文 / 让-吕克·戈达(🦓)尔(🛎) & 曼(💮)努(🐅)埃(📪)尔·德·奥利维拉

（(🚰)本(🐧)文(💕)由(🎒)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🗓)逐(🚊)句(🐜)校(🚿)对与润色，并添加了一(🚣)些(🌺)必(🙏)要(🔆)的(❇)注释。由于并未找到(👦)法(🈺)语(🏏)原(🏅)文(🧗)，本文翻译同时比照了(🧢)西(⏭)班(Ⓜ)牙(📈)语和葡萄牙语译文。）(🐝)

1993年(🎆)9月(🚳)，曼(😜)努(🏑)埃尔·德·奥利维(🚴)拉(🛂)的(🎏)《亚(🔢)伯(✍)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(⬛)-吕(🍞)克(🗂)·(🚅)戈达尔的《悲哀于我》（(🚶)Hé(🕷)las pour moi）(🤑)几(📀)乎同时在巴黎的银幕(🦋)上(👔)映(🏞)。借(🧡)此(🛠)契机，戈达尔提议与奥(🎡)利(🌲)维(🏛)拉(👑)会面，旨在就这两部影(🐈)片(💓)展(🥢)开(📌)一场“科学性”（scientifique）的探(🔵)讨(🍬)。

让(⏳)-吕(🐭)克(⛱)·戈达尔：没问题，巨(🛋)大(🤨)的(🐇)声(🤛)响是我对公众做出的(🐭)唯(🏼)一(😗)妥(🚟)协。您知道儒勒·列纳(😐)尔(📔)（(🏋)Jules Renard）(🤰)对(🎷)“批评”的定义吗？“批(📺)评(🚫)就(⬛)像(🍮)溃(🖥)败军队里的士兵，他开(🤵)了(🦄)小(🐓)差(🏖)，投奔了敌营。谁是敌人(💶)？(👢)是(🍂)公(✉)众。”

曼努埃尔·德·奥(🗣)利(⛹)维(🏔)拉(👖)：(💲)那您呢，您知道伯格曼(🏚)是(😘)怎(🐤)么(🌌)评价影评人的吗？“某(🐘)些(🛣)影(🛣)评(🕋)人在我看来就像是在(🏅)试(😘)图(⛅)教(👹)我(💘)们如何奔跑的瘸子。”

让(🏹)-吕(👉)克(🔞)·(😳)戈达尔：我请求让我(🤼)以(🍐)评(🀄)论(🚢)家的身份展开这次对(🐺)话(🥔)。与(🤟)其(🍤)扮(🕑)演“作者”，我更愿意去(🏢)见(🛹)某(😷)个(💂)人(📥)，谈论他的电影，或许偶(👈)尔(🐪)也(👍)让(🥁)那个人谈谈我的电影(🐾)。如(🔉)果(⛰)这(💎)能从宣传角度对两部(🕳)影(🕳)片(🗡)有(💣)所(🔍)助益，那我们就这么做(⛪)吧(🚍)。电(🦔)影(👭)是对现实的一种批判(🌴)，从(🙎)这(🐼)个(🤪)角度看，我是非常传统(🏼)的(💸)；(🚚)而(😱)且(✳)作为一名用法语拍摄(🔊)的(🕖)电(👡)影(🚙)人，我始终带有对电影(🚉)的(🎆)批(👿)判(🛤)态度。一直以来，法国的(♎)伟(✏)大(🤞)之(🚃)处(☝)之一在于拥有批判(🔶)性(🤦)的(🙋)视(🚔)点(🍯)，即便这个国家对此一(🔖)无(🚫)所(🖲)知(💚)。从狄德罗[1]开始，所有的(🈹)艺(🥜)术(🏰)评(🔼)论家都是法国人，经过(📚)波(📚)德(⛺)莱(❓)尔(🎂)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🛥)罗(🚀)[4]，也(📡)就(🍶)是说，无论是不是作家(🔍)，他(💴)们(🐍)都(👙)是有“风格”（style）的人。糟(🧜)糕(🍑)的(⌛)评(🦇)论(🐞)家没有风格。美国只有(🤩)两(🛐)个(🈸)影(🥧)评人：詹姆斯·阿吉(〽)（(⏳)James Agee）(🕳)和(🦅)（长久以来被忽视的(🏙)）(🐵)来(📪)自(🌋)圣(🙈)地亚哥的曼尼·法(🏁)伯(👩)（(👫)Manny Farber）(🈵)。既(🛑)然我们的电影同时上(🌔)映(💌)，我(🔞)想(⏺)提出第一个问题：我(🚄)们(🆚)要(😻)如(♈)何理解“上映”（sortir）一部(🦔)电(👃)影(🥣)[5]？(😉)为(🚂)什么要让电影“上映”？(🦆)我(🍞)们(🛍)在(🚔)让它们“进入”这里或那(🤰)里(🔐)时(🔇)遇(🐼)到了很多困难，然后还(🍄)有(🖲)些(💨)人(🔩)没(🏋)做什么大事，但无论如(😰)何(♎)，他(🎂)们(🚢)还是做了必要的事来(🥂)把(🔪)它(🐴)们(🕜)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(💱)·(🌂)德(🛷)·(👻)奥(🚗)利维拉：在葡萄牙(🤞)语(🐌)里(👓)我(🥄)们(🥦)不用同一个词，因此也(🎍)就(⚾)没(😉)有(😍)这种双关语。我们不说(🕒)“sortir un film”（(🎊)让(🗣)电(➿)影出去/上映）。不过，这(🚡)是(🛤)个(😸)困(😙)扰(🥅)我的问题。我之所以感(🥤)到(🎶)困(👨)扰(🚺)，是因为对我来说，必须(🐵)先(🦇)展(🥡)示(🌇)电影，然而，在针对电影(💿)的(🕓)评(📷)论(💇)完(🤟)成之前，电影并未完成(🛺)。一(😚)个(❓)好(💅)的、聪明的、专注的(😘)、(🏬)敏(👇)感(🤠)的评论家，是观众的代(🌕)表(🕴)，他(🥎)去(🎒)寻(🏭)找那部在我看来—(💥)—(🔰)即(❤)便(📅)我(🚏)已经拍完了——尚不(⏪)存(❤)在(🧞)的(🚌)电影，他要去完成它。观(〽)影(🚠)者(🥢)与(🙎)银幕之间的动态关系(🕧)实(💾)际(🌳)上(🤑)是(🐬)至关重要的，它是电影(📡)的(⚡)一(💸)部(🍼)分。我说的是观影者（(🕣)espectador）(👌)，不(📅)是(😟)观众（público）[6]。观众，是某(🚪)种(🐨)抽(✅)象(✝)的(🛋)东西，是非个人的。

