文(🖱) / 让(🔱)-吕(👎)克(💋)·戈达尔 & 曼努埃尔·(💶)德(🐋)·(😶)奥(🛣)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🖐)·(🕔)德(🐍)·(👣)奥利维拉的《亚伯拉罕(❗)山(🙀)谷(🏧)》（(🎆)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(📍)尔(🍻)的(🥝)《悲(⬇)哀(🐔)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🚤)在(💱)巴(📭)黎(🔇)的银幕上映。借此契机(🙄)，戈(⛎)达(🎮)尔(🚾)提议与奥利维拉会面(💫)，旨(♊)在(🚳)就(🔷)这(😫)两部影片展开一场(⏰)“科(📃)学(🔔)性(😛)”（(🏾)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🎹)达(😫)尔(🏍)：(🎵)没问题，巨大的声响是(🚕)我(🔂)对(🔁)公(🍫)众(🙎)做出的唯一妥协。您(🛏)知(🔁)道(🚌)儒(🔋)勒(🥝)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(😕)”的(🐵)定(🍓)义(🐛)吗？“批评就像溃败军(👣)队(👦)里(🔠)的(🥍)士兵，他开了小差，投奔(🍑)了(🏺)敌(💢)营(🐝)。谁(🤮)是敌人？是公众。”

曼努(🕧)埃(♌)尔(😌)·(💝)德·奥利维拉：那您(🚖)呢(🏹)，您(👩)知(🎑)道伯格曼是怎么评价(🏄)影(🔴)评(㊗)人(🍨)的(🍬)吗？“某些影评人在(❄)我(🤤)看(⛪)来(🎿)就(🎿)像是在试图教我们如(📸)何(🌑)奔(♍)跑(💫)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🕜)尔(⏫)：(🛶)我(👦)请(🏸)求让我以评论家的(➡)身(🥛)份(👳)展(🌷)开(👔)这次对话。与其扮演“作(🐏)者(🌂)”，我(〽)更(🚗)愿意去见某个人，谈论(📸)他(📔)的(📤)电(🧔)影，或许偶尔也让那个(🎌)人(🎶)谈(🍏)谈(🦋)我(📔)的电影。如果这能从宣(🛒)传(🤗)角(⏩)度(🛫)对两部影片有所助益(🕰)，那(🎧)我(📣)们(🙃)就这么做吧。电影是对(👛)现(🎠)实(😓)的(🚿)一(🐥)种批判，从这个角度(⏰)看(💄)，我(😸)是(👳)非(🛵)常传统的；而且作为(🚛)一(🌩)名(🙁)用(👵)法语拍摄的电影人，我(🌦)始(💻)终(🎢)带(🏭)有(😅)对电影的批判态度(🍑)。一(🐺)直(🥜)以(🦁)来(🔘)，法国的伟大之处之一(🌙)在(🦓)于(♑)拥(🕹)有批判性的视点，即便(😢)这(🈶)个(🙃)国(🍙)家对此一无所知。从狄(👉)德(💯)罗(👥)[1]开(🤹)始(📈)，所有的艺术评论家都(⌚)是(🕎)法(🥍)国(👤)人，经过波德莱尔[2]、埃(🏭)利(😕)·(🍗)福(🚒)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🥨)，无(🕗)论(🔴)是(🎏)不(✌)是作家，他们都是有(📭)“风(❓)格(📉)”（(😥)style）(🤚)的人。糟糕的评论家没(🚏)有(😁)风(🗝)格(🚄)。美国只有两个影评人(🤭)：(🍮)詹(🥕)姆(🚧)斯(🥦)·阿吉（James Agee）和（长(⬇)久(🔣)以(🚻)来(🚽)被(👦)忽视的）来自圣地亚(🐼)哥(🎖)的(🤚)曼(🌮)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(✒)们(👱)的(🐉)电(🌝)影同时上映，我想提出(😦)第(💣)一(🔪)个(😞)问(🙆)题：我们要如何理解(🌸)“上(🗞)映(🥦)”（(👸)sortir）一部电影[5]？为什么(💍)要(🐰)让(🤾)电(🆗)影“上映”？我们在让它(🚪)们(😷)“进(🔩)入(🔕)”这(♊)里或那里时遇到了(🦕)很(⛓)多(📊)困(🤕)难(📧)，然后还有些人没做什(🛥)么(🏙)大(🍳)事(👀)，但无论如何，他们还是(🎿)做(😬)了(🎫)必(🔩)要(❗)的事来把它们“推出(🏉)去(😭)”（(🕰)sortir）(🔼)。

曼(🏑)努埃尔·德·奥利维(😨)拉(⏳)：(😨)在(🎵)葡萄牙语里我们不用(🍐)同(🥝)一(🍡)个(🏅)词，因此也就没有这种(🈺)双(😥)关(🌓)语(😙)。我(🐲)们不说“sortir un film”（让电影出去(🏾)/上(🍙)映(🎅)）(🎰)。不过，这是个困扰我的(🌿)问(🔒)题(🐯)。我(🤚)之所以感到困扰，是因(👠)为(💻)对(🔘)我(🌈)来(🏿)说，必须先展示电影(🔟)，然(⏬)而(🌛)，在(🍃)针(🚀)对电影的评论完成之(📣)前(🐤)，电(💚)影(🏗)并未完成。一个好的、(😹)聪(😖)明(🐴)的(😨)、(🎫)专注的、敏感的评(😹)论(🖋)家(🏴)，是(⛸)观(📴)众的代表，他去寻找那(🍖)部(💧)在(👩)我(🐺)看来——即便我已经(🎎)拍(🍂)完(🦊)了(🏖)——尚不存在的电影(👗)，他(🌋)要(🐻)去(🍥)完(🌎)成它。观影者与银幕之(😼)间(👬)的(🛷)动(🧛)态关系实际上是至关(🔏)重(🛣)要(🆗)的(🔑)，它是电影的一部分。我(🔍)说(🤣)的(🕎)是(🕗)观(♏)影者（espectador），不是观众(📔)（(🥌)pú(🔀)blico）(🎀)[6]。观(🤥)众，是某种抽象的东西，是非(💶)个(🚺)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🌧)众(✴)是(🐯)现存的观影者，是被商业化(😖)了(🏬)的观影者，是买了票的观影(🌂)者(👺)，他变成了观众。然而，他身上(🔃)仍(🗜)有一部分保留着观影者的特(⌛)质(🕋)，就像读者一样。如果我们谈(💤)论(🔞)的是一部电影，我们会说观(🔩)影(💍)者是剧本，而观众则是观影(⬇)者(⚾)的(🔔)实现（realización），是他的场面调(⛎)度(💸)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🎰)：(🖌)如果电影没人看——我的(🐌)许(🉑)多(👚)电影都没人看，或者被误读(👠)，甚(✴)至连我自己也……我想我(⛵)们(🥖)是为了一两个人拍电影的(🍒)。

