作为(😗)所谓的(🌘)唐诡4，其(🥩)实就是唐诡3中再补充(🛥)了2个单(💓)元的故(🎫)事，由于(🐴)只有2个案件，唐诡奇谭(🔂)的时长(🔪)跟集数(📷)都很短。第一个案件，解(📢)忧店，花(🎠)了将近(🤜)15集（每集时长20分钟）(🛥)去讲，也(🎹)确实挺(❇)曲折的，颇具悬疑感跟(♟)诡秘感(🙊)，只是真(🕥)相估计是编剧功力有(📹)限，又掏(🚤)出了俗(👈)套的标准公式，稍微多(🙌)说一点(🌊)就要剧(🦊)透了，不过整体来看，质(💖)量尚可(👁)；第二(🚘)个案件(🥕)，就很短了，虽然死了不(🏈)少人，但(🏤)破案也(⛰)是相当的快，所以也没(🗣)什么好(🌒)说的，结(👐)尾还整了一波联动彩(🐶)蛋，估计(⛪)不少看(🔨)过灵魂摆渡的人会感(😃)到惊喜(🎉)。

唐诡奇(🥋)谭

下一部一定要给樱(🎬)桃女侠(🗡)多点剧(📜)情啊，太飒了。

樱桃女侠(🙅)

总体来(🛑)说，值得(🖕)一看。

文 / 让-吕(🦌)克(⚓)·(🍺)戈(🏍)达(🍈)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🚁)利(🥈)维(🚂)拉(🔹)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🥅)了(🛎)人(👃)工(🚇)的逐句校对与润色，并(📱)添(🗾)加(👅)了(💥)一(🐄)些必要的注释。由于并(🤗)未(📪)找(🐣)到(🙅)法语原文，本文翻译同(📶)时(🏪)比(🐘)照(🎓)了西班牙语和葡萄牙(❄)语(♎)译(➡)文(🧓)。）(☕)

1993年9月，曼努埃尔·德·(⛵)奥(🌿)利(🌗)维(👖)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🐰)Vale Abraã(🏊)o）(🏀)与(💺)让-吕克·戈达尔的《悲(🥪)哀(💭)于(🏀)我(⛸)》（(🐒)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🆙)黎(🥏)的(🧖)银(🥘)幕(⤴)上映。借此契机，戈达尔(🗯)提(🥧)议(⌚)与(🔵)奥利维拉会面，旨在就(📓)这(👱)两(♈)部(🐧)影片展开一场“科学性(🐞)”（(💱)scientifique）(🤓)的(📄)探(🌜)讨。

让-吕克·戈达尔：(🤯)没(🗿)问(🔮)题(🏳)，巨大的声响是我对公(🧝)众(🐏)做(🤫)出(🌿)的唯一妥协。您知道儒(❗)勒(🏭)·(🆔)列(🥏)纳(📱)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🏖)吗(😩)？(🤱)“批(😰)评就像溃败军队里的(⛄)士(💏)兵(🌿)，他(🐛)开了小差，投奔了敌营(🐛)。谁(🍑)是(🈵)敌(💵)人(💻)？是公众。”

曼努埃尔(🚮)·(🎶)德(🍥)·(😲)奥(🎇)利维拉：那您呢，您知(🍺)道(👉)伯(👷)格(🥫)曼是怎么评价影评人(😦)的(🍷)吗(🛥)？(🔹)“某些影评人在我看来(❄)就(🙌)像(😬)是(👅)在(🏗)试图教我们如何奔跑(🎢)的(🚍)瘸(🌠)子(⛹)。”

让-吕克·戈达尔：我(🤹)请(♎)求(🔹)让(💱)我以评论家的身份展(🐼)开(🌗)这(🌰)次(🏁)对(🔏)话。与其扮演“作者”，我更(🍆)愿(🆘)意(🐗)去(👩)见某个人，谈论他的电(🔚)影(🚸)，或(😇)许(🍁)偶尔也让那个人谈谈(🏚)我(🌂)的(🤶)电(🕹)影(🤾)。如果这能从宣传角(❓)度(🌴)对(📺)两(🛰)部(💕)影片有所助益，那我们(🚟)就(⚽)这(🐍)么(✴)做吧。电影是对现实的(🙌)一(🥚)种(👭)批(🍄)判，从这个角度看，我是(😞)非(🎟)常(🦔)传(🐌)统(🐇)的；而且作为一名用(✈)法(🍤)语(⬆)拍(💇)摄的电影人，我始终带(😨)有(🚊)对(🎈)电(🐙)影的批判态度。一直以(🕠)来(🛫)，法(🗜)国(📹)的(🌒)伟大之处之一在于拥(😏)有(📻)批(🎯)判(🍿)性的视点，即便这个国(🌺)家(🔤)对(💍)此(💃)一无所知。从狄德罗[1]开(😾)始(🚤)，所(🚂)有(🏝)的(📣)艺术评论家都是法(📼)国(🗳)人(🧤)，经(💗)过(🏆)波德莱尔[2]、埃利·福(🦁)尔(💤)[3]、(🚼)马(😴)尔罗[4]，也就是说，无论是(👈)不(🚈)是(🐐)作(🌝)家，他们都是有“风格”（(😩)style）(🙈)的(🤭)人(⚾)。糟(🦂)糕的评论家没有风格(👱)。美(😝)国(📼)只(📂)有两个影评人：詹姆(🔁)斯(🖖)·(㊙)阿(📰)吉（James Agee）和（长久以来(🔣)被(🏽)忽(📼)视(🐇)的(🌆)）来自圣地亚哥的曼(🖕)尼(🍏)·(🥥)法(🧘)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🍏)影(🚵)同(🚣)时(🐏)上映，我想提出第一个(🦒)问(🐸)题(🔜)：(😺)我(⭐)们要如何理解“上映(🥧)”（(😅)sortir）(🅱)一(⏺)部(🚶)电影[5]？为什么要让电(🌵)影(🎓)“上(🛷)映(🗼)”？我们在让它们“进入(🐳)”这(🐧)里(😛)或(🏆)那里时遇到了很多困(❄)难(📅)，然(🚂)后(⏮)还(👿)有些人没做什么大事(📌)，但(🆎)无(🍠)论(🏚)如何，他们还是做了必(💬)要(🙂)的(🐙)事(🍄)来把它们“推出去”（sortir）(👙)。

