文 / 让-吕克(⛽)·(❕)戈(📪)达(🚫)尔 & 曼努埃尔·德·奥(♊)利(😦)维(🧙)拉(🐑)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🥔)了(🌓)人(🙇)工(🤜)的(💖)逐句校对与润色，并(⬆)添(⛏)加(🐭)了(☕)一(🔢)些必要的注释。由于并(🔘)未(🎷)找(❗)到(🎵)法语原文，本文翻译同(💢)时(💠)比(👝)照(📣)了(👁)西班牙语和葡萄牙(💇)语(🚕)译(💁)文(🚢)。）(🏆)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🅰)奥(🎖)利(🤥)维(🧐)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🕙)Vale Abraã(✈)o）(🔨)与(🔙)让-吕克·戈达尔的《悲(🙏)哀(🚈)于(✈)我(📑)》（(🖍)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(⏫)的(🥌)银(👚)幕(📪)上映。借此契机，戈达尔(🕧)提(📭)议(😡)与(🙄)奥利维拉会面，旨在就(🔡)这(🍆)两(👳)部(💀)影(🚻)片展开一场“科学性(👲)”（(🚰)scientifique）(⏹)的(📣)探(🆖)讨。

让-吕克·戈达尔：(💛)没(🌏)问(⏹)题(😊)，巨大的声响是我对公(✂)众(🔮)做(🎾)出(⛵)的(📼)唯一妥协。您知道儒(🐭)勒(👹)·(🌠)列(🛁)纳(🕝)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🌨)吗(🍅)？(😗)“批(🔄)评就像溃败军队里的(🈹)士(🔓)兵(🚣)，他(☔)开了小差，投奔了敌营(❤)。谁(🎣)是(🔬)敌(🐒)人(🚆)？是公众。”

曼努埃尔·(🥍)德(🧝)·(🔺)奥(🦓)利维拉：那您呢，您知(👪)道(🥫)伯(🌀)格(🌯)曼是怎么评价影评人(💢)的(🎷)吗(📼)？(🤴)“某(⚽)些影评人在我看来(🔹)就(📀)像(🏊)是(㊗)在(🦒)试图教我们如何奔跑(🚐)的(🦉)瘸(🏪)子(👲)。”

让-吕克·戈达尔：我(🥠)请(✍)求(🤞)让(🏵)我(🌬)以评论家的身份展(🌁)开(🙄)这(❎)次(🚔)对(🛬)话。与其扮演“作者”，我更(🏉)愿(🚄)意(📋)去(💢)见某个人，谈论他的电(✴)影(📙)，或(🐺)许(💆)偶尔也让那个人谈谈(🆒)我(🈁)的(🚃)电(🕰)影(🧔)。如果这能从宣传角度(😡)对(👪)两(🔐)部(➡)影片有所助益，那我们(📵)就(🤡)这(⬇)么(🏍)做吧。电影是对现实的(🙎)一(🔒)种(🔵)批(🤜)判(⛅)，从这个角度看，我是(🧐)非(💲)常(✌)传(🏰)统(📗)的；而且作为一名用(🐛)法(🚡)语(🙁)拍(🌚)摄的电影人，我始终带(🏐)有(🚛)对(🙇)电(🈶)影(🛏)的批判态度。一直以(💏)来(🔪)，法(👡)国(🍰)的(🌈)伟大之处之一在于拥(💓)有(👺)批(⚽)判(💗)性的视点，即便这个国(🧗)家(💢)对(😼)此(🔠)一无所知。从狄德罗[1]开(🕵)始(🥈)，所(✊)有(🍄)的(🍺)艺术评论家都是法国(💵)人(🤦)，经(🎃)过(👿)波德莱尔[2]、埃利·福(🤪)尔(💅)[3]、(🥚)马(🦊)尔罗[4]，也就是说，无论是(🏾)不(🍙)是(🚢)作(👚)家(🈹)，他们都是有“风格”（(🏂)style）(🛳)的(🍩)人(🆚)。糟(🐪)糕的评论家没有风格(🤦)。美(🔩)国(🚬)只(🕒)有两个影评人：詹姆(🌠)斯(🎲)·(😓)阿(🚠)吉(🎛)（James Agee）和（长久以来(🖲)被(🍥)忽(📛)视(🤰)的(📲)）来自圣地亚哥的曼(🏽)尼(🍨)·(♿)法(🖋)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🦒)影(💯)同(🚝)时(💜)上映，我想提出第一个(🐏)问(🎨)题(🚑)：(🌲)我(🐃)们要如何理解“上映”（(🚪)sortir）(🎷)一(🔥)部(👲)电影[5]？为什么要让电(🐂)影(🦊)“上(🎶)映(🥋)”？我们在让它们“进入(🎐)”这(🥛)里(🎚)或(🈯)那(🐘)里时遇到了很多困(🚎)难(🙏)，然(💠)后(💒)还(🌉)有些人没做什么大事(🔥)，但(🔁)无(🏮)论(➡)如何，他们还是做了必(👅)要(👻)的(🚔)事(🥚)来(🤠)把它们“推出去”（sortir）(🐌)。

