文 / 让-吕克·戈(🎶)达(🌡)尔(🍹) & 曼(🕳)努埃尔·德·奥利维(🉐)拉(🚘)

（(📑)本(🚆)文(🏢)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🔲)的(😍)逐(🛺)句(💇)校对与润色，并添加了(🥍)一(🚁)些(🈂)必(🥚)要的注释。由于并未找(💋)到(🗣)法(🚤)语(🍛)原(🤱)文，本文翻译同时比(💐)照(😜)了(🐜)西(🔢)班(💘)牙语和葡萄牙语译文(🐃)。）(🦆)

1993年(📋)9月(🃏)，曼努埃尔·德·奥利(🌂)维(⬆)拉(🐲)的(📸)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(💵)与(🎟)让(⛓)-吕(🕰)克(🌒)·戈达尔的《悲哀于我(🦂)》（(🐐)Hé(🈵)las pour moi）(🛰)几乎同时在巴黎的银(🎢)幕(🏍)上(🐜)映(😁)。借此契机，戈达尔提议(🎦)与(❎)奥(🏛)利(😚)维(👽)拉会面，旨在就这两部(😋)影(🕞)片(🍡)展(📿)开一场“科学性”（scientifique）的(📧)探(😄)讨(😈)。

让(🚨)-吕克·戈达尔：没问(🛄)题(🛬)，巨(🔙)大(🏋)的(🍽)声响是我对公众做(😥)出(🦗)的(🌗)唯(🛤)一(🛒)妥协。您知道儒勒·列(📝)纳(🏣)尔(🏅)（(😘)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(⚪)“批(🔽)评(💰)就(🏀)像溃败军队里的士兵(🕤)，他(📄)开(📥)了(🔧)小(🕝)差，投奔了敌营。谁是敌(🔉)人(🛎)？(🍚)是(🖤)公众。”

曼努埃尔·德·(⏳)奥(🏠)利(🆔)维(🦁)拉：那您呢，您知道伯(🥈)格(😎)曼(🤓)是(🈵)怎(➰)么评价影评人的吗？(😮)“某(🗂)些(⛩)影(😡)评人在我看来就像是(🐨)在(🦉)试(👚)图(🍽)教我们如何奔跑的瘸(🐖)子(💈)。”

让(🕝)-吕(👯)克(🥈)·戈达尔：我请求(〰)让(🌵)我(🆎)以(⏮)评(💀)论家的身份展开这次(⏸)对(💖)话(🐀)。与(📓)其扮演“作者”，我更愿意(🎹)去(🛣)见(🔠)某(📶)个人，谈论他的电影，或(🛎)许(🍖)偶(💿)尔(🏠)也(🍵)让那个人谈谈我的电(🍵)影(👛)。如(🎭)果(👥)这能从宣传角度对两(📻)部(🗣)影(😲)片(🙂)有所助益，那我们就这(🏨)么(🌎)做(📴)吧(🔭)。电(👕)影是对现实的一种批(🙈)判(💴)，从(🎉)这(🙆)个角度看，我是非常传(💭)统(😨)的(🌾)；(😂)而且作为一名用法语(🧛)拍(🐿)摄(🥍)的(🎻)电(🧒)影人，我始终带有对(〽)电(🕎)影(🏵)的(😴)批(😓)判态度。一直以来，法国(🏰)的(🗣)伟(🥏)大(🥡)之处之一在于拥有批(🗾)判(🍁)性(🧀)的(🔆)视点，即便这个国家对(💜)此(💣)一(🐀)无(😂)所(🏉)知。从狄德罗[1]开始，所有(🗃)的(🍽)艺(🎬)术(🌉)评论家都是法国人，经(🌵)过(🤺)波(🥕)德(🍾)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(⬜)马(📛)尔(👎)罗(🦂)[4]，也(🐧)就是说，无论是不是作(🌔)家(🆕)，他(🥂)们(😁)都是有“风格”（style）的人(🌍)。糟(⌚)糕(🍞)的(〰)评论家没有风格。美国(❕)只(💜)有(🍮)两(🏐)个(🔛)影评人：詹姆斯·(🕍)阿(⛸)吉(🍡)（(🐅)James Agee）(🈵)和（长久以来被忽视(💮)的(🍇)）(🧛)来(📬)自圣地亚哥的曼尼·(🥏)法(🦐)伯(⏱)（(🕣)Manny Farber）。既然我们的电影同(🛷)时(🧗)上(😯)映(🦀)，我(🏈)想提出第一个问题：(🕥)我(🍨)们(✡)要(🕍)如何理解“上映”（sortir）一(🏗)部(📺)电(🚥)影(🌜)[5]？为什么要让电影“上(🎈)映(🚽)”？(🎆)我(⛺)们(➡)在让它们“进入”这里或(👉)那(😹)里(🚞)时(🎐)遇到了很多困难，然后(🤘)还(🥟)有(🤶)些(🍇)人没做什么大事，但无(💓)论(✳)如(🛢)何(🤥)，他(🔽)们还是做了必要的(🚾)事(🌁)来(🚵)把(🌝)它(Ⓜ)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🃏)尔(👉)·(🏘)德(🏝)·奥利维拉：在葡萄(🛄)牙(🔷)语(🎹)里(🎣)我们不用同一个词，因(😲)此(🔶)也(📫)就(🕘)没(🔥)有这种双关语。我们不(🚵)说(🌗)“sortir un film”（(🦖)让(🔻)电影出去/上映）。不过(🛁)，这(🗑)是(🍫)个(🚭)困扰我的问题。我之所(🍌)以(📪)感(😐)到(〰)困(🥪)扰，是因为对我来说，必(🐳)须(🌓)先(🍡)展(😋)示电影，然而，在针对电(🌧)影(🏃)的(🌌)评(🔪)论完成之前，电影并未(🗓)完(🏍)成(😍)。一(🐝)个(🌔)好的、聪明的、专(🐤)注(👐)的(🌋)、(🚂)敏(👱)感的评论家，是观众的(🤝)代(📠)表(🍰)，他(🙍)去寻找那部在我看来(👁)—(🏀)—(😀)即(😭)便我已经拍完了——(😐)尚(🔽)不(💀)存(💛)在(🐛)的电影，他要去完成它(🛀)。观(🤑)影(🚴)者(🔁)与银幕之间的动态关(😳)系(🍆)实(🐿)际(🌆)上是至关重要的，它是(🗳)电(🌒)影(😟)的(🙉)一(👛)部分。我说的是观影者(✡)（(❎)espectador）(🤽)，不(🏴)是观众（público）[6]。观众，是(🥝)某(😩)种(⛺)抽(📔)象的东西，是非个人的。

