文 / 让(😟)-吕(🕚)克(🐡)·(📘)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🧙)·(📫)奥(🌔)利(🆕)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🕡)经(💆)过(🥂)了(😷)人(📴)工的逐句校对与润(🎛)色(🍵)，并(🕐)添(📌)加(🔝)了一些必要的注释。由(💖)于(♊)并(🖋)未(🎣)找到法语原文，本文翻(🤑)译(🎙)同(🔼)时(🌷)比(⛰)照了西班牙语和葡(⏩)萄(🤐)牙(⬆)语(💘)译(🎐)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🤑)德(🏬)·(🍘)奥(👅)利维拉的《亚伯拉罕山(❔)谷(☝)》（(🧛)Vale Abraã(👽)o）与让-吕克·戈达尔(🥟)的(👌)《悲(😗)哀(👃)于(🤒)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🍫)巴(🤱)黎(🏙)的(😖)银幕上映。借此契机，戈(⏰)达(🕜)尔(🗄)提(🥃)议与奥利维拉会面，旨(🖌)在(🌛)就(🚲)这(📮)两(👽)部影片展开一场“科(🛵)学(🤣)性(🕘)”（(🍻)scientifique）(🔸)的探讨。

让-吕克·戈达(🏗)尔(⛷)：(📑)没(➰)问题，巨大的声响是我(💮)对(🤴)公(💛)众(🈁)做(🛎)出的唯一妥协。您知(💜)道(🚜)儒(♌)勒(👁)·(🍌)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(😎)定(✨)义(🐂)吗(🙊)？“批评就像溃败军队(🏙)里(🕡)的(🦁)士(㊙)兵，他开了小差，投奔了(💻)敌(💸)营(🛬)。谁(🍂)是(♊)敌人？是公众。”

曼努埃(🌽)尔(🌸)·(👅)德(🧦)·奥利维拉：那您呢(🚓)，您(📌)知(🎃)道(👴)伯格曼是怎么评价影(🛁)评(🦉)人(⏯)的(🍔)吗(🎱)？“某些影评人在我(💫)看(📬)来(🌦)就(🏇)像(🐞)是在试图教我们如何(🦊)奔(😟)跑(😁)的(🎟)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(✴)：(😋)我(📔)请(💈)求(🖨)让我以评论家的身(🛒)份(🐶)展(🦎)开(📴)这(😱)次对话。与其扮演“作者(🕉)”，我(㊗)更(🐡)愿(👔)意去见某个人，谈论他(🐉)的(🏤)电(📜)影(🌡)，或许偶尔也让那个人(💩)谈(🔆)谈(👦)我(🏹)的(📳)电影。如果这能从宣传(🏓)角(🎉)度(🅰)对(🏈)两部影片有所助益，那(😶)我(🥘)们(👟)就(🧗)这么做吧。电影是对现(👴)实(🐛)的(👪)一(🚉)种(👨)批判，从这个角度看(🐃)，我(👘)是(🤛)非(🐝)常(🎤)传统的；而且作为一(🧒)名(🌎)用(👳)法(😫)语拍摄的电影人，我始(👰)终(🛎)带(🥤)有(🔏)对(🥦)电影的批判态度。一(🔯)直(✳)以(😚)来(😴)，法(💎)国的伟大之处之一在(😍)于(🗽)拥(👟)有(🛰)批判性的视点，即便这(⏪)个(🎁)国(👿)家(🎎)对此一无所知。从狄德(👬)罗(🤒)[1]开(🐒)始(🏀)，所(👈)有的艺术评论家都是(😛)法(🚂)国(👫)人(👎)，经过波德莱尔[2]、埃利(🗃)·(💜)福(🍰)尔(😚)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(⭕)论(🔍)是(⏹)不(🔅)是(🍫)作家，他们都是有“风(🌖)格(🌓)”（(🐎)style）(😻)的(🏍)人。糟糕的评论家没有(🍈)风(🥩)格(🤒)。美(😂)国只有两个影评人：(🗂)詹(🤪)姆(🚪)斯(🥐)·(🚂)阿吉（James Agee）和（长久(📗)以(🌌)来(🍸)被(👷)忽(🚪)视的）来自圣地亚哥(💕)的(💨)曼(🏛)尼(🌥)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🖌)的(⛺)电(🐂)影(🥘)同时上映，我想提出第(🤛)一(🥈)个(🤱)问(🗃)题(💅)：我们要如何理解“上(😌)映(🔜)”（(🌔)sortir）(🕝)一部电影[5]？为什么要(📲)让(🔺)电(🖇)影(⌚)“上映”？我们在让它们(🛵)“进(🕢)入(🌰)”这(🕦)里(🤚)或那里时遇到了很(🔢)多(🕕)困(😝)难(😓)，然(🗑)后还有些人没做什么(💉)大(🤮)事(🤯)，但(😊)无论如何，他们还是做(😸)了(📤)必(🍁)要(➰)的(⏪)事来把它们“推出去(📁)”（(🗾)sortir）(🏽)。

