在他的《梵高(👹)》中(🚮)停留在外部，但他只谈论内(🔜)部(👔)。在(🔺)这个意义上，他更接近维斯(📐)康(🧟)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🍠)停(🚝)留在内部。但在电影中我们(💉)无(😶)法(🌪)展示内部，只能感受它，但它(🤫)依(🕤)然是不可见的，否则它就不(〰)再(Ⓜ)是内部了。

曼努埃尔·德·(🕧)奥(🏩)利维拉：甚至可以拍摄灵(🐬)魂(🔄)。

让(🍖)-吕克·戈达尔：当然。小时(⭐)候(🔪)人们说：鸡是由内部和外(🕙)部(😞)组成的。掀开外部，看到内部(🌈)；(🚿)如(😌)果掀开内部，就看到了灵魂(🛥)。我(🏥)会说您从背面拍摄内部，尽(🗯)管(👑)您总是从正面拍摄人物。考(🤷)虑(💓)到(🕞)这种严谨而有强度的方式(💻)，您(🛶)电影中让我一度感到困扰(⭐)的(🈵)，是一种幸好还算人性化的(🙍)不(🤨)完美，这种不完美使得您有(🕔)必(🌜)要(👇)去拍其他电影。让我困扰的(🚽)是(🐧)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🖥)机(🌇)离放映机太近了。摄影机并(🦅)不(🚾)是(🏔)生来就是要与放映机保持(♒)一(🌾)致的。放映机会进行传输。就(🛋)像(🚠)放射科医生拍X光片：他不(🎟)满(⬅)足(🕣)于从正面拍，他也从侧面、(😞)背(💩)面、对角线拍。然而在开始(🐢)时(💶)，在放映的那一刻，所有图像(⛽)都(🛶)将是平面的。当然，我们会说(🕵)这(👺)是(🐻)一个图像，但我们是和图像(🥕)打(🕳)交道的人。这并不意味着摄(🤶)影(⛩)机必须一直移动。

这就是导(💠)致(🕎)您(🌽)电影中某些时刻出现“空洞(⛏)”的(🏜)原因，也就是那些观众——(🌐)糟(🐲)糕的观众，如今的观众——(🔞)称(😵)之(🙃)为“冗长”的东西。我不是说我(🎲)抱(🚊)怨电影长，甚至如果一开始(🌕)我(🌦)看到有好东西，我会很高兴(🔸)电(⛓)影很长。我可以安心地打个(🔉)盹(🙂)，我(🧕)确信我会找到它们。这就是(🌾)我(🎰)所说的对一部电影进行科(🤧)学(🔚)性的讨论。

曼努埃尔·德·(⛄)奥(🥉)利(🆖)维拉：我和您一样，把摄影(💫)机(🙉)放在我认为它必须在的精(🌝)确(🚨)位置。就是这样。为什么那里(🏒)比(🙁)这(⚽)里好？我不知道为什么。

