文 / 让-吕克·(🐊)戈(🏬)达(✳)尔(🛅) & 曼(👀)努埃尔·德·奥利维(🌒)拉(🛋)

（(🐼)本(⌚)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🐺)工(🙈)的(🧕)逐(🌅)句校对与润色，并添加(👿)了(🐛)一(🐫)些(🎭)必(🆕)要的注释。由于并未(💯)找(🎓)到(🍸)法(💐)语(📯)原文，本文翻译同时比(🔅)照(🧝)了(🤤)西(🗄)班牙语和葡萄牙语译(🛬)文(🏣)。）(🍈)

1993年(🤜)9月，曼努埃尔·德·奥(🎍)利(🕺)维(🛐)拉(🐦)的(✏)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(⛲)与(♐)让(📊)-吕(⬅)克·戈达尔的《悲哀于(📍)我(🌖)》（(🕟)Hé(⏫)las pour moi）几乎同时在巴黎的(📒)银(🕖)幕(📩)上(📟)映(🏛)。借此契机，戈达尔提议(🍖)与(⏱)奥(🍑)利(⛔)维拉会面，旨在就这两(😚)部(🐘)影(🕌)片(🤭)展开一场“科学性”（scientifique）(🐯)的(🎇)探(🕉)讨(⛪)。

让(⛔)-吕克·戈达尔：没(🕳)问(📠)题(🐯)，巨(👵)大(🖋)的声响是我对公众做(👿)出(🍔)的(🏔)唯(🥃)一妥协。您知道儒勒·(🌺)列(💦)纳(🎡)尔(🥍)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🛩)？(😉)“批(📂)评(🎶)就(🎞)像溃败军队里的士兵(😿)，他(🔤)开(💝)了(🕛)小差，投奔了敌营。谁是(🐑)敌(❣)人(💱)？(🖲)是公众。”

曼努埃尔·德(😃)·(🎵)奥(👶)利(🥍)维(🌭)拉：那您呢，您知道伯(🦈)格(🍸)曼(🏓)是(♊)怎么评价影评人的吗(🎩)？(🐬)“某(🆚)些(🐁)影评人在我看来就像(⛄)是(🥏)在(📹)试(🌮)图(📻)教我们如何奔跑的(🔱)瘸(🚑)子(✝)。”

让(⏰)-吕(🚫)克·戈达尔：我请求(🐁)让(⏭)我(🛹)以(🐭)评论家的身份展开这(🍔)次(😚)对(🚩)话(🔙)。与其扮演“作者”，我更愿(🎱)意(📕)去(🤚)见(🐐)某(👨)个人，谈论他的电影，或(💍)许(🍒)偶(🎳)尔(💄)也让那个人谈谈我的(🦍)电(🕐)影(🚒)。如(🐀)果这能从宣传角度对(🚕)两(🖤)部(〰)影(😙)片(🔧)有所助益，那我们就这(🌺)么(🏻)做(⛰)吧(🍳)。电影是对现实的一种(🐟)批(🥩)判(🕗)，从(🏃)这个角度看，我是非常(😭)传(🔓)统(🥃)的(🌓)；(🎄)而且作为一名用法(👼)语(👙)拍(🧓)摄(🚞)的(🕢)电影人，我始终带有对(👛)电(⛎)影(🏇)的(✒)批判态度。一直以来，法(🍣)国(🧙)的(🗝)伟(🎫)大之处之一在于拥有(⚡)批(🍨)判(🏒)性(🥢)的(🌌)视点，即便这个国家对(⛑)此(🌒)一(⏲)无(🕵)所知。从狄德罗[1]开始，所(🦑)有(☝)的(💏)艺(💾)术评论家都是法国人(🌙)，经(⌛)过(😉)波(⛲)德(🕞)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🥩)马(🏽)尔(😺)罗(❤)[4]，也就是说，无论是不是(🚵)作(🚃)家(🚸)，他(😗)们都是有“风格”（style）的(😊)人(⚫)。糟(📱)糕(📭)的(🎩)评论家没有风格。美(🌉)国(🚈)只(🤾)有(☝)两(🐱)个影评人：詹姆斯·(🏪)阿(🤬)吉(📹)（(🤠)James Agee）和（长久以来被忽(😳)视(🥁)的(🗓)）(👄)来自圣地亚哥的曼尼(👘)·(📞)法(⏩)伯(🏰)（(🍀)Manny Farber）。既然我们的电影同(😁)时(⏸)上(🚉)映(🦄)，我想提出第一个问题(♐)：(🚵)我(🚩)们(🚙)要如何理解“上映”（sortir）(🥕)一(🚞)部(🛤)电(♈)影(🤖)[5]？为什么要让电影“上(🤷)映(⛽)”？(🍫)我(🎎)们在让它们“进入”这里(🤲)或(🗽)那(🛁)里(🛰)时遇到了很多困难，然(🎿)后(💽)还(🎗)有(🐾)些(🎡)人没做什么大事，但(😰)无(🔒)论(🍘)如(⛓)何(🌷)，他们还是做了必要的(🧥)事(🌮)来(😘)把(🎍)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🗄)埃(🥢)尔(🍣)·(⚡)德·奥利维拉：在葡(🤱)萄(🚜)牙(👓)语(🕘)里(🏈)我们不用同一个词，因(🈲)此(📆)也(📱)就(🛢)没有这种双关语。我们(🧑)不(🐄)说(🐥)“sortir un film”（(🎆)让电影出去/上映）。不(🅿)过(🔴)，这(🐑)是(🐳)个(♒)困扰我的问题。我之所(👫)以(😦)感(🏛)到(⛓)困扰，是因为对我来说(🍾)，必(🕞)须(🔰)先(🎄)展示电影，然而，在针对(😲)电(😈)影(😔)的(💿)评(🐨)论完成之前，电影并(😧)未(🏧)完(🙁)成(🍒)。一(🎙)个好的、聪明的、专(🦈)注(✂)的(⌛)、(🐼)敏感的评论家，是观众(🅿)的(💇)代(🍞)表(🏖)，他去寻找那部在我看(🕢)来(❣)—(🍢)—(🚽)即(🙎)便我已经拍完了——(🌅)尚(🚇)不(🚀)存(💚)在的电影，他要去完成(➕)它(🍱)。观(🐙)影(🔌)者与银幕之间的动态(🤠)关(🕙)系(🐯)实(🕹)际(🎼)上是至关重要的，它是(🎺)电(✏)影(😧)的(🤲)一部分。我说的是观影(🤷)者(🅾)（(⛱)espectador）(🔊)，不是观众（público）[6]。观众(🐏)，是(🥫)某(🌘)种(🗺)抽(🧡)象的东西，是非个人的。