曼(🍵)努(🚲)埃尔·德·奥利维拉(🐷)：(🛄)在(🐕)葡(🔄)萄牙语里我们不用同(🚥)一(💓)个(💴)词(🌔)，因此也就没有这种双(🤥)关(😧)语(👖)。我(❔)们(🔹)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🐣)映(🕌)）(🌅)。不(🌶)过，这是个困扰我的问(🦃)题(🌻)。我(🍓)之(🔺)所以感到困扰，是因为(📮)对(🏝)我(🤚)来(🆔)说(🤒)，必须先展示电影，然(🐡)而(🖊)，在(💦)针(🐕)对(🌿)电影的评论完成之前(🐠)，电(😶)影(🈴)并(🍦)未完成。一个好的、聪(🏢)明(🍓)的(🗾)、(📟)专(🧚)注的、敏感的评论(🌵)家(🎛)，是(🎫)观(❎)众(🐄)的代表，他去寻找那部(🍩)在(🖋)我(🛸)看(✴)来——即便我已经拍(🛌)完(💧)了(🤑)—(💽)—尚不存在的电影，他(🔊)要(🍛)去(🚵)完(🈴)成(✳)它。观影者与银幕之间(🔞)的(📥)动(🏴)态(🍴)关系实际上是至关重(🏰)要(🤜)的(🙅)，它(😀)是电影的一部分。我说(🏮)的(🍁)是(😏)观(🌖)影(🐔)者（espectador），不是观众（(🍃)pú(👺)blico）(🔐)[6]。观(🔟)众(🌄)，是某种抽象的东西，是非个(🙈)人(🍐)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🍎)是(🕖)现(⏸)存的观影者，是被商业化了(📲)的(😗)观影者，是买了票的观影者(🚪)，他(🍬)变成了观众。然而，他身上仍(🏨)有(💣)一部分保留着观影者的特(🌒)质(🐞)，就(➖)像读者一样。如果我们谈论(🎞)的(❕)是一部电影，我们会说观影(♟)者(🌠)是剧本，而观众则是观影者(🍙)的(🔆)实(🎋)现（realización），是他的场面调度(🏧)（(⏭)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(💵)如(🔆)果电影没人看——我的许(🐌)多(✊)电(🍰)影都没人看，或者被误读，甚(🏪)至(🤲)连我自己也……我想我们(💀)是(😥)为了一两个人拍电影的。

曼(💒)努(🤯)埃尔·德·奥利维拉：但这(🥩)就(🌇)足够了。

让-吕克·戈达尔：(😶)当(🚏)然。但我还是想回到“上映”（(🈵)sortir）(🍍)这个话题，这不仅仅是文字(🏔)游(😝)戏(🛵)。应该有一些小词典，告诉我(🍰)们(👳)每种语言中电影的技术术(📷)语(🕹)。例如，我们在影院看到的电(🤔)影(💦)拷(🅰)贝，带有图像和声音的拷贝(🚰)，在(💁)法语中被称为“标准拷贝”（(😷)copie standard）(🔬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕚)：(❗)葡萄牙语也是，标准拷贝或同(🐈)步(♈)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🧠)语(👏)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🎁)大(✂)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🍸)持(⛩)要(🦗)在词汇上较真，因为例如俄(✉)国(🍓)人对纪录片和剧情片的区(🍏)分(👪)就与我们不同。他们把有演(🔫)员(💢)的(👮)电影称为“扮演的电影”，而纪(🗣)录(💡)片——不一定没有演员—(🚼)—(💚)被称为“非扮演的电影”。甚至(😪)“图(😗)像”（image）这个词本身：对美国(🐁)人(❔)来说，它没什么大不了的含(⚓)义(🈳)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🍿)至(🍣)没有一个词来指代电视，他(🍏)们(🥦)突(🕌)然变得非常商业化，他们说(🖐)“network”（(💀)网络）。如果我们对语言如(🗞)此(🐲)不加注意，那么当人们说一(🌨)部(📜)电(🎖)影“上映/出去”时，我们会产生(🌆)一(🔬)种错觉：是某种东西真的(🔯)出(😺)去了，还是我们把它弄出去(🥒)了(👚)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(Ⓜ)：(👲)我会用“出来/出生”（sair）这个(🛋)词(🈲)，就像说“和一个女人出去”（(🍼)sair com uma mulher）(🌉)那样，在葡萄牙语中这意味(🔷)着(⏲)“带(🌞)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🐂)：(☕)如今，对于好电影来说，“上映(💸)”（(😐)sortie）已经变成了一个“出口在(🕒)这(🚃)边(💬)”的指示，这是一种摆脱它们(🎬)的(🚆)方式。

曼努埃尔·德·奥利(💓)维(🎑)拉：我们的电影也变成了(🚧)电(🤣)影节电影。电影节的作用是向(👙)多(🚹)样化的公众展示电影的多(💃)样(⛑)性。它是不同电影人、国家(🤙)、(💌)习俗的一种对照。仅此而已(🖨)，但(🍿)这(🆑)也不算太坏。

让-吕克·戈达(💔)尔(🦖)：我想您描述的是一个过(😓)去(♉)的时代，而我见证了它的终(😣)结(😰)。我(➰)以为那是开始，其实那是终(🐂)结(⌚)。那是一个电影节确实能帮(📽)助(👖)人们相遇、讨论电影、讨(🔨)论(📛)任何想讨论之事的时代。一切(👫)都(🎋)变了，电影也变了。现在，电影(✒)人(💂)抱怨他们的孤独，但他们不(😘)再(🏏)交谈，不再讨论，这是他们的(🏿)错(🦃)。今(🕍)天，电影节越来越多。无论是(🤔)强(😨)者还是弱者，每个人都在各(😙)自(🎄)利用自己能利用的东西。但(⏲)在(✳)我(🙃)看来，总体而言，举办电影节(🎅)是(➗)为了延续一种对媒体或电(🛏)视(🕦)而言很重要的“电影观念”，一(🍚)种(📀)关于电影神话的观念，这种神(✒)话(➕)曼努埃尔（指奥利维拉—(🍥)—(📟)编者注）经历了一整个世(👷)纪(🕳)，而我只经历了后三分之二(🍄)。也(⛏)许(👋)您能感觉到20年代（那时没(🕶)有(🌼)电影节）与今天之间的差(👣)异(💡)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕖)拉(🕡)：(🐠)新现象是电影资料馆（cinematecas）(😏)，不(🍓)是作为机构，因为那早就存(😍)在(😐)，而是因为有越来越多的观(📠)众(🛫)——比如在里斯本——去资(🤩)料(📍)馆看那些没进院线的电影(🚴)。这(♊)很有趣，因为你必须真的热(🐩)爱(🏰)电影才会去电影俱乐部或(🔶)资(🎵)料(📮)馆看片……

