文 / 让-吕克·戈(🚅)达(🕟)尔(🚐) & 曼(⛅)努(⏭)埃尔·德·奥利维(🦃)拉(🏮)

（(⬆)本(🙇)文(🏟)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🦕)的(🎆)逐(🔃)句(🐎)校对与润色，并添加了(🈲)一(🤢)些(🙅)必(🔕)要(🥠)的注释。由于并未找(♉)到(🌊)法(🙋)语(👰)原(🚽)文，本文翻译同时比照(🐂)了(💻)西(⬛)班(🙁)牙语和葡萄牙语译文(🎉)。）(🚞)

1993年(🤚)9月(🐮)，曼努埃尔·德·奥利(📥)维(🍙)拉(📶)的(🎴)《亚(🚑)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🚕)让(👘)-吕(🧘)克(⬛)·戈达尔的《悲哀于我(💢)》（(🐧)Hé(🏴)las pour moi）(🤐)几乎同时在巴黎的银(🔬)幕(🏑)上(🙊)映(💷)。借(🐀)此契机，戈达尔提议(✍)与(🌛)奥(💫)利(🛤)维(👧)拉会面，旨在就这两部(🔷)影(🏐)片(🛰)展(🐷)开一场“科学性”（scientifique）的(😆)探(📄)讨(⬇)。

让(❤)-吕(🕝)克·戈达尔：没问(💨)题(🔩)，巨(😡)大(💲)的(💥)声响是我对公众做出(🐄)的(🎂)唯(🍶)一(🏐)妥协。您知道儒勒·列(🥟)纳(🤚)尔(🥣)（(🤔)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🤸)“批(🙏)评(🗼)就(👈)像(🤤)溃败军队里的士兵，他(🦉)开(🐾)了(🎙)小(🈳)差，投奔了敌营。谁是敌(🖱)人(👦)？(🚟)是(🖐)公众。”

曼努埃尔·德·(🗼)奥(🚲)利(👨)维(🔓)拉(🏤)：那您呢，您知道伯(👌)格(🗡)曼(🥉)是(🚄)怎(🦄)么评价影评人的吗？(🤞)“某(⚽)些(💟)影(🙌)评人在我看来就像是(📫)在(👖)试(🔨)图(➡)教(🅾)我们如何奔跑的瘸(👬)子(🐳)。”

让(🤬)-吕(💽)克(🧞)·戈达尔：我请求让(😡)我(🛵)以(🐼)评(❄)论家的身份展开这次(🎷)对(🔗)话(😑)。与(🌤)其扮演“作者”，我更愿意(🈹)去(🚂)见(🎹)某(🥫)个(🌛)人，谈论他的电影，或许(🔋)偶(🏎)尔(🥥)也(⏪)让那个人谈谈我的电(🗨)影(😿)。如(💷)果(⏰)这能从宣传角度对两(🍉)部(🕷)影(😸)片(💵)有(🐙)所助益，那我们就这(㊗)么(〽)做(🌐)吧(🍞)。电(🔶)影是对现实的一种批(🍎)判(🛩)，从(🍼)这(🌍)个角度看，我是非常传(😕)统(🔢)的(🦔)；(🈂)而(😮)且作为一名用法语(✏)拍(🚒)摄(🎠)的(➿)电(📠)影人，我始终带有对电(🌀)影(🐧)的(🤣)批(🤡)判态度。一直以来，法国(🛀)的(🤟)伟(🌖)大(🌷)之处之一在于拥有批(🕦)判(🤣)性(😲)的(🍓)视(🎞)点，即便这个国家对此(🥛)一(🥨)无(🍎)所(😟)知。从狄德罗[1]开始，所有(⛩)的(👕)艺(🐣)术(📠)评论家都是法国人，经(🍓)过(👕)波(⛵)德(🍚)莱(✴)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🥛)马(💝)尔(🍈)罗(🌜)[4]，也(🍥)就是说，无论是不是作(✴)家(🚚)，他(🙋)们(🕎)都是有“风格”（style）的人(✒)。糟(📿)糕(🐲)的(🔟)评(🏼)论家没有风格。美国(📨)只(🈵)有(🦂)两(🚏)个(🛌)影评人：詹姆斯·阿(🚈)吉(🚌)（(📊)James Agee）(🗾)和（长久以来被忽视(🌙)的(📭)）(😞)来(💭)自圣地亚哥的曼尼·(💉)法(💐)伯(😙)（(🏦)Manny Farber）(🕵)。既然我们的电影同时(🏉)上(📱)映(⬅)，我(📛)想提出第一个问题：(📘)我(🌎)们(🚡)要(👞)如何理解“上映”（sortir）一(♎)部(👚)电(🕕)影(😨)[5]？(🖇)为什么要让电影“上(👌)映(🈹)”？(🥓)我(🥦)们(🖋)在让它们“进入”这里或(😨)那(🏊)里(📓)时(🖲)遇到了很多困难，然后(⛏)还(🎋)有(🐰)些(🔐)人(⚓)没做什么大事，但无(⬆)论(😌)如(🍯)何(⬇)，他(🧛)们还是做了必要的事(🥓)来(🥚)把(📴)它(📮)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🏤)尔(🕝)·(🐷)德(🗺)·奥利维拉：在葡萄(♊)牙(🗜)语(🙌)里(🐂)我(🚶)们不用同一个词，因此(🐕)也(🍥)就(🖥)没(⚡)有这种双关语。我们不(🛒)说(📚)“sortir un film”（(🚧)让(🔡)电影出去/上映）。不过(✂)，这(💷)是(👤)个(🏺)困(🎄)扰我的问题。我之所(🔘)以(📁)感(🌱)到(🐟)困(💌)扰，是因为对我来说，必(🚺)须(🗑)先(🦊)展(🔘)示电影，然而，在针对电(🧑)影(🌛)的(🔁)评(🥃)论(⌚)完成之前，电影并未(📺)完(⛳)成(🏕)。一(😐)个(😱)好的、聪明的、专注(🐿)的(🏮)、(📐)敏(🎳)感的评论家，是观众的(📗)代(🌡)表(🏤)，他(🕶)去寻找那部在我看来(😝)—(🐳)—(🔶)即(⛑)便(🥐)我已经拍完了——尚(👧)不(🍋)存(🆗)在(🎑)的电影，他要去完成它(💤)。观(📮)影(🌻)者(🔌)与银幕之间的动态关(🍝)系(🗂)实(♎)际(🍓)上(💝)是至关重要的，它是(😳)电(🛂)影(🍧)的(😙)一(🚔)部分。我说的是观影者(😾)（(🍦)espectador）(👤)，不(⛓)是观众（público）[6]。观众，是(📻)某(🐿)种(🧘)抽(➖)象(🐊)的东西，是非个人的。

