文(🕥) / 让(🌰)-吕(🔥)克(🚍)·(🗜)戈达尔 & 曼努埃尔·德(❌)·(🤶)奥(🛌)利(💄)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(⛺)经(🛷)过(🐠)了(👍)人工的逐句校对与润(🤜)色(🚆)，并(🚕)添(🗳)加(📤)了一些必要的注释。由(➡)于(🛤)并(✒)未(🤰)找到法语原文，本文翻(🚼)译(🎩)同(💬)时(🕗)比照了西班牙语和葡(🥛)萄(➕)牙(🆎)语(🌳)译(🗑)文。）

1993年9月，曼努埃尔(💩)·(♟)德(🚞)·(🤼)奥(🔄)利维拉的《亚伯拉罕山(😚)谷(🚨)》（(🚠)Vale Abraã(📮)o）与让-吕克·戈达尔(🤩)的(🥩)《悲(😠)哀(💷)于(😢)我》（Hélas pour moi）几乎同时(🛹)在(✂)巴(❎)黎(🛌)的(🐦)银幕上映。借此契机，戈(🚊)达(🛁)尔(🛁)提(📟)议与奥利维拉会面，旨(💷)在(🚡)就(🎤)这(🍪)两部影片展开一场“科(😑)学(😈)性(📞)”（(🍹)scientifique）(💮)的探讨。

让-吕克·戈达(🤾)尔(🆔)：(💲)没(🌹)问题，巨大的声响是我(🐠)对(👰)公(💠)众(👑)做出的唯一妥协。您知(🛣)道(🏌)儒(😾)勒(🖍)·(🔔)列纳尔（Jules Renard）对“批评(🌎)”的(🎩)定(🕯)义(🛤)吗(🔂)？“批评就像溃败军队(🥂)里(👹)的(🤹)士(💿)兵，他开了小差，投奔了(🥛)敌(🛁)营(😨)。谁(🈴)是(🕍)敌人？是公众。”

曼努(😛)埃(🧘)尔(👗)·(🏀)德(📒)·奥利维拉：那您呢(📯)，您(📉)知(🔂)道(🚷)伯格曼是怎么评价影(🌐)评(🦁)人(🥨)的(☕)吗？“某些影评人在我(🍝)看(⛰)来(🌊)就(🐤)像(🌘)是在试图教我们如何(💀)奔(🥕)跑(🐖)的(❄)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(👦)：(🔤)我(🕸)请(🗒)求让我以评论家的身(♍)份(🤜)展(🚚)开(🎺)这(📉)次对话。与其扮演“作(🎠)者(🤡)”，我(⏲)更(🏡)愿(🙇)意去见某个人，谈论他(🚫)的(📹)电(🥋)影(🗯)，或许偶尔也让那个人(🤔)谈(🦃)谈(🚸)我(🥧)的(📪)电影。如果这能从宣(🍨)传(🌨)角(✳)度(🧐)对(✍)两部影片有所助益，那(😥)我(🤞)们(🚯)就(👸)这么做吧。电影是对现(😶)实(🏭)的(🙅)一(🧞)种批判，从这个角度看(🎙)，我(🐮)是(🔻)非(⛄)常(🕺)传统的；而且作为一(📅)名(🔛)用(🙊)法(👋)语拍摄的电影人，我始(🥨)终(🔤)带(🥌)有(🎴)对电影的批判态度。一(🖲)直(📎)以(🏷)来(⛏)，法(🌅)国的伟大之处之一(🕟)在(😦)于(🍮)拥(🌨)有(🦖)批判性的视点，即便这(🐧)个(🚹)国(🙈)家(⛏)对此一无所知。从狄德(🔳)罗(🌼)[1]开(🏷)始(⛱)，所(🏝)有的艺术评论家都(🍅)是(🌹)法(🌬)国(🔃)人(🤟)，经过波德莱尔[2]、埃利(✝)·(🍱)福(✊)尔(😒)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🕖)论(🛠)是(😞)不(🎒)是作家，他们都是有“风(🎬)格(🍵)”（(❗)style）(🌞)的(🚸)人。糟糕的评论家没有(🎬)风(📁)格(😉)。美(🌎)国只有两个影评人：(😚)詹(🎀)姆(👪)斯(🛶)·阿吉（James Agee）和（长久(♎)以(📟)来(🐚)被(🚞)忽(📐)视的）来自圣地亚(👩)哥(🐰)的(㊗)曼(🍔)尼(🌨)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🍏)的(🎄)电(👁)影(🏻)同时上映，我想提出第(🏆)一(🔪)个(🕌)问(🐊)题(🍚)：我们要如何理解(💡)“上(⛹)映(🕡)”（(👠)sortir）(🏾)一部电影[5]？为什么要(🙈)让(🏧)电(🙍)影(🦇)“上映”？我们在让它们(🌹)“进(🤳)入(🛷)”这(👌)里或那里时遇到了很(🚙)多(📈)困(🐞)难(🕹)，然(🍓)后还有些人没做什么(📴)大(👐)事(🚴)，但(🎌)无论如何，他们还是做(🥕)了(💺)必(✡)要(👰)的事来把它们“推出去(🌃)”（(🥅)sortir）(🐺)。