让-吕(🧑)克(👌)·戈达尔：观众是现存的(🛑)观(🏣)影者，是被商业化了的观影(⛰)者(♒)，是买了票的观影者，他变成了(🙁)观(🚅)众。然而，他身上仍有一部分(🥔)保(🎴)留着观影者的特质，就像读(🎻)者(🤘)一样。如果我们谈论的是一(⛽)部(👴)电(🕴)影，我们会说观影者是剧本(🤷)，而(🛅)观众则是观影者的实现（(🕙)realizació(🕷)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🔯)。但(⬜)我(🧤)有时会问自己：如果电影(👁)没(🎤)人看——我的许多电影都(🚤)没(🐢)人看，或者被误读，甚至连我(🍮)自(🤳)己也……我想我们是为了一(💻)两(😆)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🎄)德(😸)·奥利维拉：但这就足够(📕)了(🖇)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🏫)我(😘)还(🐇)是想回到“上映”（sortir）这个话(🌼)题(🌛)，这不仅仅是文字游戏。应该(💜)有(🏌)一些小词典，告诉我们每种(🛩)语(🌇)言(😣)中电影的技术术语。例如，我(✖)们(👑)在影院看到的电影拷贝，带(📄)有(🍛)图像和声音的拷贝，在法语(🥦)中(🏂)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🏷)尔(🍑)·德·奥利维拉：葡萄牙(🏸)语(🎭)也是，标准拷贝或同步拷贝(☝)。

让(🧜)-吕克·戈达尔：英语里叫(🍠)“声(😆)画(😉)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🚘)“样(👷)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(👣)汇(✝)上较真，因为例如俄国人对(🐘)纪(🙄)录(🚇)片和剧情片的区分就与我(🏧)们(✊)不同。他们把有演员的电影(⤵)称(🥍)为“扮演的电影”，而纪录片—(🌑)—(🛡)不一定没有演员——被称为(📀)“非(👲)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(😛)这(🥄)个词本身：对美国人来说(🥋)，它(👎)没什么大不了的含义。他们(🏫)用(🎾)“picture”，也(➿)就是照片。他们甚至没有一(🍂)个(🌤)词来指代电视，他们突然变(🎄)得(🌈)非常商业化，他们说“network”（网络(🥒)）(🍱)。如(🤜)果我们对语言如此不加注(🌞)意(📟)，那么当人们说一部电影“上(🆔)映(🏁)/出去”时，我们会产生一种错(😺)觉(⏪)：是某种东西真的出去了，还(👰)是(🔛)我们把它弄出去了？

曼努(🛍)埃(🍙)尔·德·奥利维拉：我会(🥛)用(🎎)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🏖)说(😚)“和(🦃)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🔨)葡(🤢)萄牙语中这意味着“带她去(💪)床(⌚)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🎏)，对(🔝)于(👕)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🏦)变(🎆)成了一个“出口在这边”的指(🌂)示(🥗)，这是一种摆脱它们的方式(🏙)。

曼(⛺)努埃尔·德·奥利维拉：我(🔄)们(💽)的电影也变成了电影节电(🌜)影(♍)。电影节的作用是向多样化(🈚)的(🐚)公众展示电影的多样性。它(⛓)是(🚺)不(🈵)同电影人、国家、习俗的(🌂)一(🐯)种对照。仅此而已，但这也不(😱)算(📩)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🌁)想(🧓)您(🗳)描述的是一个过去的时代(🕠)，而(🔅)我见证了它的终结。我以为(🍸)那(🍓)是开始，其实那是终结。那是(🌉)一(🏨)个电影节确实能帮助人们相(🌕)遇(🌳)、讨论电影、讨论任何想(🖖)讨(🍥)论之事的时代。一切都变了(💺)，电(🎦)影也变了。现在，电影人抱怨(📊)他(👈)们(🥊)的孤独，但他们不再交谈，不(♌)再(🔉)讨论，这是他们的错。今天，电(🤯)影(✡)节越来越多。无论是强者还(🐬)是(💽)弱(㊙)者，每个人都在各自利用自(🕖)己(🥂)能利用的东西。但在我看来(☔)，总(👗)体而言，举办电影节是为了(🥍)延(🏉)续一种对媒体或电视而言很(🐀)重(🐇)要的“电影观念”，一种关于电(💗)影(📠)神话的观念，这种神话曼努(💂)埃(🎎)尔（指奥利维拉——编者(🤚)注(✴)）(🌲)经历了一整个世纪，而我只(🏷)经(🦊)历了后三分之二。也许您能(🔉)感(🏎)觉到20年代（那时没有电影(⏸)节(🐻)）(🚋)与今天之间的差异？

曼努(🌁)埃(🐣)尔·德·奥利维拉：新现(🐆)象(💃)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🌕)为(💽)机构，因为那早就存在，而是因(🅾)为(🖐)有越来越多的观众——比(🍔)如(🎀)在里斯本——去资料馆看(🎲)那(🎐)些没进院线的电影。这很有(🍖)趣(👠)，因(🥠)为你必须真的热爱电影才(🐔)会(🎥)去电影俱乐部或资料馆看(🎴)片(✝)……

让-吕克·戈达尔：关(🥁)于(🏅)相(🍩)遇与对话的故事……这就(👔)是(🕣)我想对您说的：作为评论(🕌)家(📮)，我不指望别人对我说好话(🍂)，我(🧦)不想人们对我说或写：“您的(🍿)电(💬)影太残暴了，太棒了，太天才(⭕)了(📑)，太非凡了！”那时我会问他们(🚨)：(🦁)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🛶)们(📝)回(✋)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(📟)汇(🌷)，只是重复：“它是非凡的！”然(🖋)而(🏖)如果他们对我说这真的很(🌫)丑(🐈)，这(🐔)里有错误，那我就会想，或许(😭)对(⛅)话是可能的：你能告诉我(🏈)有(🐀)错误的都在哪里吗？这证(🍫)明(🔕)了今天的评论家不再想交谈(👤)，而(🌤)电影人也不想被批评。而我(🚊)，作(✉)为一个评论家出身的人，我(🕚)只(🐚)需要别人告诉我：这行不(🦍)通(🛹)。您(🅰)是否感觉到需要别人告诉(🐛)您(🔧)这不好？这会困扰您吗？(🕵)因(😝)为我对您电影中行不通的(🍔)地(🐪)方(☝)有些话要说，但我不想困扰(🌞)您(👐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕎)：(😹)“当我拿自己与人相较，我会(🎽)感(📔)到骄傲；当别人来评价我，我(🚁)会(🗯)感到谦卑。”这是您电影里的(🐛)一(🐻)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🎠)尔(🌇)：那是圣人说的，或者是诚(🐷)实(🕯)的(🏄)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🥣)利(🦓)维拉：我是个悲观主义者(🚴)。当(🗣)有人告诉我我的电影里有(🚬)什(🥜)么(📤)行不通时，我会受影响。不过(🍐)，我(🍽)想我已经麻木很久了。但这(🧣)取(🌧)决于他们触碰哪里。如果我(⤵)拳(🚆)头上有个伤口，但有人碰了碰(🎽)我(🔑)的二头肌，我就会没什么感(👶)觉(🛡)。但如果那个人把手指戳进(👽)伤(❤)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🏇)·(🏦)戈(🌩)达尔：必须懂得区分什么(😘)是(📲)好的，什么是坏的。这不仅仅(📟)是(🍢)说出我们的感受，而是对电(🌃)影(🕜)进(🆔)行技术性或科学性的批评(💵)。只(🛅)有新浪潮这么做过。以前谁(🛹)会(🥟)说：这个移动镜头是好的(🈚)，我(🗞)们觉得它好是因为这个，相对(🔈)于(✌)另一个我们觉得坏的镜头(📥)而(✳)言？或者：这段对白是好(📍)的(💹)，相比之下那段对白是坏的(❓)。今(⚽)天(🕦)，这完全丢失了。“作者”的概念(🤬)变(📤)得如此重要，以至于连副导(📘)演(🈶)都不敢对你说。唯一有时敢(🕓)说(🏢)的(🐒)人，唯一我能与之维持一种(🏍)奇(🏴)怪的艺术关系的人，是制片(🙍)人(🐧)。因为制片人投了钱，或者至(🗡)少(😘)他拿别人的钱去冒险，所以以(💱)这(🤩)种风险的名义，他敢对我说(🦃)：(💲)“让-吕克，这行不通。”然后我说(❔)：(🤔)“噢”，然后我思考。至少，这提供(👬)了(🏔)一(🙇)种反思的可能性，让我能更(📖)好(🧗)地站稳脚跟。如果说今天的(✴)科(🕌)学家如此强大，那是因为他(📬)们(🏘)是(🏇)唯一还在互相批评的人。一(😨)位(👓)天文学家说：“我看到了月(🚩)食(💤)，我把它拍下来了。”另一位说(😫)：(🗃)“给我看看。”他看了之后断言：(📧)“但(🦉)这明明是月亮！你说什么月(🎑)食(🛣)？”另一位说：“啊，是啊……(🚅)”；(🛒)他很恼火，但他会重新开始(⛹)。在(🕋)艺(🕖)术中，在艺术批评中，例如波(⛏)德(🧕)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(👚)定(🌧)有过这样的对抗时刻。否则(🛍)，就(😵)无(🉐)法前进。这是我唯一需要的(🌌)：(⬇)批评。但我甚至得不到它。