让-吕克(🔺)·(🈸)戈达尔：观众是现存的观(👲)影(🛥)者，是被商业化了的观影者(💇)，是(🔚)买了票的观影者，他变成了(🚧)观(🍄)众(🍮)。然而，他身上仍有一部分保(⏳)留(💎)着观影者的特质，就像读者(🌝)一(🔻)样。如果我们谈论的是一部(🕜)电(💺)影(🐟)，我们会说观影者是剧本，而(👔)观(🏫)众则是观影者的实现（realizació(🎰)n）(🤺)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🚰)我(💙)有(🦔)时会问自己：如果电影没(🔂)人(⭐)看——我的许多电影都没(🈵)人(👇)看，或者被误读，甚至连我自(🕙)己(🌺)也……我想我们是为了一(👟)两(🍽)个(🌉)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🚘)·(🈂)奥利维拉：但这就足够了(😭)。

让(🚰)-吕克·戈达尔：当然。但我(🧤)还(❗)是(🕡)想回到“上映”（sortir）这个话题(👳)，这(👰)不仅仅是文字游戏。应该有(🥧)一(🦈)些小词典，告诉我们每种语(🤫)言(🧗)中(📳)电影的技术术语。例如，我们(🕝)在(🎵)影院看到的电影拷贝，带有(😣)图(🦔)像和声音的拷贝，在法语中(🎑)被(🕋)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🚊)尔(🎨)·(😀)德·奥利维拉：葡萄牙语(🎫)也(🥈)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(❗)-吕(🔩)克·戈达尔：英语里叫“声(⛪)画(👣)合(🚫)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🛁)本(🐰)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🐞)上(💝)较真，因为例如俄国人对纪(Ⓜ)录(🥥)片(🤓)和剧情片的区分就与我们(👚)不(🔹)同。他们把有演员的电影称(🦑)为(⛩)“扮演的电影”，而纪录片——(🗺)不(🔭)一定没有演员——被称为(💷)“非(👕)扮(🥩)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🏴)个(🎖)词本身：对美国人来说，它(🤝)没(🌭)什么大不了的含义。他们用(🕡)“picture”，也(😆)就(🧙)是照片。他们甚至没有一个(🏪)词(🌆)来指代电视，他们突然变得(🏭)非(㊗)常商业化，他们说“network”（网络）(🕐)。如(🥍)果(⬆)我们对语言如此不加注意(😷)，那(🔓)么当人们说一部电影“上映(👶)/出(🍣)去”时，我们会产生一种错觉(👦)：(😤)是某种东西真的出去了，还是(🎌)我(💤)们把它弄出去了？

曼努埃(🙆)尔(🔤)·德·奥利维拉：我会用(🥃)“出(🐮)来/出生”（sair）这个词，就像说(🔲)“和(😡)一(🏾)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(💎)萄(🎊)牙语中这意味着“带她去床(🔣)上(🔏)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🏗)于(🔗)好(🎼)电影来说，“上映”（sortie）已经变(😑)成(🧡)了一个“出口在这边”的指示(📲)，这(🔕)是一种摆脱它们的方式。

曼(🏴)努(🔁)埃尔·德·奥利维拉：我们(🎏)的(😈)电影也变成了电影节电影(🍬)。电(🔎)影节的作用是向多样化的(📈)公(💾)众展示电影的多样性。它是(🈴)不(🚙)同(🐝)电影人、国家、习俗的一(㊙)种(🐯)对照。仅此而已，但这也不算(🎂)太(🖲)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🏿)您(🖥)描(💊)述的是一个过去的时代，而(💭)我(😁)见证了它的终结。我以为那(🐎)是(🅱)开始，其实那是终结。那是一(🎪)个(🔘)电影节确实能帮助人们相遇(🧚)、(🏋)讨论电影、讨论任何想讨(💝)论(🚇)之事的时代。一切都变了，电(🔋)影(🐵)也变了。现在，电影人抱怨他(🏳)们(🌕)的(💵)孤独，但他们不再交谈，不再(🦁)讨(🐻)论，这是他们的错。今天，电影(😣)节(😢)越来越多。无论是强者还是(🚊)弱(👄)者(📏)，每个人都在各自利用自己(👏)能(🥘)利用的东西。但在我看来，总(🎨)体(🗼)而言，举办电影节是为了延(🤧)续(🕚)一种对媒体或电视而言很重(🍎)要(♐)的“电影观念”，一种关于电影(♐)神(🔃)话的观念，这种神话曼努埃(🚞)尔(🍡)（指奥利维拉——编者注(🔬)）(📜)经(🔔)历了一整个世纪，而我只经(🎥)历(🆚)了后三分之二。也许您能感(🕢)觉(💋)到20年代（那时没有电影节(😌)）(🛃)与(🔻)今天之间的差异？