让-吕克·戈达(🚫)尔(🏼)：关于相遇与对话的故事(🌱)…(🎷)…这就是我想对您说的：(🌳)作(🛏)为(🦁)评论家，我不指望别人对我(🍾)说(🧜)好话，我不想人们对我说或(🔱)写(🎑)：“您的电影太残暴了，太棒(🐍)了(🥌)，太天才了，太非凡了！”那时我会(🤧)问(🥪)他们：“好吧，那到底哪里非(🏜)凡(📌)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🔢)至(🍫)没有词汇，只是重复：“它是(🐬)非(😼)凡(🥂)的！”然而如果他们对我说这(🚐)真(🛥)的很丑，这里有错误，那我就(😤)会(🎎)想，或许对话是可能的：你(🌼)能(🤛)告(🖲)诉我有错误的都在哪里吗(🏥)？(🧡)这证明了今天的评论家不(🏞)再(♒)想交谈，而电影人也不想被(🌯)批(📌)评。而我，作为一个评论家出身(📌)的(🐧)人，我只需要别人告诉我：(🍜)这(🎠)行不通。您是否感觉到需要(🕒)别(🧘)人告诉您这不好？这会困(🐈)扰(📝)您(🚠)吗？因为我对您电影中行(🐨)不(🐈)通的地方有些话要说，但我(🏷)不(😇)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🔑)奥(🚃)利(🤫)维拉：“当我拿自己与人相(🥜)较(🤸)，我会感到骄傲；当别人来(🛄)评(🐀)价我，我会感到谦卑。”这是您(📉)电(⬛)影里的一句话，非常美。

让-吕克(🎧)·(😨)戈达尔：那是圣人说的，或(🕺)者(🐤)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🐛)·(🐇)德·奥利维拉：我是个悲(👹)观(🦕)主(🖐)义者。当有人告诉我我的电(🏧)影(🧕)里有什么行不通时，我会受(🐺)影(🌨)响。不过，我想我已经麻木很(🔟)久(🚋)了(🕢)。但这取决于他们触碰哪里(🦐)。如(✂)果我拳头上有个伤口，但有(🛺)人(⛸)碰了碰我的二头肌，我就会(✈)没(🙃)什么感觉。但如果那个人把手(🕰)指(🔪)戳进伤口里，那我就会尖叫(🗡)。

让(🍠)-吕克·戈达尔：必须懂得(😄)区(💆)分什么是好的，什么是坏的(🍀)。这(🍥)不(🎭)仅仅是说出我们的感受，而(🕦)是(🏥)对电影进行技术性或科学(⛴)性(🎋)的批评。只有新浪潮这么做(🔨)过(🍃)。以(👋)前谁会说：这个移动镜头(🔎)是(🛣)好的，我们觉得它好是因为(🛐)这(🛡)个，相对于另一个我们觉得(🍇)坏(💂)的镜头而言？或者：这段对(😾)白(🚞)是好的，相比之下那段对白(🌘)是(🍨)坏的。今天，这完全丢失了。“作(💌)者(🐓)”的概念变得如此重要，以至(🚄)于(🍈)连(🥊)副导演都不敢对你说。唯一(✅)有(🤣)时敢说的人，唯一我能与之(🧘)维(⭐)持一种奇怪的艺术关系的(🎪)人(🏷)，是(🌱)制片人。因为制片人投了钱(🧗)，或(😧)者至少他拿别人的钱去冒(🗯)险(🐊)，所以以这种风险的名义，他(🔦)敢(🤐)对我说：“让-吕克，这行不通。”然(📆)后(🗼)我说：“噢”，然后我思考。至少(🛒)，这(🍣)提供了一种反思的可能性(🥡)，让(🏁)我能更好地站稳脚跟。如果(🕹)说(🎴)今(⛴)天的科学家如此强大，那是(🐥)因(🎑)为他们是唯一还在互相批(🐧)评(🍾)的人。一位天文学家说：“我(🍞)看(⏪)到(➗)了月食，我把它拍下来了。”另(🕛)一(🤴)位说：“给我看看。”他看了之(😅)后(🎅)断言：“但这明明是月亮！你(😃)说(🐊)什么月食？”另一位说：“啊，是(🐌)啊(🚿)……”；他很恼火，但他会重(🤛)新(🏠)开始。在艺术中，在艺术批评(🗺)中(📭)，例如波德莱尔和德拉克洛(🤶)瓦(🍃)[7]之(💼)间，必定有过这样的对抗时(➡)刻(🥠)。否则，就无法前进。这是我唯(💴)一(😦)需要的：批评。但我甚至得(💦)不(🚽)到(🔔)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🗡)拉(🦋)：我需要的更多是拍电影(🏳)的(🚈)手段。我永远不知道电影会(😰)变(🤹)成什么样。我有分镜脚本（dé(⚫)coupage）(🏯)，我有演员，我有布景，但我从(🎃)未(⚪)拥有电影。在拍摄期间，“执导(👀)工(💵)作”（realización）在时时刻刻地改(📷)变(🎵)着(🎭)那团“星云”的整体构造。具体(🕴)的(🎧)东西只有在我看样片（rushes）(🛸)的(🔧)那一刻才会出现。我讨厌看(⬅)样(🎓)片(🚩)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🌽)戈(📁)达尔：我想我们都是这样(🎮)。只(🈶)有希区柯克在看样片时是(🌁)高(🚇)兴的。所以，作为评论家，这就是(➡)我(🦃)想对您的电影说的话：起(🤓)初(💗)我随着电影（指《亚伯拉罕(👆)山(🤫)谷》——译者注）行进，但在(📒)某(🐁)一(🔅)刻我跳脱了出来，开始思考(🏚)别(💈)的事情。我想：啊，这里没那(🍚)么(🎷)好了，然后，与此同时，我在做(📭)梦(🦏)，我(🍛)想着引力（gravitación），想着牛顿(👐)。后(🍔)来我醒了，回到了自我意识(🎅)当(🗿)中，而就在那一刻，电影里有(💯)人(🍍)说出了“引力”这个词。于是我对(🤰)自(✍)己说：最终，这部电影是好(🤫)的(🈲)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(😅)·(👆)德·奥利维拉：的确，这就(🚛)是(🦄)电(🏜)影的主题：引力与万有引(🦃)力(⬜)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🚅)更(🕟)科学、更技术的角度来看(🧞)，如(🕥)果(💺)我是您电影的副导演，我会(🏔)对(🧕)您说：“您确定吗，或者您能(🏣)更(⚫)好地向我解释一下，以便我(🎃)能(🏐)帮助您，为什么您选择这位女(🤖)演(🌏)员来演年轻时的艾玛（Cé(🍡)cile Sanz de Alba）(⛔)，而成年后的艾玛却选择了(🙆)另(🥗)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(😘)？(🥪)这(😞)是故意的吗？”这便是我的(🐗)批(😒)评：第二位女演员不如第(🖌)一(🤵)位，或者至少，当第二位女演(♑)员(🍮)出(🎤)现时，电影下坠了，这就是引(🏝)力(😜)。然后它又升起来了。