曼(📩)努(🧀)埃(🌵)尔(🕷)·德·奥利维拉：在(🕝)葡(🧝)萄(🏆)牙(🎥)语里我们不用同一个(😰)词(🏅)，因(🌇)此(🏀)也就没有这种双关语(🍈)。我(💉)们(🚔)不(💞)说(👪)“sortir un film”（让电影出去/上映）(♍)。不(🌉)过(🅿)，这(🎫)是个困扰我的问题。我(🏀)之(🧒)所(😅)以(🌬)感到困扰，是因为对我(🗡)来(🕤)说(📇)，必(🐧)须(⛑)先展示电影，然而，在(🍪)针(🏩)对(👉)电(🔋)影(🐣)的评论完成之前，电影(🕺)并(💦)未(🐟)完(🍖)成。一个好的、聪明的(🈵)、(👉)专(💞)注(🐗)的(🥓)、敏感的评论家，是(☝)观(💧)众(😑)的(🧓)代(🐽)表，他去寻找那部在我(✳)看(📙)来(🐷)—(♐)—即便我已经拍完了(🚡)—(🖨)—(🔥)尚(💷)不存在的电影，他要去(🏓)完(👕)成(👝)它(🦗)。观(🌦)影者与银幕之间的动(🏃)态(😂)关(😉)系(📬)实际上是至关重要的(🗡)，它(🎏)是(💬)电(💮)影的一部分。我说的是(📺)观(🦇)影(👣)者(🍄)（(😤)espectador），不是观众（público）(🏡)[6]。观(😣)众(🐡)，是(😅)某(♊)种抽象的东西，是非个人的(🍃)。

让(✍)-吕克·戈达尔：观众是现(😌)存(❄)的(⬛)观影者，是被商业化了的观(🍕)影(🙎)者，是买了票的观影者，他变(🈵)成(🔔)了观众。然而，他身上仍有一(🌽)部(💳)分保留着观影者的特质，就(🈷)像(🥋)读(⏯)者一样。如果我们谈论的是(🎨)一(🔰)部电影，我们会说观影者是(💗)剧(🔑)本，而观众则是观影者的实(💖)现(🌶)（(🏞)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🏫)ne）(🚌)。但我有时会问自己：如果(🌭)电(🎣)影没人看——我的许多电(😽)影(🖥)都(💶)没人看，或者被误读，甚至连(🎽)我(🏗)自己也……我想我们是为(🗣)了(⏯)一两个人拍电影的。

曼努埃(🈵)尔(💤)·德·奥利维拉：但这就(🚫)足(🌬)够(🌘)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🔁)。但(🥫)我还是想回到“上映”（sortir）这(🈯)个(🔽)话题，这不仅仅是文字游戏(🍟)。应(🌒)该(👻)有一些小词典，告诉我们每(🎫)种(🦒)语言中电影的技术术语。例(🌸)如(🍌)，我们在影院看到的电影拷(🐔)贝(🗑)，带(📆)有图像和声音的拷贝，在法(🎟)语(🕖)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🌏)努(🐷)埃尔·德·奥利维拉：葡(🕳)萄(😫)牙语也是，标准拷贝或同步拷(🛺)贝(🍬)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🚞)叫(📗)“声画合成拷贝”（married print），意大利(⭐)语(🎑)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(👏)在(🙌)词(🕔)汇上较真，因为例如俄国人(🍇)对(🗣)纪录片和剧情片的区分就(〰)与(🤨)我们不同。他们把有演员的(🏢)电(🧠)影(🧟)称为“扮演的电影”，而纪录片(🚣)—(👴)—不一定没有演员——被(♟)称(👩)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🈵)”（(🐎)image）这个词本身：对美国人来(🕓)说(🏖)，它没什么大不了的含义。他(🚘)们(🏴)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🐔)有(🥋)一个词来指代电视，他们突(⏺)然(😧)变(🦓)得非常商业化，他们说“network”（网(🌲)络(🐋)）。如果我们对语言如此不(🖨)加(🐥)注意，那么当人们说一部电(🛏)影(😞)“上(🕴)映/出去”时，我们会产生一种(🏸)错(🥟)觉：是某种东西真的出去(⛷)了(⏳)，还是我们把它弄出去了？(🏳)

曼(📪)努埃尔·德·奥利维拉：我(🖇)会(♓)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🏔)像(😃)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🎱)样(🤓)，在葡萄牙语中这意味着“带(🔌)她(🎧)去(🛥)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🧑)今(💈)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🚹)已(🥢)经变成了一个“出口在这边(🥤)”的(🈸)指(👟)示，这是一种摆脱它们的方(🈚)式(😩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✔)：(👑)我们的电影也变成了电影(🃏)节(🌡)电影。电影节的作用是向多样(🔯)化(🤷)的公众展示电影的多样性(🥀)。它(🤝)是不同电影人、国家、习(😴)俗(🌖)的一种对照。仅此而已，但这(✋)也(🍉)不(💽)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🕎)我(🏠)想您描述的是一个过去的(🤬)时(🦕)代，而我见证了它的终结。我(🕌)以(💹)为(🎼)那是开始，其实那是终结。那(📂)是(㊙)一个电影节确实能帮助人(😊)们(🔝)相遇、讨论电影、讨论任(🎡)何(🥌)想讨论之事的时代。一切都变(🕋)了(🛋)，电影也变了。现在，电影人抱(🕸)怨(💰)他们的孤独，但他们不再交(🆒)谈(📢)，不再讨论，这是他们的错。今(🏤)天(👈)，电(⛪)影节越来越多。无论是强者(🙂)还(🦂)是弱者，每个人都在各自利(🍵)用(🐴)自己能利用的东西。但在我(🤔)看(😚)来(🚚)，总体而言，举办电影节是为(🤠)了(🕵)延续一种对媒体或电视而(🎽)言(🧐)很重要的“电影观念”，一种关(🏸)于(💈)电影神话的观念，这种神话曼(🚆)努(😢)埃尔（指奥利维拉——编(🐦)者(💪)注）经历了一整个世纪，而(⏬)我(🐗)只经历了后三分之二。也许(🐯)您(🍅)能(👥)感觉到20年代（那时没有电(👜)影(🎩)节）与今天之间的差异？(🐀)