曼努埃(🚐)尔(⬛)·德·奥利维拉：新现象(🌂)是(🆎)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🏨)机(🤗)构，因为那早就存在，而是因为(🚈)有(🥁)越来越多的观众——比如(🍒)在(💋)里斯本——去资料馆看那(🐮)些(🏛)没进院线的电影。这很有趣(♟)，因(🖋)为(🕵)你必须真的热爱电影才会(🎑)去(🎟)电影俱乐部或资料馆看片(📪)…(✳)…

让-吕克·戈达尔：关于(⏩)相(😋)遇(🕯)与对话的故事……这就是(🍠)我(😽)想对您说的：作为评论家(🔲)，我(💓)不指望别人对我说好话，我(⤵)不(🏾)想人们对我说或写：“您的电(🕦)影(🌵)太残暴了，太棒了，太天才了(👟)，太(🚼)非凡了！”那时我会问他们：(🙁)“好(✈)吧，那到底哪里非凡？”他们(🗜)回(🔀)答(⛓)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🚩)，只(💬)是重复：“它是非凡的！”然而(🍂)如(🧞)果他们对我说这真的很丑(🔐)，这(💎)里(📷)有错误，那我就会想，或许对(🏆)话(🚶)是可能的：你能告诉我有(🌡)错(🎶)误的都在哪里吗？这证明(㊙)了(🐂)今天的评论家不再想交谈，而(🤕)电(🤕)影人也不想被批评。而我，作(🔃)为(🐑)一个评论家出身的人，我只(💡)需(🙅)要别人告诉我：这行不通(👕)。您(🦉)是(🆙)否感觉到需要别人告诉您(⤴)这(👫)不好？这会困扰您吗？因(🐄)为(🥝)我对您电影中行不通的地(🚯)方(🖍)有(🤥)些话要说，但我不想困扰您(📳)。

曼(🎢)努埃尔·德·奥利维拉：(🗂)“当(💤)我拿自己与人相较，我会感(🧀)到(🈴)骄傲；当别人来评价我，我会(👣)感(Ⓜ)到谦卑。”这是您电影里的一(🐂)句(🉑)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🔤)：(🐔)那是圣人说的，或者是诚实(⛓)的(🍳)人(🥓)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🤫)维(🎸)拉：我是个悲观主义者。当(🍏)有(🔲)人告诉我我的电影里有什(🚁)么(😿)行(🗂)不通时，我会受影响。不过，我(🐞)想(🐭)我已经麻木很久了。但这取(🔛)决(🚡)于他们触碰哪里。如果我拳(〽)头(🏫)上有个伤口，但有人碰了碰我(🥁)的(🗾)二头肌，我就会没什么感觉(🎳)。但(🕗)如果那个人把手指戳进伤(🐲)口(🕜)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🎠)戈(👎)达(🏬)尔：必须懂得区分什么是(📹)好(💒)的，什么是坏的。这不仅仅是(🎡)说(🐜)出我们的感受，而是对电影(🧗)进(🗽)行(🆑)技术性或科学性的批评。只(😽)有(🧚)新浪潮这么做过。以前谁会(🛡)说(🤲)：这个移动镜头是好的，我(🚉)们(👿)觉得它好是因为这个，相对于(📐)另(🏁)一个我们觉得坏的镜头而(😕)言(🎍)？或者：这段对白是好的(🏔)，相(🐥)比之下那段对白是坏的。今(🚤)天(⬇)，这(👘)完全丢失了。“作者”的概念变(🌹)得(❔)如此重要，以至于连副导演(📽)都(⌚)不敢对你说。唯一有时敢说(🌺)的(🌨)人(🎋)，唯一我能与之维持一种奇(🏮)怪(🖕)的艺术关系的人，是制片人(🙊)。因(😢)为制片人投了钱，或者至少(💇)他(🛂)拿别人的钱去冒险，所以以这(🦖)种(🙀)风险的名义，他敢对我说：(🌃)“让(🥣)-吕克，这行不通。”然后我说：(🤼)“噢(⛎)”，然后我思考。至少，这提供了(🔃)一(🍾)种(⛽)反思的可能性，让我能更好(🤤)地(❌)站稳脚跟。如果说今天的科(🛡)学(🔲)家如此强大，那是因为他们(💘)是(🖕)唯(🎵)一还在互相批评的人。一位(🕋)天(🍒)文学家说：“我看到了月食(🕐)，我(🍊)把它拍下来了。”另一位说：(📩)“给(🎉)我看看。”他看了之后断言：“但(🗨)这(📔)明明是月亮！你说什么月食(🔤)？(🎩)”另一位说：“啊，是啊……”；(🎈)他(🤮)很恼火，但他会重新开始。在(💡)艺(😱)术(💗)中，在艺术批评中，例如波德(🤔)莱(🔀)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🚲)有(🐻)过这样的对抗时刻。否则，就(😢)无(🔑)法(♏)前进。这是我唯一需要的：(🧤)批(📔)评。但我甚至得不到它。

曼努(📴)埃(👔)尔·德·奥利维拉：我需(🐙)要(🍆)的更多是拍电影的手段。我永(🚂)远(👌)不知道电影会变成什么样(👳)。我(🔟)有分镜脚本（découpage），我有演(🔮)员(☕)，我有布景，但我从未拥有电(🌰)影(🛃)。在(🍫)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🔵)在(🎎)时时刻刻地改变着那团“星(🆔)云(👝)”的整体构造。具体的东西只(🚗)有(🎐)在(🛀)我看样片（rushes）的那一刻才(😺)会(🕯)出现。我讨厌看样片，我总是(👛)感(🐩)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(👒)我(🔝)想我们都是这样。只有希区柯(🤬)克(🏋)在看样片时是高兴的。所以(🚒)，作(🍣)为评论家，这就是我想对您(🕵)的(😈)电影说的话：起初我随着(🥢)电(💬)影(😦)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🦄)者(✴)注）行进，但在某一刻我跳(🍞)脱(🎒)了出来，开始思考别的事情(🏹)。我(🅿)想(🕥)：啊，这里没那么好了，然后(💡)，与(🉑)此同时，我在做梦，我想着引(👌)力(📆)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🏗)了(😅)，回到了自我意识当中，而就在(🛍)那(🔮)一刻，电影里有人说出了“引(💜)力(🍧)”这个词。于是我对自己说：(💥)最(🐙)终，这部电影是好的，我必须(🚟)重(🈺)看(☕)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🐠)维(🥪)拉：的确，这就是电影的主(🏘)题(🖇)：引力与万有引力定律。

