文 / 让-吕克·戈达(🌯)尔(⛰) & 曼(🏉)努(🍹)埃(🧓)尔·德·奥利维拉(🤮)

（(🐓)本(👇)文(📤)由(🥣)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🔋)逐(👋)句(♋)校(🚂)对与润色，并添加了一(🎯)些(💄)必(👆)要(🏂)的注释。由于并未找到(💻)法(🏗)语(💵)原(🚃)文(📙)，本文翻译同时比照了(🙇)西(🌴)班(🔂)牙(🅰)语和葡萄牙语译文。）(🃏)

1993年(⛏)9月(🎴)，曼(💄)努埃尔·德·奥利维(🔼)拉(📕)的(🚓)《亚(⛵)伯(🧣)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🌞)让(🚚)-吕(🍾)克(🚔)·(⛓)戈达尔的《悲哀于我》（(🐲)Hé(🌗)las pour moi）(🔝)几(😸)乎同时在巴黎的银幕(🍒)上(🖐)映(🈳)。借(🗡)此(🕦)契机，戈达尔提议与(🥀)奥(🎡)利(🔵)维(🥛)拉(🔢)会面，旨在就这两部影(🍥)片(🍺)展(🏆)开(🙂)一场“科学性”（scientifique）的探(🐄)讨(🍭)。

让(🕔)-吕(🍯)克·戈达尔：没问题(🔫)，巨(🎄)大(🏅)的(⏹)声(🎲)响是我对公众做出的(🎦)唯(🏠)一(🏾)妥(👥)协。您知道儒勒·列纳(🙇)尔(🔍)（(🏤)Jules Renard）(😍)对“批评”的定义吗？“批(🌊)评(🗑)就(🐂)像(🕤)溃(🍬)败军队里的士兵，他(🕕)开(♏)了(🐈)小(✡)差(😫)，投奔了敌营。谁是敌人(🕤)？(🗯)是(🎊)公(🥈)众。”

曼努埃尔·德·奥(😈)利(🎖)维(🤧)拉(🕌)：(🦆)那您呢，您知道伯格(🕺)曼(♐)是(㊙)怎(🦔)么(🐅)评价影评人的吗？“某(🕞)些(🤧)影(⛽)评(😕)人在我看来就像是在(⬅)试(🧛)图(💩)教(🌊)我们如何奔跑的瘸子(🦑)。”

让(👲)-吕(🐇)克(🗜)·(🤛)戈达尔：我请求让我(🐩)以(🏟)评(🌬)论(🍒)家的身份展开这次对(♐)话(🐡)。与(🥡)其(🐠)扮演“作者”，我更愿意去(🐪)见(🎀)某(🍄)个(⤵)人(🌄)，谈论他的电影，或许(🦑)偶(😋)尔(🥂)也(🔸)让(🚞)那个人谈谈我的电影(🐃)。如(🏊)果(🔕)这(🍗)能从宣传角度对两部(🤾)影(📖)片(🔌)有(🛥)所(🐬)助益，那我们就这么(🕺)做(🐔)吧(📱)。电(🤞)影(🤸)是对现实的一种批判(🕐)，从(⚫)这(🔖)个(🛺)角度看，我是非常传统(🚓)的(🌩)；(🚉)而(🚎)且作为一名用法语拍(🍓)摄(🔥)的(🎾)电(🌵)影(🍸)人，我始终带有对电影(🐶)的(🌜)批(🕕)判(😩)态度。一直以来，法国的(🤓)伟(🛣)大(👲)之(💚)处之一在于拥有批判(💖)性(🏄)的(👗)视(📘)点(🔤)，即便这个国家对此(⏸)一(😺)无(🌹)所(🏊)知(🔪)。从狄德罗[1]开始，所有的(🐘)艺(🦒)术(✅)评(😸)论家都是法国人，经过(👱)波(🔀)德(⏮)莱(😲)尔(😣)[2]、埃利·福尔[3]、马(🐨)尔(🈲)罗(🚜)[4]，也(🏝)就(😩)是说，无论是不是作家(💎)，他(🍓)们(🔹)都(🔀)是有“风格”（style）的人。糟(🍌)糕(👵)的(🥟)评(🎬)论家没有风格。美国只(🎶)有(🏵)两(🎄)个(🌌)影(👖)评人：詹姆斯·阿吉(🔎)（(🏰)James Agee）(💶)和(🎅)（长久以来被忽视的(🎨)）(🚜)来(🔸)自(🕟)圣地亚哥的曼尼·法(🔹)伯(🐬)（(🧀)Manny Farber）(✒)。既(🔄)然我们的电影同时(😊)上(🤛)映(💰)，我(🚓)想(🤗)提出第一个问题：我(🎬)们(💯)要(🚞)如(🎟)何理解“上映”（sortir）一部(🚯)电(🥎)影(🔕)[5]？(⛪)为(🦗)什么要让电影“上映(⚽)”？(🏥)我(📷)们(🥌)在(🙋)让它们“进入”这里或那(⛩)里(🔂)时(🧘)遇(⛸)到了很多困难，然后还(🛤)有(🍜)些(🥥)人(🐬)没做什么大事，但无论(🌮)如(🕺)何(😻)，他(🖥)们(🧡)还是做了必要的事来(😚)把(🚿)它(📪)们(💁)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🏦)·(🆎)德(♑)·(🖱)奥利维拉：在葡萄牙(🦂)语(👁)里(🌸)我(😗)们(💚)不用同一个词，因此(🤧)也(🥃)就(🤝)没(🧔)有(🤓)这种双关语。我们不说(🔊)“sortir un film”（(🖋)让(😶)电(🤐)影出去/上映）。不过，这(😂)是(🔬)个(🦎)困(🏊)扰(📇)我的问题。我之所以(🚜)感(👿)到(🍠)困(🍻)扰(🎀)，是因为对我来说，必须(⏮)先(🔋)展(🤕)示(🕦)电影，然而，在针对电影(🧖)的(🤽)评(⛳)论(🕶)完成之前，电影并未完(😓)成(🕧)。一(😩)个(🥜)好(😶)的、聪明的、专注的(👃)、(🍢)敏(🚑)感(👨)的评论家，是观众的代(🏷)表(♿)，他(🔮)去(📄)寻找那部在我看来—(⛱)—(👦)即(🚷)便(👡)我(🌯)已经拍完了——尚(😮)不(🛤)存(🌲)在(Ⓜ)的(🍩)电影，他要去完成它。观(😥)影(✉)者(🈷)与(🥇)银幕之间的动态关系(🅾)实(🈷)际(😥)上(🤽)是(👛)至关重要的，它是电(✌)影(🍵)的(⚪)一(👐)部(👯)分。我说的是观影者（(⬜)espectador）(🎒)，不(💹)是(😬)观众（público）[6]。观众，是某(🥕)种(📩)抽(🌦)象(🔔)的东西，是非个人的。