曼(💏)努埃尔·德·奥利维拉：(🕚)新(❔)现(🛫)象是电影资料馆（cinematecas），不是(💥)作(💩)为机构，因为那早就存在，而(📰)是(☝)因为有越来越多的观众—(🏑)—(💬)比如在里斯本——去资料馆(🎉)看(🕓)那些没进院线的电影。这很(🔄)有(🚾)趣，因为你必须真的热爱电(🎖)影(🥊)才会去电影俱乐部或资料(⛎)馆(🚻)看(🎳)片……

让-吕克·戈达尔：(🌂)关(🥥)于相遇与对话的故事……(♿)这(🏺)就是我想对您说的：作为(🈯)评(🎀)论(🎷)家，我不指望别人对我说好(🏖)话(🍥)，我不想人们对我说或写：(🐲)“您(🏔)的电影太残暴了，太棒了，太(🦄)天(⛄)才了，太非凡了！”那时我会问他(📉)们(🤨)：“好吧，那到底哪里非凡？(🐉)”他(🌄)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(💱)有(📝)词汇，只是重复：“它是非凡(🏑)的(🐌)！”然(Ⓜ)而如果他们对我说这真的(🛺)很(➕)丑，这里有错误，那我就会想(🍰)，或(♍)许对话是可能的：你能告(🤠)诉(👧)我(💻)有错误的都在哪里吗？这(🍒)证(🤱)明了今天的评论家不再想(💊)交(🔇)谈，而电影人也不想被批评(🧤)。而(👧)我，作为一个评论家出身的人(⭕)，我(🌜)只需要别人告诉我：这行(🎤)不(⛅)通。您是否感觉到需要别人(🍼)告(🐓)诉您这不好？这会困扰您(💢)吗(🌰)？(🤵)因为我对您电影中行不通(🔐)的(👡)地方有些话要说，但我不想(📔)困(🙌)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🥡)维(🤦)拉(🕒)：“当我拿自己与人相较，我(🦓)会(🏯)感到骄傲；当别人来评价(😩)我(🙏)，我会感到谦卑。”这是您电影(⬅)里(💗)的一句话，非常美。

让-吕克·戈(🖍)达(🤣)尔：那是圣人说的，或者是(🧕)诚(🏇)实的人说的。

曼努埃尔·德(♿)·(📉)奥利维拉：我是个悲观主(🍙)义(🛩)者(⛩)。当有人告诉我我的电影里(🔟)有(⤵)什么行不通时，我会受影响(🦖)。不(😠)过，我想我已经麻木很久了(📭)。但(㊙)这(🎑)取决于他们触碰哪里。如果(🚭)我(🥟)拳头上有个伤口，但有人碰(🍔)了(🌭)碰我的二头肌，我就会没什(🎵)么(🐟)感觉。但如果那个人把手指戳(📔)进(🛅)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(📴)克(🔟)·戈达尔：必须懂得区分(💶)什(⬇)么是好的，什么是坏的。这不(🛵)仅(🍯)仅(🌝)是说出我们的感受，而是对(🛫)电(🍝)影进行技术性或科学性的(👴)批(💮)评。只有新浪潮这么做过。以(🅿)前(💤)谁(🚆)会说：这个移动镜头是好(🚵)的(🔛)，我们觉得它好是因为这个(📥)，相(🦆)对于另一个我们觉得坏的(🔛)镜(🗝)头而言？或者：这段对白是(✍)好(🏥)的，相比之下那段对白是坏(🐢)的(💉)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🌱)概(👽)念变得如此重要，以至于连(🍕)副(✳)导(🛶)演都不敢对你说。唯一有时(🚐)敢(🛂)说的人，唯一我能与之维持(🥌)一(💹)种奇怪的艺术关系的人，是(🛢)制(📣)片(📮)人。因为制片人投了钱，或者(💊)至(📺)少他拿别人的钱去冒险，所(🎯)以(🎛)以这种风险的名义，他敢对(🈶)我(✏)说：“让-吕克，这行不通。”然后我(🈲)说(🐟)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🛌)供(🧠)了一种反思的可能性，让我(🏖)能(🐋)更好地站稳脚跟。如果说今(🚐)天(⏸)的(🍆)科学家如此强大，那是因为(🎷)他(🚘)们是唯一还在互相批评的(🛑)人(😥)。一位天文学家说：“我看到(♌)了(👉)月(👼)食，我把它拍下来了。”另一位(⏸)说(🐴)：“给我看看。”他看了之后断(🚷)言(🐭)：“但这明明是月亮！你说什(🐅)么(🥫)月食？”另一位说：“啊，是啊…(🚙)…(➿)”；他很恼火，但他会重新开(❄)始(🏳)。在艺术中，在艺术批评中，例(🔓)如(🔌)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🌼)间(🏷)，必(🕡)定有过这样的对抗时刻。否(👐)则(😇)，就无法前进。这是我唯一需(🚒)要(😇)的：批评。但我甚至得不到(😬)它(🚓)。

曼(✒)努埃尔·德·奥利维拉：(🤭)我(🔣)需要的更多是拍电影的手(🥌)段(🤟)。我永远不知道电影会变成(🔯)什(🤛)么样。我有分镜脚本（découpage），我(🙎)有(🚐)演员，我有布景，但我从未拥(☕)有(🔕)电影。在拍摄期间，“执导工作(🚋)”（(🌐)realización）在时时刻刻地改变着(😵)那(🕳)团(🥇)“星云”的整体构造。具体的东(㊙)西(🧛)只有在我看样片（rushes）的那(🛂)一(🦈)刻才会出现。我讨厌看样片(🎌)，我(🤾)总(📥)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🔶)尔(👙)：我想我们都是这样。只有(🚢)希(🔡)区柯克在看样片时是高兴(👯)的(🎮)。所以，作为评论家，这就是我想(⛳)对(🛶)您的电影说的话：起初我(🔓)随(🛌)着电影（指《亚伯拉罕山谷(👿)》—(🎥)—译者注）行进，但在某一(🔷)刻(❇)我(🍫)跳脱了出来，开始思考别的(❗)事(⚫)情。我想：啊，这里没那么好(👊)了(💍)，然后，与此同时，我在做梦，我(🍜)想(📕)着(🗿)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🍯)我(🌦)醒了，回到了自我意识当中(🖤)，而(😙)就在那一刻，电影里有人说(🍆)出(🍣)了“引力”这个词。于是我对自己(🕌)说(🔂)：最终，这部电影是好的，我(🐈)必(🛸)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🌋)·(🥩)奥利维拉：的确，这就是电(🏉)影(🔐)的(🐽)主题：引力与万有引力定(👊)律(🕝)。