曼(🆘)努(🚋)埃(🤥)尔(🏂)·德·奥利维拉：在(🥠)葡(🌹)萄(🍱)牙(🎯)语里我们不用同一个(🚄)词(🌩)，因(🏠)此(📌)也就没有这种双关语(🧖)。我(🍉)们(🏈)不(🆓)说(🤪)“sortir un film”（让电影出去/上映(⏮)）(Ⓜ)。不(🥀)过(🥙)，这(🐸)是个困扰我的问题。我(⏱)之(♈)所(🚰)以(🏔)感到困扰，是因为对我(⛹)来(👀)说(🎭)，必(🥇)须先展示电影，然而，在(🎣)针(😍)对(🛳)电(🤛)影(🥣)的评论完成之前，电影(📖)并(🍜)未(⏰)完(😥)成。一个好的、聪明的(🍜)、(🐍)专(🥒)注(🔕)的、敏感的评论家，是(😖)观(🥍)众(📅)的(🏤)代(📙)表，他去寻找那部在我(🥒)看(➕)来(🔼)—(🐤)—即便我已经拍完了(🌤)—(🤖)—(🙆)尚(😹)不存在的电影，他要去(🏉)完(🚲)成(💆)它(🕤)。观(🥇)影者与银幕之间的(🎤)动(😤)态(🙄)关(😕)系(🤝)实际上是至关重要的(🚔)，它(🦈)是(🛤)电(🕑)影的一部分。我说的是(🌀)观(😨)影(🌁)者(🤜)（(🔜)espectador），不是观众（público）(🦇)[6]。观(🅰)众(🐏)，是(🍶)某(🌅)种抽象的东西，是非个人的(🦍)。

让(😵)-吕克·戈达尔：观众是现(🏠)存(🖊)的观影者，是被商业化了的(😂)观(🖥)影(🌅)者，是买了票的观影者，他变(➗)成(🖥)了观众。然而，他身上仍有一(🚆)部(🆔)分保留着观影者的特质，就(🕙)像(🎯)读(🐆)者一样。如果我们谈论的是(🔥)一(🎀)部电影，我们会说观影者是(💻)剧(🌮)本，而观众则是观影者的实(🎤)现(😕)（(🔉)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(📚)ne）(🐺)。但我有时会问自己：如果(📎)电(😛)影没人看——我的许多电(😯)影(🎸)都没人看，或者被误读，甚至(🙇)连(🖊)我(📵)自己也……我想我们是为(🔧)了(🕯)一两个人拍电影的。

曼努埃(🆔)尔(🍦)·德·奥利维拉：但这就(🤯)足(🦊)够(🌄)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🥛)。但(😷)我还是想回到“上映”（sortir）这(🧕)个(👚)话题，这不仅仅是文字游戏(🕺)。应(🐞)该(👡)有一些小词典，告诉我们每(🚾)种(😘)语言中电影的技术术语。例(👿)如(🔱)，我们在影院看到的电影拷(💵)贝(🥃)，带有图像和声音的拷贝，在(🥋)法(🛍)语(🦎)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🧙)努(💷)埃尔·德·奥利维拉：葡(💣)萄(🧜)牙语也是，标准拷贝或同步(🛷)拷(🐁)贝(🍄)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🛫)叫(👼)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🚧)语(⛅)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(💪)在(🍬)词(☔)汇上较真，因为例如俄国人(🈁)对(🚘)纪录片和剧情片的区分就(👃)与(🍬)我们不同。他们把有演员的(🛷)电(🐧)影称为“扮演的电影”，而纪录(🦒)片(😌)—(🔼)—不一定没有演员——被(🦒)称(❕)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🎌)”（(😠)image）这个词本身：对美国人(🦈)来(🌞)说(🏍)，它没什么大不了的含义。他(🍈)们(🛃)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(⛸)有(⤴)一个词来指代电视，他们突(😁)然(🍔)变(🍏)得非常商业化，他们说“network”（网(🤚)络(🧖)）。如果我们对语言如此不(🌒)加(🎻)注意，那么当人们说一部电(🎆)影(🛷)“上映/出去”时，我们会产生一(❕)种(😎)错(🥘)觉：是某种东西真的出去(⏫)了(🎬)，还是我们把它弄出去了？(🥟)

曼(🏺)努埃尔·德·奥利维拉：(😸)我(🐚)会(🍀)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🏵)像(🚄)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(⛴)样(💏)，在葡萄牙语中这意味着“带(🔼)她(🍓)去(🅾)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🕰)今(🎭)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🐦)已(🕓)经变成了一个“出口在这边(🚩)”的(👗)指示，这是一种摆脱它们的(⌚)方(🍐)式(🧗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⌛)：(😲)我们的电影也变成了电影(🕹)节(🏬)电影。电影节的作用是向多(💂)样(🦌)化(🚬)的公众展示电影的多样性(😲)。它(👩)是不同电影人、国家、习(🎐)俗(🆒)的一种对照。仅此而已，但这(♿)也(🤔)不(🥙)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🦆)我(🤣)想您描述的是一个过去的(🍳)时(💐)代，而我见证了它的终结。我(😅)以(🏌)为那是开始，其实那是终结(🏺)。那(📢)是(🧖)一个电影节确实能帮助人(🥅)们(🤴)相遇、讨论电影、讨论任(🎥)何(🏁)想讨论之事的时代。一切都(🙃)变(🚨)了(🏠)，电影也变了。现在，电影人抱(⌛)怨(🧝)他们的孤独，但他们不再交(🤲)谈(🚖)，不再讨论，这是他们的错。今(🎐)天(💋)，电(🍿)影节越来越多。无论是强者(🧓)还(🕟)是弱者，每个人都在各自利(🚩)用(🍓)自己能利用的东西。但在我(❤)看(🛵)来，总体而言，举办电影节是(🆔)为(😣)了(🕵)延续一种对媒体或电视而(📎)言(🚢)很重要的“电影观念”，一种关(🏮)于(🏵)电影神话的观念，这种神话(😮)曼(👐)努(🤡)埃尔（指奥利维拉——编(📑)者(🦀)注）经历了一整个世纪，而(🤵)我(🥊)只经历了后三分之二。也许(💣)您(📺)能(🎖)感觉到20年代（那时没有电(🏄)影(😉)节）与今天之间的差异？(👪)