曼(🥌)努埃尔·德·奥利维拉：但(🐗)这(🏠)就足够了。

让-吕克·戈达尔(❄)：(💟)当然。但我还是想回到“上映(🥁)”（(🐲)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🐃)字(🏜)游(🚆)戏。应该有一些小词典，告诉(😅)我(🐰)们每种语言中电影的技术(📵)术(🎼)语。例如，我们在影院看到的(🍨)电(🍓)影(😓)拷贝，带有图像和声音的拷(📘)贝(🔑)，在法语中被称为“标准拷贝(🤛)”（(🚬)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(♓)拉(💦)：葡萄牙语也是，标准拷贝或(🕕)同(✖)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🌜)英(🖊)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🛣)，意(👰)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🍸)坚(🐫)持(🚤)要在词汇上较真，因为例如(⚡)俄(🦕)国人对纪录片和剧情片的(🌄)区(📀)分就与我们不同。他们把有(🧚)演(🖇)员(🎟)的电影称为“扮演的电影”，而(📔)纪(🦀)录片——不一定没有演员(🎊)—(🚶)—被称为“非扮演的电影”。甚(🌻)至(🖇)“图像”（image）这个词本身：对美(👻)国(🈵)人来说，它没什么大不了的(💏)含(😙)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(👁)甚(🉐)至没有一个词来指代电视(😜)，他(🔯)们(✏)突然变得非常商业化，他们(👓)说(🔢)“network”（网络）。如果我们对语言(♑)如(📌)此不加注意，那么当人们说(💂)一(🈵)部(😗)电影“上映/出去”时，我们会产(🙀)生(🕤)一种错觉：是某种东西真(🤰)的(⏬)出去了，还是我们把它弄出(😂)去(👊)了？

曼努埃尔·德·奥利维(🛐)拉(📿)：我会用“出来/出生”（sair）这(🌱)个(🏥)词，就像说“和一个女人出去(♓)”（(🌩)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(📸)味(🔭)着(🚩)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🌊)尔(🏏)：如今，对于好电影来说，“上(⛲)映(💸)”（sortie）已经变成了一个“出口(🚯)在(♍)这(🤵)边”的指示，这是一种摆脱它(🕎)们(🙄)的方式。

曼努埃尔·德·奥(💹)利(🚴)维拉：我们的电影也变成(🥥)了(🤾)电影节电影。电影节的作用是(🌥)向(😡)多样化的公众展示电影的(💶)多(🍴)样性。它是不同电影人、国(⛰)家(⬅)、习俗的一种对照。仅此而(🏪)已(🆗)，但(🈵)这也不算太坏。

让-吕克·戈(📗)达(🐼)尔：我想您描述的是一个(🐏)过(🤘)去的时代，而我见证了它的(⤵)终(🎡)结(👾)。我以为那是开始，其实那是(🚷)终(🆙)结。那是一个电影节确实能(🐙)帮(🍙)助人们相遇、讨论电影、(🖌)讨(☝)论任何想讨论之事的时代。一(🔨)切(❤)都变了，电影也变了。现在，电(🤸)影(💉)人抱怨他们的孤独，但他们(📻)不(🧦)再交谈，不再讨论，这是他们(💎)的(⛄)错(🍈)。今天，电影节越来越多。无论(✖)是(🍚)强者还是弱者，每个人都在(👹)各(🐘)自利用自己能利用的东西(🚭)。但(🛩)在(🏐)我看来，总体而言，举办电影(🅾)节(🐥)是为了延续一种对媒体或(🙏)电(🎋)视而言很重要的“电影观念(🍚)”，一(🤓)种关于电影神话的观念，这种(⏸)神(🌠)话曼努埃尔（指奥利维拉(🧜)—(🎃)—编者注）经历了一整个(💷)世(🥩)纪，而我只经历了后三分之(📝)二(🗿)。也(💸)许您能感觉到20年代（那时(🥃)没(🐀)有电影节）与今天之间的(📛)差(👶)异？

曼努埃尔·德·奥利(🚵)维(🎫)拉(☕)：新现象是电影资料馆（(🧥)cinematecas）(💧)，不是作为机构，因为那早就(🌓)存(💹)在，而是因为有越来越多的(🍃)观(🔓)众——比如在里斯本——去(📛)资(👚)料馆看那些没进院线的电(📿)影(💐)。这很有趣，因为你必须真的(🐕)热(📷)爱电影才会去电影俱乐部(🕣)或(🏢)资(📕)料馆看片……