让(🎖)-吕(👗)克(🎒)·戈达尔：从更科学、更(😂)技(🧕)术的角度来看，如果我是您(🛄)电(🥏)影的副导演，我会对您说：(🐌)“您(⛎)确定吗，或者您能更好地向我(🧓)解(👖)释一下，以便我能帮助您，为(📏)什(🛍)么您选择这位女演员来演(🐒)年(🏦)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🤑)后(🍪)的(🍡)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🍁)，且(🏏)两者如此不同？这是故意(🐰)的(🔹)吗？”这便是我的批评：第(📋)二(📜)位(⬇)女演员不如第一位，或者至(🕳)少(🍴)，当第二位女演员出现时，电(🍴)影(📽)下坠了，这就是引力。然后它(📕)又(📵)升起来了。

曼努埃尔·德·奥(🚚)利(🙂)维拉：答案很简单：起初(🚏)，我(⚓)是为第二位女演员莱奥诺(😕)·(⏭)西尔韦拉写的这部电影。这(🥥)个(🍗)女(🍎)人当时处于危机和抑郁状(🥩)态(🤚)。我的制片人保罗·布兰科(🐿)（(🛢)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🏹)我(🚷)改(❄)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🗼)贝(🚠)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🙊)》中(🌘)，有一句非常美的话，说艾玛(🌌)的(🏰)头发“像一滩黑墨水一样落在(🛺)她(🤡)毛衣的背上”。为了拍摄这句(📘)话(🕸)，我要求改变莱奥诺·西尔(🌸)韦(😟)拉的发色，她是金发。她对此(📸)感(📶)到(🚂)很受伤。那场戏拍得很糟。于(😇)是(🎑)，不得不找另一位女演员来(😝)演(👧)青少年的艾玛。这就是对您(⏩)技(🍪)术(🛋)性批评的技术性回答。我想(🏞)补(🌱)充一点，电影总是伴随着“偶(📩)然(💉)”和运气。正是这些使我振奋(😗)：(🚜)所有那些在实现过程中涌现(🛃)的(🍎)小事件。这是一种我不太理(🙊)解(🐮)的现象，它既可能导致最坏(🦖)的(🎅)结果，也可能导致最好的结(👱)果(🆔)。没(😫)有一部电影是不靠运气的(🚅)。它(🚱)是一种创造，一部电影是一(🌠)个(🙍)人的构想，很难进入其中。

让(🔈)-吕(🎂)克(⏳)·戈达尔：创造可以被准(🤰)备(💩)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🧘)维(🐆)拉：可以准备，但不能修复(🍗)（(🦄)reparada）。就像生活。事物就在那里，等(🍿)着(📶)我们去拍摄。您想修复什么(📳)？(⛪)饥饿、在非洲死去的孩子(🦌)，是(🤚)的，这很重要，值得修复，需要(🍎)尽(🚮)可(🌯)能广泛的公众。但一部电影(🚓)不(👰)是，它是一团巨大的混乱，我(📑)因(📦)此在我自己面前感到渺小(🅰)。话(🌫)虽(🅰)如此，我接受您关于您“离开(🔪)”我(🎃)的电影又“回来”的批评：必(🆎)须(🤪)非常敏感才能进出电影而(😻)不(🐫)迷失。的确，这就是引力定律。

让(🛢)-吕(🍢)克·戈达尔：我非常谦虚(💞)地(🕕)认为，新浪潮的人是从博物(🗯)馆(🤭)出发做电影的。我们发现了(⏭)电(😋)影(🎻)资料馆。我们在那里出生。当(⌛)然(⚽)，我们小时候看过卓别林，但(⛰)没(🎶)人会在四岁时说，看了《救火(💏)员(📡)》后(📂)我要拍电影。所以我脑子里(🚋)总(👃)有一个参照系。因此我认为(⛺)作(🍶)品比人更重要。这并非对每(😧)个(🔸)人来说都那么显而易见。女人(🌸)的(🧠)作品是庇护男人。而男人，为(🏔)了(📎)处于相对平等的地位，所能(🤣)做(🍕)的一切就是制造作品：绘(🦆)画(🤪)、(🐙)文学或政治、战争、失业(🌶)、(🏖)贸易。归根结底，我对“人”（这(🌸)里(📥)戈达尔专指作为创作者的(🚛)人(🐬)—(🎠)—译者注）不怎么感兴趣(🔬)。我(🚬)对曼努埃尔·德·奥利维(🛬)拉(⛑)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🐊)我(🀄)们住在同一个城市，比邻而居(🎧)，我(😜)想我也不会比现在更多地(👉)见(💯)到您。当然，见面时我们会更(🅾)好(👂)地谈论电影，但也仅此而已(💠)。如(💝)今(👾)让我震惊的是，媒体对“个性(💆)”这(👋)一概念的开发远甚于对“人(💖)”的(👤)开发。人在作品中，作品在人(😂)中(🚻)。有(➖)些人不创作作品，而是创作(💞)生(💷)活，尤其是女人，这本身就是(🗿)一(🚱)件作品。男人被迫创作作品(🤛)，因(👨)为他们通常什么都不做。我常(⚡)像(🏓)布努埃尔那样说，电影对我(🛐)来(💶)说是最重要的。但如果把一(😰)个(👴)孩子的生命和一部电影的(💳)上(👫)映(💽)放在一起权衡，我不会犹豫(🍃)一(🖱)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🤲)努(💔)埃尔·德·奥利维拉：自(👔)然(🙍)如(👚)此。从这个角度看，我也断言(🍥)艺(🖱)术没那么重要。