让-吕(🎆)克(🐠)·(🎧)戈达尔：观众是现存的观(♓)影(📫)者，是被商业化了的观影者(🛁)，是(🎡)买了票的观影者，他变成了(😻)观(🚠)众。然而，他身上仍有一部分保(🈹)留(🥠)着观影者的特质，就像读者(🚛)一(💯)样。如果我们谈论的是一部(🏈)电(🌑)影，我们会说观影者是剧本(🥒)，而(⛩)观(📜)众则是观影者的实现（realizació(😀)n）(🔳)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(✍)我(😭)有时会问自己：如果电影(🎫)没(👈)人(🐮)看——我的许多电影都没(🙆)人(⛳)看，或者被误读，甚至连我自(🥁)己(🚼)也……我想我们是为了一(🌿)两(🦁)个人拍电影的。

曼努埃尔·德(😛)·(🏹)奥利维拉：但这就足够了(💭)。

让(🤹)-吕克·戈达尔：当然。但我(🍆)还(🛸)是想回到“上映”（sortir）这个话(🤛)题(😸)，这(🥫)不仅仅是文字游戏。应该有(📊)一(🚟)些小词典，告诉我们每种语(💖)言(📈)中电影的技术术语。例如，我(🏾)们(🦐)在(🔵)影院看到的电影拷贝，带有(📩)图(🏇)像和声音的拷贝，在法语中(📂)被(🖼)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(👦)尔(🚄)·德·奥利维拉：葡萄牙语(🚊)也(🥗)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🈶)-吕(🚣)克·戈达尔：英语里叫“声(😸)画(🛀)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🍴)“样(🏌)本(🎅)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(👓)上(😭)较真，因为例如俄国人对纪(🚉)录(🌡)片和剧情片的区分就与我(😁)们(🍁)不(🐃)同。他们把有演员的电影称(🏋)为(🔟)“扮演的电影”，而纪录片——(🈶)不(🚏)一定没有演员——被称为(🦅)“非(🔩)扮演的电影”。甚至“图像”（image）这(🥉)个(🐷)词本身：对美国人来说，它(🥍)没(🏎)什么大不了的含义。他们用(😙)“picture”，也(🤣)就是照片。他们甚至没有一(🏐)个(🏻)词(⭕)来指代电视，他们突然变得(🔻)非(⛹)常商业化，他们说“network”（网络）(🌛)。如(🐙)果我们对语言如此不加注(🎁)意(💟)，那(🤽)么当人们说一部电影“上映(🔞)/出(😗)去”时，我们会产生一种错觉(💏)：(🧟)是某种东西真的出去了，还(🚲)是(🙉)我们把它弄出去了？

曼努埃(🤢)尔(👂)·德·奥利维拉：我会用(😵)“出(☔)来/出生”（sair）这个词，就像说(👹)“和(🥈)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🔜)葡(🏕)萄(🛁)牙语中这意味着“带她去床(🐆)上(🍸)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(⛵)于(🍝)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🐕)变(🥂)成(👢)了一个“出口在这边”的指示(⭐)，这(🍴)是一种摆脱它们的方式。

曼(🍸)努(⛺)埃尔·德·奥利维拉：我(⏲)们(🍁)的电影也变成了电影节电影(🎎)。电(🏖)影节的作用是向多样化的(🛥)公(💇)众展示电影的多样性。它是(🧑)不(☔)同电影人、国家、习俗的(😧)一(✍)种(🧜)对照。仅此而已，但这也不算(🎯)太(🦕)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(💒)您(🔵)描述的是一个过去的时代(💬)，而(🍛)我(🏣)见证了它的终结。我以为那(🛋)是(🎸)开始，其实那是终结。那是一(😘)个(😝)电影节确实能帮助人们相(👎)遇(🔞)、讨论电影、讨论任何想讨(🚋)论(🚣)之事的时代。一切都变了，电(🌑)影(🐵)也变了。现在，电影人抱怨他(🎄)们(🤢)的孤独，但他们不再交谈，不(💖)再(🍬)讨(🛐)论，这是他们的错。今天，电影(🏳)节(⬛)越来越多。无论是强者还是(🖐)弱(👜)者，每个人都在各自利用自(📮)己(🚶)能(📨)利用的东西。但在我看来，总(🎹)体(🔽)而言，举办电影节是为了延(🦈)续(🤫)一种对媒体或电视而言很(🚆)重(🎀)要的“电影观念”，一种关于电影(🚩)神(🐿)话的观念，这种神话曼努埃(🏠)尔(🐻)（指奥利维拉——编者注(🏊)）(📧)经历了一整个世纪，而我只(🥑)经(🤙)历(🎰)了后三分之二。也许您能感(😎)觉(👵)到20年代（那时没有电影节(🥇)）(⛅)与今天之间的差异？