曼(👼)努(🏬)埃尔·德·奥利维拉：我(🎴)需(🖲)要的更多是拍电影的手段。我(🔍)永(🎯)远不知道电影会变成什么(🍱)样(🤟)。我有分镜脚本（découpage），我有(⛄)演(🐈)员，我有布景，但我从未拥有(🚘)电(🚝)影(🎙)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(💎)n）(✈)在时时刻刻地改变着那团(🍕)“星(🔹)云”的整体构造。具体的东西(❔)只(🌔)有(🐺)在我看样片（rushes）的那一刻(😃)才(🧦)会出现。我讨厌看样片，我总(🦆)是(🔰)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(😕)：(🏧)我想我们都是这样。只有希区(🧜)柯(🔫)克在看样片时是高兴的。所(🏰)以(🗿)，作为评论家，这就是我想对(🔯)您(🍮)的电影说的话：起初我随(🌀)着(⏬)电(👤)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🏼)译(🥩)者注）行进，但在某一刻我(📆)跳(🎆)脱了出来，开始思考别的事(🗑)情(🛢)。我(💀)想：啊，这里没那么好了，然(🔔)后(🚆)，与此同时，我在做梦，我想着(🎠)引(😜)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🎢)醒(👰)了，回到了自我意识当中，而就(😲)在(👼)那一刻，电影里有人说出了(😃)“引(📯)力”这个词。于是我对自己说(❗)：(👱)最终，这部电影是好的，我必(🚁)须(🍆)重(🐉)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(⛑)利(🚁)维拉：的确，这就是电影的(🕦)主(🛌)题：引力与万有引力定律(🍣)。

让(☝)-吕(🚲)克·戈达尔：从更科学、(✊)更(🦓)技术的角度来看，如果我是(📔)您(➗)电影的副导演，我会对您说(📱)：(🥍)“您确定吗，或者您能更好地向(🔒)我(👃)解释一下，以便我能帮助您(🦃)，为(🚇)什么您选择这位女演员来(🌁)演(📽)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🎻)年(🛅)后(💦)的艾玛却选择了另一位（(🐱)Leonor Silveira）(🕜)，且两者如此不同？这是故(📬)意(🏠)的吗？”这便是我的批评：(⏫)第(🥕)二(🏮)位女演员不如第一位，或者(🥛)至(🏀)少，当第二位女演员出现时(⛅)，电(🍏)影下坠了，这就是引力。然后(⚽)它(💑)又升起来了。

曼努埃尔·德·(🥡)奥(🈯)利维拉：答案很简单：起(🔴)初(💡)，我是为第二位女演员莱奥(📬)诺(👱)·西尔韦拉写的这部电影(🎟)。这(🧞)个(😦)女人当时处于危机和抑郁(🍘)状(♋)态。我的制片人保罗·布兰(💠)科(🔂)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🔠)。在(🦇)我(🍘)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🦒)·(👮)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🐾)谷(😒)》中，有一句非常美的话，说艾(🆑)玛(✴)的头发“像一滩黑墨水一样落(🎽)在(🐚)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🚛)句(💏)话，我要求改变莱奥诺·西(🛰)尔(🤷)韦拉的发色，她是金发。她对(😂)此(📳)感(👅)到很受伤。那场戏拍得很糟(🕓)。于(🔀)是，不得不找另一位女演员(💶)来(♌)演青少年的艾玛。这就是对(🍙)您(📭)技(🦃)术性批评的技术性回答。我(㊙)想(🤓)补充一点，电影总是伴随着(🏐)“偶(🅾)然”和运气。正是这些使我振(🎴)奋(😛)：所有那些在实现过程中涌(🦋)现(🐉)的小事件。这是一种我不太(🍽)理(🍑)解的现象，它既可能导致最(👜)坏(💙)的结果，也可能导致最好的(🤾)结(🏍)果(🚤)。没有一部电影是不靠运气(📟)的(🎬)。它是一种创造，一部电影是(📂)一(👏)个人的构想，很难进入其中(📡)。

让(💮)-吕(😽)克·戈达尔：创造可以被(💎)准(🎓)备吗？

曼努埃尔·德·奥(👳)利(😍)维拉：可以准备，但不能修(💰)复(⏪)（reparada）。就像生活。事物就在那里(📪)，等(🐆)着我们去拍摄。您想修复什(🖌)么(🚅)？饥饿、在非洲死去的孩(🐆)子(👱)，是的，这很重要，值得修复，需(🐃)要(Ⓜ)尽(⚽)可能广泛的公众。但一部电(🏅)影(🕒)不是，它是一团巨大的混乱(🏍)，我(⚫)因此在我自己面前感到渺(👓)小(🕷)。话(👰)虽如此，我接受您关于您“离(📪)开(🏳)”我的电影又“回来”的批评：(😆)必(🥢)须非常敏感才能进出电影(🎊)而(🕞)不迷失。的确，这就是引力定律(🔗)。