曼(〰)努(🏼)埃尔·德·奥利维(😍)拉(⚫)：(🍶)在(🚺)葡(🍏)萄牙语里我们不用同(🌻)一(🈷)个(🧖)词(🔦)，因此也就没有这种双(🌸)关(🌍)语(⛪)。我(😠)们(👌)不说“sortir un film”（让电影出去(🤸)/上(🤹)映(✋)）(🌕)。不(🍥)过，这是个困扰我的问(🏒)题(👷)。我(🚑)之(🤔)所以感到困扰，是因为(🔚)对(🚍)我(🗼)来(🐺)说，必须先展示电影，然(🤹)而(💁)，在(📐)针(😂)对(👟)电影的评论完成之前(🥅)，电(🧤)影(🏡)并(🚕)未完成。一个好的、聪(🍻)明(〰)的(💩)、(🧠)专注的、敏感的评论(🏂)家(🚮)，是(🏘)观(⏳)众(🤷)的代表，他去寻找那(💀)部(💪)在(💖)我(🈳)看(🥜)来——即便我已经拍(✅)完(🥕)了(✍)—(🦏)—尚不存在的电影，他(⏭)要(🎞)去(🗄)完(🈁)成(💙)它。观影者与银幕之(🚘)间(🦑)的(🗝)动(🍓)态(⚽)关系实际上是至关重(🍶)要(🆗)的(😈)，它(🧟)是电影的一部分。我说(🕣)的(🛠)是(📊)观(🐇)影者（espectador），不是观众（(🍉)pú(👂)blico）(🐓)[6]。观(⬅)众(🛶)，是某种抽象的东西，是非个(🉐)人(🕷)的。

让-吕克·戈达尔：观众(❎)是(📁)现存的观影者，是被商业化(🌠)了(🎁)的(🐹)观影者，是买了票的观影者(🛶)，他(💵)变成了观众。然而，他身上仍(🌕)有(🌭)一部分保留着观影者的特(🔤)质(🖨)，就(🛋)像读者一样。如果我们谈论(🕧)的(🏛)是一部电影，我们会说观影(🕥)者(🚔)是剧本，而观众则是观影者(🚯)的(🌟)实现（realización），是他的场面调(🌼)度(🔭)（(🐙)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🛷)如(😙)果电影没人看——我的许(💳)多(⬇)电影都没人看，或者被误读(♒)，甚(🏗)至(👴)连我自己也……我想我们(📒)是(🛀)为了一两个人拍电影的。

曼(🔄)努(🔇)埃尔·德·奥利维拉：但(⚾)这(📄)就(💁)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🎑)当(🎓)然。但我还是想回到“上映”（(🐫)sortir）(🌹)这个话题，这不仅仅是文字(🔦)游(🎈)戏。应该有一些小词典，告诉(🦈)我(😣)们(🦆)每种语言中电影的技术术(🥖)语(🏻)。例如，我们在影院看到的电(🏃)影(🍄)拷贝，带有图像和声音的拷(🍞)贝(🍯)，在(😜)法语中被称为“标准拷贝”（(📊)copie standard）(🛂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📿)：(🐳)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🤥)同(🔖)步(🐉)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(📆)语(🌧)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🧘)大(😓)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(😍)持(🚺)要在词汇上较真，因为例如(🏇)俄(🔴)国(🐿)人对纪录片和剧情片的区(📶)分(🧞)就与我们不同。他们把有演(🌺)员(🎞)的电影称为“扮演的电影”，而(🕙)纪(✴)录(🍎)片——不一定没有演员—(🉑)—(📯)被称为“非扮演的电影”。甚至(🚗)“图(🔖)像”（image）这个词本身：对美(🐅)国(⛲)人(⏭)来说，它没什么大不了的含(🈶)义(🕰)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🥡)至(⏲)没有一个词来指代电视，他(😿)们(🕶)突然变得非常商业化，他们(📆)说(🌡)“network”（(🌁)网络）。如果我们对语言如(⤵)此(🍬)不加注意，那么当人们说一(🗄)部(🅾)电影“上映/出去”时，我们会产(🍙)生(💁)一(✈)种错觉：是某种东西真的(🐌)出(😙)去了，还是我们把它弄出去(🏁)了(♉)？

曼努埃尔·德·奥利维(👭)拉(😔)：(✊)我会用“出来/出生”（sair）这个(🉑)词(🦒)，就像说“和一个女人出去”（(📁)sair com uma mulher）(🏣)那样，在葡萄牙语中这意味(🍕)着(💀)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🚝)尔(💢)：(🏌)如今，对于好电影来说，“上映(🐍)”（(🚟)sortie）已经变成了一个“出口在(📭)这(🐁)边”的指示，这是一种摆脱它(🐵)们(⏳)的(♟)方式。

曼努埃尔·德·奥利(✅)维(🎼)拉：我们的电影也变成了(💳)电(😔)影节电影。电影节的作用是(⛷)向(🕷)多(🦁)样化的公众展示电影的多(🖖)样(🐖)性。它是不同电影人、国家(⏺)、(🦂)习俗的一种对照。仅此而已(🅿)，但(😖)这也不算太坏。

让-吕克·戈达(🌆)尔(🐓)：我想您描述的是一个过(🗣)去(⌚)的时代，而我见证了它的终(🛑)结(🛎)。我以为那是开始，其实那是(🐅)终(💩)结(⛪)。那是一个电影节确实能帮(🙏)助(🎠)人们相遇、讨论电影、讨(🍛)论(💚)任何想讨论之事的时代。一(🧚)切(🛸)都(🗑)变了，电影也变了。现在，电影(💸)人(🥘)抱怨他们的孤独，但他们不(🦁)再(🏠)交谈，不再讨论，这是他们的(👹)错(🕴)。今天，电影节越来越多。无论是(🌔)强(⛳)者还是弱者，每个人都在各(📤)自(🍗)利用自己能利用的东西。但(🐺)在(🍡)我看来，总体而言，举办电影(🐟)节(⭐)是(📲)为了延续一种对媒体或电(🐠)视(🏸)而言很重要的“电影观念”，一(👤)种(🉑)关于电影神话的观念，这种(🥚)神(❇)话(🙆)曼努埃尔（指奥利维拉—(🆙)—(💰)编者注）经历了一整个世(🥁)纪(🛳)，而我只经历了后三分之二(🔈)。也(🏸)许您能感觉到20年代（那时没(🎇)有(🎨)电影节）与今天之间的差(🐪)异(👓)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕙)拉(☝)：新现象是电影资料馆（(⛪)cinematecas）(👿)，不(🐵)是作为机构，因为那早就存(🌹)在(💡)，而是因为有越来越多的观(💽)众(🍋)——比如在里斯本——去(🥛)资(🔢)料(😖)馆看那些没进院线的电影(🔍)。这(🏟)很有趣，因为你必须真的热(👝)爱(🍙)电影才会去电影俱乐部或(🆑)资(😝)料馆看片……