曼努(✈)埃(🐙)尔(🗑)·德·奥利维拉：新现象(🍪)是(👗)电影资料馆（cinematecas），不是作为(👞)机(🏆)构，因为那早就存在，而是因(🎶)为(👆)有越来越多的观众——比如(🏉)在(🤥)里斯本——去资料馆看那(🗺)些(📋)没进院线的电影。这很有趣(🏭)，因(🚼)为你必须真的热爱电影才(🚰)会(🚊)去(👠)电影俱乐部或资料馆看片(⬆)…(🌙)…

让-吕克·戈达尔：关于(🐋)相(🏗)遇与对话的故事……这就(🐣)是(🆘)我(🥦)想对您说的：作为评论家(🤺)，我(🍌)不指望别人对我说好话，我(🍵)不(📬)想人们对我说或写：“您的(🖲)电(⛳)影太残暴了，太棒了，太天才了(🎲)，太(🎐)非凡了！”那时我会问他们：(🍱)“好(🚋)吧，那到底哪里非凡？”他们(🙀)回(🔯)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🏦)汇(💂)，只(🤶)是重复：“它是非凡的！”然而(🤭)如(♊)果他们对我说这真的很丑(🔹)，这(⏸)里有错误，那我就会想，或许(♎)对(🍗)话(🀄)是可能的：你能告诉我有(🧝)错(🌤)误的都在哪里吗？这证明(🃏)了(⚫)今天的评论家不再想交谈(🚱)，而(🥅)电影人也不想被批评。而我，作(💄)为(😭)一个评论家出身的人，我只(🕹)需(🚉)要别人告诉我：这行不通(🤑)。您(🛩)是否感觉到需要别人告诉(👬)您(🍃)这(📺)不好？这会困扰您吗？因(😎)为(💵)我对您电影中行不通的地(👸)方(🚗)有些话要说，但我不想困扰(🤜)您(🔩)。

曼(🍎)努埃尔·德·奥利维拉：(🔽)“当(🧛)我拿自己与人相较，我会感(💂)到(👌)骄傲；当别人来评价我，我(🏚)会(👚)感到谦卑。”这是您电影里的一(🤩)句(😩)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(😎)：(🔓)那是圣人说的，或者是诚实(🏦)的(🥖)人说的。

曼努埃尔·德·奥(📭)利(🔚)维(🃏)拉：我是个悲观主义者。当(💖)有(👜)人告诉我我的电影里有什(😽)么(🤪)行不通时，我会受影响。不过(♌)，我(🏔)想(🍹)我已经麻木很久了。但这取(🧤)决(🤽)于他们触碰哪里。如果我拳(😷)头(🧔)上有个伤口，但有人碰了碰(🌆)我(🈳)的二头肌，我就会没什么感觉(🤴)。但(😬)如果那个人把手指戳进伤(🗣)口(👚)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🏋)戈(🚆)达尔：必须懂得区分什么(🔝)是(🎯)好(😄)的，什么是坏的。这不仅仅是(🌅)说(😣)出我们的感受，而是对电影(✝)进(📌)行技术性或科学性的批评(🚯)。只(🤶)有(👉)新浪潮这么做过。以前谁会(🙁)说(🌷)：这个移动镜头是好的，我(📖)们(🛄)觉得它好是因为这个，相对(📘)于(🐇)另一个我们觉得坏的镜头而(⏮)言(🏿)？或者：这段对白是好的(🛩)，相(⏯)比之下那段对白是坏的。今(📚)天(🔌)，这完全丢失了。“作者”的概念(👣)变(🎪)得(🐒)如此重要，以至于连副导演(㊙)都(📜)不敢对你说。唯一有时敢说(🕍)的(🌄)人，唯一我能与之维持一种(🤝)奇(🔫)怪(🌱)的艺术关系的人，是制片人(🐇)。因(🥐)为制片人投了钱，或者至少(🛥)他(🐥)拿别人的钱去冒险，所以以(📪)这(🏧)种风险的名义，他敢对我说：(😠)“让(🚵)-吕克，这行不通。”然后我说：(💎)“噢(🌮)”，然后我思考。至少，这提供了(😽)一(⛺)种反思的可能性，让我能更(🍶)好(😿)地(🌻)站稳脚跟。如果说今天的科(🤨)学(🕥)家如此强大，那是因为他们(🦉)是(😢)唯一还在互相批评的人。一(🎁)位(📏)天(📋)文学家说：“我看到了月食(♊)，我(👄)把它拍下来了。”另一位说：(😗)“给(🗣)我看看。”他看了之后断言：(♊)“但(🔅)这明明是月亮！你说什么月食(✋)？(🌼)”另一位说：“啊，是啊……”；(🕦)他(🚍)很恼火，但他会重新开始。在(🕺)艺(📝)术中，在艺术批评中，例如波(⬛)德(💞)莱(🈶)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🙍)有(🤮)过这样的对抗时刻。否则，就(🏄)无(🎌)法前进。这是我唯一需要的(🚇)：(🆑)批(🤔)评。但我甚至得不到它。

曼努(🤓)埃(🚮)尔·德·奥利维拉：我需(💼)要(🥙)的更多是拍电影的手段。我(🚯)永(🍷)远不知道电影会变成什么样(✉)。我(🍱)有分镜脚本（découpage），我有演(🏸)员(🌠)，我有布景，但我从未拥有电(📱)影(⏬)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🏞)n）(🔎)在(🍨)时时刻刻地改变着那团“星(📪)云(🍐)”的整体构造。具体的东西只(🚽)有(📰)在我看样片（rushes）的那一刻(🐜)才(👦)会(🔚)出现。我讨厌看样片，我总是(♎)感(🚑)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🚷)我(🎫)想我们都是这样。只有希区(🍩)柯(🚳)克在看样片时是高兴的。所以(🌡)，作(📻)为评论家，这就是我想对您(📢)的(🔑)电影说的话：起初我随着(🍑)电(😓)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🤹)译(🤹)者(🚝)注）行进，但在某一刻我跳(🈺)脱(📩)了出来，开始思考别的事情(🙃)。我(🚐)想：啊，这里没那么好了，然(🍓)后(🥔)，与(🥇)此同时，我在做梦，我想着引(🏤)力(🍼)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🍨)了(🕸)，回到了自我意识当中，而就(🔗)在(🖌)那一刻，电影里有人说出了“引(💓)力(🗞)”这个词。于是我对自己说：(💀)最(🎨)终，这部电影是好的，我必须(🌖)重(🦃)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🗞)利(🐘)维(🙏)拉：的确，这就是电影的主(🍾)题(😮)：引力与万有引力定律。