让(🍶)-吕克·戈达尔：我非常谦(🕦)虚(🎫)地认为，新浪潮的人是从博(😋)物(🌴)馆出发做电影的。我们发现(☝)了(📥)电(🖼)影资料馆。我们在那里出生(🙏)。当(👞)然，我们小时候看过卓别林(🏞)，但(🌨)没人会在四岁时说，看了《救(🎺)火(🥊)员(🐐)》后我要拍电影。所以我脑子(Ⓜ)里(🛷)总有一个参照系。因此我认(🕹)为(🍛)作品比人更重要。这并非对(🗝)每(🎩)个人来说都那么显而易见。女(⏸)人(📟)的作品是庇护男人。而男人(💦)，为(💐)了处于相对平等的地位，所(💧)能(👴)做的一切就是制造作品：(🎍)绘(🤺)画(🌝)、文学或政治、战争、失(🐣)业(😖)、贸易。归根结底，我对“人”（(👩)这(🔴)里戈达尔专指作为创作者(🔌)的(🍙)人(😶)——译者注）不怎么感兴(📿)趣(🐋)。我对曼努埃尔·德·奥利(🙎)维(🌍)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🍧)果(🙃)我们住在同一个城市，比邻而(📑)居(👿)，我想我也不会比现在更多(🛑)地(♓)见到您。当然，见面时我们会(⚡)更(🍾)好地谈论电影，但也仅此而(📚)已(📰)。如(🧖)今让我震惊的是，媒体对“个(🦁)性(🦐)”这一概念的开发远甚于对(Ⓜ)“人(🐥)”的开发。人在作品中，作品在(🌷)人(📿)中(⚾)。有些人不创作作品，而是创(♓)作(👇)生活，尤其是女人，这本身就(🏢)是(🚢)一件作品。男人被迫创作作(🎗)品(🥧)，因(🏵)为他们通常什么都不做。我(🔝)常(🤡)像布努埃尔那样说，电影对(💗)我(🔃)来说是最重要的。但如果把(🗑)一(🛴)个孩子的生命和一部电影(📘)的(🐦)上(🚭)映放在一起权衡，我不会犹(🏜)豫(👬)一秒钟：孩子优先于电影(🌦)。

曼(💡)努埃尔·德·奥利维拉：(🍑)自(🚨)然(🐋)如此。从这个角度看，我也断(🐔)言(🥡)艺术没那么重要。

让-吕克·(🌛)戈(⏸)达尔：但既然如此，如果不(😟)那(🍠)么(📄)重要，那就不必做了。女人们(🚙)更(🎹)合乎逻辑，她们在生活中做(💤)这(⚫)事。我不确定能否如此轻易(⛵)地(🏩)说艺术不重要。尤其是今天(🕠)，当(🤡)艺(🥨)术稀缺而许多孩子死去时(🍔)。这(🌡)是否意味着我们让艺术活(👘)得(✡)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🐆)埃(💉)尔(😅)·德·奥利维拉：艺术不(🔈)是(🎣)艺术家。艺术家，艺术家的位(💒)置(🔗)，是人类的虚荣。那种表达世(🍷)界(🔵)观(🦅)的方式，说“这个，这个，这个，这(🥉)个(🎛)行不通”，是一种虚荣的发作(🤘)。它(👨)是世俗的。艺术比艺术家更(🎗)崇(👖)高、更有趣。一部电影总是(🎉)比(🔪)电(🕐)影人更聪明，正如斯特劳布(✈)（(🤘)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(📑)来(🍊)展示自己的那种方式，仅仅(🕯)表(🆘)明(😩)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🚏)尔(📣)：这也是孩子的态度：“看(🥥)，妈(🛵)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🥣)·(🦏)德(💐)·奥利维拉：是的，当然，但(💉)这(⏺)幅画通常也很漂亮。艺术与(📈)艺(🥛)术家之间的这种差异，也是(🔵)历(🌩)史与艺术之间的差异。历史(🚅)展(🔩)示(🎫)了民族、文明、情感、趣(🥖)味(🥩)的演变。艺术展示了这些演(💛)变(😅)中的实体。我们都有责任，尽(💂)管(⏮)作(😺)为导演我什么也做不了。作(📦)为(🤹)导演我只能做一件事，就是(🔻)拍(🏵)电影。仅此而已。然而，艺术家(😈)在(🖌)创(🛷)作的那一刻总是对的。那是(🚙)他(🐒)们的虚构，是他们的内在化(⛸)。

让(🎬)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🎯)么(🖲)认为，一切都在外面。

曼努埃(🙏)尔(🚽)·(🌺)德·奥利维拉：是的，在那(🖇)之(⛺)前（是这样）。但之后，一切(🍧)都(⭕)会进入脑海中，然后再出来(🚣)。例(🍬)如(👝)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🦃)绵(🍬)一样面对电影，准备好吸收(🥃)一(😐)切。

让-吕克·戈达尔：我不(😉)确(🧥)定(🛃)这是个好比喻。当然，电影有(🤽)其(✂)奇观性和诗意的一面，这是(⬅)电(🎈)影的深层使命。但这一使命(🚇)只(🍚)有在最初进行了实验、验(🍗)证(⏳)和(🤭)劳动——我们可以称之为(❎)电(🤶)影的纪录片层面——之后(❔)才(😾)能实现。伟大的艺术家身上(🛬)都(🐫)有(🚞)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(😂)安(🍕)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🛒)[8]、(😽)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🥃)斯(🖍)康(✍)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🗝)同(🏍)的人身上都有，我有时也有(🌔)。以(📛)爱森斯坦为例，没有比爱森(🐽)斯(🧀)坦更抽象、更风格家或更(😉)风(🧛)格(💾)化的人了。然而，如果今天我(🖲)们(🥛)要展示十月革命的镜头，我(🏫)们(🐨)不会在当时的新闻片里找(🥁)，新(🗄)闻(🕊)片使用的是爱森斯坦关于(😬)十(🤹)月革命的影像，那完全是被(🗻)调(🍍)度（mise en scène）出来的影像。当读(🍗)到(🚍)弗(🍬)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🌖)》的(🔴)相关叙述时，我们得知弗拉(🦗)哈(🖱)迪付钱给爱斯基摩人，和他(📍)们(📪)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🏭)（(🤜)即(🐮)使他们不想去）。总之，他和(😘)他(👑)们组成了一个电影摄制组(🎻)，并(🥖)变成了一位了不起的人类(🌛)学(🏘)家(🤹)。因此，这里存在着整全的纪(🦇)录(🙍)片层面。在今天，这种方式—(💞)—(🦂)即使不能完美了解电影史(🍛)，也(🏌)至(👩)少对其有所感觉的方式—(📻)—(🌶)对许多人来说已经遗失了(👺)。必(🍳)须拥有这种对电影史的感(😏)觉(🔕)，有点像乔伊斯，他对文学史(💍)有(🎫)着(⛎)深刻的感觉，他知道当他写(👺)下(🖌)一个句子时，其中有些词是(🤮)在(😙)拉丁语时代发明的，有些是(😰)在(🔩)中(🌁)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🌋)个(🤸)词的时刻，通常背负着所有(🛂)的(🛥)精神重担和他所感知到的(🅾)所(💾)有(📡)过去，正处于文学的现代，处(💾)于(🧕)其成熟期。在电影中，很快，在(📸)世(🕙)界所接受的美国影响下，部(🎸)分(🐐)纪录片式的工作被抛弃了(🛸)。我(🕳)们(🌖)立刻走向了奇观，而这只不(✉)过(💬)是最终的使命，是电影的弥(🌏)撒(🐂)。在今天的电影中，人们举行(🈸)弥(🧕)撒(🏿)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🏛)家(🎡)，诚实的艺术家，首先进行他(⛓)们(🖱)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🍇)或(🕸)多(🚥)或少忠实的公众。美国人规(🔤)范(😻)了弥撒。对他们来说，在弥撒(😉)中(🦌)重要的是募捐（quête）：一(📊)场(👐)成功的弥撒就是教堂里座(🚂)无(🛡)虚(💖)席、募捐数额可观的弥撒(🧐)。