让-吕克·戈(🥌)达(🤪)尔：关于相遇与对话的故(🌑)事(🍷)……这就是我想对您说的(👒)：(📉)作(🚖)为评论家，我不指望别人对(✏)我(🎻)说好话，我不想人们对我说(🔄)或(🖼)写：“您的电影太残暴了，太(😑)棒(🐀)了，太天才了，太非凡了！”那时我(🍊)会(🧒)问他们：“好吧，那到底哪里(😡)非(🌛)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(📢)甚(⏫)至没有词汇，只是重复：“它(🐮)是(🌹)非(🧐)凡的！”然而如果他们对我说(👣)这(🧔)真的很丑，这里有错误，那我(🥥)就(😓)会想，或许对话是可能的：(🈺)你(🍿)能(🧞)告诉我有错误的都在哪里(📊)吗(🍏)？这证明了今天的评论家(🧤)不(🔙)再想交谈，而电影人也不想(🐩)被(🌛)批评。而我，作为一个评论家出(😆)身(😉)的人，我只需要别人告诉我(💗)：(🚞)这行不通。您是否感觉到需(🔝)要(🚠)别人告诉您这不好？这会(🙊)困(👑)扰(🐥)您吗？因为我对您电影中(🍔)行(🥓)不通的地方有些话要说，但(🤮)我(🌌)不想困扰您。

曼努埃尔·德(⏸)·(🙅)奥(📒)利维拉：“当我拿自己与人(⛎)相(🌵)较，我会感到骄傲；当别人(🍑)来(⏭)评价我，我会感到谦卑。”这是(🔪)您(🐐)电影里的一句话，非常美。

让-吕(🍘)克(🏯)·戈达尔：那是圣人说的(👱)，或(🕗)者是诚实的人说的。

曼努埃(🌓)尔(⚪)·德·奥利维拉：我是个(👻)悲(👶)观(📑)主义者。当有人告诉我我的(💇)电(🏦)影里有什么行不通时，我会(🍾)受(➡)影响。不过，我想我已经麻木(🗓)很(👤)久(🐃)了。但这取决于他们触碰哪(😁)里(🚻)。如果我拳头上有个伤口，但(🤕)有(🎼)人碰了碰我的二头肌，我就(🛋)会(🈵)没什么感觉。但如果那个人把(🌭)手(👡)指戳进伤口里，那我就会尖(🌙)叫(🖊)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🆎)得(💒)区分什么是好的，什么是坏(🥇)的(😣)。这(㊗)不仅仅是说出我们的感受(🔝)，而(🤷)是对电影进行技术性或科(👤)学(🐄)性的批评。只有新浪潮这么(⛰)做(🕧)过(⏬)。以前谁会说：这个移动镜(🕎)头(👃)是好的，我们觉得它好是因(⏩)为(⛴)这个，相对于另一个我们觉(🤒)得(🛀)坏的镜头而言？或者：这段(🧙)对(🐖)白是好的，相比之下那段对(🈁)白(🐸)是坏的。今天，这完全丢失了(✖)。“作(🍬)者”的概念变得如此重要，以(👩)至(😿)于(🍟)连副导演都不敢对你说。唯(⚓)一(🕯)有时敢说的人，唯一我能与(🐇)之(🍳)维持一种奇怪的艺术关系(🥣)的(🈺)人(🗣)，是制片人。因为制片人投了(👒)钱(🍿)，或者至少他拿别人的钱去(🦎)冒(🗺)险，所以以这种风险的名义(🔜)，他(🤴)敢对我说：“让-吕克，这行不通(🤶)。”然(🤢)后我说：“噢”，然后我思考。至(🛌)少(📙)，这提供了一种反思的可能(🎶)性(📪)，让我能更好地站稳脚跟。如(🕘)果(🛡)说(🔢)今天的科学家如此强大，那(📌)是(💵)因为他们是唯一还在互相(👽)批(🤜)评的人。一位天文学家说：(🌶)“我(🗜)看(➿)到了月食，我把它拍下来了(📬)。”另(🕺)一位说：“给我看看。”他看了(🥨)之(🛡)后断言：“但这明明是月亮(🦄)！你(🌋)说什么月食？”另一位说：“啊(🍘)，是(🐣)啊……”；他很恼火，但他会(🥘)重(🍻)新开始。在艺术中，在艺术批(🚺)评(🌉)中，例如波德莱尔和德拉克(🚭)洛(🍷)瓦(🎙)[7]之间，必定有过这样的对抗(🅱)时(👅)刻。否则，就无法前进。这是我(🙂)唯(📦)一需要的：批评。但我甚至(💓)得(🚒)不(😩)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🚎)维(🔪)拉：我需要的更多是拍电(😴)影(🔔)的手段。我永远不知道电影(♏)会(🐺)变成什么样。我有分镜脚本（(🐶)dé(🌡)coupage），我有演员，我有布景，但我(🌸)从(⏮)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🏟)导(😮)工作”（realización）在时时刻刻地(🗿)改(👦)变(🌇)着那团“星云”的整体构造。具(📤)体(🎸)的东西只有在我看样片（(🏉)rushes）(🎇)的那一刻才会出现。我讨厌(🥡)看(🛸)样(🔷)片，我总是感到绝望。