让-吕克(🗳)·(👯)戈(📲)达尔：观众是现存的观影(🔱)者(📭)，是被商业化了的观影者，是(⛓)买(🦅)了票的观影者，他变成了观(🎎)众(🍜)。然(💆)而，他身上仍有一部分保留(👰)着(🐑)观影者的特质，就像读者一(😉)样(🦃)。如果我们谈论的是一部电(❤)影(🐿)，我(🏻)们会说观影者是剧本，而观(🍥)众(🐷)则是观影者的实现（realización）(👑)，是(🗻)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🔼)有(👵)时会问自己：如果电影没(🏪)人(👍)看(👞)——我的许多电影都没人(🔖)看(🧢)，或者被误读，甚至连我自己(🚥)也(🤯)……我想我们是为了一两(🙆)个(🉐)人(🌕)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🎊)奥(🙇)利维拉：但这就足够了。

让(🛒)-吕(👯)克·戈达尔：当然。但我还(🕋)是(💼)想(😦)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🌪)不(🎽)仅仅是文字游戏。应该有一(🌻)些(♌)小词典，告诉我们每种语言(🚹)中(📦)电影的技术术语。例如，我们(🕍)在(🚸)影(📀)院看到的电影拷贝，带有图(🔮)像(🏓)和声音的拷贝，在法语中被(🧗)称(👹)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(✖)·(🏯)德(😶)·奥利维拉：葡萄牙语也(🐉)是(🚇)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(💸)克(🕤)·戈达尔：英语里叫“声画(🤡)合(👚)成(😘)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🍁)拷(👴)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🐭)较(🕰)真，因为例如俄国人对纪录(🍸)片(🌿)和剧情片的区分就与我们(🍜)不(👳)同(🎭)。他们把有演员的电影称为(🕰)“扮(🥃)演的电影”，而纪录片——不(🥞)一(🍿)定没有演员——被称为“非(🈳)扮(🚸)演(😦)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🔡)词(🙎)本身：对美国人来说，它没(🦒)什(🌡)么大不了的含义。他们用“picture”，也(✨)就(🥖)是(🌯)照片。他们甚至没有一个词(🛃)来(😬)指代电视，他们突然变得非(😦)常(🕔)商业化，他们说“network”（网络）。如(🔆)果(❌)我们对语言如此不加注意(📽)，那(🈺)么(💯)当人们说一部电影“上映/出(🐷)去(🤛)”时，我们会产生一种错觉：(🎚)是(🐃)某种东西真的出去了，还是(❣)我(🚠)们(😠)把它弄出去了？

曼努埃尔(🍷)·(🏅)德·奥利维拉：我会用“出(🏅)来(🕷)/出生”（sair）这个词，就像说“和(😴)一(📕)个(👙)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(👠)牙(🙂)语中这意味着“带她去床上(👍)”。

让(⬜)-吕克·戈达尔：如今，对于(🧀)好(🍵)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🍤)成(🚻)了(🐂)一个“出口在这边”的指示，这(💩)是(🍕)一种摆脱它们的方式。

曼努(🙇)埃(😶)尔·德·奥利维拉：我们(📚)的(🐣)电(🏣)影也变成了电影节电影。电(🔻)影(💍)节的作用是向多样化的公(🛁)众(🧥)展示电影的多样性。它是不(🤶)同(🕗)电(🧝)影人、国家、习俗的一种(🌰)对(⛪)照。仅此而已，但这也不算太(😣)坏(🧑)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🍵)描(⏳)述的是一个过去的时代，而(🌗)我(⏮)见(🔪)证了它的终结。我以为那是(😠)开(☔)始，其实那是终结。那是一个(🥡)电(😯)影节确实能帮助人们相遇(🌜)、(📕)讨(🎆)论电影、讨论任何想讨论(💋)之(🏳)事的时代。一切都变了，电影(🦉)也(😱)变了。现在，电影人抱怨他们(💵)的(🕯)孤(💶)独，但他们不再交谈，不再讨(⌛)论(🚷)，这是他们的错。今天，电影节(🥜)越(🕊)来越多。无论是强者还是弱(🛂)者(⛩)，每个人都在各自利用自己(🍔)能(🚓)利(😩)用的东西。但在我看来，总体(🤑)而(🎒)言，举办电影节是为了延续(🍯)一(🤝)种对媒体或电视而言很重(📝)要(💺)的(🏿)“电影观念”，一种关于电影神(📗)话(🥅)的观念，这种神话曼努埃尔(👎)（(🕘)指奥利维拉——编者注）(💧)经(🛣)历(🎵)了一整个世纪，而我只经历(😋)了(🌍)后三分之二。也许您能感觉(👽)到(🕕)20年代（那时没有电影节）(🐂)与(🌧)今天之间的差异？