让-吕克·(💽)戈(🕒)达尔：观众是现存的观影(🎁)者(🕹)，是被商业化了的观影者，是(🍩)买(📌)了(🔯)票的观影者，他变成了观众(⛽)。然(❄)而，他身上仍有一部分保留(🐫)着(🕎)观影者的特质，就像读者一(🌝)样(🍪)。如果我们谈论的是一部电影(🍣)，我(💘)们会说观影者是剧本，而观(⛑)众(💿)则是观影者的实现（realización）(🍈)，是(🔆)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(❎)有(➗)时(🕜)会问自己：如果电影没人(♐)看(🌺)——我的许多电影都没人(🎓)看(👓)，或者被误读，甚至连我自己(🏽)也(🔬)…(👺)…我想我们是为了一两个(🆎)人(🚽)拍电影的。

曼努埃尔·德·(✝)奥(🧣)利维拉：但这就足够了。

让(👞)-吕(🕛)克·戈达尔：当然。但我还是(🤑)想(💆)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🏤)不(⛹)仅仅是文字游戏。应该有一(🔈)些(🌐)小词典，告诉我们每种语言(🐉)中(💄)电(🍬)影的技术术语。例如，我们在(😄)影(✊)院看到的电影拷贝，带有图(🥕)像(👰)和声音的拷贝，在法语中被(💇)称(🌝)为(🦈)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(♓)德(🏂)·奥利维拉：葡萄牙语也(💱)是(📴)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🤫)克(🤱)·戈达尔：英语里叫“声画合(🚡)成(🚫)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🗣)拷(🍐)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🎷)较(🥁)真，因为例如俄国人对纪录(🅿)片(🔐)和(🐨)剧情片的区分就与我们不(🏰)同(👏)。他们把有演员的电影称为(🤗)“扮(🌜)演的电影”，而纪录片——不(🔈)一(🔣)定(🐘)没有演员——被称为“非扮(🙅)演(💃)的电影”。甚至“图像”（image）这个(❣)词(🗄)本身：对美国人来说，它没(💻)什(🛀)么大不了的含义。他们用“picture”，也就(🎺)是(🌏)照片。他们甚至没有一个词(🐸)来(🌇)指代电视，他们突然变得非(🕤)常(🤒)商业化，他们说“network”（网络）。如(🛂)果(⏭)我(🤟)们对语言如此不加注意，那(😩)么(⭕)当人们说一部电影“上映/出(👇)去(🌱)”时，我们会产生一种错觉：(😽)是(📐)某(📱)种东西真的出去了，还是我(🥕)们(🛠)把它弄出去了？

曼努埃尔(🚵)·(🗡)德·奥利维拉：我会用“出(🚪)来(🍟)/出生”（sair）这个词，就像说“和一(🤛)个(😚)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(👍)牙(🥙)语中这意味着“带她去床上(🏜)”。

让(🕡)-吕克·戈达尔：如今，对于(💹)好(🏩)电(🎶)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🍖)了(🥣)一个“出口在这边”的指示，这(🤴)是(🦏)一种摆脱它们的方式。

曼努(❓)埃(❇)尔(❔)·德·奥利维拉：我们的(👺)电(🔎)影也变成了电影节电影。电(🐈)影(💧)节的作用是向多样化的公(🏟)众(🖊)展示电影的多样性。它是不同(🧒)电(🍹)影人、国家、习俗的一种(🆘)对(💩)照。仅此而已，但这也不算太(🐐)坏(💘)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🍣)描(👯)述(🍀)的是一个过去的时代，而我(👘)见(💇)证了它的终结。我以为那是(🐘)开(🚩)始，其实那是终结。那是一个(🦃)电(🔂)影(🤦)节确实能帮助人们相遇、(🍵)讨(🛬)论电影、讨论任何想讨论(🏭)之(🔵)事的时代。一切都变了，电影(🅱)也(🦂)变了。现在，电影人抱怨他们的(😈)孤(💜)独，但他们不再交谈，不再讨(🚤)论(🛴)，这是他们的错。今天，电影节(➗)越(➕)来越多。无论是强者还是弱(🎚)者(🐾)，每(🎰)个人都在各自利用自己能(👔)利(🍬)用的东西。但在我看来，总体(🌽)而(⏲)言，举办电影节是为了延续(🕕)一(🗨)种(🚬)对媒体或电视而言很重要(🔥)的(🌅)“电影观念”，一种关于电影神(🍆)话(🦃)的观念，这种神话曼努埃尔(📬)（(🎨)指奥利维拉——编者注）经(🦉)历(🍥)了一整个世纪，而我只经历(🤤)了(✝)后三分之二。也许您能感觉(😎)到(🔏)20年代（那时没有电影节）(🔙)与(🛂)今(🥒)天之间的差异？