曼努埃(🐝)尔(🔋)·德·奥利维拉：答案很(🆘)简(⏭)单：起初，我是为第二位女演(🦑)员(㊙)莱奥诺·西尔韦拉写的这(⏱)部(🌹)电影。这个女人当时处于危(🌈)机(🏳)和抑郁状态。我的制片人保(⬇)罗(🕣)·(🚘)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(📚)要(🌅)选她。在我改编的那本书，阿(👮)古(🐞)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🍽)伯(🚨)拉(⏭)罕山谷》中，有一句非常美的(👛)话(🌟)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🎬)水(🤙)一样落在她毛衣的背上”。为(🛁)了(🔉)拍摄这句话，我要求改变莱奥(🛣)诺(🎋)·西尔韦拉的发色，她是金(🌞)发(🔄)。她对此感到很受伤。那场戏(🦌)拍(⏹)得很糟。于是，不得不找另一(💺)位(💪)女(🤪)演员来演青少年的艾玛。这(💇)就(🛍)是对您技术性批评的技术(🤨)性(💂)回答。我想补充一点，电影总(🦎)是(🦊)伴(👻)随着“偶然”和运气。正是这些(🏑)使(💑)我振奋：所有那些在实现(➿)过(🤦)程中涌现的小事件。这是一(🤹)种(🏞)我不太理解的现象，它既可能(🐧)导(🏖)致最坏的结果，也可能导致(🤽)最(🐝)好的结果。没有一部电影是(🚆)不(🍞)靠运气的。它是一种创造，一(🕰)部(🐙)电(🚳)影是一个人的构想，很难进(🎿)入(🗄)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🍞)造(🤜)可以被准备吗？

曼努埃尔(🐳)·(🌹)德(😠)·奥利维拉：可以准备，但(🚸)不(🚸)能修复（reparada）。就像生活。事物(🦖)就(💚)在那里，等着我们去拍摄。您(🐳)想(🧓)修复什么？饥饿、在非洲死(🏥)去(🌥)的孩子，是的，这很重要，值得(🚸)修(💽)复，需要尽可能广泛的公众(♉)。但(🏾)一部电影不是，它是一团巨(📋)大(🤣)的(💃)混乱，我因此在我自己面前(📞)感(🧠)到渺小。话虽如此，我接受您(🈚)关(🥕)于您“离开”我的电影又“回来(🚯)”的(🐐)批(🌗)评：必须非常敏感才能进(🚪)出(👰)电影而不迷失。的确，这就是(🎆)引(♓)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐓)我(🦖)非常谦虚地认为，新浪潮的人(🔲)是(🍇)从博物馆出发做电影的。我(🏔)们(🥌)发现了电影资料馆。我们在(🚐)那(🔷)里出生。当然，我们小时候看(🐜)过(🤰)卓(🐼)别林，但没人会在四岁时说(🔫)，看(🐤)了《救火员》后我要拍电影。所(🐦)以(🐀)我脑子里总有一个参照系(🌲)。因(♏)此(🏈)我认为作品比人更重要。这(Ⓜ)并(💕)非对每个人来说都那么显(👍)而(💜)易见。女人的作品是庇护男(🏿)人(🥎)。而男人，为了处于相对平等的(🐠)地(🌚)位，所能做的一切就是制造(🏬)作(🚢)品：绘画、文学或政治、(💦)战(🍌)争、失业、贸易。归根结底(👘)，我(🍇)对(😆)“人”（这里戈达尔专指作为(🚚)创(🛢)作者的人——译者注）不(🌹)怎(🧕)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🍞)德(🎖)·(🤴)奥利维拉这个“人”不怎么感(🛳)兴(🔻)趣。如果我们住在同一个城(🎩)市(🚤)，比邻而居，我想我也不会比(🌑)现(🌃)在更多地见到您。当然，见面时(🏆)我(🐅)们会更好地谈论电影，但也(🏖)仅(⬛)此而已。如今让我震惊的是(🏉)，媒(🤯)体对“个性”这一概念的开发(🈯)远(📬)甚(🙋)于对“人”的开发。人在作品中(🏦)，作(🌵)品在人中。有些人不创作作(✍)品(🍓)，而是创作生活，尤其是女人(😭)，这(🛺)本(💄)身就是一件作品。男人被迫(👫)创(🎓)作作品，因为他们通常什么(😲)都(🤜)不做。我常像布努埃尔那样(📂)说(🚼)，电影对我来说是最重要的。但(🖐)如(🐪)果把一个孩子的生命和一(📜)部(🐵)电影的上映放在一起权衡(🎸)，我(💔)不会犹豫一秒钟：孩子优(🖲)先(💼)于(🤪)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🙎)维(🏯)拉：自然如此。从这个角度(🖲)看(🧀)，我也断言艺术没那么重要(🕍)。