曼努埃尔(🐵)·(📺)德·奥利维拉：新现象是(☝)电(➿)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🍮)构(🕌)，因为那早就存在，而是因为(🆖)有(🈶)越(🦀)来越多的观众——比如在(😄)里(🕳)斯本——去资料馆看那些(😊)没(📒)进院线的电影。这很有趣，因(🐁)为(🌥)你(🚔)必须真的热爱电影才会去(💄)电(⛸)影俱乐部或资料馆看片…(🕓)…(💸)

让-吕克·戈达尔：关于相(🖤)遇(📒)与对话的故事……这就是我(🛶)想(♿)对您说的：作为评论家，我(⏲)不(🔛)指望别人对我说好话，我不(👹)想(👋)人们对我说或写：“您的电(🐁)影(📟)太(🤥)残暴了，太棒了，太天才了，太(🔡)非(🐀)凡了！”那时我会问他们：“好(🔴)吧(😝)，那到底哪里非凡？”他们回(😯)答(🤺)：(🔘)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(📊)是(🤵)重复：“它是非凡的！”然而如(🥕)果(🛄)他们对我说这真的很丑，这(🥥)里(🔦)有错误，那我就会想，或许对话(👜)是(🍟)可能的：你能告诉我有错(✒)误(🌉)的都在哪里吗？这证明了(💴)今(🌝)天的评论家不再想交谈，而(📂)电(🐗)影(💔)人也不想被批评。而我，作为(💙)一(🥨)个评论家出身的人，我只需(🎰)要(🛐)别人告诉我：这行不通。您(😑)是(🥫)否(🚨)感觉到需要别人告诉您这(🍔)不(🛡)好？这会困扰您吗？因为(📟)我(👁)对您电影中行不通的地方(😜)有(🖖)些话要说，但我不想困扰您。

曼(🛢)努(😧)埃尔·德·奥利维拉：“当(🛸)我(🌝)拿自己与人相较，我会感到(📩)骄(🙀)傲；当别人来评价我，我会(🌉)感(♒)到(📺)谦卑。”这是您电影里的一句(🈲)话(🐌)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(♉)那(🕟)是圣人说的，或者是诚实的(🚸)人(🍭)说(👡)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐸)拉(✊)：我是个悲观主义者。当有(📻)人(🔩)告诉我我的电影里有什么(🚤)行(🐰)不通时，我会受影响。不过，我想(🤺)我(🐌)已经麻木很久了。但这取决(🍐)于(👅)他们触碰哪里。如果我拳头(🏓)上(🦏)有个伤口，但有人碰了碰我(👄)的(😤)二(😀)头肌，我就会没什么感觉。但(😐)如(🛋)果那个人把手指戳进伤口(😬)里(🕴)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🎀)达(👮)尔(✌)：必须懂得区分什么是好(🥉)的(🎆)，什么是坏的。这不仅仅是说(🈚)出(⛹)我们的感受，而是对电影进(😋)行(⚓)技术性或科学性的批评。只有(✨)新(🖐)浪潮这么做过。以前谁会说(🗝)：(🤧)这个移动镜头是好的，我们(🈚)觉(❌)得它好是因为这个，相对于(📧)另(😉)一(🍡)个我们觉得坏的镜头而言(🚌)？(🅾)或者：这段对白是好的，相(♐)比(🤘)之下那段对白是坏的。今天(🛠)，这(🧣)完(🎲)全丢失了。“作者”的概念变得(🔡)如(🗝)此重要，以至于连副导演都(🙈)不(🤳)敢对你说。唯一有时敢说的(😮)人(🐙)，唯一我能与之维持一种奇怪(💿)的(👔)艺术关系的人，是制片人。因(🍾)为(🍯)制片人投了钱，或者至少他(🍷)拿(🍃)别人的钱去冒险，所以以这(🍏)种(🏿)风(🐜)险的名义，他敢对我说：“让(👫)-吕(🛸)克，这行不通。”然后我说：“噢(🐴)”，然(🚶)后我思考。至少，这提供了一(🌱)种(🍕)反(📳)思的可能性，让我能更好地(🦊)站(⚾)稳脚跟。如果说今天的科学(🎖)家(🦔)如此强大，那是因为他们是(👿)唯(✨)一还在互相批评的人。一位天(🔺)文(🛡)学家说：“我看到了月食，我(🛸)把(🥤)它拍下来了。”另一位说：“给(🆙)我(🙁)看看。”他看了之后断言：“但(🔧)这(😧)明(😲)明是月亮！你说什么月食？(😥)”另(🤶)一位说：“啊，是啊……”；他(📁)很(💧)恼火，但他会重新开始。在艺(🏷)术(⏪)中(🍴)，在艺术批评中，例如波德莱(🤭)尔(📨)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🦉)过(🐀)这样的对抗时刻。否则，就无(🏼)法(🛄)前进。这是我唯一需要的：批(🎗)评(🛰)。但我甚至得不到它。