让-吕克·戈达尔：从更科(👺)学(🥗)、更技术的角度来看，如果(💯)我(🗓)是(〰)您电影的副导演，我会对您(🐪)说(😾)：“您确定吗，或者您能更好(❗)地(😚)向我解释一下，以便我能帮(💭)助(🍗)您，为什么您选择这位女演员(💑)来(🐤)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🎮)成(🎑)年后的艾玛却选择了另一(🙃)位(📥)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🏂)是(⏬)故(🌙)意的吗？”这便是我的批评(🎢)：(🥦)第二位女演员不如第一位(🈚)，或(😑)者至少，当第二位女演员出(📢)现(💪)时(🍄)，电影下坠了，这就是引力。然(📥)后(🚑)它又升起来了。

曼努埃尔·(🍀)德(🎪)·奥利维拉：答案很简单(🛋)：(😪)起初，我是为第二位女演员莱(🔊)奥(✨)诺·西尔韦拉写的这部电(💌)影(👯)。这个女人当时处于危机和(👝)抑(🤱)郁状态。我的制片人保罗·(🥣)布(🔟)兰(🎌)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🐌)她(🚇)。在我改编的那本书，阿古斯(🚻)蒂(🗞)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🥥)罕(🚭)山(🔍)谷》中，有一句非常美的话，说(😰)艾(🕰)玛的头发“像一滩黑墨水一(🕷)样(🤓)落在她毛衣的背上”。为了拍(🍊)摄(🤩)这句话，我要求改变莱奥诺·(👿)西(🌺)尔韦拉的发色，她是金发。她(🥨)对(⚽)此感到很受伤。那场戏拍得(📹)很(🎌)糟。于是，不得不找另一位女(🕳)演(🌻)员(🚽)来演青少年的艾玛。这就是(🈳)对(🕋)您技术性批评的技术性回(♐)答(🛄)。我想补充一点，电影总是伴(🔙)随(🚪)着(🔜)“偶然”和运气。正是这些使我(💺)振(🈚)奋：所有那些在实现过程(🐘)中(🍲)涌现的小事件。这是一种我(📣)不(🏂)太理解的现象，它既可能导致(🧖)最(🐜)坏的结果，也可能导致最好(🤵)的(🐓)结果。没有一部电影是不靠(💛)运(🐔)气的。它是一种创造，一部电(👴)影(🆗)是(💪)一个人的构想，很难进入其(🔵)中(🤧)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🎧)以(🤩)被准备吗？

曼努埃尔·德(🕙)·(🚥)奥(🤼)利维拉：可以准备，但不能(📐)修(📤)复（reparada）。就像生活。事物就在(🔝)那(🐓)里，等着我们去拍摄。您想修(👘)复(🚀)什么？饥饿、在非洲死去的(💂)孩(🏬)子，是的，这很重要，值得修复(🍍)，需(🎉)要尽可能广泛的公众。但一(📣)部(👿)电影不是，它是一团巨大的(🚮)混(👣)乱(🥩)，我因此在我自己面前感到(👝)渺(🍝)小。话虽如此，我接受您关于(😎)您(😐)“离开”我的电影又“回来”的批(📧)评(🌎)：(🤧)必须非常敏感才能进出电(🧀)影(🔥)而不迷失。的确，这就是引力(🙌)定(🏜)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🦗)常(🐃)谦虚地认为，新浪潮的人是从(🤓)博(🔖)物馆出发做电影的。我们发(🚘)现(😊)了电影资料馆。我们在那里(✉)出(🌔)生。当然，我们小时候看过卓(🅾)别(🎈)林(🎣)，但没人会在四岁时说，看了(🥣)《救(😊)火员》后我要拍电影。所以我(🐤)脑(💅)子里总有一个参照系。因此(🔝)我(🏾)认(♐)为作品比人更重要。这并非(❇)对(🔁)每个人来说都那么显而易(🍅)见(🎙)。女人的作品是庇护男人。而(🛤)男(🚌)人，为了处于相对平等的地位(🏕)，所(🤒)能做的一切就是制造作品(♑)：(🌷)绘画、文学或政治、战争(👀)、(⏬)失业、贸易。归根结底，我对(💿)“人(🤪)”（(😺)这里戈达尔专指作为创作(🦏)者(😋)的人——译者注）不怎么(🥗)感(⏺)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🎃)奥(💜)利(📓)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🙏)。如(🛰)果我们住在同一个城市，比(🔂)邻(📣)而居，我想我也不会比现在(⏳)更(🏎)多地见到您。当然，见面时我们(🌁)会(🔁)更好地谈论电影，但也仅此(🍁)而(🕸)已。如今让我震惊的是，媒体(🤴)对(🚙)“个性”这一概念的开发远甚(💆)于(🚫)对(🔢)“人”的开发。人在作品中，作品(🙆)在(📈)人中。有些人不创作作品，而(👪)是(🍀)创作生活，尤其是女人，这本(❓)身(⛹)就(🔫)是一件作品。男人被迫创作(🤜)作(🎷)品，因为他们通常什么都不(🏀)做(✋)。我常像布努埃尔那样说，电(🎮)影(🍉)对我来说是最重要的。但如果(⛔)把(👞)一个孩子的生命和一部电(🕶)影(😹)的上映放在一起权衡，我不(🗓)会(🌍)犹豫一秒钟：孩子优先于(👪)电(🎭)影(🛬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕌)：(👞)自然如此。从这个角度看，我(⛏)也(🆔)断言艺术没那么重要。