让(⛲)-吕(🈹)克·戈达尔：从更科学、(🔌)更(🤧)技(🔤)术的角度来看，如果我是您(🍔)电(📿)影的副导演，我会对您说：(🤳)“您(⛎)确定吗，或者您能更好地向(🔃)我(🎀)解释一下，以便我能帮助您，为(😥)什(👺)么您选择这位女演员来演(👛)年(🧑)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🏵)后(🏳)的艾玛却选择了另一位（(😌)Leonor Silveira）(🧞)，且(🏘)两者如此不同？这是故意(🏏)的(🚝)吗？”这便是我的批评：第(🍴)二(🥣)位女演员不如第一位，或者(🔕)至(🍚)少(🌒)，当第二位女演员出现时，电(😔)影(🥖)下坠了，这就是引力。然后它(🤩)又(🕍)升起来了。

曼努埃尔·德·(😙)奥(🎸)利维拉：答案很简单：起初(🧜)，我(🕰)是为第二位女演员莱奥诺(🤮)·(👏)西尔韦拉写的这部电影。这(😽)个(🦈)女人当时处于危机和抑郁(😊)状(🤶)态(🐖)。我的制片人保罗·布兰科(🤑)（(🔖)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🚥)我(😗)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🔮)·(🧐)贝(😻)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(💩)》中(🍯)，有一句非常美的话，说艾玛(🕖)的(🍓)头发“像一滩黑墨水一样落(⭐)在(🔟)她毛衣的背上”。为了拍摄这句(🕡)话(⛸)，我要求改变莱奥诺·西尔(⏱)韦(🌪)拉的发色，她是金发。她对此(🐲)感(🍧)到很受伤。那场戏拍得很糟(⛔)。于(🍄)是(📫)，不得不找另一位女演员来(🕑)演(🆔)青少年的艾玛。这就是对您(👴)技(🍁)术性批评的技术性回答。我(🧜)想(🐣)补(🔵)充一点，电影总是伴随着“偶(🚍)然(🧑)”和运气。正是这些使我振奋(👱)：(👜)所有那些在实现过程中涌(🚣)现(♈)的小事件。这是一种我不太理(🔯)解(🕔)的现象，它既可能导致最坏(😂)的(💦)结果，也可能导致最好的结(🕉)果(🤸)。没有一部电影是不靠运气(🔴)的(🍛)。它(😿)是一种创造，一部电影是一(🐓)个(📞)人的构想，很难进入其中。

让(🦃)-吕(👋)克·戈达尔：创造可以被(🙍)准(🦆)备(🙂)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🔉)维(🍦)拉：可以准备，但不能修复(👊)（(😓)reparada）。就像生活。事物就在那里(😶)，等(🚯)着我们去拍摄。您想修复什么(🕕)？(💏)饥饿、在非洲死去的孩子(🎰)，是(📕)的，这很重要，值得修复，需要(🎮)尽(📣)可能广泛的公众。但一部电(🧚)影(🚨)不(🌿)是，它是一团巨大的混乱，我(🗝)因(📉)此在我自己面前感到渺小(🎆)。话(📞)虽如此，我接受您关于您“离(🗝)开(👽)”我(⏯)的电影又“回来”的批评：必(🖱)须(🌍)非常敏感才能进出电影而(🏒)不(🕳)迷失。的确，这就是引力定律(🏅)。

让(🐿)-吕克·戈达尔：我非常谦虚(🌫)地(🍰)认为，新浪潮的人是从博物(🔓)馆(🔨)出发做电影的。我们发现了(🍚)电(🚪)影资料馆。我们在那里出生(🐚)。当(🔴)然(📪)，我们小时候看过卓别林，但(🏦)没(🎿)人会在四岁时说，看了《救火(🎡)员(🎛)》后我要拍电影。所以我脑子(🍽)里(🚹)总(⛷)有一个参照系。因此我认为(🐖)作(🎠)品比人更重要。这并非对每(🏄)个(🍬)人来说都那么显而易见。女(😺)人(👍)的作品是庇护男人。而男人，为(📖)了(📈)处于相对平等的地位，所能(🐍)做(📵)的一切就是制造作品：绘(🌅)画(📶)、文学或政治、战争、失(📳)业(📈)、(🤪)贸易。归根结底，我对“人”（这(🔱)里(🐨)戈达尔专指作为创作者的(⏫)人(🕙)——译者注）不怎么感兴(💸)趣(✴)。我(🌆)对曼努埃尔·德·奥利维(📡)拉(🖲)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🗑)我(🦗)们住在同一个城市，比邻而(🎗)居(🍇)，我(🍞)想我也不会比现在更多地(🕔)见(👯)到您。当然，见面时我们会更(🦓)好(💿)地谈论电影，但也仅此而已(🍋)。如(🚖)今让我震惊的是，媒体对“个(📁)性(🔈)”这(😕)一概念的开发远甚于对“人(🎖)”的(😋)开发。人在作品中，作品在人(⚫)中(🚎)。有些人不创作作品，而是创(🍡)作(🐿)生(⏫)活，尤其是女人，这本身就是(🐹)一(🚏)件作品。男人被迫创作作品(🔦)，因(🦕)为他们通常什么都不做。我(🚉)常(🔊)像(🔻)布努埃尔那样说，电影对我(😕)来(💈)说是最重要的。但如果把一(🐨)个(♊)孩子的生命和一部电影的(🎂)上(🔂)映放在一起权衡，我不会犹(👱)豫(🕯)一(📺)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🗂)努(⏳)埃尔·德·奥利维拉：自(💸)然(📎)如此。从这个角度看，我也断(🛑)言(🕋)艺(🕳)术没那么重要。