曼(🌮)努埃尔·德·奥利维拉：(🦒)新(🛢)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🕚)是(🔩)作(🏓)为机构，因为那早就存在，而(🙎)是(🌌)因为有越来越多的观众—(🛩)—(📿)比如在里斯本——去资料(😛)馆(🤘)看(😢)那些没进院线的电影。这很(❄)有(🛀)趣，因为你必须真的热爱电(💺)影(🕧)才会去电影俱乐部或资料(🥉)馆(📤)看(🏦)片……

让-吕克·戈达尔：(💧)关(💮)于相遇与对话的故事……(🔮)这(🏕)就是我想对您说的：作为(🎢)评(🐚)论家，我不指望别人对我说(💀)好(🚬)话(😮)，我不想人们对我说或写：(⛳)“您(🈁)的电影太残暴了，太棒了，太(🐲)天(📯)才了，太非凡了！”那时我会问(🕓)他(🚐)们(📳)：“好吧，那到底哪里非凡？(⏫)”他(🚈)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🍲)有(🥗)词汇，只是重复：“它是非凡(♈)的(🌠)！”然(✴)而如果他们对我说这真的(🛁)很(📨)丑，这里有错误，那我就会想(🔨)，或(📄)许对话是可能的：你能告(🏒)诉(🕛)我有错误的都在哪里吗？(🌐)这(🏔)证(🗝)明了今天的评论家不再想(😓)交(😺)谈，而电影人也不想被批评(👄)。而(🈁)我，作为一个评论家出身的(✏)人(🔂)，我(㊙)只需要别人告诉我：这行(🦂)不(🕕)通。您是否感觉到需要别人(♈)告(➕)诉您这不好？这会困扰您(🥦)吗(🐹)？(🌋)因为我对您电影中行不通(😵)的(🚧)地方有些话要说，但我不想(👉)困(🔼)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(💄)维(💒)拉：“当我拿自己与人相较(🚢)，我(🚹)会(⛵)感到骄傲；当别人来评价(🚿)我(🚵)，我会感到谦卑。”这是您电影(♒)里(🥫)的一句话，非常美。

让-吕克·(✳)戈(🥝)达(😕)尔：那是圣人说的，或者是(📰)诚(📋)实的人说的。

曼努埃尔·德(🌲)·(📉)奥利维拉：我是个悲观主(🅾)义(🗼)者(🐋)。当有人告诉我我的电影里(🛐)有(🐛)什么行不通时，我会受影响(👁)。不(🕘)过，我想我已经麻木很久了(👰)。但(📇)这取决于他们触碰哪里。如(📉)果(〰)我(📵)拳头上有个伤口，但有人碰(✌)了(👻)碰我的二头肌，我就会没什(🏳)么(🎧)感觉。但如果那个人把手指(😬)戳(✳)进(🛰)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🏉)克(📖)·戈达尔：必须懂得区分(🌠)什(🉑)么是好的，什么是坏的。这不(🖨)仅(🏆)仅(🏓)是说出我们的感受，而是对(📃)电(⏫)影进行技术性或科学性的(🔢)批(🌱)评。只有新浪潮这么做过。以(♿)前(🚷)谁会说：这个移动镜头是(🔂)好(💽)的(🚏)，我们觉得它好是因为这个(🏰)，相(🌡)对于另一个我们觉得坏的(✖)镜(🛶)头而言？或者：这段对白(🧙)是(🍳)好(👂)的，相比之下那段对白是坏(🗃)的(⚪)。今天，这完全丢失了。“作者”的(⛪)概(🐂)念变得如此重要，以至于连(📏)副(⚪)导(🚧)演都不敢对你说。唯一有时(🛅)敢(✒)说的人，唯一我能与之维持(🌙)一(🐿)种奇怪的艺术关系的人，是(🚸)制(🐛)片人。因为制片人投了钱，或(🤗)者(🌔)至(🎲)少他拿别人的钱去冒险，所(🍥)以(📚)以这种风险的名义，他敢对(👉)我(🐋)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🚦)我(😉)说(🤕)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🎄)供(🎤)了一种反思的可能性，让我(🤱)能(🎅)更好地站稳脚跟。如果说今(🔦)天(🍡)的(🈸)科学家如此强大，那是因为(🛢)他(📜)们是唯一还在互相批评的(🈳)人(📮)。一位天文学家说：“我看到(🙊)了(⚪)月食，我把它拍下来了。”另一(⬛)位(💻)说(🚀)：“给我看看。”他看了之后断(📄)言(💫)：“但这明明是月亮！你说什(🚹)么(🤫)月食？”另一位说：“啊，是啊(🌤)…(💾)…(🎸)”；他很恼火，但他会重新开(⏯)始(🔬)。在艺术中，在艺术批评中，例(🚺)如(😽)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(❤)间(🔠)，必(🎧)定有过这样的对抗时刻。否(🕜)则(🐘)，就无法前进。这是我唯一需(🛳)要(🏧)的：批评。但我甚至得不到(🏔)它(➡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛴)：(🏇)我(📫)需要的更多是拍电影的手(🔼)段(🧝)。我永远不知道电影会变成(🐁)什(🍐)么样。我有分镜脚本（découpage）(🔸)，我(🤔)有(🤣)演员，我有布景，但我从未拥(🧝)有(🐞)电影。在拍摄期间，“执导工作(👧)”（(😱)realización）在时时刻刻地改变着(🥤)那(🐮)团(🍓)“星云”的整体构造。具体的东(🌆)西(🎎)只有在我看样片（rushes）的那(📥)一(🌿)刻才会出现。我讨厌看样片(🕜)，我(🙄)总是感到绝望。