让-吕克·戈达(🕗)尔(♍)：关于相遇与对话的故事(🎙)…(🏣)…这就是我想对您说的：(🎧)作(🐟)为评论家，我不指望别人对(🐚)我(♉)说(❌)好话，我不想人们对我说或(💔)写(🔽)：“您的电影太残暴了，太棒(🐄)了(👴)，太天才了，太非凡了！”那时我(🚇)会(🥄)问(🕘)他们：“好吧，那到底哪里非(🏺)凡(🕋)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🔈)至(❣)没有词汇，只是重复：“它是(🏆)非(🕧)凡的！”然而如果他们对我说这(✊)真(😐)的很丑，这里有错误，那我就(🏓)会(👊)想，或许对话是可能的：你(🏑)能(💍)告诉我有错误的都在哪里(⏸)吗(🚹)？(😣)这证明了今天的评论家不(🕖)再(🍜)想交谈，而电影人也不想被(👨)批(🆕)评。而我，作为一个评论家出(😈)身(🔆)的(🚣)人，我只需要别人告诉我：(🤬)这(🚼)行不通。您是否感觉到需要(😠)别(⏲)人告诉您这不好？这会困(🌄)扰(🚑)您吗？因为我对您电影中行(📤)不(🕛)通的地方有些话要说，但我(〽)不(🐐)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🧚)奥(✒)利维拉：“当我拿自己与人(🎀)相(🌙)较(✏)，我会感到骄傲；当别人来(👨)评(🔪)价我，我会感到谦卑。”这是您(👭)电(🔯)影里的一句话，非常美。

让-吕(💫)克(⛓)·(🧤)戈达尔：那是圣人说的，或(📦)者(✒)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🍗)·(🛡)德·奥利维拉：我是个悲(🎉)观(🍂)主义者。当有人告诉我我的电(🕍)影(🏷)里有什么行不通时，我会受(🌶)影(🔤)响。不过，我想我已经麻木很(♓)久(😂)了。但这取决于他们触碰哪(🍂)里(🐐)。如(🤗)果我拳头上有个伤口，但有(😗)人(💈)碰了碰我的二头肌，我就会(🤑)没(❇)什么感觉。但如果那个人把(🎈)手(🆖)指(🏈)戳进伤口里，那我就会尖叫(🍕)。

让(🛄)-吕克·戈达尔：必须懂得(🖱)区(🍵)分什么是好的，什么是坏的(🎹)。这(🎁)不仅仅是说出我们的感受，而(👑)是(🕓)对电影进行技术性或科学(❣)性(✴)的批评。只有新浪潮这么做(🚕)过(🌘)。以前谁会说：这个移动镜(🤭)头(🔋)是(🧡)好的，我们觉得它好是因为(☔)这(☕)个，相对于另一个我们觉得(🏗)坏(🧔)的镜头而言？或者：这段(🅾)对(👴)白(🤸)是好的，相比之下那段对白(🥗)是(⏯)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🎾)者(🥁)”的概念变得如此重要，以至(🤘)于(🐾)连副导演都不敢对你说。唯一(🍐)有(🚾)时敢说的人，唯一我能与之(✊)维(😝)持一种奇怪的艺术关系的(🌑)人(🕸)，是制片人。因为制片人投了(🏷)钱(🎆)，或(🐐)者至少他拿别人的钱去冒(🔯)险(😫)，所以以这种风险的名义，他(🎪)敢(🍧)对我说：“让-吕克，这行不通(🔌)。”然(📊)后(🕤)我说：“噢”，然后我思考。至少(🎳)，这(📝)提供了一种反思的可能性(🍵)，让(🍭)我能更好地站稳脚跟。如果(🧀)说(😂)今天的科学家如此强大，那是(🍔)因(🕶)为他们是唯一还在互相批(♑)评(🎬)的人。一位天文学家说：“我(📸)看(🍼)到了月食，我把它拍下来了(✈)。”另(🔹)一(🚲)位说：“给我看看。”他看了之(🥍)后(🌂)断言：“但这明明是月亮！你(🤖)说(⏳)什么月食？”另一位说：“啊(🏠)，是(🔧)啊(😱)……”；他很恼火，但他会重(🦏)新(🏯)开始。在艺术中，在艺术批评(🏽)中(🚵)，例如波德莱尔和德拉克洛(💤)瓦(🗃)[7]之间，必定有过这样的对抗时(🐠)刻(😴)。否则，就无法前进。这是我唯(🕦)一(🐔)需要的：批评。但我甚至得(💰)不(📨)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🛏)维(🔵)拉(🥌)：我需要的更多是拍电影(🍩)的(🚔)手段。我永远不知道电影会(🌘)变(🌁)成什么样。我有分镜脚本（(🍙)dé(🚖)coupage）(💤)，我有演员，我有布景，但我从(📱)未(😭)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🤙)工(🐉)作”（realización）在时时刻刻地改(🧖)变(👙)着那团“星云”的整体构造。具体(💙)的(🏤)东西只有在我看样片（rushes）(🍂)的(🔝)那一刻才会出现。我讨厌看(🐐)样(⏲)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🈺)·(⛵)戈(🙈)达尔：我想我们都是这样(📽)。只(🤐)有希区柯克在看样片时是(🔪)高(🍘)兴的。所以，作为评论家，这就(🆑)是(🔸)我(👛)想对您的电影说的话：起(🛒)初(🀄)我随着电影（指《亚伯拉罕(🔈)山(🆚)谷》——译者注）行进，但在(💞)某(🕘)一刻我跳脱了出来，开始思考(🚴)别(🤘)的事情。我想：啊，这里没那(🔕)么(📖)好了，然后，与此同时，我在做(🏬)梦(🗞)，我想着引力（gravitación），想着牛(❌)顿(⛱)。后(🏌)来我醒了，回到了自我意识(📪)当(👌)中，而就在那一刻，电影里有(➡)人(🚳)说出了“引力”这个词。于是我(📓)对(🐵)自(🍷)己说：最终，这部电影是好(🍧)的(🏺)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(✴)·(🛀)德·奥利维拉：的确，这就(🅿)是(😚)电影的主题：引力与万有引(🌌)力(🚠)定律。