曼努埃(⏸)尔(🎋)·德·奥利维拉：我需要(🥩)的(🥀)更多是拍电影的手段。我永(🔎)远(🖲)不(🤙)知道电影会变成什么样。我(💾)有(Ⓜ)分镜脚本（découpage），我有演员(🏥)，我(🚚)有布景，但我从未拥有电影(🤨)。在(🚾)拍(⬆)摄期间，“执导工作”（realización）在(🔫)时(🕉)时刻刻地改变着那团“星云(🍳)”的(👺)整体构造。具体的东西只有(💠)在(🥗)我看样片（rushes）的那一刻才会(👢)出(📵)现。我讨厌看样片，我总是感(🍙)到(🔲)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🐳)想(🎧)我们都是这样。只有希区柯(👤)克(🔌)在(🏈)看样片时是高兴的。所以，作(☔)为(👙)评论家，这就是我想对您的(🔷)电(🕐)影说的话：起初我随着电(👟)影(🗻)（(🏏)指《亚伯拉罕山谷》——译者(📙)注(🖊)）行进，但在某一刻我跳脱(🎵)了(🗯)出来，开始思考别的事情。我(🐰)想(🐎)：啊，这里没那么好了，然后，与(📏)此(📸)同时，我在做梦，我想着引力(💗)（(🈷)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🎆)，回(💰)到了自我意识当中，而就在(🏽)那(🗞)一(🍟)刻，电影里有人说出了“引力(🛩)”这(🐸)个词。于是我对自己说：最(🔕)终(🤪)，这部电影是好的，我必须重(🐐)看(⚪)一(🍀)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🦍)拉(✒)：的确，这就是电影的主题(🏯)：(🛍)引力与万有引力定律。

让-吕(🚯)克(🏥)·戈达尔：从更科学、更技(🔲)术(😟)的角度来看，如果我是您电(⌛)影(🏄)的副导演，我会对您说：“您(🈶)确(🐂)定吗，或者您能更好地向我(🔕)解(💤)释(💩)一下，以便我能帮助您，为什(🤞)么(👊)您选择这位女演员来演年(🏁)轻(🐣)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(😼)的(🗨)艾(🚻)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(👤)两(👡)者如此不同？这是故意的(⛷)吗(📌)？”这便是我的批评：第二(🎫)位(💑)女演员不如第一位，或者至少(🔬)，当(🚈)第二位女演员出现时，电影(🏌)下(🌂)坠了，这就是引力。然后它又(🈺)升(👻)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🐫)利(💴)维(📧)拉：答案很简单：起初，我(🐉)是(💩)为第二位女演员莱奥诺·(🐆)西(👏)尔韦拉写的这部电影。这个(🏫)女(🛷)人(🈴)当时处于危机和抑郁状态(🐠)。我(✉)的制片人保罗·布兰科（(🤤)Paulo Branco）(😝)试图说服我不要选她。在我(🌞)改(🌙)编的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🏋)萨(🛬)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(📅)，有(🍎)一句非常美的话，说艾玛的(👼)头(🔕)发“像一滩黑墨水一样落在(🎩)她(💉)毛(🥨)衣的背上”。为了拍摄这句话(⛑)，我(♿)要求改变莱奥诺·西尔韦(🕕)拉(♑)的发色，她是金发。她对此感(🧡)到(📆)很(🤫)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🤩)，不(🏯)得不找另一位女演员来演(🕥)青(🐌)少年的艾玛。这就是对您技(👞)术(🚸)性批评的技术性回答。我想补(🔭)充(🖱)一点，电影总是伴随着“偶然(🎛)”和(🏮)运气。正是这些使我振奋：(🚯)所(📗)有那些在实现过程中涌现(♒)的(🗿)小(🚠)事件。这是一种我不太理解(🕚)的(😨)现象，它既可能导致最坏的(🙆)结(🎺)果，也可能导致最好的结果(🎭)。没(✉)有(🏟)一部电影是不靠运气的。它(🕕)是(🥚)一种创造，一部电影是一个(🖲)人(😠)的构想，很难进入其中。

让-吕(😩)克(📂)·戈达尔：创造可以被准备(🚟)吗(🎟)？

曼努埃尔·德·奥利维(🙂)拉(🤯)：可以准备，但不能修复（(📀)reparada）(🥋)。就像生活。事物就在那里，等(🌀)着(💦)我(🙃)们去拍摄。您想修复什么？(🧀)饥(📻)饿、在非洲死去的孩子，是(🙉)的(🏦)，这很重要，值得修复，需要尽(🍕)可(🛀)能(🤜)广泛的公众。但一部电影不(👵)是(🕷)，它是一团巨大的混乱，我因(🙂)此(🤚)在我自己面前感到渺小。话(🏼)虽(🍋)如此，我接受您关于您“离开”我(🤛)的(🎮)电影又“回来”的批评：必须(🦉)非(🎸)常敏感才能进出电影而不(🗺)迷(🔟)失。的确，这就是引力定律。

让(🌨)-吕(😘)克(🍰)·戈达尔：我非常谦虚地(😫)认(🐏)为，新浪潮的人是从博物馆(🙏)出(🍹)发做电影的。我们发现了电(🎏)影(📲)资(🔝)料馆。我们在那里出生。当然(🐭)，我(🌗)们小时候看过卓别林，但没(🧝)人(✋)会在四岁时说，看了《救火员(🐟)》后(🗺)我要拍电影。所以我脑子里总(🕙)有(🏯)一个参照系。因此我认为作(⏺)品(🤷)比人更重要。这并非对每个(🎮)人(⤴)来说都那么显而易见。女人(🚂)的(🕎)作(🏥)品是庇护男人。而男人，为了(🆒)处(⬇)于相对平等的地位，所能做(🤺)的(🥒)一切就是制造作品：绘画(🚘)、(💰)文(🗺)学或政治、战争、失业、(⏺)贸(🚚)易。归根结底，我对“人”（这里(⚓)戈(🌶)达尔专指作为创作者的人(🌊)—(🍝)—译者注）不怎么感兴趣。我(🎧)对(✳)曼努埃尔·德·奥利维拉(🚘)这(🦃)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🌬)们(🔝)住在同一个城市，比邻而居(🍣)，我(🕺)想(🍍)我也不会比现在更多地见(👹)到(🤴)您。当然，见面时我们会更好(👟)地(🔪)谈论电影，但也仅此而已。如(😟)今(📻)让(🐡)我震惊的是，媒体对“个性”这(⛲)一(🔈)概念的开发远甚于对“人”的(🧤)开(🆔)发。人在作品中，作品在人中(🖼)。有(🥛)些人不创作作品，而是创作生(🙉)活(🍝)，尤其是女人，这本身就是一(🎛)件(🆎)作品。男人被迫创作作品，因(📙)为(👛)他们通常什么都不做。我常(🛐)像(🚣)布(⏲)努埃尔那样说，电影对我来(🦉)说(🚥)是最重要的。但如果把一个(🔎)孩(🚫)子的生命和一部电影的上(🐔)映(😜)放(🦈)在一起权衡，我不会犹豫一(⛎)秒(🚰)钟：孩子优先于电影。