让-吕克·戈(💉)达(🌆)尔(🚶)：我想我们都是这样。只有(👰)希(🈂)区柯克在看样片时是高兴(🌤)的(💾)。所以，作为评论家，这就是我(🎖)想(🈵)对(👀)您的电影说的话：起初我(🌂)随(🕔)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🍛)》—(🥅)—译者注）行进，但在某一(🛒)刻(🏆)我(🔌)跳脱了出来，开始思考别的(👏)事(🌈)情。我想：啊，这里没那么好(🈵)了(💒)，然后，与此同时，我在做梦，我(🙁)想(🧝)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🦉)来(🛸)我(👎)醒了，回到了自我意识当中(🎯)，而(🔣)就在那一刻，电影里有人说(📒)出(🤠)了“引力”这个词。于是我对自(🛬)己(🛏)说(🏬)：最终，这部电影是好的，我(🌱)必(🚕)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🤬)·(💘)奥利维拉：的确，这就是电(👎)影(🌒)的(😰)主题：引力与万有引力定(🐜)律(🙏)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🎗)学(🦌)、更技术的角度来看，如果(💍)我(🏚)是您电影的副导演，我会对(🤐)您(👝)说(🍠)：“您确定吗，或者您能更好(🍳)地(🦏)向我解释一下，以便我能帮(🕊)助(🎾)您，为什么您选择这位女演(🅾)员(🚆)来(✳)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🎿)成(💇)年后的艾玛却选择了另一(🏎)位(🏂)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🍜)是(⛑)故(🧜)意的吗？”这便是我的批评(😉)：(🏸)第二位女演员不如第一位(🗯)，或(🚶)者至少，当第二位女演员出(🥄)现(⤴)时，电影下坠了，这就是引力(🍅)。然(🧜)后(🖤)它又升起来了。

曼努埃尔·(🕓)德(🛬)·奥利维拉：答案很简单(📕)：(🎱)起初，我是为第二位女演员(🖥)莱(🔒)奥(♟)诺·西尔韦拉写的这部电(🏟)影(🦅)。这个女人当时处于危机和(🛥)抑(👈)郁状态。我的制片人保罗·(🔻)布(💶)兰(😭)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(👳)她(🐺)。在我改编的那本书，阿古斯(🏓)蒂(🤒)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(❣)罕(🕛)山谷》中，有一句非常美的话(🗼)，说(👚)艾(🍑)玛的头发“像一滩黑墨水一(📱)样(🙀)落在她毛衣的背上”。为了拍(🈚)摄(🗣)这句话，我要求改变莱奥诺(🔮)·(🌄)西(🌱)尔韦拉的发色，她是金发。她(👂)对(🚿)此感到很受伤。那场戏拍得(⛓)很(🗃)糟。于是，不得不找另一位女(🌒)演(♐)员(💍)来演青少年的艾玛。这就是(🍇)对(🕝)您技术性批评的技术性回(🎆)答(👔)。我想补充一点，电影总是伴(🆒)随(👆)着“偶然”和运气。正是这些使(🦅)我(🏠)振(⛲)奋：所有那些在实现过程(👓)中(📽)涌现的小事件。这是一种我(👟)不(🏪)太理解的现象，它既可能导(🏣)致(🚙)最(🚥)坏的结果，也可能导致最好(🥓)的(✴)结果。没有一部电影是不靠(✴)运(➿)气的。它是一种创造，一部电(💩)影(💐)是(🕵)一个人的构想，很难进入其(🖐)中(🏐)。

让-吕克·戈达尔：创造可(😗)以(📁)被准备吗？

曼努埃尔·德(👌)·(🤐)奥利维拉：可以准备，但不(💒)能(🍢)修(🖌)复（reparada）。就像生活。事物就在(🈴)那(🚺)里，等着我们去拍摄。您想修(👁)复(🍝)什么？饥饿、在非洲死去(🚄)的(🏪)孩(💡)子，是的，这很重要，值得修复(🤪)，需(🎤)要尽可能广泛的公众。但一(😠)部(😴)电影不是，它是一团巨大的(📪)混(📯)乱(🧔)，我因此在我自己面前感到(👈)渺(💰)小。话虽如此，我接受您关于(😷)您(👼)“离开”我的电影又“回来”的批(🧜)评(Ⓜ)：必须非常敏感才能进出(🍊)电(⚓)影(🧜)而不迷失。的确，这就是引力(📈)定(🍙)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🛀)常(🎓)谦虚地认为，新浪潮的人是(🤴)从(🤧)博(📳)物馆出发做电影的。我们发(🚠)现(🙊)了电影资料馆。我们在那里(🧛)出(🍞)生。当然，我们小时候看过卓(✏)别(🐰)林(⏩)，但没人会在四岁时说，看了(🦂)《救(🏈)火员》后我要拍电影。所以我(⛔)脑(💄)子里总有一个参照系。因此(♏)我(❌)认为作品比人更重要。这并(🔇)非(🏃)对(🐦)每个人来说都那么显而易(😢)见(👒)。女人的作品是庇护男人。而(🕢)男(😆)人，为了处于相对平等的地(🖋)位(📈)，所(🤧)能做的一切就是制造作品(🅿)：(♎)绘画、文学或政治、战争(🎭)、(📺)失业、贸易。归根结底，我对(😋)“人(🦑)”（(👷)这里戈达尔专指作为创作(🚎)者(🌹)的人——译者注）不怎么(🎌)感(🔵)兴趣。我对曼努埃尔·德·(😩)奥(🍡)利维拉这个“人”不怎么感兴(📶)趣(🤫)。如(📯)果我们住在同一个城市，比(👆)邻(🥛)而居，我想我也不会比现在(🎬)更(💕)多地见到您。当然，见面时我(🍹)们(🚘)会(👃)更好地谈论电影，但也仅此(✈)而(🛹)已。如今让我震惊的是，媒体(🏯)对(🎲)“个性”这一概念的开发远甚(🎛)于(👄)对(🐝)“人”的开发。人在作品中，作品(😺)在(🈵)人中。有些人不创作作品，而(🚱)是(💡)创作生活，尤其是女人，这本(✖)身(🚉)就是一件作品。男人被迫创(🏢)作(👂)作(🥐)品，因为他们通常什么都不(✨)做(🚵)。我常像布努埃尔那样说，电(🧟)影(🚡)对我来说是最重要的。但如(🌹)果(🛒)把(🕶)一个孩子的生命和一部电(👓)影(👅)的上映放在一起权衡，我不(🈯)会(🎠)犹豫一秒钟：孩子优先于(📍)电(🌎)影(🚬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏒)：(🧒)自然如此。从这个角度看，我(💏)也(😪)断言艺术没那么重要。