让-吕克·戈达尔：从(💎)更(📗)科学、更技术的角度来看(🔢)，如(🍗)果我是您电影的副导演，我(🌤)会(🎽)对(🥊)您说：“您确定吗，或者您能(🤳)更(📹)好地向我解释一下，以便我(📈)能(💻)帮助您，为什么您选择这位(😁)女(😎)演(🚾)员来演年轻时的艾玛（Cé(➕)cile Sanz de Alba）(😖)，而成年后的艾玛却选择了(🈶)另(🦀)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(💑)？(🕎)这是故意的吗？”这便是我的(🌺)批(🔰)评：第二位女演员不如第(🍣)一(🎉)位，或者至少，当第二位女演(⚽)员(♋)出现时，电影下坠了，这就是(➡)引(⏱)力(🤴)。然后它又升起来了。

曼努埃(🎸)尔(🥈)·德·奥利维拉：答案很(🛎)简(🌗)单：起初，我是为第二位女(🚝)演(🔜)员(🆔)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🔂)部(🍢)电影。这个女人当时处于危(🕕)机(🎊)和抑郁状态。我的制片人保(🖐)罗(🛣)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(♏)要(⏰)选她。在我改编的那本书，阿(🅰)古(🍹)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🤨)伯(🔖)拉罕山谷》中，有一句非常美(😪)的(🤠)话(📴)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🈸)水(🚾)一样落在她毛衣的背上”。为(🚇)了(🈯)拍摄这句话，我要求改变莱(🌓)奥(😔)诺(🔁)·西尔韦拉的发色，她是金(🗳)发(💕)。她对此感到很受伤。那场戏(📗)拍(🍣)得很糟。于是，不得不找另一(🕎)位(😸)女演员来演青少年的艾玛。这(♏)就(🐐)是对您技术性批评的技术(🧙)性(🚒)回答。我想补充一点，电影总(🌚)是(🍦)伴随着“偶然”和运气。正是这(🥎)些(🚦)使(💀)我振奋：所有那些在实现(⚪)过(👁)程中涌现的小事件。这是一(🖌)种(🍦)我不太理解的现象，它既可(💘)能(🤮)导(🍜)致最坏的结果，也可能导致(📲)最(🗼)好的结果。没有一部电影是(⛱)不(🌛)靠运气的。它是一种创造，一(👳)部(📫)电影是一个人的构想，很难进(😚)入(🥚)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🧕)造(🚞)可以被准备吗？

曼努埃尔(⏱)·(💱)德·奥利维拉：可以准备(🏦)，但(🚜)不(🌲)能修复（reparada）。就像生活。事物(🌶)就(🥒)在那里，等着我们去拍摄。您(🔎)想(🗨)修复什么？饥饿、在非洲(👽)死(🏘)去(🍂)的孩子，是的，这很重要，值得(🔇)修(⏬)复，需要尽可能广泛的公众(🤮)。但(🧑)一部电影不是，它是一团巨(♟)大(🦏)的混乱，我因此在我自己面前(💫)感(😥)到渺小。话虽如此，我接受您(🎶)关(🐰)于您“离开”我的电影又“回来(🚂)”的(🏃)批评：必须非常敏感才能(🔊)进(🧓)出(🎆)电影而不迷失。的确，这就是(🛰)引(🌥)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🏌)我(🌽)非常谦虚地认为，新浪潮的(🧓)人(🦎)是(👌)从博物馆出发做电影的。我(🤹)们(💧)发现了电影资料馆。我们在(😐)那(😻)里出生。当然，我们小时候看(🆘)过(🛃)卓别林，但没人会在四岁时说(🛶)，看(🏞)了《救火员》后我要拍电影。所(🥦)以(👎)我脑子里总有一个参照系(🏽)。因(❣)此我认为作品比人更重要(🍇)。这(😬)并(🌽)非对每个人来说都那么显(👛)而(👕)易见。女人的作品是庇护男(🌯)人(♍)。而男人，为了处于相对平等(🌧)的(🏏)地(🍶)位，所能做的一切就是制造(🚃)作(🌟)品：绘画、文学或政治、(🥋)战(🍏)争、失业、贸易。归根结底(🚰)，我(🐺)对“人”（这里戈达尔专指作为(🕞)创(🆗)作者的人——译者注）不(🏪)怎(🎨)么感兴趣。我对曼努埃尔·(⏯)德(🌚)·奥利维拉这个“人”不怎么(⏪)感(🖲)兴(🍀)趣。如果我们住在同一个城(🧟)市(♍)，比邻而居，我想我也不会比(😩)现(🥫)在更多地见到您。当然，见面(🎄)时(🛤)我(🤭)们会更好地谈论电影，但也(🕙)仅(😎)此而已。如今让我震惊的是(🐝)，媒(🐞)体对“个性”这一概念的开发(💎)远(🕞)甚于对“人”的开发。人在作品中(🌚)，作(📜)品在人中。有些人不创作作(📠)品(📤)，而是创作生活，尤其是女人(⚓)，这(👿)本身就是一件作品。男人被(🆓)迫(📪)创(🏨)作作品，因为他们通常什么(😄)都(🛋)不做。我常像布努埃尔那样(😴)说(🆕)，电影对我来说是最重要的(❇)。但(🚸)如(💌)果把一个孩子的生命和一(🎆)部(🦈)电影的上映放在一起权衡(🌭)，我(👭)不会犹豫一秒钟：孩子优(✔)先(🦆)于电影。