曼努埃尔(🙄)·(🐿)德·奥利维拉：新现象是(🚼)电(🚄)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🌇)构(🔒)，因(🛳)为那早就存在，而是因为有(🛩)越(🈴)来越多的观众——比如在(📴)里(🐦)斯本——去资料馆看那些(🚗)没(🌽)进院线的电影。这很有趣，因为(🍶)你(🥘)必须真的热爱电影才会去(🚅)电(📈)影俱乐部或资料馆看片…(🗽)…(💺)

让-吕克·戈达尔：关于相(🎷)遇(🚗)与(🤗)对话的故事……这就是我(🍉)想(🧟)对您说的：作为评论家，我(😧)不(🙏)指望别人对我说好话，我不(🏜)想(🤵)人(🛺)们对我说或写：“您的电影(🤲)太(🔋)残暴了，太棒了，太天才了，太(🐆)非(🐌)凡了！”那时我会问他们：“好(📭)吧(🌏)，那到底哪里非凡？”他们回答(🏉)：(🏒)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(❕)是(📕)重复：“它是非凡的！”然而如(😖)果(👘)他们对我说这真的很丑，这(🌴)里(⛎)有(😾)错误，那我就会想，或许对话(Ⓜ)是(🕘)可能的：你能告诉我有错(🏗)误(🚎)的都在哪里吗？这证明了(🚌)今(📢)天(🤠)的评论家不再想交谈，而电(Ⓜ)影(🍕)人也不想被批评。而我，作为(🐻)一(🐚)个评论家出身的人，我只需(👈)要(⛔)别人告诉我：这行不通。您是(🎎)否(😣)感觉到需要别人告诉您这(☕)不(🚂)好？这会困扰您吗？因为(🉐)我(⏹)对您电影中行不通的地方(🐼)有(🧢)些(🗣)话要说，但我不想困扰您。

曼(🐘)努(🐟)埃尔·德·奥利维拉：“当(🐌)我(👉)拿自己与人相较，我会感到(📟)骄(⛴)傲(🍈)；当别人来评价我，我会感(💍)到(😛)谦卑。”这是您电影里的一句(🦈)话(💓)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🐷)那(💮)是圣人说的，或者是诚实的人(🆘)说(🔋)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😪)拉(🥁)：我是个悲观主义者。当有(😝)人(🍱)告诉我我的电影里有什么(🕑)行(🍸)不(🐆)通时，我会受影响。不过，我想(🔸)我(🥩)已经麻木很久了。但这取决(🕶)于(⏩)他们触碰哪里。如果我拳头(✈)上(🕑)有(🌘)个伤口，但有人碰了碰我的(🌠)二(🍬)头肌，我就会没什么感觉。但(✳)如(♒)果那个人把手指戳进伤口(🏾)里(🕞)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🌆)尔(🐐)：必须懂得区分什么是好(😙)的(🔺)，什么是坏的。这不仅仅是说(🚍)出(♑)我们的感受，而是对电影进(🤙)行(🏏)技(🉑)术性或科学性的批评。只有(⏱)新(🥓)浪潮这么做过。以前谁会说(🏨)：(😘)这个移动镜头是好的，我们(🈶)觉(🐂)得(👡)它好是因为这个，相对于另(🕍)一(🙀)个我们觉得坏的镜头而言(🏦)？(🥈)或者：这段对白是好的，相(📖)比(🆎)之下那段对白是坏的。今天，这(👳)完(➗)全丢失了。“作者”的概念变得(⛔)如(⤴)此重要，以至于连副导演都(🚧)不(✴)敢对你说。唯一有时敢说的(📦)人(💱)，唯(📼)一我能与之维持一种奇怪(🛐)的(🏐)艺术关系的人，是制片人。因(🍻)为(🈲)制片人投了钱，或者至少他(♓)拿(🏚)别(⛲)人的钱去冒险，所以以这种(🧥)风(⛹)险的名义，他敢对我说：“让(👾)-吕(🍳)克，这行不通。”然后我说：“噢(🚛)”，然(🏽)后我思考。至少，这提供了一种(👵)反(⏪)思的可能性，让我能更好地(🔝)站(🌷)稳脚跟。如果说今天的科学(🥈)家(🐺)如此强大，那是因为他们是(📔)唯(🚊)一(✨)还在互相批评的人。一位天(🏰)文(💢)学家说：“我看到了月食，我(👧)把(🍯)它拍下来了。”另一位说：“给(⭕)我(🎷)看(🧔)看。”他看了之后断言：“但这(🈲)明(👋)明是月亮！你说什么月食？(👭)”另(🐻)一位说：“啊，是啊……”；他(📜)很(🤽)恼火，但他会重新开始。在艺术(🕔)中(🚚)，在艺术批评中，例如波德莱(🏺)尔(🥣)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🚬)过(🌏)这样的对抗时刻。否则，就无(🚛)法(🔠)前(🅱)进。这是我唯一需要的：批(🤔)评(🐸)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🐬)尔(🎎)·德·奥利维拉：我需要(🔪)的(🌍)更(✋)多是拍电影的手段。我永远(🌅)不(🥐)知道电影会变成什么样。我(🔟)有(⬅)分镜脚本（découpage），我有演员(🖍)，我(🏽)有布景，但我从未拥有电影。在(🍝)拍(🏓)摄期间，“执导工作”（realización）在(🏍)时(🕤)时刻刻地改变着那团“星云(🔑)”的(👌)整体构造。具体的东西只有(🏇)在(👧)我(💕)看样片（rushes）的那一刻才会(😕)出(🚲)现。我讨厌看样片，我总是感(🚒)到(💠)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🏴)想(〰)我(⌛)们都是这样。只有希区柯克(💙)在(🔮)看样片时是高兴的。所以，作(⏳)为(🗾)评论家，这就是我想对您的(🎺)电(⚓)影说的话：起初我随着电影(😥)（(👨)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🥧)注(🚉)）行进，但在某一刻我跳脱(🗂)了(🕖)出来，开始思考别的事情。我(💐)想(🌟)：(📧)啊，这里没那么好了，然后，与(🐞)此(💤)同时，我在做梦，我想着引力(🎺)（(🏏)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🥣)，回(🆖)到(🕸)了自我意识当中，而就在那(🕸)一(🕓)刻，电影里有人说出了“引力(🍚)”这(😶)个词。于是我对自己说：最(💱)终(🎶)，这部电影是好的，我必须重看(🈂)一(🐬)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🦖)拉(🧜)：的确，这就是电影的主题(🐤)：(🥗)引力与万有引力定律。