曼(🤼)努埃尔·德·奥利维拉：(👜)募(🏰)捐（quête）是我下一部电影(🤰)的(🏊)主(🎚)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🌧)募(🐯)捐（quête），我只调查（enquête）(🦕)，我(🈁)专注于做一名预审法官。我(🚖)审(⬅)理(💒)投诉。批评应该通过祈祷来(🕚)表(🐯)达，而不是通过弥撒。关于弥(😸)撒(📐)，人们无话可说。或者只能说(🙎)：(✒)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(😉)也(🍫)是(⏳)一种练习，就像运动员的训(📮)练(🥨)、钢琴家的音阶练习一样(⛑)。当(🤯)人们进行批评时，应当批评(🥗)那(🛌)些(🈁)音阶以及这些音阶所能带(📹)来(💙)的效果。

曼努埃尔·德·奥(⚫)利(🐬)维拉：奇观和弥撒我不感(💇)兴(✔)趣(📼)。重要的是行动的欲望。您想(🏜)拍(🕳)电影，我想拍电影，就像此刻(🗝)我(🎃)想撒尿一样。伯格曼说：“我(📤)拍(👭)电影的方式就像某些英国(🌚)人(💎)独(💥)自去森林打猎。他们搭起帐(🌜)篷(🎢)，拿着枪守夜。但每天早上他(📌)们(🎛)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🗿)。”我(🕠)觉(🐰)得这很好。必须反思这一点(❓)，关(🌰)于欲望。它就在人心里，就像(⚫)一(🎒)个画家画着没人看的画，但(🌋)他(💩)不(📫)会停下。欲望就像独自绽放(🤜)于(🌷)原始森林中心的绝美花朵(🥠)，它(📈)凝聚着对果实的向往，为了(🎣)自(📼)己，也依靠自己。如果遇到一(😦)道(💱)注(💔)视着它、并发现它的美丽(🍫)的(🖨)目光，它便会绽放光采，她的(🥘)美(💓)丽会变得引人注目、脱颖(🐞)而(😟)出(🚽)。但这样的目光往往来得太(〽)迟(🉑)，人们为了抢占土地，已经烧(😧)毁(➰)并铲平了森林。在您和我之(🍡)间(🏣)，有(📔)许多差异，这是幸事。语言、(🎗)国(🏋)家、文化的差异。您选择了(🖍)一(🔙)种略带挑衅性的电影，它破(🚳)坏(⏳)了叙事的传统秩序。您从混(🥣)沌(🐅)中(Ⓜ)出发寻找，为了将无序变为(🕐)有(📫)序。我也试图将无序变为有(⌛)序(🌟)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(😫)寻(🐇)找(🕧)。我想这就是我们的电影的(🤪)区(🚏)别：我的电影较为接近一(🔼)般(🙍)意义上的电影，而您的电影(🗣)是(😼)某(🤠)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🎦)达(💠)尔：我会说我们做的是同(🌭)一(🥄)件事，但您抵达了，而我尚未(🧤)真(⏮)正成功过。所有人自然地遵(🛍)循(🤔)着(📎)科学的图景，从混沌出发以(🏨)建(🏺)立某种秩序。这“某种秩序”或(🏿)多(💩)或少有些不确定，人们也或(🆎)多(🔮)或(🗒)少能抵达一点。有些时候我(🖇)们(🕜)做不到，我们抵达不了。在《悲(🛺)哀(😛)于我》中，有一块时间被提取(❤)了(🔴)出(🎞)来，在另一部电影里将会是(🍇)另(😥)一块。从一块碎片、一张照(💩)片(✂)出发，我为自己创造一个世(🐪)界(🃏)。看到您电影的一些片段，我(😹)想(🛃)到(🙂)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🚟)，那(⚾)也是我喜欢的。用简单的词(🍾)，如(♏)内部（interior）和外部（exterior）——(💤)尽(🚨)管(🐎)区分它们没有太大意义，我(🗞)会(🃏)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🕯)留(🐛)在外部，但他只谈论内部。在(⛽)这(😶)个(🌭)意义上，他更接近维斯康蒂(🦓)的(🌽)传统。而您恰恰相反。您停留(➖)在(🛃)内部。但在电影中我们无法(🛺)展(🎂)示内部，只能感受它，但它依(😰)然(🏗)是(⛷)不可见的，否则它就不再是(😥)内(🕰)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🛁)维(🗝)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(♐)-吕(🤟)克(🤖)·戈达尔：当然。小时候人(🍜)们(📰)说：鸡是由内部和外部组(😂)成(🕘)的。掀开外部，看到内部；如(🔹)果(🕡)掀(💠)开内部，就看到了灵魂。我会(😝)说(🚱)您从背面拍摄内部，尽管您(😱)总(🙂)是从正面拍摄人物。考虑到(♌)这(🕖)种严谨而有强度的方式，您(🎋)电(🚷)影(🏧)中让我一度感到困扰的，是(🗄)一(✈)种幸好还算人性化的不完(🆓)美(🀄)，这种不完美使得您有必要(🏜)去(👩)拍(⛪)其他电影。让我困扰的是没(🌾)有(🌏)侧面拍摄的镜头，摄影机离(📂)放(🥛)映机太近了。摄影机并不是(🚫)生(🧑)来(🏐)就是要与放映机保持一致(🦅)的(⛱)。放映机会进行传输。就像放(💘)射(👸)科医生拍X光片：他不满足(🌇)于(🈸)从正面拍，他也从侧面、背(🤡)面(👺)、(🧖)对角线拍。然而在开始时，在(📨)放(✡)映的那一刻，所有图像都将(😩)是(📩)平面的。当然，我们会说这是(🏢)一(👃)个(🚭)图像，但我们是和图像打交(🎮)道(🌺)的人。这并不意味着摄影机(🌸)必(😓)须一直移动。