曼努埃尔·德·奥利(🈶)维(👳)拉：自然如此。从这个角度(🏄)看(🔙)，我也断言艺术没那么重要(🤙)。

让(🦖)-吕克·戈达尔：但既然如(🤚)此(😫)，如(🛢)果不那么重要，那就不必做(👆)了(⛹)。女人们更合乎逻辑，她们在(🌒)生(🏔)活中做这事。我不确定能否(🌳)如(📤)此(⚡)轻易地说艺术不重要。尤其(🐌)是(💎)今天，当艺术稀缺而许多孩(💴)子(💃)死去时。这是否意味着我们(❕)让(🆗)艺术活得太久，而牺牲了孩子(🚹)？(㊙)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚱)：(🚟)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🆚)术(🍘)家的位置，是人类的虚荣。那(💰)种(🔶)表(🌴)达世界观的方式，说“这个，这(👤)个(🚱)，这个，这个行不通”，是一种虚(🏘)荣(🗓)的发作。它是世俗的。艺术比(📨)艺(🌺)术(🌄)家更崇高、更有趣。一部电(🍬)影(😩)总是比电影人更聪明，正如(🛐)斯(🌈)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(💇)术(🖐)家走出来展示自己的那种方(🚉)式(💒)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🌶)克(🌷)·戈达尔：这也是孩子的(🛢)态(📮)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🐫)。”

曼(🦊)努(🌌)埃尔·德·奥利维拉：是(😸)的(📸)，当然，但这幅画通常也很漂(🔍)亮(🐣)。艺术与艺术家之间的这种(💪)差(📎)异(🐅)，也是历史与艺术之间的差(📦)异(🔗)。历史展示了民族、文明、(👉)情(🍔)感、趣味的演变。艺术展示(🎵)了(🚑)这些演变中的实体。我们都有(👢)责(💳)任，尽管作为导演我什么也(📶)做(🧚)不了。作为导演我只能做一(🌖)件(🔟)事，就是拍电影。仅此而已。然(🦂)而(🥡)，艺(🛃)术家在创作的那一刻总是(🕛)对(😏)的。那是他们的虚构，是他们(🥌)的(🎩)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🌠)啊(🕳)，我(😰)不这么认为，一切都在外面(😜)。

曼(🌭)努埃尔·德·奥利维拉：(🆓)是(🍉)的，在那之前（是这样）。但(🥡)之(🔓)后，一切都会进入脑海中，然后(👍)再(🧖)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🚉)像(📠)一块海绵一样面对电影，准(🍥)备(🤩)好吸收一切。

让-吕克·戈达(😳)尔(❕)：(🔳)我不确定这是个好比喻。当(🚨)然(🔚)，电影有其奇观性和诗意的(🎡)一(🥈)面，这是电影的深层使命。但(👄)这(😉)一(🐹)使命只有在最初进行了实(🔤)验(📔)、验证和劳动——我们可(🥟)以(🔶)称之为电影的纪录片层面(🤒)—(🔦)—之后才能实现。伟大的艺术(🤶)家(🚓)身上都有这一点，您、皮亚(🍫)拉(🗞)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(😨)尔(🈳)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🕛)维(🤠)蒂(😋)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🍊)些(🏡)非常不同的人身上都有，我(♿)有(📶)时也有。以爱森斯坦为例，没(🌲)有(📫)比(🕣)爱森斯坦更抽象、更风格(🎹)家(🍲)或更风格化的人了。然而，如(🍹)果(🔬)今天我们要展示十月革命(🤨)的(🧥)镜头，我们不会在当时的新闻(😕)片(🔽)里找，新闻片使用的是爱森(⛺)斯(🎙)坦关于十月革命的影像，那(🧓)完(📞)全是被调度（mise en scène）出来的(😎)影(🎑)像(🅿)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(😢)的(🏉)纳努克》的相关叙述时，我们(🕘)得(✊)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🦉)摩(🛀)人(💊)，和他们吵架，强迫他们每天(🕸)去(🍒)捕鱼（即使他们不想去）(🌫)。总(🚨)之，他和他们组成了一个电(🐎)影(🎧)摄制组，并变成了一位了不起(👌)的(🏫)人类学家。因此，这里存在着(🍶)整(🚰)全的纪录片层面。在今天，这(🦑)种(⛄)方式——即使不能完美了(👻)解(🕔)电(🎻)影史，也至少对其有所感觉(💵)的(🚰)方式——对许多人来说已(😯)经(⏰)遗失了。必须拥有这种对电(♋)影(😗)史(🍮)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🥁)文(⤴)学史有着深刻的感觉，他知(✡)道(🕑)当他写下一个句子时，其中(🍎)有(👵)些词是在拉丁语时代发明的(Ⓜ)，有(🤧)些是在中世纪，而他，乔伊斯(📜)，在(🛣)写下这个词的时刻，通常背(🦑)负(🖲)着所有的精神重担和他所(🌝)感(🐜)知(🌦)到的所有过去，正处于文学(💪)的(🌵)现代，处于其成熟期。在电影(🍗)中(🌜)，很快，在世界所接受的美国(🚿)影(🤑)响(🔈)下，部分纪录片式的工作被(🤾)抛(🤚)弃了。我们立刻走向了奇观(🔯)，而(🥇)这只不过是最终的使命，是(🔠)电(🌟)影的弥撒。在今天的电影中，人(🌽)们(🔣)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(💰)大(🌩)的艺术家，诚实的艺术家，首(🏌)先(🌖)进行他们的祈祷，然后才是(🐵)弥(🌟)撒(💈)，面对或多或少忠实的公众(🐂)。美(🔗)国人规范了弥撒。对他们来(🕹)说(😸)，在弥撒中重要的是募捐（(⛑)quê(🍤)te）(🎿)：一场成功的弥撒就是教(🗯)堂(🌙)里座无虚席、募捐数额可(🔠)观(🈂)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🉑)利(🅾)维拉：募捐（quête）是我下一(🎿)部(🏅)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🏧)尔(🍫)：我不募捐（quête），我只调(🔐)查(⛰)（enquête），我专注于做一名预(🔕)审(⌛)法(✋)官。我审理投诉。批评应该通(♋)过(🐆)祈祷来表达，而不是通过弥(💟)撒(💶)。关于弥撒，人们无话可说。或(👄)者(😘)只(🛢)能说：“美丽的演出，宏伟壮(👌)观(🛁)。”祈祷也是一种练习，就像运(💼)动(🛷)员的训练、钢琴家的音阶(♈)练(❤)习一样。当人们进行批评时，应(☔)当(🦈)批评那些音阶以及这些音(🐞)阶(🔈)所能带来的效果。