让-吕(⭕)克(👰)·(📢)戈达尔：从更科学、更技(😰)术(🍣)的角度来看，如果我是您电(👿)影(⏹)的副导演，我会对您说：“您(🈯)确(📵)定(⏹)吗，或者您能更好地向我解(🥍)释(🐶)一下，以便我能帮助您，为什(🎈)么(💟)您选择这位女演员来演年(🍃)轻(🔹)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🌧)艾(➗)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🥫)两(✌)者如此不同？这是故意的(🌃)吗(🎮)？”这便是我的批评：第二(🌼)位(🗞)女(🚟)演员不如第一位，或者至少(🚼)，当(🏳)第二位女演员出现时，电影(🐝)下(🍭)坠了，这就是引力。然后它又(🦗)升(🛫)起(🌰)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🏸)维(❎)拉：答案很简单：起初，我(🎰)是(🗼)为第二位女演员莱奥诺·(⤴)西(💘)尔韦拉写的这部电影。这个女(📿)人(👠)当时处于危机和抑郁状态(🎢)。我(🐮)的制片人保罗·布兰科（(😏)Paulo Branco）(🤤)试图说服我不要选她。在我(🔟)改(🕙)编(⛴)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🈵)萨(⛰)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(⬛)，有(🤦)一句非常美的话，说艾玛的(🕷)头(🚌)发(🔡)“像一滩黑墨水一样落在她(😹)毛(🐢)衣的背上”。为了拍摄这句话(🎭)，我(🍉)要求改变莱奥诺·西尔韦(📆)拉(☕)的发色，她是金发。她对此感到(💅)很(😻)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🐥)，不(🔅)得不找另一位女演员来演(📦)青(🥝)少年的艾玛。这就是对您技(🥀)术(🐝)性(🦒)批评的技术性回答。我想补(👍)充(💦)一点，电影总是伴随着“偶然(📇)”和(⛅)运气。正是这些使我振奋：(🥧)所(👁)有(🗣)那些在实现过程中涌现的(🗨)小(🛰)事件。这是一种我不太理解(🍮)的(🕤)现象，它既可能导致最坏的(😨)结(🤠)果，也可能导致最好的结果。没(😍)有(🐬)一部电影是不靠运气的。它(💦)是(🚯)一种创造，一部电影是一个(🕰)人(🌽)的构想，很难进入其中。

让-吕(💠)克(🔊)·(👎)戈达尔：创造可以被准备(😼)吗(🎚)？

曼努埃尔·德·奥利维(👂)拉(🎗)：可以准备，但不能修复（(🌙)reparada）(🍑)。就(😥)像生活。事物就在那里，等着(📞)我(⛷)们去拍摄。您想修复什么？(🦓)饥(🌜)饿、在非洲死去的孩子，是(😗)的(🍒)，这很重要，值得修复，需要尽可(🐄)能(🔛)广泛的公众。但一部电影不(🔦)是(🎦)，它是一团巨大的混乱，我因(🦉)此(🚽)在我自己面前感到渺小。话(💦)虽(🔂)如(☝)此，我接受您关于您“离开”我(📌)的(🚊)电影又“回来”的批评：必须(🚈)非(🎃)常敏感才能进出电影而不(🐏)迷(🐭)失(🧀)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🧘)克(🕖)·戈达尔：我非常谦虚地(😤)认(🔒)为，新浪潮的人是从博物馆(🚢)出(🦎)发做电影的。我们发现了电影(🚥)资(🛌)料馆。我们在那里出生。当然(📂)，我(💆)们小时候看过卓别林，但没(😤)人(👗)会在四岁时说，看了《救火员(💺)》后(🧘)我(👹)要拍电影。所以我脑子里总(🐘)有(🎸)一个参照系。因此我认为作(🔯)品(🤑)比人更重要。这并非对每个(🔍)人(🚆)来(📏)说都那么显而易见。女人的(🎣)作(➰)品是庇护男人。而男人，为了(🦌)处(📿)于相对平等的地位，所能做(🌂)的(🚎)一切就是制造作品：绘画、(〽)文(😧)学或政治、战争、失业、(🔁)贸(🍣)易。归根结底，我对“人”（这里(🎦)戈(⛏)达尔专指作为创作者的人(⛪)—(💾)—(🧣)译者注）不怎么感兴趣。我(😣)对(⛵)曼努埃尔·德·奥利维拉(💏)这(⌛)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🏡)们(🕕)住(🛂)在同一个城市，比邻而居，我(⛪)想(📇)我也不会比现在更多地见(📥)到(🗡)您。当然，见面时我们会更好(🍃)地(💇)谈论电影，但也仅此而已。如今(📅)让(😭)我震惊的是，媒体对“个性”这(🥒)一(🛅)概念的开发远甚于对“人”的(👗)开(➿)发。人在作品中，作品在人中(🌾)。有(🍪)些(🕉)人不创作作品，而是创作生(🍡)活(🧛)，尤其是女人，这本身就是一(🤶)件(🐸)作品。男人被迫创作作品，因(💾)为(🏤)他(🐽)们通常什么都不做。我常像(♟)布(🔈)努埃尔那样说，电影对我来(🏓)说(🏦)是最重要的。但如果把一个(👡)孩(🕒)子的生命和一部电影的上映(🔒)放(💂)在一起权衡，我不会犹豫一(💊)秒(💡)钟：孩子优先于电影。