让(☕)-吕(😪)克·戈达尔：但既然如此(🥨)，如(🆙)果不那么重要，那就不必做(📜)了(🎫)。女人们更合乎逻辑，她们在(🥌)生(🌵)活中做这事。我不确定能否如(❄)此(🤤)轻易地说艺术不重要。尤其(💹)是(📱)今天，当艺术稀缺而许多孩(💩)子(🍹)死去时。这是否意味着我们(🏿)让(🔄)艺(🕞)术活得太久，而牺牲了孩子(🚳)？(🔮)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐡)：(🖍)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🎵)术(🦓)家(🧓)的位置，是人类的虚荣。那种(🚨)表(💨)达世界观的方式，说“这个，这(🤫)个(❇)，这个，这个行不通”，是一种虚(🚟)荣(🚄)的发作。它是世俗的。艺术比艺(😢)术(✨)家更崇高、更有趣。一部电(🏢)影(🔈)总是比电影人更聪明，正如(🚸)斯(🎍)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🚴)术(🎆)家(🏩)走出来展示自己的那种方(😌)式(📥)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🐗)克(😏)·戈达尔：这也是孩子的(😼)态(🛣)度(🌬)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🎺)努(🙋)埃尔·德·奥利维拉：是(🐸)的(😥)，当然，但这幅画通常也很漂(🏸)亮(🐀)。艺术与艺术家之间的这种差(🔍)异(⭕)，也是历史与艺术之间的差(🍰)异(🥇)。历史展示了民族、文明、(🔃)情(🎁)感、趣味的演变。艺术展示(🍶)了(✝)这(👾)些演变中的实体。我们都有(🚣)责(🚤)任，尽管作为导演我什么也(💧)做(💫)不了。作为导演我只能做一(🐘)件(📝)事(🍻)，就是拍电影。仅此而已。然而(🔎)，艺(🚝)术家在创作的那一刻总是(🥪)对(🤦)的。那是他们的虚构，是他们(⬇)的(🌋)内在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🤟)，我(🈳)不这么认为，一切都在外面(🌳)。

曼(🕢)努埃尔·德·奥利维拉：(😤)是(👛)的，在那之前（是这样）。但(🥂)之(🙏)后(🕙)，一切都会进入脑海中，然后(🦌)再(🙏)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🏟)像(🎚)一块海绵一样面对电影，准(🔉)备(🍉)好(🔲)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🛍)：(✉)我不确定这是个好比喻。当(🌐)然(🕴)，电影有其奇观性和诗意的(⭐)一(🆘)面，这是电影的深层使命。但这(📎)一(🎗)使命只有在最初进行了实(🏵)验(🏒)、验证和劳动——我们可(🛰)以(📍)称之为电影的纪录片层面(📅)—(💣)—(🛒)之后才能实现。伟大的艺术(💥)家(🐋)身上都有这一点，您、皮亚(🤷)拉(💛)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🐡)尔(🚩)（(🏑)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(👃)蒂(🎁)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🍣)些(🏊)非常不同的人身上都有，我(🐢)有(🤮)时也有。以爱森斯坦为例，没有(😕)比(🏭)爱森斯坦更抽象、更风格(📶)家(🚲)或更风格化的人了。然而，如(🌶)果(🚦)今天我们要展示十月革命(🤯)的(😧)镜(💌)头，我们不会在当时的新闻(🐑)片(🐨)里找，新闻片使用的是爱森(💍)斯(🐺)坦关于十月革命的影像，那(💟)完(🔚)全(🛀)是被调度（mise en scène）出来的影(♌)像(🎂)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🔳)的(🕵)纳努克》的相关叙述时，我们(🤾)得(🏪)知弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🆑)人(🔝)，和他们吵架，强迫他们每天(👽)去(🚎)捕鱼（即使他们不想去）(🎩)。总(😌)之，他和他们组成了一个电(⬅)影(🤴)摄(🐁)制组，并变成了一位了不起(🔥)的(🐪)人类学家。因此，这里存在着(🐞)整(🍲)全的纪录片层面。在今天，这(🐜)种(🛤)方(😳)式——即使不能完美了解(🍉)电(💹)影史，也至少对其有所感觉(📹)的(🙀)方式——对许多人来说已(🆓)经(♌)遗失了。必须拥有这种对电影(👢)史(🥝)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🔮)文(📔)学史有着深刻的感觉，他知(🎻)道(🍜)当他写下一个句子时，其中(📸)有(🛋)些(➿)词是在拉丁语时代发明的(✈)，有(🚶)些是在中世纪，而他，乔伊斯(☕)，在(🚵)写下这个词的时刻，通常背(♐)负(🐣)着(😊)所有的精神重担和他所感(🤞)知(😟)到的所有过去，正处于文学(🌈)的(🐲)现代，处于其成熟期。在电影(🦊)中(🐴)，很快，在世界所接受的美国影(🚌)响(🕢)下，部分纪录片式的工作被(🥀)抛(🥔)弃了。我们立刻走向了奇观(💃)，而(🎭)这只不过是最终的使命，是(🏋)电(⏳)影(🚀)的弥撒。在今天的电影中，人(🥠)们(📐)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🔞)大(🏷)的艺术家，诚实的艺术家，首(😁)先(🍋)进(🧗)行他们的祈祷，然后才是弥(👀)撒(🚩)，面对或多或少忠实的公众(📑)。美(🚕)国人规范了弥撒。对他们来(🍲)说(👉)，在弥撒中重要的是募捐（quê(🌄)te）(🎆)：一场成功的弥撒就是教(⏯)堂(🐤)里座无虚席、募捐数额可(🈂)观(🌄)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🌼)利(🔧)维(♎)拉：募捐（quête）是我下一(🛫)部(🏥)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🚙)尔(🚺)：我不募捐（quête），我只调(🛢)查(🌎)（(🐟)enquête），我专注于做一名预审(🆘)法(🚻)官。我审理投诉。批评应该通(🌹)过(❗)祈祷来表达，而不是通过弥(🤹)撒(🦄)。关于弥撒，人们无话可说。或者(🔙)只(🏂)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🍲)观(😍)。”祈祷也是一种练习，就像运(🔭)动(🔞)员的训练、钢琴家的音阶(🎇)练(🐥)习(🆗)一样。当人们进行批评时，应(💘)当(🍨)批评那些音阶以及这些音(🐯)阶(🎱)所能带来的效果。