曼努(👔)埃(👁)尔·德·奥利维拉：自然(🙇)如(🕹)此。从这个角度看，我也断言艺(🦋)术(🐜)没那么重要。

让-吕克·戈达(📆)尔(🍲)：但既然如此，如果不那么(🦃)重(🤩)要，那就不必做了。女人们更(🌞)合(🚛)乎(🖲)逻辑，她们在生活中做这事(🥉)。我(🎿)不确定能否如此轻易地说(🤯)艺(🎖)术不重要。尤其是今天，当艺(✅)术(👰)稀(📆)缺而许多孩子死去时。这是(🍗)否(🐎)意味着我们让艺术活得太(🥓)久(🎑)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🔞)·(🎲)德·奥利维拉：艺术不是艺(🔶)术(💱)家。艺术家，艺术家的位置，是(🛁)人(🎒)类的虚荣。那种表达世界观(🏼)的(🚀)方式，说“这个，这个，这个，这个(🎫)行(🧓)不(🙃)通”，是一种虚荣的发作。它是(😖)世(🎯)俗的。艺术比艺术家更崇高(🐉)、(🛑)更有趣。一部电影总是比电(🔺)影(🐜)人(⏯)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🏼)所(⬆)说。导演或艺术家走出来展(🐮)示(🐸)自己的那种方式，仅仅表明(👼)了(👞)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(💵)这(🏯)也是孩子的态度：“看，妈妈(✳)，我(👀)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(📘)·(🙈)奥利维拉：是的，当然，但这(🔱)幅(💰)画(⏫)通常也很漂亮。艺术与艺术(🗞)家(😜)之间的这种差异，也是历史(🤸)与(🌤)艺术之间的差异。历史展示(⚽)了(☕)民(🏊)族、文明、情感、趣味的(🛥)演(🦆)变。艺术展示了这些演变中(📁)的(🔪)实体。我们都有责任，尽管作(🤕)为(🚛)导演我什么也做不了。作为导(🔞)演(👸)我只能做一件事，就是拍电(👽)影(♊)。仅此而已。然而，艺术家在创(🌏)作(🗯)的那一刻总是对的。那是他(👿)们(📫)的(🍫)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🔥)克(⛏)·戈达尔：啊，我不这么认(㊗)为(😳)，一切都在外面。

曼努埃尔·(😞)德(🎹)·(📆)奥利维拉：是的，在那之前(🤓)（(🔼)是这样）。但之后，一切都会(🏅)进(☔)入脑海中，然后再出来。例如(🎳)，面(⤴)对《悲哀于我》，我像一块海绵一(👧)样(🌠)面对电影，准备好吸收一切(👔)。

让(📪)-吕克·戈达尔：我不确定(🐍)这(🍽)是个好比喻。当然，电影有其(👱)奇(💆)观(🔝)性和诗意的一面，这是电影(🤮)的(🌆)深层使命。但这一使命只有(🔸)在(😔)最初进行了实验、验证和(🎋)劳(😫)动(🕓)——我们可以称之为电影(🚎)的(🐝)纪录片层面——之后才能(🍖)实(⚽)现。伟大的艺术家身上都有(🚻)这(🐐)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🏚)-玛(🚡)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🍍)特(🌀)劳布、卡萨维蒂、维斯康(💁)蒂(Ⓜ)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🍯)的(🍲)人(🏨)身上都有，我有时也有。以爱(🤮)森(🚀)斯坦为例，没有比爱森斯坦(👑)更(😦)抽象、更风格家或更风格(🐉)化(🥛)的(🙄)人了。然而，如果今天我们要(🔵)展(🚏)示十月革命的镜头，我们不(📻)会(➕)在当时的新闻片里找，新闻(🍒)片(🥕)使用的是爱森斯坦关于十月(🙊)革(🐻)命的影像，那完全是被调度(🥛)（(🛸)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🐿)拉(🏼)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🖋)相(👏)关(♌)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🦑)付(🕖)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🆎)架(🕴)，强迫他们每天去捕鱼（即(👳)使(🦁)他(📘)们不想去）。总之，他和他们(💧)组(🌊)成了一个电影摄制组，并变(🚆)成(🔃)了一位了不起的人类学家(🚴)。因(🌛)此，这里存在着整全的纪录片(♋)层(👧)面。在今天，这种方式——即(💺)使(🍑)不能完美了解电影史，也至(📎)少(🍱)对其有所感觉的方式——(🕠)对(🏚)许(👲)多人来说已经遗失了。必须(📐)拥(🐖)有这种对电影史的感觉，有(🧚)点(🙏)像乔伊斯，他对文学史有着(🌺)深(🐙)刻(🥛)的感觉，他知道当他写下一(🕣)个(👄)句子时，其中有些词是在拉(🍭)丁(🍛)语时代发明的，有些是在中(🈴)世(🍳)纪，而他，乔伊斯，在写下这个词(⏹)的(🛌)时刻，通常背负着所有的精(🍄)神(🍣)重担和他所感知到的所有(🚼)过(🕹)去，正处于文学的现代，处于(🔯)其(🥜)成(🌉)熟期。在电影中，很快，在世界(🔼)所(🗾)接受的美国影响下，部分纪(📒)录(🚾)片式的工作被抛弃了。我们(🚟)立(🚙)刻(🎖)走向了奇观，而这只不过是(🥟)最(🌷)终的使命，是电影的弥撒。在(🆎)今(🎥)天的电影中，人们举行弥撒(🕛)，却(💿)不进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🤕)实(😵)的艺术家，首先进行他们的(✡)祈(😭)祷，然后才是弥撒，面对或多(🎎)或(😺)少忠实的公众。美国人规范(🗓)了(💡)弥(🏺)撒。对他们来说，在弥撒中重(🚍)要(🚭)的是募捐（quête）：一场成(🆑)功(🤶)的弥撒就是教堂里座无虚(♊)席(🍳)、(🍔)募捐数额可观的弥撒。