让-吕克·戈(🌙)达(🗽)尔：但既然如此，如果不那(🎻)么(🏃)重要，那就不必做了。女人们(🐮)更(🎒)合(✋)乎逻辑，她们在生活中做这(💒)事(😖)。我不确定能否如此轻易地(🍻)说(🚺)艺术不重要。尤其是今天，当(🖱)艺(🕴)术稀缺而许多孩子死去时(🥥)。这(🈶)是(🎳)否意味着我们让艺术活得(🔗)太(🔋)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🔩)尔(👭)·德·奥利维拉：艺术不(😰)是(➡)艺(👝)术家。艺术家，艺术家的位置(🐅)，是(👘)人类的虚荣。那种表达世界(🤴)观(🍄)的方式，说“这个，这个，这个，这(🧙)个(❓)行(🚡)不通”，是一种虚荣的发作。它(🥊)是(🐃)世俗的。艺术比艺术家更崇(🚲)高(📝)、更有趣。一部电影总是比(🛍)电(🐓)影人更聪明，正如斯特劳布(🍫)（(🔎)Jean-Mari Straub）(🔌)所说。导演或艺术家走出来(🧒)展(♉)示自己的那种方式，仅仅表(🕎)明(🥛)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🛺)尔(🌉)：(🤒)这也是孩子的态度：“看，妈(🗡)妈(😶)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🎙)德(🍷)·奥利维拉：是的，当然，但(🤜)这(🦒)幅(💛)画通常也很漂亮。艺术与艺(🔤)术(🔬)家之间的这种差异，也是历(💙)史(🚇)与艺术之间的差异。历史展(🐳)示(🎳)了民族、文明、情感、趣(🤩)味(🚕)的(💍)演变。艺术展示了这些演变(⛸)中(🚆)的实体。我们都有责任，尽管(👓)作(😢)为导演我什么也做不了。作(🥎)为(🗜)导(💐)演我只能做一件事，就是拍(🦃)电(⛸)影。仅此而已。然而，艺术家在(🌷)创(🌧)作的那一刻总是对的。那是(🔅)他(🚰)们(🐩)的虚构，是他们的内在化。

让(🙌)-吕(✨)克·戈达尔：啊，我不这么(🥞)认(🤸)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🥘)·(🗓)德·奥利维拉：是的，在那(🔴)之(🍙)前(🎷)（是这样）。但之后，一切都(🍃)会(🙉)进入脑海中，然后再出来。例(🐁)如(🛤)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🎢)绵(🗳)一(✅)样面对电影，准备好吸收一(🐮)切(🏖)。

让-吕克·戈达尔：我不确(⬅)定(📥)这是个好比喻。当然，电影有(🍹)其(🧤)奇(🏌)观性和诗意的一面，这是电(🚤)影(🛅)的深层使命。但这一使命只(🧝)有(🍙)在最初进行了实验、验证(🤣)和(♍)劳动——我们可以称之为(🥃)电(⛪)影(🛏)的纪录片层面——之后才(🌦)能(💥)实现。伟大的艺术家身上都(🔶)有(🕋)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(⏩)安(💳)娜(🐭)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🕗)斯(🤡)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🗓)康(💴)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🗯)同(🏃)的(🚿)人身上都有，我有时也有。以(🍖)爱(🍧)森斯坦为例，没有比爱森斯(😪)坦(🚹)更抽象、更风格家或更风(🅿)格(♎)化的人了。然而，如果今天我(🙌)们(🚡)要(🐎)展示十月革命的镜头，我们(⤵)不(🏷)会在当时的新闻片里找，新(🏷)闻(🖖)片使用的是爱森斯坦关于(💓)十(🍉)月(🌂)革命的影像，那完全是被调(🌌)度(🃏)（mise en scène）出来的影像。当读到(👱)弗(🌊)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(⏸)》的(🎺)相(🈺)关叙述时，我们得知弗拉哈(💛)迪(👬)付钱给爱斯基摩人，和他们(😄)吵(😐)架，强迫他们每天去捕鱼（(🏖)即(🏜)使他们不想去）。总之，他和(👺)他(🌲)们(🚃)组成了一个电影摄制组，并(🀄)变(🍨)成了一位了不起的人类学(⏹)家(🎃)。因此，这里存在着整全的纪(📴)录(👤)片(🏅)层面。在今天，这种方式——(🕖)即(👎)使不能完美了解电影史，也(🧤)至(🕚)少对其有所感觉的方式—(🈁)—(🐭)对(👫)许多人来说已经遗失了。必(🛒)须(🌟)拥有这种对电影史的感觉(🔛)，有(🙊)点像乔伊斯，他对文学史有(📶)着(🤫)深刻的感觉，他知道当他写(🕵)下(🏔)一(🥨)个句子时，其中有些词是在(🔶)拉(🎨)丁语时代发明的，有些是在(🆒)中(🍊)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(📡)个(🖍)词(🛄)的时刻，通常背负着所有的(📼)精(🚲)神重担和他所感知到的所(🏙)有(🏅)过去，正处于文学的现代，处(🌛)于(🦕)其(⛑)成熟期。在电影中，很快，在世(🧣)界(🥫)所接受的美国影响下，部分(🥅)纪(🦅)录片式的工作被抛弃了。我(⏸)们(💐)立刻走向了奇观，而这只不(🌀)过(🕷)是(📑)最终的使命，是电影的弥撒(🐣)。在(📸)今天的电影中，人们举行弥(🤠)撒(💍)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🏘)家(🎬)，诚(🌶)实的艺术家，首先进行他们(🦆)的(❎)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🎅)多(🧢)或少忠实的公众。美国人规(🎮)范(🎽)了(⤵)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🐘)重(📫)要的是募捐（quête）：一场(📼)成(🥤)功的弥撒就是教堂里座无(🔟)虚(😇)席、募捐数额可观的弥撒(🐱)。