让(🍟)-吕(🎡)克·戈达尔：如果我们能(☕)稍(🕦)微解释一下为什么就好了(🐎)。

曼(😊)努埃尔·德·奥利维拉：(⚫)力(🏄)量(🌳)来自固定性（fixidez）。是布列松(🐪)通(🕞)过《圣女贞德的审判》教会了(👶)我(⏫)这一点。我们也可以称之为(🍃)客(👰)观(✌)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🙊)种(🤬)感觉，电影人，无论是好是坏(😼)，都(➡)有一个想法，一种需求，然后(🅰)，好(🚯)吧(🤢)，他们寻找有足够钱的人来(🕐)实(🚊)现这种需求。他们的工作方(👻)式(🎊)就像一个人说：今晚我想(👌)吃(🦃)肉酱意面。于是他看看口袋(🚝)里(😟)有(🔹)多少钱，或者让妻子或朋友(🌁)做(🤾)肉酱意面。老实说，我一直是(⛴)反(😰)着来的。制片人对我说：“德(🕷)帕(🛄)迪(🍍)[11]约有档期，也许是时候和他(🍼)拍(⛪)部电影了。”既然我们不富裕(🔥)，我(🦍)们接受，也许我们能马上拿(🐐)到(💺)钱(🚄)。然后，签了合同。再然后，必须(🕢)拍(🎡)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(⏺)·(♊)德·奥利维拉：我做的完(🎤)全(🐍)相反。我表现得好像合同早(🚫)已(📫)签(🧣)好一样。我写故事，预测一切(🥏)，然(📙)后在最后一刻，救星来了，那(🦇)就(🌍)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🥢)生(🏫)于(🚖)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(😵)间(🈳)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🌳)拜(🍩)，当然还有《包法利夫人》。在法(💂)国(㊙)拍(🏼)摄《包法利夫人》是不可能的(🔻)，况(🔟)且我还是个葡萄牙导演。而(💥)且(🥙)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🗽)。于(😯)是我想，可以做点更有趣的(😉)事(🦀)：(🍺)可以问问作家阿古斯蒂娜(😤)·(💉)贝萨-路易斯是否愿意基于(🚡)《包(🔉)法利夫人》写一部小说，一部(🎷)我(🚾)随(🐋)后就会改编的小说。她接受(⏩)了(🤷)。必须等她写完，等它出版。在(🚗)此(👼)期间，借作家卡米洛·卡斯(⬜)特(📦)洛(🎙)·布兰科[13]逝世五周年之际(💚)，我(🧕)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🌓)克(💷)·戈达尔：您说：我知道(🔕)这(♋)部电影将会是什么，但我不(🕠)知(🔎)道(😝)是否能拍成。我说：我知道(👙)电(🍏)影会拍成，但我不知道会是(🌋)怎(🍇)样的电影。我不仅知道某部(🛏)电(🍦)影(♋)会拍，而且我还承诺了要拍(🔫)，这(😈)更糟糕。因为我总是害怕拍(🏯)不(🚌)了下一部。

曼努埃尔·德·(🌃)奥(🐥)利(🚼)维拉：这也是我的噩梦。

让(⛏)-吕(😅)克·戈达尔：但您对我电(🤒)影(🗿)的批评是什么？就像美食(🖖)评(🕺)论家会说：“这里的肉煮过(🌇)头(📿)了(👕)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🀄)尔(📌)·德·奥利维拉：一部电(📻)影(💝)不仅仅是我们所看到的图(🕖)像(🖋)。图(🈲)像是符号，声音是其他符号(🦌)，词(🤽)语是另外的符号，它们又会(👒)唤(🙁)起其他符号，引用其他时代(📇)、(🚃)书(🦃)籍、电影。如果我们不了解(🏧)这(🕞)些符号及其所召唤的东西(👛)，我(👧)们就无法理解电影。词语在(🗂)您(🗳)的电影中强有力，它赋予了(🏨)电(🚆)影(✝)力量。图像有另一种与词语(📩)无(🥞)关的力量。这很美妙。但我距(🧜)离(💆)完全理解您的电影还缺了(🤣)点(🕠)什(🔣)么。电影是一种旨在拍摄仪(♿)式(🥐)的仪式。您电影中的仪式，是(🤠)那(🖖)些在镜头间或镜头中穿梭(🍿)的(🍖)人(🚮)。我们并不完全了解这种仪(💫)式(🐞)的含义，我们遗失了它们的(💢)意(🤰)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(📧)，面(🥪)纱的仪式。我们看到女演员(🍪)在(♐)婚(🛃)礼当天，在教堂里自己掀起(🍕)了(👕)面纱。如果我们不了解古代(🍙)包(🐩)办婚姻的仪式——要求由(🚑)丈(📰)夫(👅)掀起妻子的面纱，第一次展(🍽)示(🧜)她的脸，以此确认他的幸运(💂)或(🛷)不幸——我们就无法理解(♌)她(🕹)这(🌵)一举动的放肆。因为我的主(🍐)角(➕)知道自己很美，她可以放肆(🛤)地(🚰)掀起面纱：看我多美！如果(🚾)我(🤘)们不了解这个仪式，这场戏(🏛)的(🤼)意(🦃)义就丢失了。我错过了您电(⛽)影(🤣)中许多仪式的含义。我真希(🌺)望(🧛)有人能在我耳边悄悄向我(🎏)解(⭐)释(🤩)。您在特殊效果上做了很多(🏐)工(🕞)作，不断用声音、词语、图(⛓)像(🚁)进行挑衅。这是您的形式，是(🏀)另(📚)一(🚤)种形式，无所谓好坏。您做得(🚮)很(🔥)好。我更喜欢没有特殊效果(🤱)的(✍)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(♍)-吕(🤣)克·戈达尔：如果英语说(⏬)得(❗)不(🛃)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🥦)很(🎤)多东西，但我们依旧能分辨(🍇)它(🐜)是好是坏。《德国九零》由许多(⏺)仪(🔉)式(🖼)和晦涩的东西构成。