曼努(⛔)埃(🐨)尔·德·奥利维拉：募捐(🐖)（(😐)quête）是我下一部电影的主(🚾)题(🐄)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募捐(🦃)（(🈳)quête），我只调查（enquête），我专(🎣)注(🏖)于做一名预审法官。我审理(🌏)投(📺)诉。批评应该通过祈祷来表(🙉)达(🅰)，而(🈯)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🌱)们(🚏)无话可说。或者只能说：“美(🏁)丽(📲)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🎄)一(🐲)种(🚚)练习，就像运动员的训练、(🏦)钢(🍰)琴家的音阶练习一样。当人(🤽)们(🖱)进行批评时，应当批评那些(💫)音(📨)阶以及这些音阶所能带来的(🖕)效(🎒)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🦎)拉(🍦)：奇观和弥撒我不感兴趣(🌓)。重(🛍)要的是行动的欲望。您想拍(🌎)电(🎅)影(🍥)，我想拍电影，就像此刻我想(🔀)撒(🍧)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🚺)影(🆗)的方式就像某些英国人独(🍄)自(❔)去(🕘)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🌒)着(👴)枪守夜。但每天早上他们都(😟)会(🦆)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🥉)得(🔴)这很好。必须反思这一点，关于(🤽)欲(🐦)望。它就在人心里，就像一个(🤵)画(🍚)家画着没人看的画，但他不(🕍)会(🍃)停下。欲望就像独自绽放于(😊)原(🎙)始(🔉)森林中心的绝美花朵，它凝(💻)聚(🔓)着对果实的向往，为了自己(⌚)，也(🍭)依靠自己。如果遇到一道注(🕛)视(➕)着(🚐)它、并发现它的美丽的目(🤬)光(😽)，它便会绽放光采，她的美丽(💍)会(➡)变得引人注目、脱颖而出(😦)。但(🐿)这样的目光往往来得太迟，人(🎗)们(🦄)为了抢占土地，已经烧毁并(🧑)铲(🏮)平了森林。在您和我之间，有(🧒)许(🚸)多差异，这是幸事。语言、国(🎖)家(🤲)、(🍼)文化的差异。您选择了一种(🐚)略(🌨)带挑衅性的电影，它破坏了(🤱)叙(🎟)事的传统秩序。您从混沌中(😵)出(🔧)发(💱)寻找，为了将无序变为有序(🈂)。我(🚤)也试图将无序变为有序，虽(⛎)然(😺)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🆙)。我(✏)想这就是我们的电影的区别(📮)：(⌚)我的电影较为接近一般意(👐)义(🐘)上的电影，而您的电影是某(🛵)种(🍱)特殊的电影。

让-吕克·戈达(👇)尔(🤬)：(🚠)我会说我们做的是同一件(🔍)事(🌹)，但您抵达了，而我尚未真正(👰)成(🌲)功过。所有人自然地遵循着(🈴)科(👍)学(🚋)的图景，从混沌出发以建立(🗽)某(🌡)种秩序。这“某种秩序”或多或(🥕)少(💗)有些不确定，人们也或多或(🛑)少(➰)能抵达一点。有些时候我们做(📏)不(🙉)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🍨)我(🤠)》中，有一块时间被提取了出(🧓)来(🏜)，在另一部电影里将会是另(😀)一(🤜)块(😝)。从一块碎片、一张照片出(🦕)发(🆎)，我为自己创造一个世界。看(💾)到(🍸)您电影的一些片段，我想到(📆)了(📁)皮(🚿)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🛬)是(🅾)我喜欢的。用简单的词，如内(🍾)部(🌈)（interior）和外部（exterior）——尽管(🥄)区(⛓)分它们没有太大意义，我会说(🏛)皮(🌜)亚拉在他的《梵高》中停留在(🍷)外(🕊)部，但他只谈论内部。在这个(❤)意(💎)义上，他更接近维斯康蒂的(🔎)传(🕔)统(🙈)。而您恰恰相反。您停留在内(😶)部(🧓)。但在电影中我们无法展示(🌳)内(🛰)部，只能感受它，但它依然是(🎄)不(🤕)可(🍛)见的，否则它就不再是内部(📿)了(😾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👣)：(⛏)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🆑)·(🤱)戈达尔：当然。小时候人们说(📺)：(🌍)鸡是由内部和外部组成的(⏬)。掀(😌)开外部，看到内部；如果掀(📴)开(🛷)内部，就看到了灵魂。我会说(⛔)您(🕸)从(👟)背面拍摄内部，尽管您总是(🕸)从(🕶)正面拍摄人物。考虑到这种(😤)严(🖕)谨而有强度的方式，您电影(🈷)中(🥋)让(🗻)我一度感到困扰的，是一种(🎉)幸(🏥)好还算人性化的不完美，这(😥)种(🎋)不完美使得您有必要去拍(📣)其(👌)他电影。让我困扰的是没有侧(🗼)面(🏟)拍摄的镜头，摄影机离放映(🎆)机(📌)太近了。摄影机并不是生来(🛣)就(🦀)是要与放映机保持一致的(➿)。放(❣)映(🐛)机会进行传输。就像放射科(📊)医(🥐)生拍X光片：他不满足于从(🚔)正(😭)面拍，他也从侧面、背面、(🈳)对(🏥)角(🥝)线拍。然而在开始时，在放映(🔯)的(🖋)那一刻，所有图像都将是平(🚵)面(🍰)的。当然，我们会说这是一个(🐁)图(🚔)像，但我们是和图像打交道的(🌫)人(🏃)。这并不意味着摄影机必须(🌌)一(🎳)直移动。