曼(🛋)努(🤥)埃尔·德·奥利维拉：募(🥩)捐(🚅)（quête）是我下一部电影的(📄)主(👢)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🐙)募(🕹)捐(🔆)（quête），我只调查（enquête），我(🥃)专(😴)注于做一名预审法官。我审(😰)理(🤙)投诉。批评应该通过祈祷来(⛵)表(📮)达(😵)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🕴)，人(🌃)们无话可说。或者只能说：(🙈)“美(🤴)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🏘)是(✨)一种练习，就像运动员的训(🎁)练(🥎)、(🛌)钢琴家的音阶练习一样。当(🤘)人(🆗)们进行批评时，应当批评那(🐀)些(✡)音阶以及这些音阶所能带(🔝)来(♿)的(🧡)效果。

曼努埃尔·德·奥利(💕)维(♓)拉：奇观和弥撒我不感兴(🧥)趣(⏸)。重要的是行动的欲望。您想(🕔)拍(😐)电(🐨)影，我想拍电影，就像此刻我(📊)想(♉)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(😻)电(😇)影的方式就像某些英国人(🌵)独(🐂)自去森林打猎。他们搭起帐(👸)篷(🚹)，拿(😌)着枪守夜。但每天早上他们(🐕)都(🚭)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🤼)觉(📩)得这很好。必须反思这一点(🗳)，关(🎶)于(🙈)欲望。它就在人心里，就像一(🛫)个(🔀)画家画着没人看的画，但他(🎢)不(😱)会停下。欲望就像独自绽放(🌔)于(🏙)原(📵)始森林中心的绝美花朵，它(👧)凝(☔)聚着对果实的向往，为了自(💸)己(🖤)，也依靠自己。如果遇到一道(🚢)注(😡)视着它、并发现它的美丽(🔧)的(⌛)目(😺)光，它便会绽放光采，她的美(🍤)丽(🛐)会变得引人注目、脱颖而(🎋)出(🎁)。但这样的目光往往来得太(🏓)迟(📫)，人(🎌)们为了抢占土地，已经烧毁(🎼)并(🤬)铲平了森林。在您和我之间(📙)，有(📟)许多差异，这是幸事。语言、(🌦)国(🗿)家(😖)、文化的差异。您选择了一(⛸)种(🍛)略带挑衅性的电影，它破坏(🥈)了(📞)叙事的传统秩序。您从混沌(🛹)中(🔟)出发寻找，为了将无序变为(🍧)有(👦)序(🌸)。我也试图将无序变为有序(👩)，虽(🐸)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🐦)找(🕚)。我想这就是我们的电影的(🙏)区(🐦)别(😲)：我的电影较为接近一般(🌑)意(🍟)义上的电影，而您的电影是(👐)某(🕑)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🏍)达(🐢)尔(🔑)：我会说我们做的是同一(📗)件(🚣)事，但您抵达了，而我尚未真(🗿)正(🚉)成功过。所有人自然地遵循(🌧)着(🗳)科学的图景，从混沌出发以(🤢)建(🅱)立(⛺)某种秩序。这“某种秩序”或多(🚐)或(🥨)少有些不确定，人们也或多(🛐)或(🐞)少能抵达一点。有些时候我(🐥)们(🐑)做(🔻)不到，我们抵达不了。在《悲哀(❓)于(🚥)我》中，有一块时间被提取了(🎰)出(👁)来，在另一部电影里将会是(🤠)另(📄)一(🔋)块。从一块碎片、一张照片(🔎)出(🐟)发，我为自己创造一个世界(🚸)。看(♊)到您电影的一些片段，我想(🤵)到(🐼)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(📀)，那(💵)也(👢)是我喜欢的。用简单的词，如(📦)内(🚂)部（interior）和外部（exterior）——尽(👋)管(📣)区分它们没有太大意义，我(🅾)会(🥍)说(⭕)皮亚拉在他的《梵高》中停留(📽)在(🥣)外部，但他只谈论内部。在这(🍖)个(🚱)意义上，他更接近维斯康蒂(🍶)的(✝)传(🖨)统。而您恰恰相反。您停留在(🎞)内(🥄)部。但在电影中我们无法展(🛵)示(🏕)内部，只能感受它，但它依然(👶)是(😫)不可见的，否则它就不再是(🥠)内(📧)部(🐏)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤴)拉(😝)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(📲)克(📺)·戈达尔：当然。小时候人(❣)们(📔)说(🍇)：鸡是由内部和外部组成(📜)的(⌚)。掀开外部，看到内部；如果(🤶)掀(♓)开内部，就看到了灵魂。我会(🐫)说(🏨)您(⏸)从背面拍摄内部，尽管您总(🙃)是(📱)从正面拍摄人物。考虑到这(🕚)种(😌)严谨而有强度的方式，您电(🥦)影(📒)中让我一度感到困扰的，是(🖌)一(🈶)种(💩)幸好还算人性化的不完美(🚢)，这(🦏)种不完美使得您有必要去(🍃)拍(📃)其他电影。让我困扰的是没(♋)有(🤘)侧(👶)面拍摄的镜头，摄影机离放(🎓)映(💰)机太近了。摄影机并不是生(🚵)来(😌)就是要与放映机保持一致(🍛)的(🚞)。放(🛹)映机会进行传输。就像放射(🕜)科(🙇)医生拍X光片：他不满足于(🚘)从(🏖)正面拍，他也从侧面、背面(🖌)、(😄)对角线拍。然而在开始时，在(💯)放(🥂)映(🔫)的那一刻，所有图像都将是(🧛)平(🕦)面的。当然，我们会说这是一(🗃)个(🕒)图像，但我们是和图像打交(🎍)道(🍨)的(🎡)人。这并不意味着摄影机必(👆)须(💫)一直移动。