曼努(😡)埃(👄)尔·德·奥利维拉：自然(🔲)如(🏜)此(🔪)。从这个角度看，我也断言艺(🐄)术(⛴)没那么重要。

让-吕克·戈达(🛰)尔(🏬)：但既然如此，如果不那么(🥪)重(🐅)要(🦗)，那就不必做了。女人们更合(🍺)乎(🙈)逻辑，她们在生活中做这事(🗂)。我(🔶)不确定能否如此轻易地说(🕞)艺(🖲)术不重要。尤其是今天，当艺术(😤)稀(💞)缺而许多孩子死去时。这是(⚓)否(🔰)意味着我们让艺术活得太(🔍)久(⛩)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🚵)·(🛍)德(⏹)·奥利维拉：艺术不是艺(🕹)术(👼)家。艺术家，艺术家的位置，是(💖)人(🌰)类的虚荣。那种表达世界观(😒)的(🐎)方(🐝)式，说“这个，这个，这个，这个行(⭐)不(🥀)通”，是一种虚荣的发作。它是(🚬)世(🌝)俗的。艺术比艺术家更崇高(👋)、(🥫)更有趣。一部电影总是比电影(🙎)人(🦃)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🚆)所(🗂)说。导演或艺术家走出来展(🚷)示(🎀)自己的那种方式，仅仅表明(🍐)了(🎽)他(✝)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(👘)这(🌆)也是孩子的态度：“看，妈妈(🍭)，我(🎂)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🐉)·(❄)奥(😩)利维拉：是的，当然，但这幅(🔢)画(🛹)通常也很漂亮。艺术与艺术(✅)家(🏌)之间的这种差异，也是历史(🧗)与(🚥)艺术之间的差异。历史展示了(🧕)民(🚽)族、文明、情感、趣味的(📗)演(🦏)变。艺术展示了这些演变中(🏮)的(🚃)实体。我们都有责任，尽管作(🤪)为(🧟)导(😇)演我什么也做不了。作为导(👀)演(🎍)我只能做一件事，就是拍电(🎅)影(🦐)。仅此而已。然而，艺术家在创(😒)作(🏟)的(🖲)那一刻总是对的。那是他们(⛲)的(🌖)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🧜)克(🚏)·戈达尔：啊，我不这么认(🕕)为(🌥)，一切都在外面。

曼努埃尔·德(🚵)·(👺)奥利维拉：是的，在那之前(🏧)（(🆑)是这样）。但之后，一切都会(🌚)进(🏣)入脑海中，然后再出来。例如(🐵)，面(🔉)对(🥫)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🌝)样(🛢)面对电影，准备好吸收一切(🍳)。

让(🐿)-吕克·戈达尔：我不确定(⬛)这(🏜)是(➰)个好比喻。当然，电影有其奇(🤖)观(👄)性和诗意的一面，这是电影(🔨)的(🦓)深层使命。但这一使命只有(🎦)在(🏽)最初进行了实验、验证和劳(🍵)动(⚾)——我们可以称之为电影(🏽)的(🈂)纪录片层面——之后才能(📟)实(🏦)现。伟大的艺术家身上都有(😸)这(✝)一(🐆)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(😱)-玛(📿)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🔱)特(🌭)劳布、卡萨维蒂、维斯康(😭)蒂(🕝)、(⏯)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🌇)人(🕎)身上都有，我有时也有。以爱(🏯)森(✝)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🐿)更(👡)抽象、更风格家或更风格化(👴)的(㊙)人了。然而，如果今天我们要(💶)展(💟)示十月革命的镜头，我们不(⛎)会(🎎)在当时的新闻片里找，新闻(🐺)片(🖥)使(🤦)用的是爱森斯坦关于十月(🚦)革(🛫)命的影像，那完全是被调度(📄)（(㊙)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🌴)拉(🌩)哈(⛑)迪拍摄《北方的纳努克》的相(✂)关(💷)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🔺)付(🚞)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🛤)架(⚾)，强迫他们每天去捕鱼（即使(💐)他(👅)们不想去）。总之，他和他们(🍑)组(🤦)成了一个电影摄制组，并变(🌨)成(🌕)了一位了不起的人类学家(🏐)。因(📱)此(😁)，这里存在着整全的纪录片(🎋)层(🚯)面。在今天，这种方式——即(👡)使(🆑)不能完美了解电影史，也至(🚫)少(😔)对(🏸)其有所感觉的方式——对(🍅)许(🎬)多人来说已经遗失了。必须(🍥)拥(🐰)有这种对电影史的感觉，有(🛹)点(🔒)像乔伊斯，他对文学史有着深(🐥)刻(🐾)的感觉，他知道当他写下一(🕹)个(✖)句子时，其中有些词是在拉(🚕)丁(📛)语时代发明的，有些是在中(🎖)世(🕣)纪(🐪)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🏟)的(💤)时刻，通常背负着所有的精(🔲)神(🧟)重担和他所感知到的所有(🛀)过(😯)去(🔷)，正处于文学的现代，处于其(🥕)成(🚜)熟期。在电影中，很快，在世界(🐠)所(👒)接受的美国影响下，部分纪(🥟)录(🔒)片式的工作被抛弃了。我们立(🐲)刻(🙌)走向了奇观，而这只不过是(💬)最(🥣)终的使命，是电影的弥撒。在(🌧)今(🎥)天的电影中，人们举行弥撒(😮)，却(🛒)不(🥐)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(☕)实(🚐)的艺术家，首先进行他们的(🧖)祈(🎎)祷，然后才是弥撒，面对或多(🏄)或(🙂)少(🏺)忠实的公众。美国人规范了(📑)弥(💅)撒。对他们来说，在弥撒中重(🥥)要(🎖)的是募捐（quête）：一场成(🛹)功(🚂)的(🕵)弥撒就是教堂里座无虚席(🧓)、(😗)募捐数额可观的弥撒。