让-吕(⭕)克(💞)·戈达尔：但既然如此，如(🍫)果(🤪)不(🌠)那么重要，那就不必做了。女(🐖)人(🚔)们更合乎逻辑，她们在生活(👫)中(🌸)做这事。我不确定能否如此(🤕)轻(🥔)易(➰)地说艺术不重要。尤其是今(🕔)天(🤣)，当艺术稀缺而许多孩子死(🍃)去(🍻)时。这是否意味着我们让艺(🔰)术(💓)活(🈴)得太久，而牺牲了孩子？

曼(💋)努(🥀)埃尔·德·奥利维拉：艺(🏜)术(🥦)不是艺术家。艺术家，艺术家(😀)的(🈶)位置，是人类的虚荣。那种表(🏜)达(⚡)世(🐿)界观的方式，说“这个，这个，这(🏖)个(🔈)，这个行不通”，是一种虚荣的(📎)发(🦌)作。它是世俗的。艺术比艺术(🧓)家(🐁)更(🤪)崇高、更有趣。一部电影总(👳)是(💺)比电影人更聪明，正如斯特(🚂)劳(🈁)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🏀)走(🌬)出(👷)来展示自己的那种方式，仅(⬜)仅(🎺)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🔉)戈(🛋)达尔：这也是孩子的态度(⬅)：(🌭)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🍻)尔(🎑)·德·奥利维拉：是的，当(🐺)然(📋)，但这幅画通常也很漂亮。艺(⏮)术(🕤)与艺术家之间的这种差异(🎪)，也(🎮)是(🖋)历史与艺术之间的差异。历(🍜)史(🍥)展示了民族、文明、情感(🔓)、(🦎)趣味的演变。艺术展示了这(👇)些(💂)演(😍)变中的实体。我们都有责任(💣)，尽(🤱)管作为导演我什么也做不(🙋)了(❔)。作为导演我只能做一件事(🔰)，就(🎷)是拍电影。仅此而已。然而，艺术(🎩)家(🖕)在创作的那一刻总是对的(㊙)。那(🐓)是他们的虚构，是他们的内(🎟)在(🌁)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🗃)不(🕺)这(🌋)么认为，一切都在外面。

曼努(👙)埃(💮)尔·德·奥利维拉：是的(🏇)，在(⬜)那之前（是这样）。但之后(👼)，一(🥇)切(🖼)都会进入脑海中，然后再出(🏳)来(🏀)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🎠)块(🤫)海绵一样面对电影，准备好(🛑)吸(😪)收一切。

让-吕克·戈达尔：我(➗)不(🐣)确定这是个好比喻。当然，电(🛅)影(🐽)有其奇观性和诗意的一面(🐾)，这(🈺)是电影的深层使命。但这一(🥦)使(👧)命(🐶)只有在最初进行了实验、(🥣)验(🏩)证和劳动——我们可以称(👃)之(😡)为电影的纪录片层面——(💗)之(🚐)后(👹)才能实现。伟大的艺术家身(🧑)上(🦄)都有这一点，您、皮亚拉（(🔻)Pialat）(🛍)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🍇)Anne-Marie Mié(💼)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🐗)维(🔨)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(⚾)常(🔒)不同的人身上都有，我有时(😪)也(😶)有。以爱森斯坦为例，没有比(👦)爱(👨)森(🏑)斯坦更抽象、更风格家或(🔡)更(📔)风格化的人了。然而，如果今(🌳)天(🐭)我们要展示十月革命的镜(👴)头(🧤)，我(🌴)们不会在当时的新闻片里(🚉)找(🚈)，新闻片使用的是爱森斯坦(♟)关(🙄)于十月革命的影像，那完全(🦆)是(🍫)被调度（mise en scène）出来的影像。当(📷)读(🥦)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(😀)努(🔟)克》的相关叙述时，我们得知(🌌)弗(📻)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🎷)，和(⛴)他(✌)们吵架，强迫他们每天去捕(⚽)鱼(🥅)（即使他们不想去）。总之(🔺)，他(🕳)和他们组成了一个电影摄(📻)制(✖)组(🎾)，并变成了一位了不起的人(👆)类(⛺)学家。因此，这里存在着整全(⚪)的(❣)纪录片层面。在今天，这种方(🙎)式(💌)——即使不能完美了解电影(🗾)史(🐉)，也至少对其有所感觉的方(👞)式(🕴)——对许多人来说已经遗(🤠)失(🔤)了。必须拥有这种对电影史(🈹)的(🍞)感(🎡)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🚪)史(🚣)有着深刻的感觉，他知道当(😦)他(🚕)写下一个句子时，其中有些(🚵)词(🔀)是(💲)在拉丁语时代发明的，有些(🏅)是(🖇)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(😲)下(♎)这个词的时刻，通常背负着(🚣)所(🔓)有的精神重担和他所感知到(👄)的(🦇)所有过去，正处于文学的现(🔆)代(🧦)，处于其成熟期。在电影中，很(🚷)快(🏊)，在世界所接受的美国影响(👜)下(🙂)，部(🍤)分纪录片式的工作被抛弃(😔)了(💁)。我们立刻走向了奇观，而这(🐸)只(🏨)不过是最终的使命，是电影(🍿)的(🔐)弥(🖊)撒。在今天的电影中，人们举(🚻)行(🔌)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🥋)艺(🚬)术家，诚实的艺术家，首先进(🔻)行(🏑)他们的祈祷，然后才是弥撒，面(💒)对(💃)或多或少忠实的公众。美国(⏫)人(🍰)规范了弥撒。对他们来说，在(🎙)弥(🏤)撒中重要的是募捐（quête）(🚜)：(🚴)一(🈁)场成功的弥撒就是教堂里(👻)座(🌥)无虚席、募捐数额可观的(🍊)弥(♿)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🐗)拉(🙊)：(🍫)募捐（quête）是我下一部电(🛌)影(🍻)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(⛸)我(✴)不募捐（quête），我只调查（(🧝)enquê(🛵)te），我专注于做一名预审法官(🔔)。我(🍮)审理投诉。批评应该通过祈(♑)祷(👗)来表达，而不是通过弥撒。关(🉐)于(🌨)弥撒，人们无话可说。或者只(📲)能(🎞)说(❔)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🏩)祷(📵)也是一种练习，就像运动员(🌿)的(📵)训练、钢琴家的音阶练习(🔉)一(⏸)样(👴)。当人们进行批评时，应当批(🥎)评(🥘)那些音阶以及这些音阶所(🦉)能(⛪)带来的效果。