这就是导致您电(😌)影(🌽)中某些时刻出现“空洞”的原(🍡)因(😨)，也(👱)就是那些观众——糟糕的(🏎)观(📊)众，如今的观众——称之为(🤫)“冗(😬)长”的东西。我不是说我抱怨(🔥)电(🦊)影长，甚至如果一开始我看(🏍)到(👫)有(🥊)好东西，我会很高兴电影很(🐎)长(⚽)。我可以安心地打个盹，我确(🥍)信(🎸)我会找到它们。这就是我所(✅)说(🐜)的(🕐)对一部电影进行科学性的(🕗)讨(🏦)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🔦)拉(🌈)：我和您一样，把摄影机放(📈)在(✅)我(😽)认为它必须在的精确位置(📺)。就(❄)是这样。为什么那里比这里(💂)好(🈯)？我不知道为什么。

让-吕克(🕎)·(📞)戈达尔：如果我们能稍微(✅)解(💑)释(💚)一下为什么就好了。

曼努埃(📺)尔(🍍)·德·奥利维拉：力量来(🙇)自(📇)固定性（fixidez）。是布列松通过(🗑)《圣(🚴)女(🕔)贞德的审判》教会了我这一(🤜)点(🍱)。我们也可以称之为客观性(🏙)。

让(🚲)-吕克·戈达尔：我有种感(🦃)觉(🥫)，电(🙌)影人，无论是好是坏，都有一(😧)个(⛰)想法，一种需求，然后，好吧，他(❓)们(📶)寻找有足够钱的人来实现(🍴)这(🍄)种需求。他们的工作方式就(👑)像(🐚)一(🐇)个人说：今晚我想吃肉酱(🔱)意(📧)面。于是他看看口袋里有多(♊)少(🏌)钱，或者让妻子或朋友做肉(🏥)酱(🍶)意(♊)面。老实说，我一直是反着来(🏯)的(🗿)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🤦)有(🤢)档期，也许是时候和他拍部(🐈)电(🕓)影(🧘)了。”既然我们不富裕，我们接(😎)受(🔽)，也许我们能马上拿到钱。然(🙌)后(🆗)，签了合同。再然后，必须拍这(🤚)部(🏪)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(😌)·(🌅)奥(🐂)利维拉：我做的完全相反(👑)。我(👏)表现得好像合同早已签好(🤺)一(🚐)样。我写故事，预测一切，然后(🍤)在(🍗)最(🍕)后一刻，救星来了，那就是制(🐕)片(📂)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🍊)士(🗽)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🕧)辑(🚔)师(😂)一直跟我谈论福楼拜，当然(😗)还(🤚)有《包法利夫人》。在法国拍摄(👃)《包(🔻)法利夫人》是不可能的，况且(🤲)我(🤷)还是个葡萄牙导演。而且夏(✡)布(🎊)洛(💟)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🍝)想(🦌)，可以做点更有趣的事：可(🏯)以(🕍)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🌵)萨(📒)-路(🐄)易斯是否愿意基于《包法利(💴)夫(🧚)人》写一部小说，一部我随后(🛒)就(⏩)会改编的小说。她接受了。必(🛰)须(♟)等(👭)她写完，等它出版。在此期间(🦍)，借(🔎)作家卡米洛·卡斯特洛·(🏭)布(💼)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(⏮)了(🦎)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🈶)戈(🥐)达(🛎)尔：您说：我知道这部电(🖋)影(🏚)将会是什么，但我不知道是(📯)否(🤭)能拍成。我说：我知道电影(🐤)会(⬛)拍(📶)成，但我不知道会是怎样的(⛹)电(🔷)影。我不仅知道某部电影会(⛪)拍(🕙)，而且我还承诺了要拍，这更(🉐)糟(🕞)糕(🔷)。因为我总是害怕拍不了下(🏔)一(👭)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🈹)拉(🚷)：这也是我的噩梦。