这就是导致您(🎠)电(📎)影(🕥)中某些时刻出现“空洞”的原(🏦)因(🎖)，也就是那些观众——糟糕(🚶)的(💪)观众，如今的观众——称之(🚃)为(🌰)“冗长”的东西。我不是说我抱(🎵)怨(🛒)电(✂)影长，甚至如果一开始我看(🎠)到(👉)有好东西，我会很高兴电影(📕)很(🐂)长。我可以安心地打个盹，我(📪)确(🗿)信(🚃)我会找到它们。这就是我所(💹)说(🤣)的对一部电影进行科学性(🚚)的(🕋)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🥇)维(👦)拉(🎭)：我和您一样，把摄影机放(🍆)在(🏁)我认为它必须在的精确位(💺)置(🏌)。就是这样。为什么那里比这(😄)里(⏱)好？我不知道为什么。

让-吕(⤴)克(〽)·(😊)戈达尔：如果我们能稍微(🌱)解(⛱)释一下为什么就好了。

曼努(🏬)埃(👤)尔·德·奥利维拉：力量(🍷)来(🚺)自(🛥)固定性（fixidez）。是布列松通过(🏽)《圣(📆)女贞德的审判》教会了我这(😐)一(🧣)点。我们也可以称之为客观(👋)性(🙍)。

让(🏤)-吕克·戈达尔：我有种感(🎵)觉(🔪)，电影人，无论是好是坏，都有(🕊)一(🧗)个想法，一种需求，然后，好吧(🎅)，他(😱)们寻找有足够钱的人来实(🐑)现(😲)这(🚺)种需求。他们的工作方式就(🧥)像(📊)一个人说：今晚我想吃肉(🎀)酱(➿)意面。于是他看看口袋里有(🔶)多(🧤)少(🐤)钱，或者让妻子或朋友做肉(🆎)酱(🛄)意面。老实说，我一直是反着(🈶)来(🌤)的。制片人对我说：“德帕迪(📙)[11]约(🔫)有(💐)档期，也许是时候和他拍部(😖)电(♌)影了。”既然我们不富裕，我们(📐)接(🐤)受，也许我们能马上拿到钱(🌘)。然(⛹)后，签了合同。再然后，必须拍(🆚)这(🛅)部(🔋)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🔕)·(🐴)奥利维拉：我做的完全相(😝)反(🤫)。我表现得好像合同早已签(🍖)好(⬇)一(🤞)样。我写故事，预测一切，然后(⏩)在(🔝)最后一刻，救星来了，那就是(🐽)制(🧓)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🕋)《战(📡)士(👴)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🤱)辑(🚳)师一直跟我谈论福楼拜，当(💘)然(🌕)还有《包法利夫人》。在法国拍(⬅)摄(❄)《包法利夫人》是不可能的，况(📱)且(🍱)我(🏰)还是个葡萄牙导演。而且夏(🏗)布(🚞)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🏂)我(😎)想，可以做点更有趣的事：(🚇)可(📿)以(🐕)问问作家阿古斯蒂娜·贝(📃)萨(💧)-路易斯是否愿意基于《包法(🎁)利(🐮)夫人》写一部小说，一部我随(⏯)后(🚶)就(🎢)会改编的小说。她接受了。必(🤾)须(🎭)等她写完，等它出版。在此期(🚹)间(🧞)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🈂)·(😡)布兰科[13]逝世五周年之际，我(➗)拍(🤰)了(✖)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🗳)戈(📓)达尔：您说：我知道这部(😫)电(😹)影将会是什么，但我不知道(💉)是(💓)否(😈)能拍成。我说：我知道电影(🆓)会(🦄)拍成，但我不知道会是怎样(🍛)的(🅾)电影。我不仅知道某部电影(📥)会(🕒)拍(🖖)，而且我还承诺了要拍，这更(🛋)糟(☔)糕。因为我总是害怕拍不了(🈹)下(🗜)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🐾)维(🌪)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(👪)克(🙈)·(🏔)戈达尔：但您对我电影的(🏷)批(🌀)评是什么？就像美食评论(🤶)家(💱)会说：“这里的肉煮过头了(🐛)，这(🌖)里(🐌)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🔭)德(📸)·奥利维拉：一部电影不(➡)仅(🍞)仅是我们所看到的图像。图(🈺)像(🕝)是(🛅)符号，声音是其他符号，词语(📛)是(🐳)另外的符号，它们又会唤起(🐻)其(🤺)他符号，引用其他时代、书(🎏)籍(🌳)、电影。如果我们不了解这(🌵)些(📲)符(🥘)号及其所召唤的东西，我们(🔼)就(💐)无法理解电影。词语在您的(✨)电(🤳)影中强有力，它赋予了电影(😟)力(🥄)量(🎞)。图像有另一种与词语无关(✂)的(🧒)力量。这很美妙。但我距离完(💝)全(😒)理解您的电影还缺了点什(✉)么(🛌)。电(🈳)影是一种旨在拍摄仪式的(🏡)仪(🔮)式。您电影中的仪式，是那些(🛬)在(🕡)镜头间或镜头中穿梭的人(🕷)。我(🏝)们并不完全了解这种仪式(👢)的(🛍)含(♎)义，我们遗失了它们的意义(🔭)。例(🍤)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🚬)的(🏸)仪式。我们看到女演员在婚(🏉)礼(🚍)当(🎀)天，在教堂里自己掀起了面(🎷)纱(🛅)。如果我们不了解古代包办(🎗)婚(💆)姻的仪式——要求由丈夫(🐰)掀(🐮)起(🍯)妻子的面纱，第一次展示她(💖)的(⚓)脸，以此确认他的幸运或不(🍐)幸(🔕)——我们就无法理解她这(💫)一(🗜)举动的放肆。因为我的主角(🛷)知(🌂)道(➗)自己很美，她可以放肆地掀(💊)起(🎀)面纱：看我多美！如果我们(🗽)不(🚣)了解这个仪式，这场戏的意(🍳)义(🛰)就(👉)丢失了。我错过了您电影中(⚡)许(🌠)多仪式的含义。我真希望有(🏆)人(🎐)能在我耳边悄悄向我解释(✊)。您(🎺)在(📪)特殊效果上做了很多工作(🌀)，不(⛹)断用声音、词语、图像进(📐)行(🌍)挑衅。这是您的形式，是另一(🚵)种(💅)形式，无所谓好坏。您做得很好(🎬)。我(🕛)更喜欢没有特殊效果的电(🍤)影(🅱)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🐝)·(🅿)戈达尔：如果英语说得不(🌪)好(📋)却(🧐)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🌲)东(💱)西，但我们依旧能分辨它是(🈺)好(💺)是坏。《德国九零》由许多仪式(😲)和(🧓)晦(🧀)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🍎)德(🏡)·奥利维拉：是的，但即便(⚡)这(🐆)些符号实际上难以理解，但(🤓)它(🤓)们反倒更清晰、更可见。我喜(🏁)欢(🥕)这部电影的地方，在于符号(〽)的(⛽)清晰性与其深刻的模糊性(🔔)相(⏺)并存。另一方面，这也是我喜(🚙)欢(🗝)电(🈸)影的原因：大量精彩的符(🤑)号(💭)沐浴在无需解释的光芒之(🕟)中(🗡)。正因如此，我才相信电影。