让-吕(🗄)克(🐪)·(🐁)戈达尔：但既然如此，如果(㊗)不(🖼)那么重要，那就不必做了。女(💱)人(👭)们更合乎逻辑，她们在生活(🛳)中(📼)做这事。我不确定能否如此轻(🎭)易(⏱)地说艺术不重要。尤其是今(❗)天(😨)，当艺术稀缺而许多孩子死(⏳)去(🥕)时。这是否意味着我们让艺(🤣)术(🥨)活(😦)得太久，而牺牲了孩子？

曼(㊗)努(⛲)埃尔·德·奥利维拉：艺(😶)术(⏯)不是艺术家。艺术家，艺术家(⏱)的(😼)位(🤰)置，是人类的虚荣。那种表达(🌉)世(💳)界观的方式，说“这个，这个，这(💆)个(💒)，这个行不通”，是一种虚荣的(🍓)发(✈)作。它是世俗的。艺术比艺术家(🐋)更(🚛)崇高、更有趣。一部电影总(🏢)是(🚯)比电影人更聪明，正如斯特(🧐)劳(🏌)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🛥)走(🚵)出(🥂)来展示自己的那种方式，仅(🍦)仅(😥)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🥦)戈(🍥)达尔：这也是孩子的态度(🌍)：(🍽)“看(🥣)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🎑)尔(🏑)·德·奥利维拉：是的，当(🥪)然(😉)，但这幅画通常也很漂亮。艺(✒)术(🔵)与艺术家之间的这种差异，也(😵)是(🚡)历史与艺术之间的差异。历(🎼)史(📆)展示了民族、文明、情感(🚵)、(🖲)趣味的演变。艺术展示了这(🦉)些(🖤)演(🏑)变中的实体。我们都有责任(🏴)，尽(💀)管作为导演我什么也做不(🌮)了(🔖)。作为导演我只能做一件事(🦐)，就(🌃)是(🎟)拍电影。仅此而已。然而，艺术(⭐)家(🎣)在创作的那一刻总是对的(🐔)。那(❕)是他们的虚构，是他们的内(🏳)在(🔊)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(♒)这(😔)么认为，一切都在外面。

曼努(🦅)埃(😬)尔·德·奥利维拉：是的(🎷)，在(🐊)那之前（是这样）。但之后(🎍)，一(🤘)切(🏦)都会进入脑海中，然后再出(💾)来(📣)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(✊)块(❓)海绵一样面对电影，准备好(🈺)吸(🌨)收(🈸)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🚣)不(🎉)确定这是个好比喻。当然，电(🌏)影(🔹)有其奇观性和诗意的一面(📛)，这(🤶)是电影的深层使命。但这一使(✉)命(😡)只有在最初进行了实验、(🚱)验(🌍)证和劳动——我们可以称(🧓)之(📘)为电影的纪录片层面——(🌌)之(🚻)后(🍝)才能实现。伟大的艺术家身(🚲)上(🛳)都有这一点，您、皮亚拉（(🔦)Pialat）(🏹)、安娜-玛丽·米埃维尔（(💭)Anne-Marie Mié(🎲)ville）(🌮)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🔬)维(😽)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🏷)常(🎄)不同的人身上都有，我有时(🐇)也(💩)有。以爱森斯坦为例，没有比爱(🕎)森(✔)斯坦更抽象、更风格家或(🤐)更(💤)风格化的人了。然而，如果今(⏱)天(👶)我们要展示十月革命的镜(🥜)头(🌓)，我(👒)们不会在当时的新闻片里(😱)找(📇)，新闻片使用的是爱森斯坦(🚐)关(👱)于十月革命的影像，那完全(👭)是(🎍)被(💤)调度（mise en scène）出来的影像。当(🎉)读(🐅)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🍥)努(🎼)克》的相关叙述时，我们得知(👷)弗(🎭)拉哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🎼)他(🈯)们吵架，强迫他们每天去捕(👡)鱼(🗂)（即使他们不想去）。总之(🐞)，他(🤸)和他们组成了一个电影摄(🧚)制(👌)组(🥅)，并变成了一位了不起的人(🍲)类(🥊)学家。因此，这里存在着整全(🕚)的(🔇)纪录片层面。在今天，这种方(📱)式(🚈)—(🕚)—即使不能完美了解电影(🌵)史(〽)，也至少对其有所感觉的方(✴)式(🧕)——对许多人来说已经遗(🥢)失(🌾)了。必须拥有这种对电影史的(🌴)感(🥟)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🏠)史(🌂)有着深刻的感觉，他知道当(📖)他(🚡)写下一个句子时，其中有些(🌀)词(🎺)是(💱)在拉丁语时代发明的，有些(😖)是(🚔)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🏄)下(🥧)这个词的时刻，通常背负着(✊)所(🚎)有(😜)的精神重担和他所感知到(👻)的(👁)所有过去，正处于文学的现(🥩)代(🎱)，处于其成熟期。在电影中，很(🏧)快(🎇)，在世界所接受的美国影响下(🔅)，部(🌻)分纪录片式的工作被抛弃(🌩)了(🐯)。我们立刻走向了奇观，而这(♉)只(😊)不过是最终的使命，是电影(🔅)的(🆘)弥(🕣)撒。在今天的电影中，人们举(🌐)行(🤒)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🔦)艺(👲)术家，诚实的艺术家，首先进(🛃)行(🍘)他(📢)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🔹)对(🥒)或多或少忠实的公众。美国(🛀)人(🐗)规范了弥撒。对他们来说，在(📞)弥(🦀)撒中重要的是募捐（quête）：(🍋)一(📖)场成功的弥撒就是教堂里(💜)座(⛲)无虚席、募捐数额可观的(🌠)弥(🎋)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(⚡)拉(👈)：(⬇)募捐（quête）是我下一部电(🥩)影(🏣)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🚟)我(✔)不募捐（quête），我只调查（(🐔)enquê(🎰)te）(🗃)，我专注于做一名预审法官(🎑)。我(🐦)审理投诉。批评应该通过祈(🔈)祷(💖)来表达，而不是通过弥撒。关(🏃)于(❗)弥撒，人们无话可说。或者只能(📶)说(🏝)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🌴)祷(👰)也是一种练习，就像运动员(🔈)的(🦐)训练、钢琴家的音阶练习(🌨)一(🏯)样(🙆)。当人们进行批评时，应当批(🖌)评(🍮)那些音阶以及这些音阶所(🥛)能(🈹)带来的效果。