曼努埃尔·德(👞)·(🏜)奥利维拉：奇观和弥撒我不(😟)感(🎐)兴趣。重要的是行动的欲望(🐁)。您(🚺)想拍电影，我想拍电影，就像(😟)此(🕙)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🎙)：(🏮)“我(🚡)拍电影的方式就像某些英(😿)国(🐩)人独自去森林打猎。他们搭(🐏)起(📳)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🗜)上(⏫)他(🔐)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🥪)趣(🏝)。”我觉得这很好。必须反思这(🎗)一(📓)点，关于欲望。它就在人心里(🦆)，就(⛸)像一个画家画着没人看的画(💋)，但(🔯)他不会停下。欲望就像独自(🔪)绽(🐔)放于原始森林中心的绝美(💖)花(🕸)朵，它凝聚着对果实的向往(🚙)，为(🌽)了(🍤)自己，也依靠自己。如果遇到(💖)一(🛄)道注视着它、并发现它的(🎄)美(💿)丽的目光，它便会绽放光采(🗿)，她(🚫)的(👪)美丽会变得引人注目、脱(🎴)颖(🈁)而出。但这样的目光往往来(💇)得(🎭)太迟，人们为了抢占土地，已(🤠)经(🥉)烧毁并铲平了森林。在您和我(🔙)之(😌)间，有许多差异，这是幸事。语(🦄)言(🎀)、国家、文化的差异。您选(📝)择(🍛)了一种略带挑衅性的电影(📗)，它(🌫)破(🌫)坏了叙事的传统秩序。您从(⬅)混(🚅)沌中出发寻找，为了将无序(🔛)变(🧐)为有序。我也试图将无序变(🐢)为(🛒)有(🌱)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🗯)在(🛩)寻找。我想这就是我们的电(🙉)影(😖)的区别：我的电影较为接(🥗)近(🗓)一般意义上的电影，而您的电(🚻)影(🔪)是某种特殊的电影。

让-吕克(👏)·(🎆)戈达尔：我会说我们做的(💁)是(🅰)同一件事，但您抵达了，而我(🔭)尚(🚐)未(🐧)真正成功过。所有人自然地(🐺)遵(💥)循着科学的图景，从混沌出(🔫)发(👵)以建立某种秩序。这“某种秩(🌤)序(🍓)”或(🙆)多或少有些不确定，人们也(👧)或(🔩)多或少能抵达一点。有些时(📴)候(👈)我们做不到，我们抵达不了(🆎)。在(🗂)《悲哀于我》中，有一块时间被提(🚡)取(➖)了出来，在另一部电影里将(🎫)会(🌪)是另一块。从一块碎片、一(😂)张(⬅)照片出发，我为自己创造一(⬛)个(🐯)世(💽)界。看到您电影的一些片段(🛁)，我(⬆)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🚅)时(🥎)刻，那也是我喜欢的。用简单(🎫)的(👇)词(🕋)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🐆)—(📜)尽管区分它们没有太大意(🤥)义(🕘)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🦃)》中(🐻)停留在外部，但他只谈论内部(🛏)。在(🏅)这个意义上，他更接近维斯(🔙)康(😌)蒂的传统。而您恰恰相反。您(㊗)停(🎡)留在内部。但在电影中我们(📌)无(📔)法(🏝)展示内部，只能感受它，但它(🍾)依(👲)然是不可见的，否则它就不(🎶)再(⬆)是内部了。