这就是导致您电影(🥨)中(🐔)某些时刻出现“空洞”的原因(✍)，也(❇)就(🍿)是那些观众——糟糕的观(🦃)众(🦋)，如今的观众——称之为“冗(📆)长(😽)”的东西。我不是说我抱怨电(💣)影(🤘)长(🅰)，甚至如果一开始我看到有(💋)好(🛎)东西，我会很高兴电影很长(🎛)。我(🆚)可以安心地打个盹，我确信(🐋)我(😏)会找到它们。这就是我所说的(🈶)对(🍭)一部电影进行科学性的讨(🤦)论(👋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙎)：(💇)我和您一样，把摄影机放在(🌞)我(🚆)认(👇)为它必须在的精确位置。就(😸)是(⭐)这样。为什么那里比这里好(⬜)？(⚽)我不知道为什么。

让-吕克·(✒)戈(🚃)达(🚋)尔：如果我们能稍微解释(🤨)一(🉐)下为什么就好了。

曼努埃尔(🙌)·(😧)德·奥利维拉：力量来自(🏣)固(🐯)定性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🎐)贞(🛺)德的审判》教会了我这一点(📈)。我(🔽)们也可以称之为客观性。

让(🛸)-吕(🌻)克·戈达尔：我有种感觉(🎛)，电(🛤)影(💷)人，无论是好是坏，都有一个(🏃)想(😅)法，一种需求，然后，好吧，他们(😿)寻(✌)找有足够钱的人来实现这(✌)种(🤓)需(👸)求。他们的工作方式就像一(🎞)个(🐚)人说：今晚我想吃肉酱意(👞)面(🦇)。于是他看看口袋里有多少(🔧)钱(🔶)，或者让妻子或朋友做肉酱意(🏗)面(🤶)。老实说，我一直是反着来的(❓)。制(🕥)片人对我说：“德帕迪[11]约有(😽)档(🔙)期，也许是时候和他拍部电(👜)影(👦)了(🙅)。”既然我们不富裕，我们接受(🏄)，也(😂)许我们能马上拿到钱。然后(🤥)，签(🍟)了合同。再然后，必须拍这部(🦃)电(✉)影(🏐)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🔼)利(⬆)维拉：我做的完全相反。我(🤳)表(🦕)现得好像合同早已签好一(🦅)样(🔟)。我写故事，预测一切，然后在最(🎈)后(🐦)一刻，救星来了，那就是制片(🅾)人(🐑)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🎏)的(🗝)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(⛰)师(🏔)一(👦)直跟我谈论福楼拜，当然还(🌄)有(🕢)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🎪)法(🙇)利夫人》是不可能的，况且我(👠)还(🖲)是(🐷)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🌑)尔(🤒)[12]正在拍他的版本。于是我想(📗)，可(⛩)以做点更有趣的事：可以(🚂)问(🌄)问作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🗿)易(🕥)斯是否愿意基于《包法利夫(🐻)人(👨)》写一部小说，一部我随后就(🆒)会(🖖)改编的小说。她接受了。必须(💡)等(💴)她(🚀)写完，等它出版。在此期间，借(⚽)作(♐)家卡米洛·卡斯特洛·布(🥩)兰(🤟)科[13]逝世五周年之际，我拍了(😳)《绝(🐹)望(🔞)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(☝)尔(👠)：您说：我知道这部电影(🕎)将(🍽)会是什么，但我不知道是否(🧕)能(🎎)拍成。我说：我知道电影会拍(🐲)成(💸)，但我不知道会是怎样的电(🍺)影(🐘)。我不仅知道某部电影会拍(🍏)，而(🀄)且我还承诺了要拍，这更糟(☕)糕(📘)。因(💰)为我总是害怕拍不了下一(💲)部(💃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌭)：(👽)这也是我的噩梦。