让-吕克·戈(🚻)达(🏏)尔：但既然如此，如果不那(🛢)么(⬆)重要，那就不必做了。女人们更(🤧)合(🗒)乎逻辑，她们在生活中做这(🔻)事(⚪)。我不确定能否如此轻易地(👽)说(😘)艺术不重要。尤其是今天，当(🐢)艺(🍝)术(📀)稀缺而许多孩子死去时。这(🐦)是(🌄)否意味着我们让艺术活得(💳)太(🖌)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🥡)尔(🍆)·(🌤)德·奥利维拉：艺术不是(🔂)艺(🥨)术家。艺术家，艺术家的位置(❌)，是(🥩)人类的虚荣。那种表达世界(💄)观(🤯)的方式，说“这个，这个，这个，这个(🤪)行(⛰)不通”，是一种虚荣的发作。它(📻)是(🌻)世俗的。艺术比艺术家更崇(♓)高(🥥)、更有趣。一部电影总是比(😌)电(📜)影(♑)人更聪明，正如斯特劳布（(📗)Jean-Mari Straub）(🌺)所说。导演或艺术家走出来(🎓)展(👮)示自己的那种方式，仅仅表(✔)明(🥨)了(🏕)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🍔)：(⏸)这也是孩子的态度：“看，妈(📒)妈(🍙)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🏾)德(🉑)·奥利维拉：是的，当然，但这(🦔)幅(🔫)画通常也很漂亮。艺术与艺(🐯)术(🎿)家之间的这种差异，也是历(🎩)史(🕘)与艺术之间的差异。历史展(🐧)示(🤷)了(🎥)民族、文明、情感、趣味(😀)的(🍙)演变。艺术展示了这些演变(🎅)中(🆚)的实体。我们都有责任，尽管(🥍)作(🧛)为(🥦)导演我什么也做不了。作为(🍕)导(🏺)演我只能做一件事，就是拍(🍣)电(🅰)影。仅此而已。然而，艺术家在(🤨)创(🌐)作的那一刻总是对的。那是他(🧣)们(🧕)的虚构，是他们的内在化。

让(💑)-吕(⛓)克·戈达尔：啊，我不这么(🐂)认(🔢)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🏖)·(💨)德(🖥)·奥利维拉：是的，在那之(〰)前(➕)（是这样）。但之后，一切都(🕚)会(👵)进入脑海中，然后再出来。例(🥢)如(🍌)，面(🐲)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🤗)一(⌛)样面对电影，准备好吸收一(🌶)切(🥏)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🦈)定(😰)这是个好比喻。当然，电影有其(🧖)奇(💟)观性和诗意的一面，这是电(🐼)影(🥥)的深层使命。但这一使命只(🌗)有(🆓)在最初进行了实验、验证(🍹)和(👝)劳(🦏)动——我们可以称之为电(💈)影(🥏)的纪录片层面——之后才(🧘)能(👧)实现。伟大的艺术家身上都(🏭)有(🔁)这(🌱)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(💇)娜(🔝)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(⚡)斯(💍)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🎂)康(😢)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🆙)的(🚛)人身上都有，我有时也有。以(🧗)爱(📹)森斯坦为例，没有比爱森斯(🀄)坦(🍷)更抽象、更风格家或更风(➿)格(🍜)化(♓)的人了。然而，如果今天我们(😝)要(😿)展示十月革命的镜头，我们(🕞)不(🅾)会在当时的新闻片里找，新(😄)闻(🏟)片(🕎)使用的是爱森斯坦关于十(🌛)月(🥟)革命的影像，那完全是被调(⬇)度(🏻)（mise en scène）出来的影像。当读到(😬)弗(🌄)拉哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🍘)相(🌿)关叙述时，我们得知弗拉哈(🍾)迪(🎥)付钱给爱斯基摩人，和他们(⛲)吵(📤)架，强迫他们每天去捕鱼（(⏮)即(🙋)使(👶)他们不想去）。总之，他和他(🤟)们(🎮)组成了一个电影摄制组，并(🚷)变(➕)成了一位了不起的人类学(🚨)家(🏰)。因(🐌)此，这里存在着整全的纪录(🥍)片(💊)层面。在今天，这种方式——(🏝)即(🥫)使不能完美了解电影史，也(⏬)至(⏱)少对其有所感觉的方式——(🐑)对(♑)许多人来说已经遗失了。必(🛄)须(🛄)拥有这种对电影史的感觉(🤝)，有(🚱)点像乔伊斯，他对文学史有(🕺)着(🐵)深(😐)刻的感觉，他知道当他写下(👇)一(😷)个句子时，其中有些词是在(🚿)拉(🍬)丁语时代发明的，有些是在(⛺)中(🤯)世(😛)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(😬)词(🍺)的时刻，通常背负着所有的(📶)精(🤧)神重担和他所感知到的所(🤨)有(🔏)过去，正处于文学的现代，处于(⚽)其(🕳)成熟期。在电影中，很快，在世(🏉)界(👀)所接受的美国影响下，部分(🗿)纪(👼)录片式的工作被抛弃了。我(🥥)们(👕)立(🕷)刻走向了奇观，而这只不过(🍸)是(🌉)最终的使命，是电影的弥撒(🐴)。在(🥉)今天的电影中，人们举行弥(🐄)撒(🖲)，却(🏘)不进行祈祷。伟大的艺术家(📎)，诚(🎙)实的艺术家，首先进行他们(🖨)的(🎰)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🍏)多(🧛)或少忠实的公众。美国人规范(😫)了(🤢)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🎨)重(🍫)要的是募捐（quête）：一场(🛀)成(❗)功的弥撒就是教堂里座无(🍞)虚(🚡)席(🧕)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🔥)努(🏭)埃尔·德·奥利维拉：募(😼)捐(👛)（quête）是我下一部电影的(💇)主(🌑)题(🎠)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🥅)捐(🍒)（quête），我只调查（enquête），我(🕎)专(😃)注于做一名预审法官。我审(🌚)理(🦀)投诉。批评应该通过祈祷来表(🔜)达(🚭)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🤢)，人(🤧)们无话可说。或者只能说：(🤔)“美(🐋)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(⬛)是(🔠)一(🕓)种练习，就像运动员的训练(🦉)、(👨)钢琴家的音阶练习一样。当(📯)人(🥎)们进行批评时，应当批评那(⌛)些(💏)音(💢)阶以及这些音阶所能带来(🕜)的(🥡)效果。