曼努埃尔·德·(🌜)奥(📸)利(🥋)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🍛)。

让(🚑)-吕克·戈达尔：当然。小时(🖤)候(🙇)人们说：鸡是由内部和外(🏷)部(🍎)组成的。掀开外部，看到内部；(😺)如(🎛)果掀开内部，就看到了灵魂(🤛)。我(🗓)会说您从背面拍摄内部，尽(🐯)管(🥓)您总是从正面拍摄人物。考(🐓)虑(😟)到(📤)这种严谨而有强度的方式(📠)，您(😛)电影中让我一度感到困扰(♈)的(🚙)，是一种幸好还算人性化的(🎽)不(⛰)完(💄)美，这种不完美使得您有必(🦀)要(🌑)去拍其他电影。让我困扰的(🎙)是(🛋)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🥓)机(☔)离放映机太近了。摄影机并不(🎁)是(❎)生来就是要与放映机保持(🤩)一(🌤)致的。放映机会进行传输。就(💚)像(📹)放射科医生拍X光片：他不(🐠)满(🆓)足(🏜)于从正面拍，他也从侧面、(📷)背(📊)面、对角线拍。然而在开始(📶)时(🐟)，在放映的那一刻，所有图像(🍸)都(⏪)将(😶)是平面的。当然，我们会说这(🥗)是(🤑)一个图像，但我们是和图像(🏵)打(👶)交道的人。这并不意味着摄(💁)影(😎)机必须一直移动。

这就是导致(🐜)您(🐓)电影中某些时刻出现“空洞(🧕)”的(⌚)原因，也就是那些观众——(🚁)糟(🖌)糕的观众，如今的观众——(🥩)称(🦔)之(👑)为“冗长”的东西。我不是说我(🌚)抱(😬)怨电影长，甚至如果一开始(👃)我(🥉)看到有好东西，我会很高兴(🥐)电(🧑)影(🖇)很长。我可以安心地打个盹(👨)，我(🐠)确信我会找到它们。这就是(🎉)我(🎩)所说的对一部电影进行科(🔉)学(😛)性的讨论。

曼努埃尔·德·奥(☕)利(🚚)维拉：我和您一样，把摄影(🍏)机(🏎)放在我认为它必须在的精(😢)确(🚞)位置。就是这样。为什么那里(⛎)比(🧝)这(🏜)里好？我不知道为什么。

让(🍱)-吕(🕥)克·戈达尔：如果我们能(👸)稍(📁)微解释一下为什么就好了(🔷)。

曼(🗺)努(🚡)埃尔·德·奥利维拉：力(🦌)量(🥝)来自固定性（fixidez）。是布列松(🕚)通(😔)过《圣女贞德的审判》教会了(🤯)我(🎃)这一点。我们也可以称之为客(⛎)观(🐹)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🌱)种(📌)感觉，电影人，无论是好是坏(🔈)，都(🐇)有一个想法，一种需求，然后(🌝)，好(🔳)吧(🥥)，他们寻找有足够钱的人来(🤥)实(🌯)现这种需求。他们的工作方(📏)式(☝)就像一个人说：今晚我想(🐯)吃(😸)肉(💎)酱意面。于是他看看口袋里(🍄)有(📒)多少钱，或者让妻子或朋友(🈳)做(🍚)肉酱意面。老实说，我一直是(🍽)反(🎥)着来的。制片人对我说：“德帕(🔖)迪(🚝)[11]约有档期，也许是时候和他(👼)拍(💳)部电影了。”既然我们不富裕(➡)，我(🍃)们接受，也许我们能马上拿(📼)到(🎇)钱(👫)。然后，签了合同。再然后，必须(💒)拍(👓)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(💷)·(⭕)德·奥利维拉：我做的完(⛄)全(📌)相(👈)反。我表现得好像合同早已(🌈)签(🍯)好一样。我写故事，预测一切(😓)，然(🐄)后在最后一刻，救星来了，那(😯)就(🍡)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🚁)于(♓)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🎂)间(😤)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🏜)拜(🕵)，当然还有《包法利夫人》。在法(🐜)国(😢)拍(🤙)摄《包法利夫人》是不可能的(😠)，况(🔙)且我还是个葡萄牙导演。而(🏌)且(♒)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🛹)。于(💣)是(🤦)我想，可以做点更有趣的事(😝)：(🏜)可以问问作家阿古斯蒂娜(🉑)·(🔧)贝萨-路易斯是否愿意基于(🦖)《包(⤵)法利夫人》写一部小说，一部我(🌞)随(✈)后就会改编的小说。她接受(😸)了(⏲)。必须等她写完，等它出版。在(🗺)此(🏸)期间，借作家卡米洛·卡斯(🕠)特(💸)洛(🚆)·布兰科[13]逝世五周年之际(⭕)，我(🐘)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🐫)克(😐)·戈达尔：您说：我知道(💥)这(🐋)部(🆒)电影将会是什么，但我不知(🔚)道(🌖)是否能拍成。我说：我知道(⏲)电(🔣)影会拍成，但我不知道会是(🥊)怎(🏊)样的电影。我不仅知道某部电(🧦)影(🍍)会拍，而且我还承诺了要拍(📕)，这(🎃)更糟糕。因为我总是害怕拍(💆)不(☕)了下一部。