曼努埃尔(🍶)·(🛳)德·奥利维拉：奇观和弥(❇)撒(🛴)我(🏦)不感兴趣。重要的是行动的(🅾)欲(🏹)望。您想拍电影，我想拍电影(💏)，就(🐠)像此刻我想撒尿一样。伯格(🍸)曼(👜)说(🔎)：“我拍电影的方式就像某(⛩)些(🧥)英国人独自去森林打猎。他(📘)们(🏀)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🍯)天(🥞)早上他们都会刮胡子，纯粹为(🕣)了(🌏)乐趣。”我觉得这很好。必须反(👻)思(🎄)这一点，关于欲望。它就在人(🌰)心(🍔)里，就像一个画家画着没人(🌅)看(🎿)的(😌)画，但他不会停下。欲望就像(📸)独(🤠)自绽放于原始森林中心的(📪)绝(🏍)美花朵，它凝聚着对果实的(📏)向(🤟)往(🔍)，为了自己，也依靠自己。如果(🗑)遇(🤐)到一道注视着它、并发现(🍮)它(💨)的美丽的目光，它便会绽放(🎚)光(🍩)采，她的美丽会变得引人注目(🤨)、(🙈)脱颖而出。但这样的目光往(🏒)往(🦇)来得太迟，人们为了抢占土(🔝)地(🍯)，已经烧毁并铲平了森林。在(🚘)您(🌂)和(🍞)我之间，有许多差异，这是幸(🤗)事(💛)。语言、国家、文化的差异(🏪)。您(🤒)选择了一种略带挑衅性的(🥙)电(😮)影(🤴)，它破坏了叙事的传统秩序(📔)。您(💞)从混沌中出发寻找，为了将(🌾)无(🚌)序变为有序。我也试图将无(🤗)序(🎴)变为有序，虽然徒劳，我承认，但(📁)我(❄)仍在寻找。我想这就是我们(⏱)的(🌻)电影的区别：我的电影较(🏼)为(👺)接近一般意义上的电影，而(🖲)您(🎥)的(🔨)电影是某种特殊的电影。

让(🗜)-吕(🌔)克·戈达尔：我会说我们(✉)做(🐝)的是同一件事，但您抵达了(🍧)，而(🃏)我(🍮)尚未真正成功过。所有人自(❎)然(🈸)地遵循着科学的图景，从混(👉)沌(😸)出发以建立某种秩序。这“某(🎰)种(🦁)秩序”或多或少有些不确定，人(❌)们(🕛)也或多或少能抵达一点。有(⬛)些(🤷)时候我们做不到，我们抵达(🎀)不(🐓)了。在《悲哀于我》中，有一块时(✊)间(👘)被(💻)提取了出来，在另一部电影(🥥)里(👾)将会是另一块。从一块碎片(⛔)、(💜)一张照片出发，我为自己创(🍼)造(🕸)一(🐭)个世界。看到您电影的一些(⏰)片(🐇)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🏾)》中(🤡)的时刻，那也是我喜欢的。用(😒)简(😜)单的词，如内部（interior）和外部（(🤥)exterior）(🌁)——尽管区分它们没有太(🎏)大(💥)意义，我会说皮亚拉在他的(🥈)《梵(📃)高》中停留在外部，但他只谈(♒)论(🤩)内(🥡)部。在这个意义上，他更接近(🕕)维(🐑)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🎆)反(🚔)。您停留在内部。但在电影中(💖)我(🕶)们(❕)无法展示内部，只能感受它(💾)，但(💾)它依然是不可见的，否则它(📗)就(🐸)不再是内部了。

曼努埃尔·(😍)德(🥢)·奥利维拉：甚至可以拍摄(🦍)灵(🏛)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🗒)。小(🚍)时候人们说：鸡是由内部(🤨)和(🥪)外部组成的。掀开外部，看到(🔴)内(😀)部(✈)；如果掀开内部，就看到了(🏥)灵(🥒)魂。我会说您从背面拍摄内(🌶)部(🏔)，尽管您总是从正面拍摄人(🦄)物(⏬)。考(⛽)虑到这种严谨而有强度的(🔈)方(🔔)式，您电影中让我一度感到(🚗)困(🧣)扰的，是一种幸好还算人性(🌗)化(🏊)的不完美，这种不完美使得您(🥧)有(🦏)必要去拍其他电影。让我困(📣)扰(🥒)的是没有侧面拍摄的镜头(🥪)，摄(💆)影机离放映机太近了。摄影(🗝)机(🤘)并(😶)不是生来就是要与放映机(🚙)保(🐃)持一致的。放映机会进行传(📄)输(🌛)。就像放射科医生拍X光片：(🎅)他(💵)不(🧞)满足于从正面拍，他也从侧(📽)面(🖐)、背面、对角线拍。然而在(🦐)开(📔)始时，在放映的那一刻，所有(💠)图(🍓)像都将是平面的。当然，我们会(🏭)说(🕠)这是一个图像，但我们是和(🐙)图(🍎)像打交道的人。这并不意味(🌕)着(🔡)摄影机必须一直移动。