让-吕克(✏)·(👑)戈达尔：我想我们都是这(🔛)样(⛴)。只有希区柯克在看样片时(🏓)是(🕹)高兴的。所以，作为评论家，这就(🎢)是(🍇)我想对您的电影说的话：(😚)起(📱)初我随着电影（指《亚伯拉(🥅)罕(🏢)山谷》——译者注）行进，但(🥙)在(🥂)某(⬇)一刻我跳脱了出来，开始思(🕔)考(㊙)别的事情。我想：啊，这里没(😐)那(🐎)么好了，然后，与此同时，我在(🌥)做(🌡)梦(🗼)，我想着引力（gravitación），想着牛(🥊)顿(🤒)。后来我醒了，回到了自我意(📂)识(🙊)当中，而就在那一刻，电影里(😣)有(🚺)人说出了“引力”这个词。于是我(🕓)对(🗣)自己说：最终，这部电影是(👴)好(🔠)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🔤)尔(🏝)·德·奥利维拉：的确，这(🤫)就(💹)是(👏)电影的主题：引力与万有(📅)引(🤑)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🎽)从(👍)更科学、更技术的角度来(🕎)看(🕵)，如(🛷)果我是您电影的副导演，我(🏜)会(📝)对您说：“您确定吗，或者您(🤐)能(🗒)更好地向我解释一下，以便(🥛)我(🚎)能帮助您，为什么您选择这位(🐒)女(❎)演员来演年轻时的艾玛（(📆)Cé(📖)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🤔)了(👴)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🥒)同(🎑)？(🐽)这是故意的吗？”这便是我(🌗)的(🤐)批评：第二位女演员不如(🐷)第(🎦)一位，或者至少，当第二位女(📡)演(⛴)员(🤸)出现时，电影下坠了，这就是(🔖)引(🍸)力。然后它又升起来了。

曼努(🥒)埃(🐏)尔·德·奥利维拉：答案(🔙)很(📛)简单：起初，我是为第二位女(😍)演(🎌)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🔮)这(⛎)部电影。这个女人当时处于(🌉)危(🍽)机和抑郁状态。我的制片人(🐆)保(🥅)罗(😠)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(😘)不(🧖)要选她。在我改编的那本书(🅿)，阿(🚊)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🔞)《亚(🐹)伯(🔓)拉罕山谷》中，有一句非常美(⌛)的(💫)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🔄)墨(🚸)水一样落在她毛衣的背上(🛵)”。为(🏡)了拍摄这句话，我要求改变莱(✴)奥(🛑)诺·西尔韦拉的发色，她是(🏣)金(🐏)发。她对此感到很受伤。那场(🔃)戏(🏿)拍得很糟。于是，不得不找另(➖)一(👅)位(🦇)女演员来演青少年的艾玛(♉)。这(🍢)就是对您技术性批评的技(👈)术(🍃)性回答。我想补充一点，电影(🚋)总(🛢)是(👠)伴随着“偶然”和运气。正是这(🚾)些(🤕)使我振奋：所有那些在实(🚝)现(🥢)过程中涌现的小事件。这是(🙁)一(👅)种我不太理解的现象，它既可(🏚)能(🐕)导致最坏的结果，也可能导(♉)致(🚧)最好的结果。没有一部电影(⛱)是(🥥)不靠运气的。它是一种创造(🚷)，一(🍴)部(💲)电影是一个人的构想，很难(👞)进(🗜)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🛐)创(😺)造可以被准备吗？

曼努埃(🕺)尔(💪)·(🐌)德·奥利维拉：可以准备(🥟)，但(📏)不能修复（reparada）。就像生活。事(🍥)物(🧟)就在那里，等着我们去拍摄(🔫)。您(🎧)想修复什么？饥饿、在非洲(📥)死(🎚)去的孩子，是的，这很重要，值(⚾)得(💏)修复，需要尽可能广泛的公(🔤)众(💰)。但一部电影不是，它是一团(🍊)巨(🐨)大(🍏)的混乱，我因此在我自己面(💝)前(🕤)感到渺小。话虽如此，我接受(🐲)您(😬)关于您“离开”我的电影又“回(🍔)来(🤴)”的(⬛)批评：必须非常敏感才能(🧢)进(🈵)出电影而不迷失。的确，这就(📘)是(🙏)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🛅)：(♍)我非常谦虚地认为，新浪潮的(👈)人(💷)是从博物馆出发做电影的(🔍)。我(❓)们发现了电影资料馆。我们(⌛)在(🍖)那里出生。当然，我们小时候(🎇)看(🗨)过(🤵)卓别林，但没人会在四岁时(🐣)说(🛄)，看了《救火员》后我要拍电影(🗂)。所(➖)以我脑子里总有一个参照(🛣)系(🍌)。因(🀄)此我认为作品比人更重要(⛑)。这(💼)并非对每个人来说都那么(🍥)显(🕓)而易见。女人的作品是庇护(🖇)男(🔉)人。而男人，为了处于相对平等(📓)的(🎍)地位，所能做的一切就是制(🎓)造(🔣)作品：绘画、文学或政治(✒)、(⛴)战争、失业、贸易。归根结(👲)底(🛶)，我(🥁)对“人”（这里戈达尔专指作(🕣)为(🌰)创作者的人——译者注）(🐉)不(🔰)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(😦)·(🎱)德(🛸)·奥利维拉这个“人”不怎么(💍)感(📩)兴趣。如果我们住在同一个(🛠)城(🐎)市，比邻而居，我想我也不会(🐬)比(📯)现在更多地见到您。当然，见面(🍕)时(🐞)我们会更好地谈论电影，但(🥓)也(🚀)仅此而已。如今让我震惊的(🎛)是(💆)，媒体对“个性”这一概念的开(🔤)发(💸)远(🍫)甚于对“人”的开发。人在作品(😙)中(🔢)，作品在人中。有些人不创作(📓)作(🅱)品，而是创作生活，尤其是女(📜)人(🤫)，这(➿)本身就是一件作品。男人被(🍺)迫(♒)创作作品，因为他们通常什(🐲)么(🛒)都不做。我常像布努埃尔那(✉)样(🎃)说，电影对我来说是最重要的(🔄)。但(🌂)如果把一个孩子的生命和(🕐)一(🥌)部电影的上映放在一起权(😪)衡(😸)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🎃)优(❎)先(👆)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🕸)利(💢)维拉：自然如此。从这个角(🕎)度(👓)看，我也断言艺术没那么重(🎒)要(🛹)。