曼努埃尔·德(💭)·(🕘)奥(⛩)利维拉：奇观和弥撒我不(🔠)感(💵)兴趣。重要的是行动的欲望(👲)。您(💓)想拍电影，我想拍电影，就像(🍷)此(🤥)刻我想撒尿一样。伯格曼说：(🏁)“我(👧)拍电影的方式就像某些英(🤢)国(🛄)人独自去森林打猎。他们搭(✨)起(🐟)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(📏)上(📙)他(⛔)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🥞)趣(🥙)。”我觉得这很好。必须反思这(🐪)一(⚽)点，关于欲望。它就在人心里(🙏)，就(🎞)像(📹)一个画家画着没人看的画(🌊)，但(🍽)他不会停下。欲望就像独自(🌚)绽(🚚)放于原始森林中心的绝美(🐹)花(👓)朵，它凝聚着对果实的向往，为(🙈)了(💀)自己，也依靠自己。如果遇到(🗄)一(💺)道注视着它、并发现它的(🕜)美(⏩)丽的目光，它便会绽放光采(⏮)，她(🚌)的(😰)美丽会变得引人注目、脱(🌓)颖(🅾)而出。但这样的目光往往来(⛳)得(🕊)太迟，人们为了抢占土地，已(👉)经(🎢)烧(🌖)毁并铲平了森林。在您和我(👷)之(🥞)间，有许多差异，这是幸事。语(✌)言(👥)、国家、文化的差异。您选(🙈)择(🖐)了一种略带挑衅性的电影，它(🐁)破(🧟)坏了叙事的传统秩序。您从(🐱)混(🆎)沌中出发寻找，为了将无序(🍱)变(👞)为有序。我也试图将无序变(🗺)为(🐝)有(🍠)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🌉)在(📠)寻找。我想这就是我们的电(🎡)影(🆚)的区别：我的电影较为接(🌎)近(😋)一(😸)般意义上的电影，而您的电(💧)影(🍕)是某种特殊的电影。

让-吕克(🤜)·(🈯)戈达尔：我会说我们做的(🆘)是(🧓)同一件事，但您抵达了，而我尚(🏋)未(🐤)真正成功过。所有人自然地(🧗)遵(🍳)循着科学的图景，从混沌出(😖)发(🐧)以建立某种秩序。这“某种秩(🧢)序(🛫)”或(🐑)多或少有些不确定，人们也(🏗)或(🕖)多或少能抵达一点。有些时(🤝)候(🎀)我们做不到，我们抵达不了(🎃)。在(📞)《悲(🛢)哀于我》中，有一块时间被提(🔹)取(👗)了出来，在另一部电影里将(👣)会(🏭)是另一块。从一块碎片、一(🗑)张(💊)照片出发，我为自己创造一个(💢)世(🈯)界。看到您电影的一些片段(♌)，我(🌳)想到了皮亚拉的《梵高》中的(👛)时(💩)刻，那也是我喜欢的。用简单(🎐)的(🦏)词(📙)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🕹)—(🎈)尽管区分它们没有太大意(🥊)义(🍬)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🚾)》中(👸)停(📟)留在外部，但他只谈论内部(😹)。在(🥎)这个意义上，他更接近维斯(➕)康(🍚)蒂的传统。而您恰恰相反。您(😆)停(😀)留在内部。但在电影中我们无(🙏)法(🐜)展示内部，只能感受它，但它(❔)依(👿)然是不可见的，否则它就不(🎆)再(😴)是内部了。

曼努埃尔·德·(💊)奥(💧)利(🛹)维拉：甚至可以拍摄灵魂(Ⓜ)。

让(🎫)-吕克·戈达尔：当然。小时(⛅)候(🛡)人们说：鸡是由内部和外(✉)部(🏜)组(🦀)成的。掀开外部，看到内部；(📡)如(💀)果掀开内部，就看到了灵魂(🔀)。我(🙅)会说您从背面拍摄内部，尽(🏛)管(💴)您总是从正面拍摄人物。考虑(🏧)到(📌)这种严谨而有强度的方式(🚆)，您(🌭)电影中让我一度感到困扰(🏀)的(🔓)，是一种幸好还算人性化的(🐄)不(🥜)完(⛪)美，这种不完美使得您有必(📘)要(🐳)去拍其他电影。让我困扰的(🥁)是(⛳)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🗝)机(📸)离(🍁)放映机太近了。摄影机并不(🍬)是(🛠)生来就是要与放映机保持(😣)一(🐧)致的。放映机会进行传输。就(😘)像(📅)放射科医生拍X光片：他不满(🐲)足(👆)于从正面拍，他也从侧面、(🏣)背(👼)面、对角线拍。然而在开始(🍵)时(👓)，在放映的那一刻，所有图像(📝)都(💦)将(🎡)是平面的。当然，我们会说这(➕)是(🚥)一个图像，但我们是和图像(🀄)打(😁)交道的人。这并不意味着摄(🥂)影(👔)机(🎫)必须一直移动。