让(❇)-吕(🏆)克(⬇)·戈达尔：那么，非常感谢(📥)。

本(🥀)次会面由热拉尔·勒福尔(🐗)（(🏆)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🗄)报(🎎)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🕙)Denis Diderot，1713-1784）(🌬)，18世纪法国启蒙运动核心人(⚫)物(🏋)，唯物主义哲学家、文艺批(🖤)评(😈)家与作家，百科全书派代表(🍮)，代(🍏)表(👒)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🛡)者(🤢)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(📐)・(🧚)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🦍)国(🏙)象(🏝)征派诗歌先驱、现代主义(⚾)文(👬)学奠基人，兼具诗人、艺术(🔋)评(🚽)论家与散文诗之祖等多重(🏽)身(🍊)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🤗)欧(🍐)洲最具影响力的诗集之一(🕎)。

3、(⬛)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(😆)术(🥉)史学家、评论家与散文家(🍺)。他(🌘)率(🈷)先关注电影作为 "第七艺术(🏼)" 的(📜)潜力，对塞尚等现代艺术家(📪)的(😝)评论极具前瞻性，深刻影响(🔕)现(🐝)代(♎)艺术批评的发展方向。

4、安(🗻)德(🕯)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(💉)说(⌚)家、艺术史学家、抵抗运(📘)动(📲)战士，还担任过戴高乐时期的(🎵)文(🔑)化部长（1958-1969），其作品与行动(🏴)深(🌿)度融合了存在主义哲思与(🛋)历(🍆)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🍂)有(🆗)“上(🖲)映、某部电影推出”的意思(🛶)，但(🐹)其核心意义为“出去、离开(😟)”，所(🛋)以戈达尔才会玩这样一个(🐍)文(👓)字(😅)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🥩)可(🌺)指广义的“公众”，也可以指“观(🐡)众(🍞)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🎀)拉(🐻)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🎰)主(📴)义画派的领袖与核心人物(🈯)，代(✋)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🔙) guidant le peuple）(❔)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🍽)诗(〰)人(🅱)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🎇)Anne-Marie Mié(🧗)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(😨)术(🤲)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🍬)与(🤺)合(💹)作者。她与戈达尔共同创立(🚍)制(🕑)作公司，并与其联合执导了(🌵)《第(⛏)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🍢)等(🎟)多部作品，深刻影响了戈达尔(🈯)后(🎇)期创作中私密对话与家庭(🍷)影(🏏)像的风格转向。她本人亦是(🆕)一(🌥)位独立的创作者，其作品以(🚋)哲(🛩)学(🚔)思辨探索两性关系、语言(👱)与(🥠)日常的诗意。

9、让・鲁什（(📀)Jean Rouch，1917—(😵)2004），法国导演、人类学家，真(🚷)实(🍁)电(✏)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🏵)构(🐼)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🤣)有(🎦)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🚥)尔(🍗)电影之父”，其跨学科实践深刻(🚉)影(📘)响了纪录片与视觉人类学(🐋)发(📋)展。

10、奥利维拉下一部电影(🍩)为(🔅)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🥗)捐(🎨)，此(🦎)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(👓)迪(❤)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🐭)、(🖥)制片人、导演与跨界企业(🌤)家(📓)，是(📁)法国电影黄金时代的标志(🚐)性(❌)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🚮) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📓)国电影新浪潮的先驱导演(♓)之(🔍)一，与特吕弗、戈达尔、侯麦(😰)和(🐔)里维特并称 "新浪潮五虎将(👓)"，以(📠)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🍶)峻(⬛)的社会批判视角闻名。由他(🌭)执(🍿)导(🎏)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🍲)·(🌟)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🤨)。

13、(🈸)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🤺)科(🕙)（(🍥)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(👛)力(😚)的浪漫主义小说家、剧作(🥌)家(🍩)与文学评论家。

看(🍃)完第二部，说一句(💵)《疯狂动物城(🚮)》系列(🍟)是当代美国的《动(🚳)物农场》也不(🚔)为过(🚛)吧？

这依旧是一(🐪)部表层侦探(😐)冒险，里层(🐇)政治寓言的(🔉)电影，第二部延续(🆘)第一(♈)部“犯罪调查(🤓)+社会隐喻”的框架(🍗)，却把(😗)故事矛盾从(🏬)“种族偏见”推向“结(⛷)构性(🔯)偏见”。

换言之，相比(🥧)于第(🥧)一部，第(😆)二部(🗝)不只讲种族，还在(🎇)讲阶(🔣)级。

1

《疯狂动物(🛄)城》这两部看似在(🔓)重复(💴)套路，其故事内核(🦄)发生了巨大(💀)变化(🎮)——

第一部内核(🎮)：

大家都一(🌎)样，不(🕋)管你食肉、食草(🌮)，一起来动物(🎢)城玩耍吧(🍈)！

第二部内核(🥗)：

大家都不一样(🍞)，所以(⛸)才更需要动(⬅)物城这座多元包(🛋)容的(🚗)环境。

这种内(🛫)核的变化也跟全(🥕)球经(💷)济下行的大环境(🎪)多少(🥕)沾点关系。

《疯(🚲)狂动物城1》上映的(👒)时候(🕵)，正是经济泡(📦)沫最浮华的时期(💋)，小镇(🗨)女青年兔朱迪努(🏘)力考入都市(🚳)精英(😧)岗位，凭借自身努(👵)力和优秀品(🕠)质，打(🎽)破了“兔子当不了(🐬)警察”的刻板(🌎)印象，非常(🍧)符合当年好(🔶)莱坞流行的美国(👵)梦叙(🍷)事。

那段时期(🗞)，人人相信个体努(⚫)力，人(🚦)人相信个体(🔃)进步带动社会进(🚖)步，甚(✔)至解决社会矛盾(😋)。

所以(💈)电影主题曲(🌄)《Try Everything》都在跟你强调个(🎇)体努(🍎)力的力量—(♑)—

“我总是失败、(⭐)总是(⬜)跌倒，但总能站起(🏓)来展望未来(✡)”。

（I keep falling down, I keep on hitting the ground.I always get up now to see what's next.）(🛷)

而《疯狂动物城2》上(🗿)映的今天，正(🐁)是全(📚)球经济下行的阶(🐖)段，人们不再(✡)迷信个体(🛋)努力，大家都(🌋)知道很多事情就(😹)不是(🔌)个体努力能(😨)解决或者该解决(🛁)的事(🦈)情。

因此气候(🚤)墙从上一部的功(🤖)能性(😞)设定变成了第二(🤘)部世(💀)界观的重要(🥉)符号。动物城能同(🌺)时容(⬛)纳热带雨林(😏)区、苔原区、沙(🔋)漠区(🕘)，全靠“气候墙”这个(🌩)核心技术。

气(🚕)候墙(🥂)可以精准控制不(🥧)同区域的温(😠)度、(🕶)湿度，动物们才能(🍌)打破气候限(🎆)制，聚居在(🕳)同一座城市(👒)，这才有了动物城(🌰)的诞(♒)生。