让(🍕)-吕克·戈达尔：但既然如(🛫)此(👄)，如果不那么重要，那就不必(🔸)做(🥧)了。女人们更合乎逻辑，她们(🐖)在(🦖)生活中做这事。我不确定能否(🍎)如(🚩)此轻易地说艺术不重要。尤(🥘)其(📿)是今天，当艺术稀缺而许多(🥩)孩(🕐)子死去时。这是否意味着我(🕋)们(💧)让(⛩)艺术活得太久，而牺牲了孩(💜)子(🎯)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕣)拉(🤤)：艺术不是艺术家。艺术家(🔶)，艺(🏌)术(🐀)家的位置，是人类的虚荣。那(🔏)种(💳)表达世界观的方式，说“这个(🐧)，这(🚆)个，这个，这个行不通”，是一种(😔)虚(💓)荣的发作。它是世俗的。艺术比(🐀)艺(😠)术家更崇高、更有趣。一部(🗂)电(🔱)影总是比电影人更聪明，正(🥋)如(👑)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(💀)艺(🏿)术(🔩)家走出来展示自己的那种(🛥)方(♒)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(⏮)-吕(🥖)克·戈达尔：这也是孩子(🥤)的(🍇)态(🕒)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🥪)。”

曼(🤶)努埃尔·德·奥利维拉：(🌐)是(㊗)的，当然，但这幅画通常也很(❣)漂(🔮)亮。艺术与艺术家之间的这种(🥨)差(😔)异，也是历史与艺术之间的(👙)差(🧡)异。历史展示了民族、文明(🥪)、(🍻)情感、趣味的演变。艺术展(🖱)示(🍇)了(💴)这些演变中的实体。我们都(📂)有(🔮)责任，尽管作为导演我什么(🤷)也(🙊)做不了。作为导演我只能做(😩)一(🕯)件(🤝)事，就是拍电影。仅此而已。然(👑)而(🙈)，艺术家在创作的那一刻总(♎)是(🏼)对的。那是他们的虚构，是他(🍤)们(🔈)的内在化。

让-吕克·戈达尔：(🏟)啊(🚼)，我不这么认为，一切都在外(💮)面(🆕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏨)：(🌾)是的，在那之前（是这样）(🎥)。但(🌏)之(🚉)后，一切都会进入脑海中，然(📇)后(💹)再出来。例如，面对《悲哀于我(😬)》，我(🕜)像一块海绵一样面对电影(😄)，准(📖)备(🌤)好吸收一切。

让-吕克·戈达(😊)尔(😹)：我不确定这是个好比喻(🦁)。当(⤴)然，电影有其奇观性和诗意(🙎)的(👲)一面，这是电影的深层使命。但(💹)这(🤨)一使命只有在最初进行了(🚓)实(🕹)验、验证和劳动——我们(🤗)可(🙋)以称之为电影的纪录片层(📚)面(💿)—(🤞)—之后才能实现。伟大的艺(🗡)术(🎧)家身上都有这一点，您、皮(🧔)亚(🍁)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🐺)维(😊)尔(👎)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🎪)维(💰)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🏤)[9]，这(🚀)些非常不同的人身上都有(🆕)，我(🌑)有时也有。以爱森斯坦为例，没(🆗)有(🚾)比爱森斯坦更抽象、更风(✔)格(🏅)家或更风格化的人了。然而(❣)，如(✝)果今天我们要展示十月革(🧀)命(🐉)的(🆘)镜头，我们不会在当时的新(🎣)闻(🏣)片里找，新闻片使用的是爱(🗑)森(🏟)斯坦关于十月革命的影像(🎏)，那(🛴)完(🌷)全是被调度（mise en scène）出来的(🌺)影(⤵)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(👆)方(⛱)的纳努克》的相关叙述时，我(🏈)们(📲)得知弗拉哈迪付钱给爱斯基(♟)摩(❤)人，和他们吵架，强迫他们每(🐵)天(🏵)去捕鱼（即使他们不想去(🤔)）(⛰)。总之，他和他们组成了一个(🚔)电(🛠)影(🧟)摄制组，并变成了一位了不(🐄)起(🔽)的人类学家。因此，这里存在(🤝)着(🚪)整全的纪录片层面。在今天(❎)，这(👶)种(➗)方式——即使不能完美了(👧)解(🌅)电影史，也至少对其有所感(🔱)觉(📓)的方式——对许多人来说(👇)已(⤵)经遗失了。必须拥有这种对电(⛪)影(💒)史的感觉，有点像乔伊斯，他(👁)对(🚪)文学史有着深刻的感觉，他(🤒)知(🈷)道当他写下一个句子时，其(💁)中(🎏)有(🛶)些词是在拉丁语时代发明(🐩)的(🚶)，有些是在中世纪，而他，乔伊(😦)斯(🐽)，在写下这个词的时刻，通常(🔴)背(🌂)负(🚜)着所有的精神重担和他所(💌)感(👵)知到的所有过去，正处于文(🏹)学(🤜)的现代，处于其成熟期。在电(🏘)影(⌚)中，很快，在世界所接受的美国(🔓)影(🏓)响下，部分纪录片式的工作(🌟)被(🕎)抛弃了。我们立刻走向了奇(⌚)观(✴)，而这只不过是最终的使命(👞)，是(🍖)电(🌩)影的弥撒。在今天的电影中(💣)，人(🏳)们举行弥撒，却不进行祈祷(🍵)。伟(😉)大的艺术家，诚实的艺术家(🐛)，首(🍂)先(🖥)进行他们的祈祷，然后才是(🎶)弥(🕙)撒，面对或多或少忠实的公(📞)众(♏)。美国人规范了弥撒。对他们(🤳)来(💠)说，在弥撒中重要的是募捐（(❣)quê(Ⓜ)te）：一场成功的弥撒就是(🐭)教(🤚)堂里座无虚席、募捐数额(🚷)可(🆓)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🐺)奥(📅)利(🔇)维拉：募捐（quête）是我下(🏕)一(😡)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🎳)达(⛅)尔：我不募捐（quête），我只(❣)调(💖)查(🤵)（enquête），我专注于做一名预(🔻)审(🍊)法官。我审理投诉。批评应该(🐊)通(🌇)过祈祷来表达，而不是通过(🎟)弥(🐥)撒。关于弥撒，人们无话可说。或(🔆)者(👒)只能说：“美丽的演出，宏伟(😫)壮(📸)观。”祈祷也是一种练习，就像(💨)运(🙇)动员的训练、钢琴家的音(😇)阶(🍂)练(🍰)习一样。当人们进行批评时(🥔)，应(⬆)当批评那些音阶以及这些(👟)音(👁)阶所能带来的效果。