这就是导致(📙)您(🐰)电影中某些时刻出现“空洞(💵)”的(🕓)原因，也就是那些观众——(📬)糟(🕗)糕的观众，如今的观众——称(👪)之(🃏)为“冗长”的东西。我不是说我(👓)抱(🌌)怨电影长，甚至如果一开始(🧕)我(🕯)看到有好东西，我会很高兴(👆)电(🥜)影(🎒)很长。我可以安心地打个盹(📱)，我(🗺)确信我会找到它们。这就是(🐯)我(🧞)所说的对一部电影进行科(🖇)学(👘)性(👼)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🌄)利(🎚)维拉：我和您一样，把摄影(🐺)机(🔬)放在我认为它必须在的精(🦀)确(😍)位置。就是这样。为什么那里比(🐴)这(🚋)里好？我不知道为什么。

让(👯)-吕(🎛)克·戈达尔：如果我们能(🤒)稍(🈸)微解释一下为什么就好了(💳)。

曼(😖)努(👜)埃尔·德·奥利维拉：力(🥨)量(🌴)来自固定性（fixidez）。是布列松(✨)通(🚞)过《圣女贞德的审判》教会了(🥚)我(😦)这(🔈)一点。我们也可以称之为客(⏩)观(🎿)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🎈)种(👂)感觉，电影人，无论是好是坏(🏌)，都(😇)有一个想法，一种需求，然后，好(🔅)吧(⏱)，他们寻找有足够钱的人来(🥦)实(🥋)现这种需求。他们的工作方(🍌)式(👧)就像一个人说：今晚我想(🍦)吃(🕚)肉(🍏)酱意面。于是他看看口袋里(⛹)有(⚓)多少钱，或者让妻子或朋友(🥄)做(🛬)肉酱意面。老实说，我一直是(😔)反(💌)着(📩)来的。制片人对我说：“德帕(🌛)迪(🏴)[11]约有档期，也许是时候和他(🙇)拍(🚟)部电影了。”既然我们不富裕(👣)，我(🥥)们接受，也许我们能马上拿到(🦅)钱(🗜)。然后，签了合同。再然后，必须(👙)拍(🔰)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🗣)·(🕠)德·奥利维拉：我做的完(⛄)全(🛬)相(🤩)反。我表现得好像合同早已(🌫)签(📢)好一样。我写故事，预测一切(🕴)，然(💄)后在最后一刻，救星来了，那(😧)就(📥)是(✅)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(👔)于(⛑)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🎌)间(🐐)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🌳)拜(🚶)，当然还有《包法利夫人》。在法国(😙)拍(😓)摄《包法利夫人》是不可能的(🏃)，况(🤔)且我还是个葡萄牙导演。而(🅱)且(👱)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🦗)。于(🔈)是(😧)我想，可以做点更有趣的事(🆒)：(🦓)可以问问作家阿古斯蒂娜(💺)·(📔)贝萨-路易斯是否愿意基于(🎵)《包(💽)法(⛽)利夫人》写一部小说，一部我(👣)随(💪)后就会改编的小说。她接受(📤)了(📗)。必须等她写完，等它出版。在(🚸)此(🖼)期间，借作家卡米洛·卡斯特(🕤)洛(💥)·布兰科[13]逝世五周年之际(🦂)，我(👖)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🌎)克(🐲)·戈达尔：您说：我知道(🌍)这(🏻)部(🏞)电影将会是什么，但我不知(😻)道(🦀)是否能拍成。我说：我知道(🎵)电(😓)影会拍成，但我不知道会是(⤵)怎(🙁)样(👜)的电影。我不仅知道某部电(🌎)影(🚯)会拍，而且我还承诺了要拍(🥣)，这(🥃)更糟糕。因为我总是害怕拍(😸)不(👵)了(👡)下一部。