曼努埃尔·德·奥利(✡)维(⛸)拉：奇观和弥撒我不感兴(🆕)趣(🍶)。重要的是行动的欲望。您想拍(📑)电(🤚)影，我想拍电影，就像此刻我(🏐)想(🕓)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🐼)电(⛔)影的方式就像某些英国人(🗨)独(⏫)自(🚌)去森林打猎。他们搭起帐篷(💙)，拿(😦)着枪守夜。但每天早上他们(🍌)都(🏎)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🔠)觉(🛢)得(💴)这很好。必须反思这一点，关(🤔)于(🀄)欲望。它就在人心里，就像一(⚫)个(🌶)画家画着没人看的画，但他(📌)不(➰)会停下。欲望就像独自绽放于(🔲)原(💋)始森林中心的绝美花朵，它(🦍)凝(👚)聚着对果实的向往，为了自(🤝)己(🖍)，也依靠自己。如果遇到一道(🎆)注(🌙)视(🎰)着它、并发现它的美丽的(🐷)目(🕝)光，它便会绽放光采，她的美(🏮)丽(🥁)会变得引人注目、脱颖而(🌑)出(🏄)。但(🧡)这样的目光往往来得太迟(🎟)，人(🛂)们为了抢占土地，已经烧毁(♏)并(🗄)铲平了森林。在您和我之间(🙈)，有(🐘)许多差异，这是幸事。语言、国(🧣)家(💌)、文化的差异。您选择了一(📻)种(🌎)略带挑衅性的电影，它破坏(💱)了(🕘)叙事的传统秩序。您从混沌(⛰)中(📮)出(🎃)发寻找，为了将无序变为有(🐿)序(⚾)。我也试图将无序变为有序(😽)，虽(⬆)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🧣)找(🦁)。我(🍄)想这就是我们的电影的区(✈)别(⛽)：我的电影较为接近一般(♟)意(👏)义上的电影，而您的电影是(🕺)某(🔯)种特殊的电影。

让-吕克·戈达(🐑)尔(⭕)：我会说我们做的是同一(🏯)件(💽)事，但您抵达了，而我尚未真(🐳)正(🗯)成功过。所有人自然地遵循(📭)着(🕺)科(📀)学的图景，从混沌出发以建(💊)立(🐃)某种秩序。这“某种秩序”或多(💼)或(📼)少有些不确定，人们也或多(🎏)或(😶)少(🌕)能抵达一点。有些时候我们(💊)做(👲)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🔡)于(⬇)我》中，有一块时间被提取了(😟)出(🐂)来，在另一部电影里将会是另(🗳)一(🛶)块。从一块碎片、一张照片(💿)出(🌀)发，我为自己创造一个世界(👿)。看(👇)到您电影的一些片段，我想(🎏)到(🥡)了(🚏)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🌋)也(📙)是我喜欢的。用简单的词，如(🌲)内(💫)部（interior）和外部（exterior）——尽(🐤)管(🥒)区(🙃)分它们没有太大意义，我会(🎁)说(🔡)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🏒)在(😉)外部，但他只谈论内部。在这(😩)个(🃏)意义上，他更接近维斯康蒂的(🚢)传(🤞)统。而您恰恰相反。您停留在(📌)内(🦐)部。但在电影中我们无法展(❣)示(🚝)内部，只能感受它，但它依然(❓)是(🎿)不(🏧)可见的，否则它就不再是内(🌞)部(👇)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⛺)拉(💴)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🚣)克(🍢)·(🍀)戈达尔：当然。小时候人们(💯)说(🛋)：鸡是由内部和外部组成(😍)的(🕵)。掀开外部，看到内部；如果(🥝)掀(🧔)开内部，就看到了灵魂。我会说(☕)您(🕣)从背面拍摄内部，尽管您总(😨)是(🦕)从正面拍摄人物。考虑到这(📲)种(🍣)严谨而有强度的方式，您电(💰)影(🛹)中(😎)让我一度感到困扰的，是一(🌹)种(🎑)幸好还算人性化的不完美(🍥)，这(🚙)种不完美使得您有必要去(😞)拍(🏻)其(🛤)他电影。让我困扰的是没有(🔊)侧(🗨)面拍摄的镜头，摄影机离放(🐢)映(🎐)机太近了。摄影机并不是生(🌮)来(🤦)就是要与放映机保持一致的(🦇)。放(🗿)映机会进行传输。就像放射(🏝)科(💣)医生拍X光片：他不满足于(⏱)从(🧜)正面拍，他也从侧面、背面(🦏)、(😱)对(🤛)角线拍。然而在开始时，在放(😡)映(😘)的那一刻，所有图像都将是(🍁)平(⤵)面的。当然，我们会说这是一(🦄)个(🐡)图(👂)像，但我们是和图像打交道(🚰)的(🙅)人。这并不意味着摄影机必(👸)须(🎞)一直移动。