曼努埃尔·德·(🗜)奥(🚢)利(🦅)维拉：这也是我的噩梦。

让(🦀)-吕(🌮)克·戈达尔：但您对我电(👹)影(🍱)的批评是什么？就像美食(😍)评(💂)论(🎥)家会说：“这里的肉煮过头(😑)了(😰)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🥍)尔(💮)·德·奥利维拉：一部电(🆗)影(📓)不仅仅是我们所看到的图像(🐚)。图(😆)像是符号，声音是其他符号(🏅)，词(✳)语是另外的符号，它们又会(🧒)唤(🖊)起其他符号，引用其他时代(🎼)、(⏪)书(🔈)籍、电影。如果我们不了解(😿)这(📊)些符号及其所召唤的东西(🖲)，我(🔑)们就无法理解电影。词语在(🚠)您(🌧)的(🉐)电影中强有力，它赋予了电(💄)影(🎋)力量。图像有另一种与词语(🍍)无(🐺)关的力量。这很美妙。但我距(🥜)离(🤖)完全理解您的电影还缺了点(😠)什(🤑)么。电影是一种旨在拍摄仪(🍆)式(🍜)的仪式。您电影中的仪式，是(🏮)那(🕓)些在镜头间或镜头中穿梭(🕐)的(☝)人(🦏)。我们并不完全了解这种仪(🔽)式(😹)的含义，我们遗失了它们的(🍧)意(🍲)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🈹)，面(🕧)纱(👤)的仪式。我们看到女演员在(🆓)婚(🤒)礼当天，在教堂里自己掀起(🔉)了(🚘)面纱。如果我们不了解古代(📮)包(💞)办婚姻的仪式——要求由丈(💉)夫(❓)掀起妻子的面纱，第一次展(🔂)示(🧒)她的脸，以此确认他的幸运(🤺)或(🚹)不幸——我们就无法理解(🌟)她(🤜)这(♉)一举动的放肆。因为我的主(📋)角(⛹)知道自己很美，她可以放肆(🌘)地(🗒)掀起面纱：看我多美！如果(😖)我(🕴)们(🔹)不了解这个仪式，这场戏的(❓)意(🤙)义就丢失了。我错过了您电(⛅)影(🔰)中许多仪式的含义。我真希(🍠)望(📺)有人能在我耳边悄悄向我解(🗣)释(🔌)。您在特殊效果上做了很多(🎿)工(🦈)作，不断用声音、词语、图(🤟)像(🔛)进行挑衅。这是您的形式，是(🐷)另(🥌)一(💬)种形式，无所谓好坏。您做得(🍂)很(➕)好。我更喜欢没有特殊效果(💘)的(👫)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🔼)-吕(🎲)克(🌆)·戈达尔：如果英语说得(👿)不(🌗)好却去看《哈姆雷特》，会失去(✅)很(❌)多东西，但我们依旧能分辨(🛌)它(🚾)是好是坏。《德国九零》由许多仪(🥨)式(📁)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🖱)尔(🕙)·德·奥利维拉：是的，但(📿)即(🕶)便这些符号实际上难以理(🥝)解(🍵)，但(👓)它们反倒更清晰、更可见(🐙)。我(🆒)喜欢这部电影的地方，在于(📋)符(🏰)号的清晰性与其深刻的模(⌛)糊(🍾)性(🥓)相并存。另一方面，这也是我(🛄)喜(🧔)欢电影的原因：大量精彩(🎭)的(🍉)符号沐浴在无需解释的光(🔛)芒(🚖)之中。正因如此，我才相信电影(🦌)。

让(🍩)-吕克·戈达尔：那么，非常(🍑)感(🕕)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🕳)福(🐊)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🌶)《解(💠)放(⤵)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🖐)罗(⚽)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🦗)心(🏧)人物，唯物主义哲学家、文(❔)艺(🙁)批(⏩)评家与作家，百科全书派代(🌗)表(♑)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🎫)命(🖌)论者雅克和他的主人》等。

2、(🐴)夏(🍛)尔・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😱)，法(🚡)国象征派诗歌先驱、现代(🔳)主(🈚)义文学奠基人，兼具诗人、(🕠)艺(📞)术评论家与散文诗之祖等(🚼)多(🐣)重(👚)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🚴)19世(🍵)纪欧洲最具影响力的诗集(🍚)之(🛋)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🛒)国(🕷)艺(🐸)术史学家、评论家与散文(🙁)家(🌖)。他率先关注电影作为 "第七(🚏)艺(🐒)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(👬)术(🤥)家的评论极具前瞻性，深刻影(🌼)响(🖍)现代艺术批评的发展方向(🔊)。

4、(👏)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🥓)国(💔)小说家、艺术史学家、抵(🏑)抗(♒)运(🗡)动战士，还担任过戴高乐时(🥍)期(😴)的文化部长（1958-1969），其作品与(🌚)行(🆑)动深度融合了存在主义哲(🦓)思(🍱)与(🚪)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(👟)然(🚠)有“上映、某部电影推出”的(🧡)意(🦁)思，但其核心意义为“出去、(💡)离(💒)开”，所以戈达尔才会玩这样一(🛬)个(👸)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🥦)中(🎲)既可指广义的“公众”，也可以(📉)指(👎)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🍳)・(📯)德(❌)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(➿)浪(🍤)漫主义画派的领袖与核心(😗)人(🧡)物，代表作有《自由引导人民(🤒)》（(🎣)La Liberté(📽) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🏞)的(🦒)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🆔)尔(🍫)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🏏)频(🍉)艺术家，戈达尔晚年的生活伴(🤛)侣(🔞)与合作者。她与戈达尔共同(💀)创(🏊)立制作公司，并与其联合执(🏾)导(🎆)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(💲)》（(🏕)1983）(🥋)等多部作品，深刻影响了戈(🕕)达(🏰)尔后期创作中私密对话与(🕴)家(🐹)庭影像的风格转向。她本人(😮)亦(💃)是(🖥)一位独立的创作者，其作品(💆)以(🖊)哲学思辨探索两性关系、(🛶)语(🕎)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🎪)什(📋)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(💉)，真(🏓)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🚪)志(🆑)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(📤)表(👝)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(📼) “尼(⛴)日(🙂)尔电影之父”，其跨学科实践(🚚)深(⬅)刻影响了纪录片与视觉人(👱)类(🧦)学发展。

10、奥利维拉下一部(🛄)电(✈)影(🔌)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🎏)募(🚔)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🙏)德(🏸)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🔞)演(📲)员、制片人、导演与跨界企(🤑)业(🛃)家，是法国电影黄金时代的(🏊)标(🚮)志性人物。

12、克劳德・夏布(🛠)洛(🌃)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🐒)导(🚬)演(✒)之一，与特吕弗、戈达尔、(👵)侯(⛩)麦和里维特并称 "新浪潮五(🌜)虎(⭐)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(➡)和(📶)冷(♉)峻的社会批判视角闻名。由(📸)他(💁)执导的《包法利夫人》由伊莎(🌱)贝(🈷)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(👪)上(🎣)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(⚪)兰(🚴)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(😲)影(㊗)响力的浪漫主义小说家、(🐏)剧(📏)作家与文学评论家。