曼努埃尔·德·奥(💭)利(🔻)维拉：这也是我的噩梦。

让(🆒)-吕(💷)克·戈达尔：但您对我电(🚖)影(🍺)的批评是什么？就像美食(🌠)评(🏢)论(🕴)家会说：“这里的肉煮过头(🤩)了(⛺)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🔵)尔(🍛)·德·奥利维拉：一部电(😡)影(🥧)不(🏳)仅仅是我们所看到的图像(📛)。图(🌻)像是符号，声音是其他符号(⛅)，词(💵)语是另外的符号，它们又会(🎢)唤(⚫)起(🐿)其他符号，引用其他时代、(👡)书(💁)籍、电影。如果我们不了解(🛺)这(🎏)些符号及其所召唤的东西(🔬)，我(⭐)们就无法理解电影。词语在(🤐)您(⏩)的(🛅)电影中强有力，它赋予了电(🏹)影(🕍)力量。图像有另一种与词语(👳)无(👍)关的力量。这很美妙。但我距(🥇)离(🤧)完(💐)全理解您的电影还缺了点(🥂)什(🧙)么。电影是一种旨在拍摄仪(⛅)式(🧗)的仪式。您电影中的仪式，是(🚸)那(🐃)些(🔺)在镜头间或镜头中穿梭的(🦉)人(📨)。我们并不完全了解这种仪(🏁)式(🎦)的含义，我们遗失了它们的(✴)意(🕞)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🀄)，面(🚁)纱(👒)的仪式。我们看到女演员在(👁)婚(🌞)礼当天，在教堂里自己掀起(😎)了(👾)面纱。如果我们不了解古代(🆔)包(🍦)办(🎣)婚姻的仪式——要求由丈(🌇)夫(🐾)掀起妻子的面纱，第一次展(🎰)示(⭐)她的脸，以此确认他的幸运(✉)或(🕥)不(🎬)幸——我们就无法理解她(🖇)这(♍)一举动的放肆。因为我的主(😆)角(🐖)知道自己很美，她可以放肆(🏗)地(🚽)掀起面纱：看我多美！如果(🏦)我(🔏)们(♊)不了解这个仪式，这场戏的(👑)意(🧀)义就丢失了。我错过了您电(🙅)影(🎾)中许多仪式的含义。我真希(💤)望(📏)有(🌈)人能在我耳边悄悄向我解(😁)释(🕸)。您在特殊效果上做了很多(😈)工(🙄)作，不断用声音、词语、图(🤰)像(🐔)进(🌯)行挑衅。这是您的形式，是另(🕎)一(🗝)种形式，无所谓好坏。您做得(😬)很(👎)好。我更喜欢没有特殊效果(🚬)的(㊙)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🧓)-吕(👁)克(🥉)·戈达尔：如果英语说得(🚀)不(🌌)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🛫)很(📝)多东西，但我们依旧能分辨(🍰)它(🐄)是(🚾)好是坏。《德国九零》由许多仪(🗻)式(🍘)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🦅)尔(🚅)·德·奥利维拉：是的，但(🔁)即(🏭)便(🏕)这些符号实际上难以理解(🤘)，但(🔯)它们反倒更清晰、更可见(🔌)。我(👧)喜欢这部电影的地方，在于(📈)符(👡)号的清晰性与其深刻的模(✖)糊(😥)性(❎)相并存。另一方面，这也是我(🚄)喜(📶)欢电影的原因：大量精彩(⛓)的(😏)符号沐浴在无需解释的光(💘)芒(🥘)之(😼)中。正因如此，我才相信电影(🍞)。

让(🏰)-吕克·戈达尔：那么，非常(⛵)感(🚯)谢。

本次会面由热拉尔·勒(💔)福(🕚)尔(👴)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(➗)放(🚕)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🕺)罗(👰)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(👢)心(🍯)人物，唯物主义哲学家、文(😳)艺(🕌)批(📯)评家与作家，百科全书派代(🔱)表(⛸)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(✈)命(🖥)论者雅克和他的主人》等。

2、(🍣)夏(🖲)尔(🌬)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🕌)，法(🕵)国象征派诗歌先驱、现代(♐)主(🥉)义文学奠基人，兼具诗人、(🍆)艺(👕)术(🔙)评论家与散文诗之祖等多(🏛)重(🏐)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(💮)19世(🖨)纪欧洲最具影响力的诗集(🈳)之(👎)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🏷)国(💡)艺(🤜)术史学家、评论家与散文(🌱)家(🍴)。他率先关注电影作为 "第七(🎐)艺(🥄)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🤞)术(🤝)家(🎃)的评论极具前瞻性，深刻影(🦃)响(⏱)现代艺术批评的发展方向(🚼)。

4、(🛃)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🎒)国(🚢)小(🏇)说家、艺术史学家、抵抗(🌖)运(🌍)动战士，还担任过戴高乐时(😶)期(🚇)的文化部长（1958-1969），其作品与(🏓)行(🔍)动深度融合了存在主义哲(☕)思(✏)与(🍩)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🖇)然(👞)有“上映、某部电影推出”的(🈶)意(🐂)思，但其核心意义为“出去、(🍽)离(💅)开(🤵)”，所以戈达尔才会玩这样一(🎣)个(😜)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🥔)中(🚑)既可指广义的“公众”，也可以(🌂)指(🚬)“观(⏰)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🍄)德(🔯)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🎩)浪(🚘)漫主义画派的领袖与核心(🚟)人(📅)物，代表作有《自由引导人民(🕛)》（(🐫)La Liberté(💚) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🏩)的(🕉)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(✊)尔(📋)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(💮)频(🥝)艺(🌨)术家，戈达尔晚年的生活伴(🦒)侣(🤼)与合作者。她与戈达尔共同(🏹)创(🛏)立制作公司，并与其联合执(🦃)导(🐩)了(🛡)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(👻)1983）(➡)等多部作品，深刻影响了戈(🐋)达(🐜)尔后期创作中私密对话与(😄)家(💡)庭影像的风格转向。她本人(🧐)亦(🔉)是(⬜)一位独立的创作者，其作品(🗄)以(🆕)哲学思辨探索两性关系、(📢)语(👍)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🤾)什(😦)（(🌇)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🐠)，真(🗒)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🐼)志(🔸)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(😘)表(💢)作(🛁)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🥅)日(🦔)尔电影之父”，其跨学科实践(🥢)深(💄)刻影响了纪录片与视觉人(🌈)类(💑)学发展。

10、奥利维拉下一部(🔋)电(📛)影(㊗)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(⭕)募(🌨)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🍾)德(🏖)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🙇)演(🏩)员(😅)、制片人、导演与跨界企(🎀)业(🎻)家，是法国电影黄金时代的(🆓)标(🌯)志性人物。

12、克劳德・夏布(🛫)洛(🍝)尔(😑) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(☕)演(♑)之一，与特吕弗、戈达尔、(🐳)侯(🐱)麦和里维特并称 "新浪潮五(🚢)虎(🎂)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(⏰)和(💑)冷(🛃)峻的社会批判视角闻名。由(🍫)他(💰)执导的《包法利夫人》由伊莎(🗾)贝(👟)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(📤)上(🐶)映(🌕)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(❄)兰(👗)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(👖)影(🈸)响力的浪漫主义小说家、(🤭)剧(🥒)作(👛)家与文学评论家。