曼努埃尔(🚖)·(🙂)德(♐)·奥利维拉：奇观和弥撒(🕋)我(♓)不感兴趣。重要的是行动的(📣)欲(♊)望。您想拍电影，我想拍电影(📰)，就(🏕)像此刻我想撒尿一样。伯格曼(🔧)说(🚰)：“我拍电影的方式就像某(✉)些(🚖)英国人独自去森林打猎。他(🕝)们(🌞)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(👍)天(🐍)早(🛳)上他们都会刮胡子，纯粹为(💍)了(🎹)乐趣。”我觉得这很好。必须反(😈)思(🥜)这一点，关于欲望。它就在人(♿)心(🗓)里(🚢)，就像一个画家画着没人看(🧞)的(💓)画，但他不会停下。欲望就像(🥧)独(🦑)自绽放于原始森林中心的(🏍)绝(🥡)美花朵，它凝聚着对果实的向(⏮)往(🍖)，为了自己，也依靠自己。如果(🐾)遇(🔮)到一道注视着它、并发现(🛩)它(🙏)的美丽的目光，它便会绽放(🔜)光(🕎)采(🤺)，她的美丽会变得引人注目(💭)、(🗝)脱颖而出。但这样的目光往(🛀)往(👨)来得太迟，人们为了抢占土(🔘)地(💊)，已(📬)经烧毁并铲平了森林。在您(🚋)和(🐵)我之间，有许多差异，这是幸(🌒)事(😬)。语言、国家、文化的差异(⏫)。您(🔮)选择了一种略带挑衅性的电(🧝)影(💾)，它破坏了叙事的传统秩序(🕰)。您(🍾)从混沌中出发寻找，为了将(😏)无(🍓)序变为有序。我也试图将无(🤙)序(🕸)变(🥦)为有序，虽然徒劳，我承认，但(👼)我(♓)仍在寻找。我想这就是我们(🚢)的(⏭)电影的区别：我的电影较(🤜)为(💇)接(🎫)近一般意义上的电影，而您(🍎)的(📊)电影是某种特殊的电影。

让(🔱)-吕(💕)克·戈达尔：我会说我们(🚶)做(🚵)的是同一件事，但您抵达了，而(🕞)我(♓)尚未真正成功过。所有人自(🧢)然(🔡)地遵循着科学的图景，从混(📞)沌(🍩)出发以建立某种秩序。这“某(🅿)种(🎡)秩(🐯)序”或多或少有些不确定，人(🤡)们(🐋)也或多或少能抵达一点。有(🥜)些(🥇)时候我们做不到，我们抵达(🏠)不(🆔)了(🏄)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🍁)被(💻)提取了出来，在另一部电影(🍌)里(🤯)将会是另一块。从一块碎片(💺)、(🐰)一张照片出发，我为自己创造(🐐)一(🔠)个世界。看到您电影的一些(🕉)片(🔜)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🎞)》中(🥞)的时刻，那也是我喜欢的。用(💟)简(🛣)单(👘)的词，如内部（interior）和外部（(🥌)exterior）(🆔)——尽管区分它们没有太(🎒)大(🐴)意义，我会说皮亚拉在他的(🧖)《梵(😉)高(⛽)》中停留在外部，但他只谈论(🦐)内(👐)部。在这个意义上，他更接近(🙀)维(🤑)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🗺)反(🍡)。您停留在内部。但在电影中我(📓)们(📈)无法展示内部，只能感受它(👁)，但(💸)它依然是不可见的，否则它(🍗)就(🖐)不再是内部了。

曼努埃尔·(⏳)德(🤫)·(🍦)奥利维拉：甚至可以拍摄(🌋)灵(🐹)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🙄)。小(🚏)时候人们说：鸡是由内部(🏪)和(😣)外(🕥)部组成的。掀开外部，看到内(🛅)部(♉)；如果掀开内部，就看到了(😓)灵(🌑)魂。我会说您从背面拍摄内(🔩)部(🕥)，尽管您总是从正面拍摄人物(💩)。考(🚱)虑到这种严谨而有强度的(👜)方(🎾)式，您电影中让我一度感到(❣)困(🏔)扰的，是一种幸好还算人性(🌱)化(🙇)的(🎽)不完美，这种不完美使得您(🛁)有(🍣)必要去拍其他电影。让我困(☝)扰(🤟)的是没有侧面拍摄的镜头(🔅)，摄(🦎)影(🎱)机离放映机太近了。摄影机(🚫)并(✉)不是生来就是要与放映机(🔶)保(🍑)持一致的。放映机会进行传(🍺)输(🐫)。就像放射科医生拍X光片：他(😔)不(🧖)满足于从正面拍，他也从侧(📽)面(🛺)、背面、对角线拍。然而在(😕)开(🉑)始时，在放映的那一刻，所有(👇)图(🛠)像(〽)都将是平面的。当然，我们会(🛢)说(🦋)这是一个图像，但我们是和(📧)图(😌)像打交道的人。这并不意味(😠)着(👞)摄(💞)影机必须一直移动。