曼努(⬜)埃(🏼)尔·德·奥利维拉：募捐(⛰)（(💋)quête）是我下一部电影的主(⬛)题(🏵)。[10]

让(👩)-吕克·戈达尔：我不募捐(👙)（(🤾)quête），我只调查（enquête），我专(👁)注(🕹)于做一名预审法官。我审理(⛄)投(🏑)诉(🎗)。批评应该通过祈祷来表达(🍔)，而(🍎)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🛄)们(🌝)无话可说。或者只能说：“美(✉)丽(🐡)的(🈳)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🤹)种(🏂)练习，就像运动员的训练、(💡)钢(😼)琴家的音阶练习一样。当人(😂)们(🎿)进行批评时，应当批评那些(🎑)音(🈚)阶(📘)以及这些音阶所能带来的(🏤)效(🙈)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🐔)拉(🥘)：奇观和弥撒我不感兴趣(🖲)。重(🍴)要(🙅)的是行动的欲望。您想拍电(📒)影(🎪)，我想拍电影，就像此刻我想(🔕)撒(📂)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🚀)影(🤛)的(😹)方式就像某些英国人独自(🔒)去(🏰)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(❄)着(🐸)枪守夜。但每天早上他们都(🔄)会(🦀)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🔇)得(🕢)这(👌)很好。必须反思这一点，关于(🌘)欲(🥓)望。它就在人心里，就像一个(📬)画(🖱)家画着没人看的画，但他不(✌)会(🤑)停(🚞)下。欲望就像独自绽放于原(☔)始(🅱)森林中心的绝美花朵，它凝(⏩)聚(👧)着对果实的向往，为了自己(😮)，也(⛵)依(👡)靠自己。如果遇到一道注视(🤯)着(🐐)它、并发现它的美丽的目(🆒)光(📤)，它便会绽放光采，她的美丽(📃)会(🙁)变得引人注目、脱颖而出(🤣)。但(🐖)这(🎸)样的目光往往来得太迟，人(🐄)们(🍕)为了抢占土地，已经烧毁并(🎲)铲(🔝)平了森林。在您和我之间，有(⛎)许(🚴)多(🎹)差异，这是幸事。语言、国家(⛴)、(🔕)文化的差异。您选择了一种(🧘)略(🔱)带挑衅性的电影，它破坏了(🍋)叙(⚾)事(🗳)的传统秩序。您从混沌中出(👐)发(💱)寻找，为了将无序变为有序(🎁)。我(📈)也试图将无序变为有序，虽(🍎)然(🤗)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🐹)。我(🅱)想(🚫)这就是我们的电影的区别(🚋)：(📪)我的电影较为接近一般意(🕋)义(🤨)上的电影，而您的电影是某(🏣)种(🌜)特(🤖)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(⛪)：(🚨)我会说我们做的是同一件(💽)事(🐥)，但您抵达了，而我尚未真正(💪)成(🔂)功(👈)过。所有人自然地遵循着科(🌆)学(❔)的图景，从混沌出发以建立(🍅)某(🧘)种秩序。这“某种秩序”或多或(🧖)少(🤵)有些不确定，人们也或多或(🎡)少(🕚)能(🉐)抵达一点。有些时候我们做(🆘)不(🌡)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🐋)我(🔱)》中，有一块时间被提取了出(➡)来(🏨)，在(🔒)另一部电影里将会是另一(📂)块(⛷)。从一块碎片、一张照片出(📿)发(🍮)，我为自己创造一个世界。看(🥗)到(🔖)您(🥤)电影的一些片段，我想到了(🐈)皮(🌥)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🏫)是(🛴)我喜欢的。用简单的词，如内(🍟)部(🧗)（interior）和外部（exterior）——尽管(🤵)区(🍚)分(🗄)它们没有太大意义，我会说(📄)皮(🦏)亚拉在他的《梵高》中停留在(💕)外(🦖)部，但他只谈论内部。在这个(💨)意(❌)义(🚾)上，他更接近维斯康蒂的传(😰)统(🆙)。而您恰恰相反。您停留在内(🎛)部(🙇)。但在电影中我们无法展示(🎶)内(🎃)部(🗃)，只能感受它，但它依然是不(😢)可(✍)见的，否则它就不再是内部(🚑)了(🆚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👿)：(📁)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🦃)·(🗳)戈(♍)达尔：当然。小时候人们说(🛳)：(😬)鸡是由内部和外部组成的(📌)。掀(💥)开外部，看到内部；如果掀(🗞)开(🎙)内(👵)部，就看到了灵魂。我会说您(💚)从(🌔)背面拍摄内部，尽管您总是(❔)从(🔨)正面拍摄人物。考虑到这种(👑)严(🌃)谨(🙋)而有强度的方式，您电影中(🎭)让(📛)我一度感到困扰的，是一种(🔣)幸(🌓)好还算人性化的不完美，这(👬)种(🈵)不完美使得您有必要去拍(📉)其(🌚)他(🛫)电影。让我困扰的是没有侧(🕸)面(🆕)拍摄的镜头，摄影机离放映(🔞)机(🦀)太近了。摄影机并不是生来(🕠)就(🍘)是(🏤)要与放映机保持一致的。放(🐿)映(🏩)机会进行传输。就像放射科(🎿)医(🌩)生拍X光片：他不满足于从(🌊)正(🏷)面(🍘)拍，他也从侧面、背面、对(🕤)角(💂)线拍。然而在开始时，在放映(💁)的(🙆)那一刻，所有图像都将是平(🌆)面(📄)的。当然，我们会说这是一个(💋)图(📍)像(💀)，但我们是和图像打交道的(🎧)人(🔬)。这并不意味着摄影机必须(🎸)一(📉)直移动。