这就是导致您电(🚔)影(🕉)中某些时刻出现“空洞”的原因(⚪)，也(🗒)就是那些观众——糟糕的(🗾)观(👳)众，如今的观众——称之为(🔓)“冗(💞)长”的东西。我不是说我抱怨(🎨)电(🔺)影(🚨)长，甚至如果一开始我看到(🔔)有(🚕)好东西，我会很高兴电影很(🔬)长(🤾)。我可以安心地打个盹，我确(⏩)信(🐙)我(🤷)会找到它们。这就是我所说(🎃)的(🥅)对一部电影进行科学性的(🌾)讨(⏫)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🦔)拉(🚂)：我和您一样，把摄影机放在(🥋)我(🖱)认为它必须在的精确位置(🍳)。就(⛰)是这样。为什么那里比这里(🔘)好(🌽)？我不知道为什么。

让-吕克(🏙)·(💰)戈(🌍)达尔：如果我们能稍微解(👡)释(🚍)一下为什么就好了。

曼努埃(⏰)尔(🥙)·德·奥利维拉：力量来(📽)自(📹)固(🏡)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(💋)女(🐨)贞德的审判》教会了我这一(🆚)点(📋)。我们也可以称之为客观性(🥢)。

让(🎿)-吕克·戈达尔：我有种感觉(🔃)，电(💨)影人，无论是好是坏，都有一(❎)个(➕)想法，一种需求，然后，好吧，他(❣)们(💖)寻找有足够钱的人来实现(🖕)这(🗻)种(⏹)需求。他们的工作方式就像(🚃)一(🧖)个人说：今晚我想吃肉酱(🔑)意(🥝)面。于是他看看口袋里有多(🚷)少(🚂)钱(👍)，或者让妻子或朋友做肉酱(🏇)意(🍦)面。老实说，我一直是反着来(😈)的(🌴)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(👚)有(😦)档期，也许是时候和他拍部电(📂)影(🎇)了。”既然我们不富裕，我们接(🆎)受(🎰)，也许我们能马上拿到钱。然(😒)后(🌜)，签了合同。再然后，必须拍这(📌)部(📉)电(⏮)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🚉)奥(🤙)利维拉：我做的完全相反(🐟)。我(😇)表现得好像合同早已签好(🎂)一(🔳)样(🉑)。我写故事，预测一切，然后在(🎽)最(🥨)后一刻，救星来了，那就是制(😞)片(🐙)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(😏)士(🛳)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🦃)师(🐂)一直跟我谈论福楼拜，当然(🐔)还(🕜)有《包法利夫人》。在法国拍摄(⌚)《包(🍢)法利夫人》是不可能的，况且(👪)我(🌷)还(👍)是个葡萄牙导演。而且夏布(🦉)洛(⛳)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🏤)想(🔀)，可以做点更有趣的事：可(📅)以(💯)问(🚝)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🚄)-路(🆔)易斯是否愿意基于《包法利(🚦)夫(⛸)人》写一部小说，一部我随后(💁)就(❤)会改编的小说。她接受了。必须(📔)等(🌚)她写完，等它出版。在此期间(🐠)，借(🏴)作家卡米洛·卡斯特洛·(🚘)布(🅾)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🏽)了(🏇)《绝(🖼)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🍶)达(🌘)尔：您说：我知道这部电(🥓)影(🍱)将会是什么，但我不知道是(🛌)否(🌋)能(🏿)拍成。我说：我知道电影会(🌰)拍(🎀)成，但我不知道会是怎样的(🥜)电(🥍)影。我不仅知道某部电影会(🚁)拍(🚽)，而且我还承诺了要拍，这更糟(🤺)糕(🤒)。因为我总是害怕拍不了下(🔟)一(🛌)部。

曼努埃尔·德·奥利维(📘)拉(📜)：这也是我的噩梦。

让-吕克(💀)·(🕹)戈(💎)达尔：但您对我电影的批(🌽)评(📠)是什么？就像美食评论家(💜)会(🎂)说：“这里的肉煮过头了，这(🛠)里(💣)的(🌬)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(😽)·(⭐)奥利维拉：一部电影不仅(🙊)仅(🐪)是我们所看到的图像。图像(♍)是(🚖)符号，声音是其他符号，词语是(🎸)另(😒)外的符号，它们又会唤起其(🍰)他(🈁)符号，引用其他时代、书籍(⏰)、(😻)电影。如果我们不了解这些(😄)符(🙌)号(😖)及其所召唤的东西，我们就(🔵)无(🌔)法理解电影。词语在您的电(📒)影(🍮)中强有力，它赋予了电影力(📳)量(📫)。图(🛣)像有另一种与词语无关的(🐖)力(🔤)量。这很美妙。但我距离完全(⏹)理(✔)解您的电影还缺了点什么(🎏)。电(🔌)影(⬜)是一种旨在拍摄仪式的仪(💕)式(🕠)。您电影中的仪式，是那些在(🌐)镜(🙇)头间或镜头中穿梭的人。我(🍯)们(🐘)并不完全了解这种仪式的(♑)含(🗼)义(🐑)，我们遗失了它们的意义。例(🌫)如(🕛)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🐌)仪(💊)式。我们看到女演员在婚礼(🖱)当(🐈)天(🚨)，在教堂里自己掀起了面纱(🐖)。如(🙏)果我们不了解古代包办婚(😏)姻(📀)的仪式——要求由丈夫掀(🚌)起(🍹)妻(😳)子的面纱，第一次展示她的(⛽)脸(🐤)，以此确认他的幸运或不幸(🔟)—(😔)—我们就无法理解她这一(📍)举(🍫)动的放肆。因为我的主角知(🌔)道(👁)自(🎣)己很美，她可以放肆地掀起(🐟)面(👥)纱：看我多美！如果我们不(😤)了(🍅)解这个仪式，这场戏的意义(🥕)就(🆖)丢(📅)失了。我错过了您电影中许(🅾)多(🎎)仪式的含义。我真希望有人(❓)能(☕)在我耳边悄悄向我解释。您(🍛)在(🕦)特(🐑)殊效果上做了很多工作，不(🐵)断(🧛)用声音、词语、图像进行(💧)挑(⚾)衅。这是您的形式，是另一种(🤶)形(💻)式，无所谓好坏。您做得很好(🤪)。我(🍺)更(🥠)喜欢没有特殊效果的电影(⬅)。我(🎖)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(😠)戈(🙋)达尔：如果英语说得不好(⚪)却(🎆)去(🍩)看《哈姆雷特》，会失去很多东(⛷)西(🤹)，但我们依旧能分辨它是好(💎)是(🐠)坏。《德国九零》由许多仪式和(📣)晦(🥞)涩(🐢)的东西构成。