曼努埃(👈)尔(🔷)·德·奥利维拉：是的，但(🏓)即(📥)便这些符号实际上难以理(🧑)解(💑)，但(🔼)它们反倒更清晰、更可见(🏵)。我(🗣)喜欢这部电影的地方，在于(🤬)符(🤵)号的清晰性与其深刻的模(👅)糊(🦒)性相并存。另一方面，这也是(👭)我(📽)喜(🕛)欢电影的原因：大量精彩(✌)的(🙇)符号沐浴在无需解释的光(🔳)芒(🐚)之中。正因如此，我才相信电(🔞)影(🌒)。

让(🎓)-吕克·戈达尔：那么，非常(🍇)感(🚚)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🌦)福(🌀)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🤔)《解(🤖)放(🗞)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🕢)罗(👝)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(👾)心(🤹)人物，唯物主义哲学家、文(🏥)艺(🚽)批评家与作家，百科全书派(🍉)代(🌭)表(⛪)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🦆)命(🖐)论者雅克和他的主人》等。

2、(🤮)夏(Ⓜ)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🤛)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🚷)，法(🗿)国象征派诗歌先驱、现代(🐸)主(🗡)义文学奠基人，兼具诗人、(🏗)艺(🚅)术评论家与散文诗之祖等(🥄)多(🤗)重(🥧)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🎌)19世(🐎)纪欧洲最具影响力的诗集(😡)之(🏿)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(💼)国(🐬)艺术史学家、评论家与散(🕟)文(🧗)家(🏌)。他率先关注电影作为 "第七(🎈)艺(🗣)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🥒)术(🏠)家的评论极具前瞻性，深刻(🌷)影(💭)响(🔅)现代艺术批评的发展方向(🐳)。

4、(💈)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(💫)国(♈)小说家、艺术史学家、抵(😒)抗(🏉)运(🦄)动战士，还担任过戴高乐时(⛓)期(🐛)的文化部长（1958-1969），其作品与(🐗)行(🦎)动深度融合了存在主义哲(🥑)思(🚙)与历史使命感。

5、法语单词(⛑)sortir虽(📲)然(🛠)有“上映、某部电影推出”的(🎪)意(🙊)思，但其核心意义为“出去、(🚼)离(📆)开”，所以戈达尔才会玩这样(🤬)一(🤫)个(🕐)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🍿)中(♊)既可指广义的“公众”，也可以(🍳)指(📞)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(➕)・(🍥)德(🏆)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🚁)浪(⌚)漫主义画派的领袖与核心(🌛)人(💌)物，代表作有《自由引导人民(🌲)》（(🔊)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🌸)中(😈)的(🌓)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🍛)尔(💮)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(📉)频(🏹)艺术家，戈达尔晚年的生活(🧕)伴(🔙)侣(🥐)与合作者。她与戈达尔共同(📲)创(💅)立制作公司，并与其联合执(🚔)导(🦐)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(⏹)》（(🐜)1983）(😴)等多部作品，深刻影响了戈(🏧)达(🕊)尔后期创作中私密对话与(🦉)家(🙄)庭影像的风格转向。她本人(😧)亦(♿)是一位独立的创作者，其作(🗜)品(🍥)以(💓)哲学思辨探索两性关系、(⚡)语(🐼)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🏐)什(👩)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🏊)家(🥏)，真(💋)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🤒)志(🍫)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(⏪)表(🎫)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🌜) “尼(🈳)日(📂)尔电影之父”，其跨学科实践(👌)深(🎄)刻影响了纪录片与视觉人(📜)类(🐧)学发展。

10、奥利维拉下一部(🎠)电(⛽)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(😅)讨(🌚)募(📩)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🗝)德(🏳)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(💟)演(😐)员、制片人、导演与跨界(🖲)企(🐿)业(👘)家，是法国电影黄金时代的(😻)标(🦋)志性人物。

12、克劳德・夏布(🎴)洛(🤵)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(⌚)导(⛎)演(😈)之一，与特吕弗、戈达尔、(🔇)侯(🥋)麦和里维特并称 "新浪潮五(🍸)虎(😖)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🚣)和(🍮)冷峻的社会批判视角闻名(🕵)。由(🌫)他(🙄)执导的《包法利夫人》由伊莎(🎌)贝(🔚)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🐆)上(🐗)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(💎)布(⏳)兰(🤑)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🦁)影(🎡)响力的浪漫主义小说家、(🙇)剧(🦏)作家与文学评论家。