让-吕克(㊗)·(🚏)戈达尔：但您对我电影的(🏫)批(⛑)评(🔌)是什么？就像美食评论家(😓)会(👄)说：“这里的肉煮过头了，这(🔓)里(🤥)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🥩)德(🙃)·(🔖)奥利维拉：一部电影不仅(🗜)仅(😵)是我们所看到的图像。图像(➡)是(✨)符号，声音是其他符号，词语(🍟)是(📑)另(🔝)外的符号，它们又会唤起其(👕)他(🥩)符号，引用其他时代、书籍(🍲)、(🏕)电影。如果我们不了解这些(🤣)符(🙏)号及其所召唤的东西，我们(🚞)就(💭)无(❤)法理解电影。词语在您的电(🤹)影(❗)中强有力，它赋予了电影力(🎾)量(👶)。图像有另一种与词语无关(🕋)的(🕴)力(🎺)量。这很美妙。但我距离完全(🚙)理(🔨)解您的电影还缺了点什么(📇)。电(🎺)影是一种旨在拍摄仪式的(👐)仪(🕋)式(👦)。您电影中的仪式，是那些在(✋)镜(😾)头间或镜头中穿梭的人。我(🧐)们(📄)并不完全了解这种仪式的(🔽)含(🥒)义，我们遗失了它们的意义(🔁)。例(🤷)如(🧠)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🌘)仪(☝)式。我们看到女演员在婚礼(🥤)当(😝)天，在教堂里自己掀起了面(🏛)纱(🚉)。如(👸)果我们不了解古代包办婚(🍺)姻(🌒)的仪式——要求由丈夫掀(🎗)起(🕠)妻子的面纱，第一次展示她(🐶)的(🏣)脸(🍛)，以此确认他的幸运或不幸(🌾)—(🔦)—我们就无法理解她这一(🧥)举(💗)动的放肆。因为我的主角知(🙈)道(📫)自己很美，她可以放肆地掀起(🤾)面(🛬)纱：看我多美！如果我们不(👷)了(🧐)解这个仪式，这场戏的意义(🤹)就(📄)丢失了。我错过了您电影中(📛)许(😏)多(🗝)仪式的含义。我真希望有人(⭐)能(🚐)在我耳边悄悄向我解释。您(🏵)在(🚤)特殊效果上做了很多工作(🕷)，不(🛒)断(🏓)用声音、词语、图像进行(🏯)挑(🚹)衅。这是您的形式，是另一种(🤲)形(🍠)式，无所谓好坏。您做得很好(💈)。我(🔻)更喜欢没有特殊效果的电影(💢)。我(🉐)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🌺)戈(💺)达尔：如果英语说得不好(🎫)却(👃)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🖲)东(🕓)西(📞)，但我们依旧能分辨它是好(🌠)是(🈯)坏。《德国九零》由许多仪式和(🆒)晦(🦔)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🎂)德(💮)·(🌄)奥利维拉：是的，但即便这(🧠)些(🐕)符号实际上难以理解，但它(🏣)们(🍟)反倒更清晰、更可见。我喜(🐑)欢(😀)这部电影的地方，在于符号的(🈷)清(💸)晰性与其深刻的模糊性相(🏧)并(🎬)存。另一方面，这也是我喜欢(⛲)电(😔)影的原因：大量精彩的符(🚳)号(🐻)沐(🐊)浴在无需解释的光芒之中(🚧)。正(🎦)因如此，我才相信电影。

让-吕(⛄)克(🥙)·戈达尔：那么，非常感谢(🕹)。

本(⛎)次(🗓)会面由热拉尔·勒福尔（(🚒)Gé(🚜)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🌁)》，1993年(🚒)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(😺)Denis Diderot，1713-1784）(🌃)，18世纪法国启蒙运动核心人物(😝)，唯(🌷)物主义哲学家、文艺批评(🐠)家(🎁)与作家，百科全书派代表，代(🏮)表(⬅)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🦅)者(🦓)雅(🕦)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🤖)皮(😨)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(😊)象(🕠)征派诗歌先驱、现代主义(📼)文(🥧)学(🔃)奠基人，兼具诗人、艺术评(🖖)论(💿)家与散文诗之祖等多重身(🛅)份(🌯)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🌟)欧(💩)洲最具影响力的诗集之一。

3、(🍆)埃(🏭)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🎻)史(🚇)学家、评论家与散文家。他(📱)率(🗨)先关注电影作为 "第七艺术(😛)" 的(🤫)潜(🌓)力，对塞尚等现代艺术家的(🏃)评(🚵)论极具前瞻性，深刻影响现(🕦)代(🏣)艺术批评的发展方向。

4、安(🙍)德(🕕)烈(🌚)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(📼)家(📻)、艺术史学家、抵抗运动(✊)战(🕗)士，还担任过戴高乐时期的(🚭)文(🚤)化部长（1958-1969），其作品与行动深(🎃)度(🤥)融合了存在主义哲思与历(❔)史(😸)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🛠)“上(📀)映、某部电影推出”的意思(🈚)，但(🍤)其(🐡)核心意义为“出去、离开”，所(♋)以(💣)戈达尔才会玩这样一个文(🛶)字(🌴)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(😼)可(👵)指(⏹)广义的“公众”，也可以指“观众(🤟)“，对(🥣)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🚇)克(🛥)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(💷)主(🛂)义画派的领袖与核心人物，代(😁)表(♓)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🕖)，被(👔)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🌈)人(🔍)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🌤)Anne-Marie Mié(🔼)ville，1945- ）(📑)，瑞士电影导演、视频艺术(Ⓜ)家(🎪)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🌐)合(🐨)作者。她与戈达尔共同创立(🔠)制(🏰)作(🗒)公司，并与其联合执导了《第(😲)二(🍓)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(📕)多(🦓)部作品，深刻影响了戈达尔(🦆)后(🌦)期创作中私密对话与家庭影(🐫)像(🌂)的风格转向。她本人亦是一(🌿)位(🙃)独立的创作者，其作品以哲(📬)学(🌖)思辨探索两性关系、语言(👺)与(👕)日(🦃)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(📴)2004）(🌙)，法国导演、人类学家，真实(📘)电(🔭)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🚦)构(✨)电(🍬)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(😎)《夏(🤖)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🌲)电(⛎)影之父”，其跨学科实践深刻(🐷)影(🎥)响了纪录片与视觉人类学发(🗡)展(❗)。

10、奥利维拉下一部电影为(⛺)《盒(🎾)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(⏩)，此(💡)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🎽)迪(🙆)约(🥥)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🔠)制(🌧)片人、导演与跨界企业家(😲)，是(🔡)法国电影黄金时代的标志(🦒)性(🚕)人(🆘)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👲)国(♑)电影新浪潮的先驱导演之(💯)一(👗)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(💡)和(🗻)里维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🤲)中(🦆)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🏅)的(🍋)社会批判视角闻名。由他执(📳)导(🛐)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(💃)·(🧜)于(🗼)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🍺)卡(🤭)米洛・卡斯特洛・布兰科(📏)（(🍲)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🐘)力(🕘)的(🧞)浪漫主义小说家、剧作家(🛸)与(🎎)文学评论家。