这就是导致您电影(🍌)中(🙈)某(🧤)些时刻出现“空洞”的原因，也(🍵)就(🏺)是那些观众——糟糕的观(🤙)众(👦)，如今的观众——称之为“冗(📈)长(💩)”的(🥙)东西。我不是说我抱怨电影(😢)长(😋)，甚至如果一开始我看到有(💪)好(🎠)东西，我会很高兴电影很长(✊)。我(🈚)可以安心地打个盹，我确信(💶)我(🕉)会(😭)找到它们。这就是我所说的(🈷)对(🐾)一部电影进行科学性的讨(🏪)论(♉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😿)：(🥤)我(⛔)和您一样，把摄影机放在我(♟)认(🛤)为它必须在的精确位置。就(🌸)是(👤)这样。为什么那里比这里好(🔦)？(🚸)我(🌖)不知道为什么。

让-吕克·戈(🥄)达(🦇)尔：如果我们能稍微解释(🔵)一(🤕)下为什么就好了。

曼努埃尔(🏩)·(😐)德·奥利维拉：力量来自(🍄)固(🕉)定(🔫)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🏬)贞(🍮)德的审判》教会了我这一点(🚪)。我(😭)们也可以称之为客观性。

让(🖼)-吕(🌛)克(📮)·戈达尔：我有种感觉，电(🍟)影(⏹)人，无论是好是坏，都有一个(🍳)想(💁)法，一种需求，然后，好吧，他们(🎂)寻(📮)找(⛏)有足够钱的人来实现这种(💌)需(💟)求。他们的工作方式就像一(🏇)个(🚊)人说：今晚我想吃肉酱意(😠)面(🍉)。于是他看看口袋里有多少(🌃)钱(🕖)，或(⭐)者让妻子或朋友做肉酱意(❤)面(👬)。老实说，我一直是反着来的(👹)。制(🏋)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🕡)档(🥚)期(🐢)，也许是时候和他拍部电影(📺)了(🚪)。”既然我们不富裕，我们接受(🦑)，也(🏵)许我们能马上拿到钱。然后(📬)，签(🖨)了(🚹)合同。再然后，必须拍这部电(📲)影(Ⓜ)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🐒)利(🌆)维拉：我做的完全相反。我(🔰)表(🐰)现得好像合同早已签好一(👖)样(🏗)。我(🚩)写故事，预测一切，然后在最(📉)后(🈹)一刻，救星来了，那就是制片(🌡)人(🍸)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(👍)的(🔪)荣(👝)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(👐)一(🍵)直跟我谈论福楼拜，当然还(👀)有(🔼)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🌷)法(🏍)利(🥐)夫人》是不可能的，况且我还(🌯)是(🆗)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🔺)尔(🥔)[12]正在拍他的版本。于是我想(🍚)，可(🐘)以做点更有趣的事：可以(🌇)问(🗨)问(❌)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐘)易(🛢)斯是否愿意基于《包法利夫(⭕)人(💞)》写一部小说，一部我随后就(🎰)会(♿)改(🐝)编的小说。她接受了。必须等(🙆)她(🔆)写完，等它出版。在此期间，借(🤴)作(🌻)家卡米洛·卡斯特洛·布(☔)兰(🏃)科(🍔)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🍵)望(🚓)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🌺)尔(🎐)：您说：我知道这部电影(📛)将(😲)会是什么，但我不知道是否(🦐)能(🎐)拍(🚽)成。我说：我知道电影会拍(🕥)成(🤼)，但我不知道会是怎样的电(🏡)影(📴)。我不仅知道某部电影会拍(🥪)，而(🦑)且(😡)我还承诺了要拍，这更糟糕(🏮)。因(🎐)为我总是害怕拍不了下一(🍇)部(🛋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎡)：(💬)这(🥜)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🐬)达(🥎)尔：但您对我电影的批评(😍)是(🚾)什么？就像美食评论家会(📰)说(🤣)：“这里的肉煮过头了，这里(🔑)的(🔎)肉(🚚)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🚶)奥(🧣)利维拉：一部电影不仅仅(⛷)是(🧟)我们所看到的图像。图像是(⏹)符(🌪)号(🏠)，声音是其他符号，词语是另(🙍)外(🤒)的符号，它们又会唤起其他(⌚)符(🎤)号，引用其他时代、书籍、(📐)电(📼)影(📦)。如果我们不了解这些符号(📧)及(🍛)其所召唤的东西，我们就无(🖌)法(🧓)理解电影。词语在您的电影(🚥)中(🐦)强有力，它赋予了电影力量(🤸)。图(🆔)像(🤝)有另一种与词语无关的力(💷)量(🛳)。这很美妙。但我距离完全理(🧝)解(👐)您的电影还缺了点什么。电(🔋)影(😷)是(🌰)一种旨在拍摄仪式的仪式(🌛)。您(🥝)电影中的仪式，是那些在镜(🐹)头(🌈)间或镜头中穿梭的人。我们(🍬)并(🔉)不(📔)完全了解这种仪式的含义(🤵)，我(💙)们遗失了它们的意义。例如(🤭)，在(💸)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🌲)式(😣)。我们看到女演员在婚礼当(🍗)天(🎚)，在(🐫)教堂里自己掀起了面纱。如(🍞)果(🐄)我们不了解古代包办婚姻(🤕)的(🍚)仪式——要求由丈夫掀起(🎅)妻(🖕)子(🍉)的面纱，第一次展示她的脸(🕞)，以(🥞)此确认他的幸运或不幸—(👏)—(🖖)我们就无法理解她这一举(🏼)动(🛣)的(👍)放肆。因为我的主角知道自(👌)己(🤬)很美，她可以放肆地掀起面(🧒)纱(🈚)：看我多美！如果我们不了(💶)解(🤢)这个仪式，这场戏的意义就(🥦)丢(🚧)失(🍒)了。我错过了您电影中许多(🖥)仪(🤩)式的含义。我真希望有人能(🧤)在(🅱)我耳边悄悄向我解释。您在(🌫)特(👢)殊(🏖)效果上做了很多工作，不断(🌳)用(👃)声音、词语、图像进行挑(🍍)衅(💪)。这是您的形式，是另一种形(📗)式(🗡)，无(🔜)所谓好坏。您做得很好。我更(📘)喜(🏉)欢没有特殊效果的电影。我(😛)更(🍏)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🤨)达(👱)尔：如果英语说得不好却(📖)去(🥜)看(🖋)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🍡)，但(🐅)我们依旧能分辨它是好是(📎)坏(🔣)。《德国九零》由许多仪式和晦(🌡)涩(🔫)的(🔌)东西构成。