曼努埃尔·德(🎬)·(🌩)奥利维拉：是的，但即便这(🍁)些(📩)符号实际上难以理解，但它(🚈)们(💂)反倒更清晰、更可见。我喜(♎)欢(🚧)这(👠)部电影的地方，在于符号的(💴)清(😵)晰性与其深刻的模糊性相(🌽)并(🥜)存。另一方面，这也是我喜欢(🈺)电(🖲)影(👖)的原因：大量精彩的符号(🕵)沐(😘)浴在无需解释的光芒之中(😦)。正(🏦)因如此，我才相信电影。

让-吕(🤤)克(👜)·(🎶)戈达尔：那么，非常感谢。

本(📁)次(🖨)会面由热拉尔·勒福尔（(📅)Gé(💶)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🆘)》，1993年(🔒)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🧑)Denis Diderot，1713-1784）(🚁)，18世(🥀)纪法国启蒙运动核心人物(🙋)，唯(🍔)物主义哲学家、文艺批评(🐎)家(⏯)与作家，百科全书派代表，代(⛓)表(🦐)作(📧)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🖋)雅(🎳)克和他的主人》等。

2、夏尔・(➗)皮(📩)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🧙)象(🤰)征(👄)派诗歌先驱、现代主义文(🏹)学(🍀)奠基人，兼具诗人、艺术评(👳)论(🚇)家与散文诗之祖等多重身(🥤)份(🎐)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🐘)欧(🗨)洲(📁)最具影响力的诗集之一。

3、(🧑)埃(🐀)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(⏯)史(🌑)学家、评论家与散文家。他(📂)率(😜)先(🍶)关注电影作为 "第七艺术" 的(😙)潜(🍷)力，对塞尚等现代艺术家的(🛣)评(🦒)论极具前瞻性，深刻影响现(😷)代(🏻)艺(🌈)术批评的发展方向。

4、安德(🧝)烈(🏇)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(⏮)家(🧤)、艺术史学家、抵抗运动(🔦)战(🍐)士，还担任过戴高乐时期的(👟)文(🤕)化(🀄)部长（1958-1969），其作品与行动深(🎒)度(🙍)融合了存在主义哲思与历(⏮)史(🐿)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🎋)“上(📼)映(🎀)、某部电影推出”的意思，但(📋)其(🛀)核心意义为“出去、离开”，所(🌫)以(⭐)戈达尔才会玩这样一个文(🍿)字(👣)游(📧)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(💧)指(💨)广义的“公众”，也可以指“观众(😀)“，对(♎)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🎷)克(😗)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🔩)主(📗)义(🖥)画派的领袖与核心人物，代(🥦)表(🖊)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🍽)，被(🌑)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🌩)人(⌚)"。

8、(❣)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🦖)ville，1945- ）(🧓)，瑞士电影导演、视频艺术(🔍)家(🗞)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🌠)合(🌿)作(📯)者。她与戈达尔共同创立制(📫)作(🍮)公司，并与其联合执导了《第(👦)二(👒)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🔜)多(🕠)部作品，深刻影响了戈达尔(🛒)后(🏈)期(🤓)创作中私密对话与家庭影(😱)像(🥎)的风格转向。她本人亦是一(🛷)位(🤝)独立的创作者，其作品以哲(🤨)学(🏤)思(✈)辨探索两性关系、语言与(🌾)日(🍮)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🏋)2004）(🤺)，法国导演、人类学家，真实(⚓)电(⭐)影(⏲)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🍐)电(🍎)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🕯)《夏(🤢)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🔵)电(❗)影之父”，其跨学科实践深刻(👓)影(🕉)响(🦅)了纪录片与视觉人类学发(📕)展(🐩)。

10、奥利维拉下一部电影为(😄)《盒(🏯)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🔓)，此(⬛)处(🔗)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🚭)约(🥓)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(⛴)制(🐖)片人、导演与跨界企业家(🏅)，是(🔗)法(🌁)国电影黄金时代的标志性(🤘)人(🍸)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🤴)国(❌)电影新浪潮的先驱导演之(🏼)一(🏬)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(💼)和(🐛)里(🌦)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🚂)中(🛹)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🤾)的(🥊)社会批判视角闻名。由他执(🤢)导(😬)的(🤕)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🐖)于(🚜)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🏆)卡(💐)米洛・卡斯特洛・布兰科(🚕)（(🏔)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👷)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🚕)的(🎱)浪漫主义小说家、剧作家(🥫)与(🎴)文学评论家。