这就是(😖)导(🈸)致您电影中某些时刻出现(⛅)“空(🏋)洞”的原因，也就是那些观众(😵)—(🚗)—糟糕的观众，如今的观众—(🙂)—(🏳)称之为“冗长”的东西。我不是(📤)说(🚸)我抱怨电影长，甚至如果一(🔦)开(🤒)始我看到有好东西，我会很(🏡)高(🛩)兴(🧡)电影很长。我可以安心地打(👻)个(🕣)盹，我确信我会找到它们。这(🚩)就(🍖)是我所说的对一部电影进(🏡)行(🔆)科(🌸)学性的讨论。

曼努埃尔·德(💍)·(😛)奥利维拉：我和您一样，把(🍥)摄(🕗)影机放在我认为它必须在(➖)的(👧)精确位置。就是这样。为什么那(💿)里(👡)比这里好？我不知道为什(🧘)么(🚩)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🚪)们(🍐)能稍微解释一下为什么就(🚂)好(🛷)了(🥟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⚓)：(🔇)力量来自固定性（fixidez）。是布(🙈)列(🔬)松通过《圣女贞德的审判》教(🉑)会(💶)了(🏎)我这一点。我们也可以称之(😚)为(🆗)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🎧)我(💎)有种感觉，电影人，无论是好(🍼)是(🎉)坏，都有一个想法，一种需求，然(🦉)后(🖖)，好吧，他们寻找有足够钱的(📎)人(🔯)来实现这种需求。他们的工(📧)作(👾)方式就像一个人说：今晚(🀄)我(🍥)想(🚟)吃肉酱意面。于是他看看口(🌻)袋(🤦)里有多少钱，或者让妻子或(😻)朋(Ⓜ)友做肉酱意面。老实说，我一(🐧)直(🍙)是(📷)反着来的。制片人对我说：(🏢)“德(🐞)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🥧)和(📊)他拍部电影了。”既然我们不(🧑)富(🎭)裕，我们接受，也许我们能马上(⏪)拿(〽)到钱。然后，签了合同。再然后(🔔)，必(😭)须拍这部电影，真不幸！

曼努(💪)埃(🤸)尔·德·奥利维拉：我做(🎓)的(🕚)完(🧚)全相反。我表现得好像合同(💿)早(🌁)已签好一样。我写故事，预测(🐵)一(📝)切，然后在最后一刻，救星来(🌬)了(😴)，那(💎)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🏉)》诞(🚪)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🍦)辑(🈴)期间。剪辑师一直跟我谈论(♊)福(😲)楼拜，当然还有《包法利夫人》。在(⛏)法(🎞)国拍摄《包法利夫人》是不可(🛂)能(🛢)的，况且我还是个葡萄牙导(🚴)演(📄)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(👓)版(🚽)本(🎌)。于是我想，可以做点更有趣(🐮)的(🤯)事：可以问问作家阿古斯(🐷)蒂(👑)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🕒)基(🌫)于(🌔)《包法利夫人》写一部小说，一(🌹)部(🤥)我随后就会改编的小说。她(👏)接(👉)受了。必须等她写完，等它出(👦)版(🔲)。在(🏏)此期间，借作家卡米洛·卡(📷)斯(🏁)特洛·布兰科[13]逝世五周年(♿)之(🏠)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🎍)。

让(🚂)-吕克·戈达尔：您说：我(🕯)知(⏺)道(📳)这部电影将会是什么，但我(🦔)不(🏫)知道是否能拍成。我说：我(📃)知(🎹)道电影会拍成，但我不知道(🖥)会(🤤)是(🔫)怎样的电影。我不仅知道某(💆)部(💩)电影会拍，而且我还承诺了(🔲)要(🦅)拍，这更糟糕。因为我总是害(🔘)怕(💴)拍(🦗)不了下一部。

曼努埃尔·德(👮)·(Ⓜ)奥利维拉：这也是我的噩(🤤)梦(⬆)。

让-吕克·戈达尔：但您对(💗)我(🌟)电影的批评是什么？就像(🧖)美(🍥)食(👅)评论家会说：“这里的肉煮(💗)过(🍈)头了，这里的肉还是生的”。

曼(⏩)努(🚻)埃尔·德·奥利维拉：一(➡)部(🏵)电(🔌)影不仅仅是我们所看到的(🌟)图(🎓)像。图像是符号，声音是其他(🧒)符(👡)号，词语是另外的符号，它们(🐵)又(🆔)会(📬)唤起其他符号，引用其他时(🍌)代(🔂)、书籍、电影。如果我们不(🌪)了(🆗)解这些符号及其所召唤的(🔮)东(💫)西，我们就无法理解电影。词(💝)语(🚈)在(👟)您的电影中强有力，它赋予(♌)了(🚚)电影力量。图像有另一种与(🐠)词(📒)语无关的力量。这很美妙。但(🛁)我(👧)距(🌬)离完全理解您的电影还缺(🌪)了(🏹)点什么。电影是一种旨在拍(🥠)摄(👭)仪式的仪式。您电影中的仪(🚈)式(🉑)，是(🚻)那些在镜头间或镜头中穿(👍)梭(🍊)的人。我们并不完全了解这(🏄)种(🥜)仪式的含义，我们遗失了它(🧙)们(❎)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(⌛)谷(🐙)》中(🍲)，面纱的仪式。我们看到女演(🕥)员(🍕)在婚礼当天，在教堂里自己(🔯)掀(💀)起了面纱。如果我们不了解(✅)古(🚋)代(🌄)包办婚姻的仪式——要求(🏿)由(⛲)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🛌)次(🏏)展示她的脸，以此确认他的(🈳)幸(🍾)运(🧕)或不幸——我们就无法理(👲)解(🤞)她这一举动的放肆。因为我(🤫)的(💶)主角知道自己很美，她可以(🦅)放(⛺)肆地掀起面纱：看我多美(👽)！如(⛺)果(🐠)我们不了解这个仪式，这场(🗼)戏(🛶)的意义就丢失了。我错过了(🎙)您(🛎)电影中许多仪式的含义。我(✍)真(♍)希(⚫)望有人能在我耳边悄悄向(😿)我(📬)解释。您在特殊效果上做了(🛵)很(👲)多工作，不断用声音、词语(🕌)、(✳)图(🤘)像进行挑衅。这是您的形式(🏘)，是(🎡)另一种形式，无所谓好坏。您(🧗)做(🥨)得很好。我更喜欢没有特殊(🈚)效(♈)果的电影。我更喜欢《德国九(🍰)零(♿)》。