曼努埃尔·德·(🐚)奥(👂)利维拉：是的，但即便这些(📶)符(🏷)号实际上难以理解，但它们(💙)反(🦔)倒(😩)更清晰、更可见。我喜欢这(♟)部(🏫)电影的地方，在于符号的清(♎)晰(🤠)性与其深刻的模糊性相并(⛄)存(💧)。另一方面，这也是我喜欢电(📆)影(🏨)的(🐳)原因：大量精彩的符号沐(💫)浴(⚡)在无需解释的光芒之中。正(🔨)因(📅)如此，我才相信电影。

让-吕克(📵)·(🆎)戈(🔘)达尔：那么，非常感谢。

本次(🕡)会(🔥)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🎇)rard Lefort）(🎚)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(👇)9月(🌎)4-5日(📋)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🌥)纪(😠)法国启蒙运动核心人物，唯(🚩)物(🍴)主义哲学家、文艺批评家(🚵)与(🐋)作家，百科全书派代表，代表(🚳)作(🥁)有(😀)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(💺)克(😨)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(📤)埃(🐮)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🔢)征(🍻)派(✝)诗歌先驱、现代主义文学(👜)奠(⬅)基人，兼具诗人、艺术评论(🛬)家(🎦)与散文诗之祖等多重身份(😟)。他(🌆)的(😤)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🖇)最(⛽)具影响力的诗集之一。

3、埃(😤)利(🐐)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🙎)学(🍪)家、评论家与散文家。他率(🐸)先(🏩)关(🏒)注电影作为 "第七艺术" 的潜(♏)力(👎)，对塞尚等现代艺术家的评(🗻)论(☔)极具前瞻性，深刻影响现代(😿)艺(📭)术(♍)批评的发展方向。

4、安德烈(🐯)・(🍿)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(❕)、(🈂)艺术史学家、抵抗运动战(👰)士(📁)，还(📨)担任过戴高乐时期的文化(🚑)部(🤟)长（1958-1969），其作品与行动深度(🕌)融(🏇)合了存在主义哲思与历史(🖱)使(😹)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(⚽)映(🐿)、(🥊)某部电影推出”的意思，但其(😫)核(🛺)心意义为“出去、离开”，所以(🍹)戈(🤙)达尔才会玩这样一个文字(🎣)游(🌡)戏(🍫)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🌖)广(🥥)义的“公众”，也可以指“观众“，对(⤵)应(🚸)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🎼)洛(🕗)瓦(🗻)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🐂)画(🌱)派的领袖与核心人物，代表(📱)作(🐽)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(💬)波(🐬)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🔅)"。

8、(🔕)安(🤕)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🦄)，瑞(😆)士电影导演、视频艺术家(❎)，戈(🎦)达尔晚年的生活伴侣与合(🛎)作(⤴)者(📢)。她与戈达尔共同创立制作(🚗)公(⛸)司，并与其联合执导了《第二(🦌)号(🤐)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🐰)部(🐘)作(📿)品，深刻影响了戈达尔后期(🚁)创(🛃)作中私密对话与家庭影像(🚗)的(🍼)风格转向。她本人亦是一位(🐝)独(🏵)立的创作者，其作品以哲学(🎆)思(🎍)辨(🎸)探索两性关系、语言与日(📢)常(🎿)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🥪)，法(🦐)国导演、人类学家，真实电(🐈)影(🖊)（(🤐)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🧒)影(🦎)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🥘)日(🗄)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(👚)影(🛍)之(😢)父”，其跨学科实践深刻影响(🆚)了(👎)纪录片与视觉人类学发展(🍯)。

10、(🦂)奥利维拉下一部电影为《盒(🈁)子(🌹)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(❎)处(🚉)为(🤓)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(👅)（(💖)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(❄)片(👸)人、导演与跨界企业家，是(😭)法(😾)国(🐹)电影黄金时代的标志性人(🔘)物(🎂)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(📤)电(😵)影新浪潮的先驱导演之一(💩)，与(💆)特(⏰)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🥩)维(🎧)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🏆)产(🎙)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(💬)社(🦌)会批判视角闻名。由他执导(🍾)的(💒)《包(🍸)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🍤)佩(🐹)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🌰)米(🚶)洛・卡斯特洛・布兰科（(😜)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍧)是(😸) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🐮)浪(⏺)漫主义小说家、剧作家与(😢)文(🍷)学评论家。