曼努埃(➿)尔(🤟)·(⏸)德·奥利维拉：奇观和弥(🍔)撒(🎨)我不感兴趣。重要的是行动(✳)的(🥛)欲望。您想拍电影，我想拍电(🌌)影(🚡)，就像此刻我想撒尿一样。伯格(🐼)曼(🥛)说：“我拍电影的方式就像(💖)某(🤷)些英国人独自去森林打猎(🕷)。他(🕊)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🌏)每(🔌)天(🦏)早上他们都会刮胡子，纯粹(📫)为(😨)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🍌)反(♟)思这一点，关于欲望。它就在(🥔)人(🌳)心(😌)里，就像一个画家画着没人(🍇)看(🚾)的画，但他不会停下。欲望就(🐴)像(🏘)独自绽放于原始森林中心(🧝)的(💄)绝美花朵，它凝聚着对果实的(🌹)向(😮)往，为了自己，也依靠自己。如(💟)果(🔏)遇到一道注视着它、并发(😨)现(⏰)它的美丽的目光，它便会绽(✊)放(🆕)光(🎬)采，她的美丽会变得引人注(🦎)目(🦖)、脱颖而出。但这样的目光(🎪)往(🔝)往来得太迟，人们为了抢占(📅)土(🏆)地(🎎)，已经烧毁并铲平了森林。在(📱)您(😕)和我之间，有许多差异，这是(🌰)幸(💑)事。语言、国家、文化的差(🗝)异(📗)。您选择了一种略带挑衅性的(🍍)电(🗒)影，它破坏了叙事的传统秩(🧓)序(➿)。您从混沌中出发寻找，为了(🌦)将(🤹)无序变为有序。我也试图将(🐳)无(🛵)序(🛰)变为有序，虽然徒劳，我承认(🛐)，但(🗝)我仍在寻找。我想这就是我(🏠)们(🔣)的电影的区别：我的电影(🙁)较(🚋)为(🍻)接近一般意义上的电影，而(📪)您(🍘)的电影是某种特殊的电影(🍯)。

让(🎳)-吕克·戈达尔：我会说我(🐾)们(🈂)做的是同一件事，但您抵达了(🐘)，而(🎄)我尚未真正成功过。所有人(⏳)自(🥐)然地遵循着科学的图景，从(📮)混(🔡)沌出发以建立某种秩序。这(🚤)“某(🙃)种(🌕)秩序”或多或少有些不确定(⛑)，人(🈹)们也或多或少能抵达一点(🥊)。有(🐉)些时候我们做不到，我们抵(🔍)达(🖱)不(♑)了。在《悲哀于我》中，有一块时(📷)间(🙇)被提取了出来，在另一部电(👁)影(🎾)里将会是另一块。从一块碎(🍤)片(🕔)、一张照片出发，我为自己创(🌥)造(⏩)一个世界。看到您电影的一(🏇)些(🚀)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🏁)高(🔎)》中的时刻，那也是我喜欢的(🚪)。用(🚜)简(👂)单的词，如内部（interior）和外部(📇)（(📌)exterior）——尽管区分它们没有(🍋)太(🚏)大意义，我会说皮亚拉在他(🔆)的(♏)《梵(🎺)高》中停留在外部，但他只谈(👯)论(🧓)内部。在这个意义上，他更接(🏭)近(🛥)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🎰)相(👄)反。您停留在内部。但在电影中(🚘)我(🐇)们无法展示内部，只能感受(🔝)它(💑)，但它依然是不可见的，否则(🌝)它(🍟)就不再是内部了。

曼努埃尔(🤖)·(😚)德(🍨)·奥利维拉：甚至可以拍(🥉)摄(⛅)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🏘)然(㊙)。小时候人们说：鸡是由内(➖)部(🧗)和(🗜)外部组成的。掀开外部，看到(🎧)内(📭)部；如果掀开内部，就看到(🚚)了(👝)灵魂。我会说您从背面拍摄(👟)内(🗳)部，尽管您总是从正面拍摄人(🌂)物(🤲)。考虑到这种严谨而有强度(🍜)的(👞)方式，您电影中让我一度感(🎞)到(🍣)困扰的，是一种幸好还算人(📡)性(🏘)化(🍷)的不完美，这种不完美使得(💁)您(😸)有必要去拍其他电影。让我(🛎)困(🏨)扰的是没有侧面拍摄的镜(🍒)头(🤝)，摄(🧝)影机离放映机太近了。摄影(🌶)机(🦋)并不是生来就是要与放映(🚻)机(🖖)保持一致的。放映机会进行(🤢)传(✡)输。就像放射科医生拍X光片：(💥)他(🔣)不满足于从正面拍，他也从(👴)侧(🅱)面、背面、对角线拍。然而(👣)在(🎥)开始时，在放映的那一刻，所(😠)有(🌵)图(🍙)像都将是平面的。当然，我们(💟)会(🆒)说这是一个图像，但我们是(🛸)和(🈯)图像打交道的人。这并不意(🌊)味(🎛)着(🎄)摄影机必须一直移动。