让(💪)-吕克·戈达尔：如果英语(❣)说(🥛)得不好却去看《哈姆雷特》，会(📮)失(🥎)去很多东西，但我们依旧能(⛽)分(🎴)辨(🐆)它是好是坏。《德国九零》由许(🖌)多(🏻)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🙌)努(🏌)埃尔·德·奥利维拉：是(🏈)的(🥚)，但(🎦)即便这些符号实际上难以(🛀)理(🌭)解，但它们反倒更清晰、更(🦑)可(💬)见。我喜欢这部电影的地方(🔫)，在(🏺)于符号的清晰性与其深刻(🤝)的(📺)模(❕)糊性相并存。另一方面，这也(😫)是(⏳)我喜欢电影的原因：大量(🌐)精(🚣)彩的符号沐浴在无需解释(😺)的(⏹)光(📺)芒之中。正因如此，我才相信(🧣)电(🍎)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🍪)，非(🌜)常感谢。

本次会面由热拉尔(👒)·(🕑)勒(💛)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(♈)于(🚋)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🧔)狄(🏙)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(📮)动(🛶)核心人物，唯物主义哲学家(👃)、(🐯)文(🌾)艺批评家与作家，百科全书(🌟)派(🌂)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🏺)》、(🈯)《宿命论者雅克和他的主人(🏟)》等(🐺)。

2、(😤)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🤳)（(😏)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(💒)现(🦎)代主义文学奠基人，兼具诗(🥐)人(⏫)、(🐦)艺术评论家与散文诗之祖(👰)等(📞)多重身份。他的代表作《恶之(🚄)花(🏭)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🐊)诗(👈)集之一。

3、埃利・福尔（É(⏳)lie Faure，1873-1937）(✂)，法(🍱)国艺术史学家、评论家与(⚫)散(🉐)文家。他率先关注电影作为(💶) "第(📘)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🐱)代(📚)艺(♋)术家的评论极具前瞻性，深(⭐)刻(🏣)影响现代艺术批评的发展(🍒)方(🏭)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🌰) Malraux，1901-1976）(❇)，法(🏣)国小说家、艺术史学家、(💧)抵(🤣)抗运动战士，还担任过戴高(🌵)乐(🎑)时期的文化部长（1958-1969），其作(🗓)品(🥕)与行动深度融合了存在主(🀄)义(🛃)哲(🎍)思与历史使命感。

5、法语单(🌦)词(🌬)sortir虽然有“上映、某部电影推(🎏)出(👽)”的意思，但其核心意义为“出(👹)去(✉)、(🐠)离开”，所以戈达尔才会玩这(🚱)样(🎻)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🍧)牙(⚽)语中既可指广义的“公众”，也(👨)可(😮)以(💡)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🕚)仁(🔥)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🗨)法(🥩)国浪漫主义画派的领袖与(🥥)核(❓)心人物，代表作有《自由引导(🧐)人(🚗)民(🤙)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🎰)画(🔅)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🅱)埃(🐚)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🔄)、(✉)视(🛸)频艺术家，戈达尔晚年的生(😵)活(📀)伴侣与合作者。她与戈达尔(⚡)共(🏕)同创立制作公司，并与其联(👄)合(🆔)执(🥨)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🍶)门(🚻)》（1983）等多部作品，深刻影响(🕣)了(🏼)戈达尔后期创作中私密对(👝)话(🖼)与家庭影像的风格转向。她(🥠)本(😕)人(🖋)亦是一位独立的创作者，其(⏮)作(🤕)品以哲学思辨探索两性关(😝)系(🏦)、语言与日常的诗意。

9、让(👅)・(📕)鲁(🎷)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🐍)学(👻)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(✈)民(🕤)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(😽)者(➖)，代(🍇)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(✈)为(⛏) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🔁)实(🦗)践深刻影响了纪录片与视(♊)觉(🏢)人类学发展。

10、奥利维拉下(🌹)一(🕚)部(🍬)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(💀)乞(🗯)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🏐)尔(🐱)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🤷)宝(🥨)级(🙄)演员、制片人、导演与跨(🍇)界(🛴)企业家，是法国电影黄金时(🍂)代(🚿)的标志性人物。

12、克劳德・(👋)夏(😺)布(⬇)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🍝)驱(⛲)导演之一，与特吕弗、戈达(🥉)尔(🤚)、侯麦和里维特并称 "新浪(🐜)潮(🕛)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🏑)悚(📳)片(😍)和冷峻的社会批判视角闻(🤩)名(🐋)。由他执导的《包法利夫人》由(💇)伊(🌾)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🤭)，于(🖥)1991年(🔯)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🔹)・(🖼)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🔓)最(🚋)具影响力的浪漫主义小说(🕰)家(😠)、(⚫)剧作家与文学评论家。