让-吕克·(😸)戈(⏩)达(🦀)尔：但您对我电影的批评(🕯)是(🏌)什么？就像美食评论家会(😞)说(🛋)：“这里的肉煮过头了，这里(🏓)的(🌥)肉还是生的”。

曼努埃尔·德·(📎)奥(🥈)利维拉：一部电影不仅仅(🗿)是(🥩)我们所看到的图像。图像是(🚪)符(🌗)号，声音是其他符号，词语是(📪)另(💈)外(🔮)的符号，它们又会唤起其他(🎍)符(〽)号，引用其他时代、书籍、(🆙)电(🍒)影。如果我们不了解这些符(⛩)号(🐮)及(😉)其所召唤的东西，我们就无(🔧)法(💃)理解电影。词语在您的电影(🚿)中(👀)强有力，它赋予了电影力量(🕷)。图(💅)像有另一种与词语无关的力(🐍)量(🚓)。这很美妙。但我距离完全理(🛶)解(🗻)您的电影还缺了点什么。电(👵)影(🔃)是一种旨在拍摄仪式的仪(🔋)式(🥉)。您(💊)电影中的仪式，是那些在镜(😝)头(🔃)间或镜头中穿梭的人。我们(🥧)并(⛄)不完全了解这种仪式的含(🗡)义(🐣)，我(🏖)们遗失了它们的意义。例如(👺)，在(⏳)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🙂)式(😥)。我们看到女演员在婚礼当(🍕)天(😚)，在教堂里自己掀起了面纱。如(🍿)果(➖)我们不了解古代包办婚姻(❓)的(🍻)仪式——要求由丈夫掀起(📁)妻(😞)子的面纱，第一次展示她的(🍂)脸(😈)，以(💨)此确认他的幸运或不幸—(⛏)—(🕣)我们就无法理解她这一举(🛵)动(🚍)的放肆。因为我的主角知道(🐘)自(🌙)己(🅱)很美，她可以放肆地掀起面(😺)纱(⛪)：看我多美！如果我们不了(😁)解(🦒)这个仪式，这场戏的意义就(🍣)丢(🍄)失了。我错过了您电影中许多(🎖)仪(🆓)式的含义。我真希望有人能(🎹)在(💦)我耳边悄悄向我解释。您在(💁)特(🥉)殊效果上做了很多工作，不(🧣)断(🐽)用(🐌)声音、词语、图像进行挑(⛎)衅(👏)。这是您的形式，是另一种形(📱)式(🛍)，无所谓好坏。您做得很好。我(💨)更(🐋)喜(👞)欢没有特殊效果的电影。我(🈹)更(🚭)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(👘)达(🌮)尔：如果英语说得不好却(💣)去(🙉)看《哈姆雷特》，会失去很多东西(😟)，但(🍖)我们依旧能分辨它是好是(🏖)坏(🥡)。《德国九零》由许多仪式和晦(🚜)涩(⏲)的东西构成。

曼努埃尔·德(🚆)·(🆖)奥(🏭)利维拉：是的，但即便这些(😜)符(🎐)号实际上难以理解，但它们(🚐)反(📏)倒更清晰、更可见。我喜欢(🔡)这(🕔)部(🚿)电影的地方，在于符号的清(🈷)晰(🍵)性与其深刻的模糊性相并(🏳)存(🏳)。另一方面，这也是我喜欢电(👼)影(👒)的(😔)原因：大量精彩的符号沐(♍)浴(🔇)在无需解释的光芒之中。正(🔎)因(🔸)如此，我才相信电影。

让-吕克(🔞)·(🤤)戈达尔：那么，非常感谢。

本(💭)次(😄)会(🏁)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🦇)rard Lefort）(🥉)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(💛)9月(📫)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(😵)，18世(🏹)纪(🚽)法国启蒙运动核心人物，唯(⭕)物(🥋)主义哲学家、文艺批评家(🏌)与(🥎)作家，百科全书派代表，代表(🦉)作(🐫)有(🚹)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🎮)克(🚖)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🖊)埃(🆗)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(💎)征(🦂)派诗歌先驱、现代主义文(🐕)学(⬜)奠(😊)基人，兼具诗人、艺术评论(🉑)家(💜)与散文诗之祖等多重身份(👻)。他(♒)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🌍)洲(🥏)最(🛶)具影响力的诗集之一。

3、埃(📿)利(👮)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🚅)学(👏)家、评论家与散文家。他率(🦀)先(😯)关(🎽)注电影作为 "第七艺术" 的潜(❇)力(🗯)，对塞尚等现代艺术家的评(🕥)论(👎)极具前瞻性，深刻影响现代(🥦)艺(🎗)术批评的发展方向。

4、安德(🎎)烈(🔵)・(🛷)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🌥)、(🤦)艺术史学家、抵抗运动战(🚃)士(♏)，还担任过戴高乐时期的文(😘)化(👚)部(💢)长（1958-1969），其作品与行动深度(🍊)融(🤷)合了存在主义哲思与历史(🏸)使(🚖)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(⬅)映(🐰)、(💛)某部电影推出”的意思，但其(🕞)核(🤽)心意义为“出去、离开”，所以(📰)戈(♉)达尔才会玩这样一个文字(🧞)游(👳)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🐫)指(🖇)广(🔷)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🌉)应(🤒)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🔃)洛(🌝)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🌑)义(💍)画(🧡)派的领袖与核心人物，代表(🙏)作(⛪)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(📃)波(💰)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🥧)"。

8、(📢)安(🐟)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🐛)，瑞(🏹)士电影导演、视频艺术家(🐙)，戈(❣)达尔晚年的生活伴侣与合(🌬)作(🎶)者。她与戈达尔共同创立制(🖨)作(🎾)公(🏓)司，并与其联合执导了《第二(🍞)号(🚜)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🌎)部(🥊)作品，深刻影响了戈达尔后(🔱)期(♊)创(🤞)作中私密对话与家庭影像(😶)的(😛)风格转向。她本人亦是一位(📊)独(🎸)立的创作者，其作品以哲学(🎢)思(📌)辨(🍔)探索两性关系、语言与日(🌉)常(⛳)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🕣)，法(😵)国导演、人类学家，真实电(🐫)影(🥌)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(💡)电(💃)影(👏)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🤚)日(✒)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🤬)影(👙)之父”，其跨学科实践深刻影(✝)响(🌀)了(🌇)纪录片与视觉人类学发展(😩)。

10、(🚊)奥利维拉下一部电影为《盒(😺)子(👽)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🤫)处(🚄)为(🚗)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🕯)（(㊗)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🧑)片(💎)人、导演与跨界企业家，是(🔋)法(🤔)国电影黄金时代的标志性(🔻)人(🗡)物(🍞)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🕹)电(😙)影新浪潮的先驱导演之一(✒)，与(🍖)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🔢)里(🔚)维(😌)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🙃)产(⬅)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🍁)社(🚳)会批判视角闻名。由他执导(🐬)的(😡)《包(🗞)法利夫人》由伊莎贝尔·于(❣)佩(🏄)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🐈)米(👚)洛・卡斯特洛・布兰科（(🛺)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🌾)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(😓)的(🖲)浪(🅿)漫主义小说家、剧作家与(🍐)文(🕉)学评论家。