所以电影(🍴)主题曲《Zoo》开始跟你(😃)强调(👖)环境的力量(🎐)——

“我们(🚟)汇聚在(👉)此只(🏉)为欢庆，在这片天(🈺)地，人(🚉)人都能活成(🕛)想要的模样”。

（Only reason we are here is to celebrate.In a place where anyone can be anything.）(🗯)

而"推(🚈)动环境力量(✉)高于个体努力"这(🍭)个主(🐴)题的角色就是以(😞)蛇盖瑞为代(✊)表的(🕙)爬行动物。

第一部(👬)明说动物城(😱)适宜(🌶)所有动物共同生(🥉)活，但从头到(🍮)尾只出现(🔐)在哺乳动物(🌹)，而第二部中，爬行(🔼)动物(☔)的出场则填(📞)补了一部分世界(👃)观。

原(🚉)来动物城的(👫)气候墙是(🧚)蛇盖瑞(🅰)他姥(🤴)姥发明的，因为爬(😳)行动(⏰)物对环境的(💲)要求会更高，他们(🔔)创造(🈷)宜居环境的(🖇)需求是最大的。

2

第(🎩)二部(💺)的故事结构十分(🚭)清晰——

主(📸)线：(🏼)爬行动物因旧日(🌮)冤案被驱逐(🧡)，兔朱(🛄)迪与狐尼克追查(🌁)真相；

情感(🏽)线：搭档(🌱)之间因表达(🚷)方式不同产生误(🔦)解；(🔇)

世界线：动(🍍)物城的“气候墙”起(🌞)源被(🈹)揭开。

由于一(🚄)二部几乎(🍍)没时间(🎠)空白(👱)，兔朱迪依旧是动(😘)物城(🍳)的新人，她并(🏨)不了解这座城市(🐛)，对动(🏂)物城的印象还停留在明亮、(🌽)干净(🌄)、繁华，类似于纽(⏭)约、洛杉矶(🙇)、旧(🐱)金山这样的精英(🧟)化都市。

可随(💧)着兔朱迪对爬行动物(😠)案的调查，她和狐尼克(🍲)来到了湿地(🚛)市场，才见识到这(💃)座城(😥)市真正的边(👖)缘、底层的世界(🔠)。

要知(🌙)道，连狐尼克这样见多(🕛)识广的(😴)老江(🛂)湖来到湿地市场(🧦)都叹(🐑)为观止，且并(🚦)不熟悉湿地领域(👾)的规(🗽)则。

这说明爬行动物的生存环(Ⓜ)境是(🚳)动物城真正意义(💮)上的边缘地(🐄)带，这(🔘)类动物群体甚至(🛐)不是“底层”，他(🚶)们压根就“不！存！在！”

这种(🐊)“缺席”本身就很说明问(🤲)题了，因为最(🙌)底层、最边缘的(🦈)群体(😝)，你是看不到(🈵)也听不到的。

而日(📖)常建(🕴)设、维系这个社会正(😖)常运转(🚃)的群(🛤)体往往就是你看(🌸)不见(🤧)的那类。

片中(🏠)提到“爬行动物曾(🎖)经住(🗡)在动物城，但后来被驱逐，甚至(🏑)其族(💫)群历史都被模糊(🔻)化。”

你很难不(🦆)会联(👂)想，爬行动物隐喻(💉)的是美洲原(😋)住民、有色人种、边(🍻)缘族裔、底层移民打(➗)工人、亚文(🙃)化群体……等一(🍼)切被(🎊)视为危险、(💛)野蛮、不能共居(🦌)的群(🍟)体。

找亚裔演员关继威(🍥)配音蛇(🐞)盖瑞(⚾)，更是强化了这点(💇)隐喻(🕐)。天生的差异(🕟)都会造成一定社(🔮)会恐(🏸)惧，这恰恰对应了电影中”冷血(🤕)动物(🤚)=天生危险”的叙事(🦖)设定。

正因此(📔)，电影(🔱)将气候墙的发明(😻)者设定为爬(🌟)行动物中的蛇姥姥。

气(🌟)候墙的存在，是动物城(🐖)这个乌托邦(🦃)能成立的前提。它(💏)不只(🏫)是工程奇迹(🐘)，更是一种社会契(🥟)约—(🦂)—差异不是问题，而是(👤)事实。

真(🔟)正需(🖊)要解决的不是差(✝)异，而(🔒)是我们愿意(⏯)为彼此共存而付(🍕)出努(➕)力。

3

当我们把这个设定放回美(🎹)国现(🈹)实，大概能更清楚(🌻)第二部真正(🍴)想讲(🎧)的东西：

动物城(🐎)的理念不是(🏣)让大家都一样，而是让(🐫)大家接受人人都不一(⏮)样。

蛇姥姥的(🚬)理念是一种“用改(🔪)善环(🕚)境来改善观(🍠)念”的逻辑。

在美国(🥝)，这类(🥎)“让不同族群可以共同(🕥)生活”的(⬇)改善(💃)措施是宪法制度(🏧)、公(🌼)共教育、社(🕛)区工程、移民体(🧚)系…(🏚)…

这些东西并不够完善，但已(🔺)经是(🥤)最能中和偏见、(🐫)最能让差异(🧞)共存(🏂)的力量了。

故事发(👤)展到中段，影(🐼)片最微妙的一点是—(📕)—悲剧并不是反派一(🕸)人之力促成(🍟)的，而是整个动物(👣)城“集(✉)体性遗忘”的(😭)结果。

片中提到，爬(🔓)行动(🚠)物曾经住在动物城，但(🌘)后来因(🌔)一场(🧕)未查明真相的事(🐖)件，被(🀄)迫迁离。

随着(🔳)时间推移，历史被(🍑)模糊(♍)化，只剩下“他们很危险”的一句(🤘)话被(👧)写进了集体潜意(💱)识。

《疯狂动物(💶)城2》把(🔟)这种“集体遗忘”放(⏹)大成整个动(🚫)物城的盲点——我们(🕗)以为的和谐，只是因为(📿)那些最痛苦(🥤)的人被排除在视(✳)野之(🧓)外。

如果第一(🆚)部告诉你，不要带(🏇)着刻(🎆)板印象看别人。

而第二(🐹)部则是(🛷)告诉(😉)你，有些弱势群体(🦊)，你连(🕊)看都看不到(⛅)。

共生需要理解，而(🏥)理解(🌴)必须建立在“被看见”的基础上(🙉)。

因为(⚫)历史缺席本就是(📂)另一种暴力(👘)。

4

故事(🐳)最后，那片羽毛登(🔷)场，显然是《疯(🎏)狂动物城3》的伏笔，鸟类(🏚)会是下一部加入动物(🎧)城的种群。

飞(🏚)行这个技能简直(🛋)是动(🌟)物城bug般的存(👓)在，鸟类的加入势(🥃)必会(👓)引发整个动物城结构(🌏)性震动(🌝)，我已(👐)经开始期待下一(🏳)部故(😟)事会怎么讲(💢)了。