这就(👓)是(💉)导(✅)致您电影中某些时刻出现(🙁)“空(🦇)洞”的原因，也就是那些观众(♎)—(📈)—糟糕的观众，如今的观众(⚪)—(🛃)—(🕵)称之为“冗长”的东西。我不是(🥝)说(🖱)我抱怨电影长，甚至如果一(⛺)开(🥇)始我看到有好东西，我会很(🍮)高(🎙)兴电影很长。我可以安心地打(📁)个(⏹)盹，我确信我会找到它们。这(📊)就(🙎)是我所说的对一部电影进(🥙)行(💊)科学性的讨论。

曼努埃尔·(💖)德(🌤)·(👤)奥利维拉：我和您一样，把(🤡)摄(🌊)影机放在我认为它必须在(🚂)的(🍍)精确位置。就是这样。为什么(🧛)那(🎵)里(🎭)比这里好？我不知道为什(⭐)么(💋)。

让-吕克·戈达尔：如果我(👐)们(🍝)能稍微解释一下为什么就(🐨)好(🥤)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐷)：(💿)力量来自固定性（fixidez）。是布(⚾)列(🧒)松通过《圣女贞德的审判》教(🐲)会(🍩)了我这一点。我们也可以称(🕉)之(♿)为(🥃)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🔝)我(🖌)有种感觉，电影人，无论是好(🎷)是(😤)坏，都有一个想法，一种需求(🚅)，然(⏪)后(🕧)，好吧，他们寻找有足够钱的(🎏)人(🌊)来实现这种需求。他们的工(🏛)作(🤤)方式就像一个人说：今晚(🍝)我(🏦)想吃肉酱意面。于是他看看口(💁)袋(🌚)里有多少钱，或者让妻子或(🏺)朋(🎉)友做肉酱意面。老实说，我一(🕧)直(🤲)是反着来的。制片人对我说(🥝)：(🛺)“德(🤮)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🏕)和(🗞)他拍部电影了。”既然我们不(🍝)富(🉑)裕，我们接受，也许我们能马(🍺)上(🔀)拿(🍐)到钱。然后，签了合同。再然后(🍈)，必(📆)须拍这部电影，真不幸！

曼努(👵)埃(🎐)尔·德·奥利维拉：我做(🅾)的(✳)完全相反。我表现得好像合同(🔭)早(👟)已签好一样。我写故事，预测(🖕)一(⛳)切，然后在最后一刻，救星来(🌎)了(🌉)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(💘)谷(🕍)》诞(🧙)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🈳)辑(🎃)期间。剪辑师一直跟我谈论(🧣)福(🖨)楼拜，当然还有《包法利夫人(🙀)》。在(⛽)法(🏖)国拍摄《包法利夫人》是不可(⤵)能(🏄)的，况且我还是个葡萄牙导(🚼)演(🍯)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(⛪)版(😡)本。于是我想，可以做点更有趣(🖐)的(🤖)事：可以问问作家阿古斯(🚾)蒂(💇)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🏜)基(🌗)于《包法利夫人》写一部小说(🥑)，一(💑)部(🎃)我随后就会改编的小说。她(🌗)接(🐍)受了。必须等她写完，等它出(🗻)版(⭐)。在此期间，借作家卡米洛·(🍕)卡(🥉)斯(🙏)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🏕)之(🛍)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(👦)。

让(😜)-吕克·戈达尔：您说：我(⛑)知(🧀)道这部电影将会是什么，但我(🧢)不(🌾)知道是否能拍成。我说：我(🕦)知(🆚)道电影会拍成，但我不知道(👱)会(😞)是怎样的电影。我不仅知道(🎾)某(➿)部(💑)电影会拍，而且我还承诺了(🧝)要(🦍)拍，这更糟糕。因为我总是害(🍳)怕(🌲)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🤯)德(🔈)·(👙)奥利维拉：这也是我的噩(🛋)梦(⚪)。

让-吕克·戈达尔：但您对(📯)我(👘)电影的批评是什么？就像(🏔)美(🏉)食评论家会说：“这里的肉煮(🛣)过(⛔)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🎌)努(😩)埃尔·德·奥利维拉：一(💶)部(👑)电影不仅仅是我们所看到(🍉)的(🃏)图(🕔)像。图像是符号，声音是其他(🏧)符(🔫)号，词语是另外的符号，它们(🤑)又(😃)会唤起其他符号，引用其他(🕝)时(🚹)代(❎)、书籍、电影。如果我们不(🌱)了(🐾)解这些符号及其所召唤的(🍣)东(🆖)西，我们就无法理解电影。词(😺)语(🆖)在您的电影中强有力，它赋予(🚉)了(🤯)电影力量。图像有另一种与(🤬)词(💶)语无关的力量。这很美妙。但(🦋)我(⛽)距离完全理解您的电影还(🚩)缺(📄)了(🤒)点什么。电影是一种旨在拍(🦏)摄(🕳)仪式的仪式。您电影中的仪(🤝)式(🚔)，是那些在镜头间或镜头中(🐔)穿(🛹)梭(🍍)的人。我们并不完全了解这(😆)种(🧛)仪式的含义，我们遗失了它(🍚)们(🕶)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🌻)谷(🦌)》中，面纱的仪式。我们看到女演(🔜)员(🛁)在婚礼当天，在教堂里自己(🐢)掀(🌧)起了面纱。如果我们不了解(🖼)古(🍪)代包办婚姻的仪式——要(🦒)求(⚽)由(👊)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🧑)次(🤔)展示她的脸，以此确认他的(🎲)幸(💰)运或不幸——我们就无法(⛏)理(🏽)解(🏜)她这一举动的放肆。因为我(🕕)的(🔴)主角知道自己很美，她可以(🌙)放(🔑)肆地掀起面纱：看我多美(🎰)！如(🍡)果(🔖)我们不了解这个仪式，这场(🛷)戏(🎦)的意义就丢失了。我错过了(🏝)您(⌛)电影中许多仪式的含义。我(😠)真(🎮)希望有人能在我耳边悄悄(🤪)向(⏲)我(😌)解释。您在特殊效果上做了(👀)很(👮)多工作，不断用声音、词语(🔥)、(🕓)图像进行挑衅。这是您的形(✉)式(🕐)，是(🖥)另一种形式，无所谓好坏。您(🥝)做(🔙)得很好。我更喜欢没有特殊(💬)效(🌖)果的电影。我更喜欢《德国九(📡)零(➿)》。