这就(🌨)是(👔)导致您电影中某些时刻出(👵)现(🦈)“空洞”的原因，也就是那些观(📡)众(📕)——糟糕的观众，如今的观众(🎼)—(📯)—称之为“冗长”的东西。我不(🐔)是(🛌)说我抱怨电影长，甚至如果(🔣)一(📨)开始我看到有好东西，我会(🍒)很(🚪)高(♎)兴电影很长。我可以安心地(💰)打(🏂)个盹，我确信我会找到它们(💹)。这(🅿)就是我所说的对一部电影(🔐)进(✏)行(🏿)科学性的讨论。

曼努埃尔·(♓)德(🗒)·奥利维拉：我和您一样(😉)，把(🔜)摄影机放在我认为它必须(🥐)在(😡)的精确位置。就是这样。为什么(😟)那(🕊)里比这里好？我不知道为(🍭)什(🍭)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🍠)我(🥎)们能稍微解释一下为什么(💻)就(📚)好(🗜)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🕍)拉(🔝)：力量来自固定性（fixidez）。是(🤜)布(🐬)列松通过《圣女贞德的审判(🎹)》教(💞)会(🍒)了我这一点。我们也可以称(📬)之(🐡)为客观性。

让-吕克·戈达尔(📟)：(🤢)我有种感觉，电影人，无论是(💠)好(🌍)是(🐱)坏，都有一个想法，一种需求(🍷)，然(🦖)后，好吧，他们寻找有足够钱(👋)的(🏿)人来实现这种需求。他们的(⏺)工(⏲)作方式就像一个人说：今(🏾)晚(🎈)我(🎗)想吃肉酱意面。于是他看看(🔻)口(✔)袋里有多少钱，或者让妻子(⚾)或(🕋)朋友做肉酱意面。老实说，我(😭)一(🙀)直(🎟)是反着来的。制片人对我说(💲)：(🏩)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🖖)候(🍨)和他拍部电影了。”既然我们(🕯)不(🌱)富(😌)裕，我们接受，也许我们能马(🈚)上(🔝)拿到钱。然后，签了合同。再然(🕋)后(🤤)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🔢)努(🛅)埃尔·德·奥利维拉：我(🌝)做(🙄)的(👥)完全相反。我表现得好像合(😌)同(💜)早已签好一样。我写故事，预(🆔)测(📣)一切，然后在最后一刻，救星(🐧)来(🌭)了(💶)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🎑)谷(🛠)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(⚪)剪(😌)辑期间。剪辑师一直跟我谈(💖)论(🎌)福(🌙)楼拜，当然还有《包法利夫人(🉑)》。在(🆓)法国拍摄《包法利夫人》是不(😌)可(♍)能的，况且我还是个葡萄牙(🍰)导(👦)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(⏱)的(🐷)版(😖)本。于是我想，可以做点更有(🦐)趣(🤽)的事：可以问问作家阿古(🕐)斯(🆖)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(⏺)意(👾)基(〰)于《包法利夫人》写一部小说(🕕)，一(🥣)部我随后就会改编的小说(🚥)。她(🦕)接受了。必须等她写完，等它(👆)出(⬜)版(♉)。在此期间，借作家卡米洛·(📯)卡(♒)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🥑)年(🕖)之际，我拍了《绝望的一天》（(🕝)1992）(🦏)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🧛)我(🥨)知(🆘)道这部电影将会是什么，但(⌚)我(🛅)不知道是否能拍成。我说：(🤤)我(🍧)知道电影会拍成，但我不知(🎽)道(🍂)会(🥈)是怎样的电影。我不仅知道(🚨)某(🌃)部电影会拍，而且我还承诺(🕸)了(🦖)要拍，这更糟糕。因为我总是(🎽)害(💋)怕(🐲)拍不了下一部。

曼努埃尔·(😓)德(🏇)·奥利维拉：这也是我的(🈵)噩(🔰)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(➰)对(🔯)我电影的批评是什么？就(🏘)像(✔)美(💢)食评论家会说：“这里的肉(🥛)煮(🌻)过头了，这里的肉还是生的(🔧)”。

曼(🔕)努埃尔·德·奥利维拉：(📣)一(🛎)部(🍼)电影不仅仅是我们所看到(🈸)的(🍦)图像。图像是符号，声音是其(😺)他(🌡)符号，词语是另外的符号，它(✔)们(🕹)又(🏞)会唤起其他符号，引用其他(🏨)时(🔃)代、书籍、电影。如果我们(🍙)不(🤯)了解这些符号及其所召唤(♎)的(💷)东西，我们就无法理解电影(⛷)。词(🌛)语(🏕)在您的电影中强有力，它赋(🎥)予(🎽)了电影力量。图像有另一种(🌜)与(🤡)词语无关的力量。这很美妙(♈)。但(🏳)我(🥙)距离完全理解您的电影还(🔕)缺(💶)了点什么。电影是一种旨在(🥘)拍(🥔)摄仪式的仪式。您电影中的(🛬)仪(🅿)式(☔)，是那些在镜头间或镜头中(🥄)穿(🍻)梭的人。我们并不完全了解(💂)这(🙎)种仪式的含义，我们遗失了(📌)它(🍶)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(💻)山(🖐)谷(🕑)》中，面纱的仪式。我们看到女(〽)演(🌻)员在婚礼当天，在教堂里自(🚶)己(🏑)掀起了面纱。如果我们不了(🤢)解(🛋)古(💾)代包办婚姻的仪式——要(🦕)求(🌮)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🗂)一(💰)次展示她的脸，以此确认他(🗺)的(🌭)幸(✂)运或不幸——我们就无法(📉)理(🔱)解她这一举动的放肆。因为(🕸)我(🙋)的主角知道自己很美，她可(👢)以(♒)放肆地掀起面纱：看我多(⏱)美(🐯)！如(👀)果我们不了解这个仪式，这(🦔)场(🌰)戏的意义就丢失了。我错过(🌭)了(🐏)您电影中许多仪式的含义(😉)。我(🏏)真(💺)希望有人能在我耳边悄悄(🍪)向(⛷)我解释。您在特殊效果上做(🍲)了(🦃)很多工作，不断用声音、词(🛥)语(👕)、(👖)图像进行挑衅。这是您的形(😐)式(🙈)，是另一种形式，无所谓好坏(🎊)。您(👗)做得很好。我更喜欢没有特(🤤)殊(🏘)效果的电影。我更喜欢《德国(👪)九(🔅)零(🥢)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🤴)语(📰)说得不好却去看《哈姆雷特(🥥)》，会(🎰)失去很多东西，但我们依旧(🛩)能(🕉)分(🍿)辨它是好是坏。《德国九零》由(🚷)许(🐘)多仪式和晦涩的东西构成(👟)。