让(🚃)-吕克·戈达尔：如果英语(🤲)说(🔠)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🤭)失(🐮)去很多东西，但我们依旧能(🏿)分(👐)辨它是好是坏。《德国九零》由(🕔)许(😔)多(🕚)仪式和晦涩的东西构成。

曼(❗)努(🐦)埃尔·德·奥利维拉：是(🔥)的(😆)，但即便这些符号实际上难(🏖)以(👑)理(🤗)解，但它们反倒更清晰、更(🕒)可(🕰)见。我喜欢这部电影的地方(🕑)，在(🚮)于符号的清晰性与其深刻(🥘)的(🔭)模(🥊)糊性相并存。另一方面，这也(📕)是(👷)我喜欢电影的原因：大量(🧝)精(🏥)彩的符号沐浴在无需解释(🥔)的(🎶)光芒之中。正因如此，我才相(🥧)信(🤳)电(🚣)影。

让-吕克·戈达尔：那么(😼)，非(🈺)常感谢。

本次会面由热拉尔(🤴)·(🈹)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🐡)表(🎛)于(🚊)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🈂)狄(🔍)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🍏)动(🏉)核心人物，唯物主义哲学家(😇)、(🔬)文(🤑)艺批评家与作家，百科全书(🍥)派(🕶)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🍃)》、(🏰)《宿命论者雅克和他的主人(💩)》等(🍧)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🎂)尔(💯)（(😷)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(☝)现(📶)代主义文学奠基人，兼具诗(🚪)人(🚜)、艺术评论家与散文诗之(👛)祖(🔎)等(🤔)多重身份。他的代表作《恶之(🎊)花(🙈)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(💳)诗(🛋)集之一。

3、埃利・福尔（É(💋)lie Faure，1873-1937）(✂)，法(🈶)国艺术史学家、评论家与(🍖)散(🍜)文家。他率先关注电影作为(🤶) "第(💡)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🔖)代(🍇)艺术家的评论极具前瞻性(😯)，深(😔)刻(💭)影响现代艺术批评的发展(👤)方(🏣)向。

4、安德烈・马尔罗（André(📉) Malraux，1901-1976）(🏔)，法国小说家、艺术史学家(🍶)、(🥊)抵(💄)抗运动战士，还担任过戴高(🛒)乐(📀)时期的文化部长（1958-1969），其作(🛌)品(🤹)与行动深度融合了存在主(📛)义(🚛)哲(💒)思与历史使命感。

5、法语单(🚍)词(🌮)sortir虽然有“上映、某部电影推(💍)出(🏋)”的意思，但其核心意义为“出(🧐)去(🍎)、离开”，所以戈达尔才会玩(🥝)这(🚚)样(🐐)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🏪)牙(✝)语中既可指广义的“公众”，也(💚)可(😿)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🚧)欧(🧞)仁(🐲)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(❣)法(⏮)国浪漫主义画派的领袖与(🥈)核(🔕)心人物，代表作有《自由引导(🦌)人(📇)民(🚗)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🎪)画(🎓)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🌙)埃(🏅)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🔔)、(🚨)视频艺术家，戈达尔晚年的(🎺)生(🍈)活(🆖)伴侣与合作者。她与戈达尔(🍲)共(🙂)同创立制作公司，并与其联(🐈)合(🚙)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🧡)卡(👛)门(🔏)》（1983）等多部作品，深刻影响(😊)了(🚎)戈达尔后期创作中私密对(🍥)话(😌)与家庭影像的风格转向。她(🎊)本(🐿)人(🐷)亦是一位独立的创作者，其(🈚)作(👾)品以哲学思辨探索两性关(📝)系(🛥)、语言与日常的诗意。

9、让(👶)・(🌲)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(⏹)类(🐖)学(🖋)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🕚)民(🥊)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(⏲)者(🖱)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(⚡)誉(🕒)为(👈) “尼日尔电影之父”，其跨学科(💴)实(🌊)践深刻影响了纪录片与视(👆)觉(🤠)人类学发展。

10、奥利维拉下(➗)一(❄)部(📃)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🗣)乞(👑)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(😳)尔(♏)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(📠)宝(♏)级演员、制片人、导演与(🔑)跨(🛌)界(🐥)企业家，是法国电影黄金时(🤭)代(🎐)的标志性人物。

12、克劳德・(🕌)夏(🦋)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(👺)先(🛌)驱(😚)导演之一，与特吕弗、戈达(🙃)尔(🅱)、侯麦和里维特并称 "新浪(🛐)潮(👚)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🤠)悚(🐺)片(🐷)和冷峻的社会批判视角闻(😱)名(🚋)。由他执导的《包法利夫人》由(🧙)伊(🉐)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🚄)，于(♎)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🍇)洛(🎲)・(🏯)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🤓)最(🚳)具影响力的浪漫主义小说(🚽)家(🥧)、剧作家与文学评论家。