曼(🎟)努埃尔·德·奥利维拉：(🍌)是(㊗)的(🌲)，但即便这些符号实际上难(🛀)以(🚏)理解，但它们反倒更清晰、(🤙)更(🛺)可见。我喜欢这部电影的地(💢)方(🏐)，在于符号的清晰性与其深(🐁)刻(🌀)的(🖖)模糊性相并存。另一方面，这(💜)也(♓)是我喜欢电影的原因：大(🏤)量(🚽)精彩的符号沐浴在无需解(😢)释(🎸)的(🌈)光芒之中。正因如此，我才相(🕚)信(🏌)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🧀)么(🌹)，非常感谢。

本次会面由热拉(🥘)尔(😺)·(📩)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🏷)表(🚴)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🗜)・(🆒)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🍖)运(🏤)动核心人物，唯物主义哲学(📦)家(🕛)、(😑)文艺批评家与作家，百科全(🅱)书(🍗)派代表，代表作有《拉摩的侄(🚜)儿(🙀)》、《宿命论者雅克和他的主(🔫)人(🔌)》等(🐫)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🔹)尔(🐃)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🖌)、(🏮)现代主义文学奠基人，兼具(💡)诗(🚉)人(🏢)、艺术评论家与散文诗之(🔖)祖(😴)等多重身份。他的代表作《恶(👛)之(🎂)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🎴)的(😒)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🌕)É(🍠)lie Faure，1873-1937）(🌘)，法国艺术史学家、评论家(🕐)与(📠)散文家。他率先关注电影作(☝)为(🌬) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🔪)现(⛅)代(🚢)艺术家的评论极具前瞻性(💀)，深(😰)刻影响现代艺术批评的发(💄)展(🎾)方向。

4、安德烈・马尔罗（(📠)André(🌴) Malraux，1901-1976）(🆚)，法国小说家、艺术史学家(📓)、(🚥)抵抗运动战士，还担任过戴(🥥)高(🕣)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🍄)作(💳)品与行动深度融合了存在(🏢)主(👌)义(📝)哲思与历史使命感。

5、法语(👉)单(〽)词sortir虽然有“上映、某部电影(🗃)推(🗽)出”的意思，但其核心意义为(🤧)“出(🔊)去(🎱)、离开”，所以戈达尔才会玩(🦔)这(🥢)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🚡)萄(🐓)牙语中既可指广义的“公众(🔈)”，也(💀)可(😪)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(📣)欧(🥃)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🎦)纪(🌭)法国浪漫主义画派的领袖(🌵)与(👍)核心人物，代表作有《自由引(❌)导(💟)人(👋)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🌂) "绘(⛏)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🚓)米(🚰)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(⛄)演(😡)、(🚩)视频艺术家，戈达尔晚年的(😿)生(🍤)活伴侣与合作者。她与戈达(🌒)尔(🥍)共同创立制作公司，并与其(🧀)联(⛎)合(👸)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🕥)卡(🚠)门》（1983）等多部作品，深刻影(⚪)响(🙀)了戈达尔后期创作中私密(📱)对(⛲)话与家庭影像的风格转向(🔦)。她(🍿)本(🥐)人亦是一位独立的创作者(💫)，其(🕍)作品以哲学思辨探索两性(🏘)关(🌕)系、语言与日常的诗意。

9、(⬆)让(💜)・(🍦)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🈹)类(🎴)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(📚)与(🎴)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(📓)创(🕤)者(💕)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🐨)誉(🔜)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(📝)科(🍩)实践深刻影响了纪录片与(😼)视(🌧)觉人类学发展。

10、奥利维拉(😡)下(🖐)一(🏎)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🛸)人(🎯)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🤼)拉(✉)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🤧)国(♏)宝(🚽)级演员、制片人、导演与(🔈)跨(🕯)界企业家，是法国电影黄金(🐂)时(🚶)代的标志性人物。

12、克劳德(🏥)・(🏹)夏(🏴)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(😃)先(㊗)驱导演之一，与特吕弗、戈(⬆)达(😻)尔、侯麦和里维特并称 "新(👏)浪(💜)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🧥)惊(📦)悚(🚋)片和冷峻的社会批判视角(🥇)闻(🤑)名。由他执导的《包法利夫人(🖇)》由(😾)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(💕)演(🙌)，于(💝)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🎈)洛(🚈)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🧗)牙(🗳)最具影响力的浪漫主义小(🆗)说(🏹)家(🚏)、剧作家与文学评论家。