文(🐐) / 让(🛄)-吕(💻)克·戈达尔 & 曼努埃(🍋)尔(🍄)·(🎫)德(🐺)·(🤒)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(⌛)译(🏾)，再(🆎)经(🐙)过了人工的逐句校对(🍗)与(📁)润(😰)色(🌤)，并添加了一些必要的(💘)注(💖)释(🎣)。由(🍄)于(🈂)并未找到法语原文，本(🍷)文(🔘)翻(♏)译(👄)同时比照了西班牙语(⬅)和(🕖)葡(😘)萄(🦏)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🤚)埃(🤟)尔(🤹)·(🛵)德(😾)·奥利维拉的《亚伯拉(♎)罕(🍙)山(🥋)谷(🦍)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(😤)达(🤯)尔(🌸)的(🐉)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🕉)同(⤵)时(🛷)在(👅)巴(😒)黎的银幕上映。借此(🔠)契(🍅)机(🤗)，戈(🤪)达(🌆)尔提议与奥利维拉会(🤛)面(🍑)，旨(🐘)在(😘)就这两部影片展开一(🕶)场(🤸)“科(🖋)学(🚏)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🖼)·(🐔)戈(😃)达(🐉)尔(🎲)：没问题，巨大的声响(⛷)是(🏻)我(🥤)对(🎬)公众做出的唯一妥协(👌)。您(🔣)知(🌎)道(😱)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🍯)“批(🧥)评(🚌)”的(🏦)定(🔯)义吗？“批评就像溃败(🚳)军(🍔)队(👵)里(🔘)的士兵，他开了小差，投(🛩)奔(🎖)了(🚆)敌(🐷)营。谁是敌人？是公众(🕸)。”

曼(🧑)努(💈)埃(⛳)尔(🐁)·德·奥利维拉：(📔)那(🗞)您(📋)呢(🔆)，您(💅)知道伯格曼是怎么评(⛅)价(💈)影(😲)评(😏)人的吗？“某些影评人(🧐)在(👮)我(🗝)看(🏗)来就像是在试图教我(⏯)们(👂)如(💒)何(🎞)奔(🙇)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🎈)达(👹)尔(💠)：(✴)我请求让我以评论家(❇)的(🍊)身(🍟)份(🐮)展开这次对话。与其扮(🍲)演(🐜)“作(🎁)者(💵)”，我(🌱)更愿意去见某个人，谈(🐍)论(🌀)他(🍡)的(📐)电影，或许偶尔也让那(👛)个(🗒)人(📥)谈(😷)谈我的电影。如果这能(🏂)从(💼)宣(📿)传(🥔)角(🍃)度对两部影片有所(🦌)助(👖)益(🎵)，那(🤵)我(🎮)们就这么做吧。电影是(🛍)对(🐫)现(🤬)实(🛃)的一种批判，从这个角(⬇)度(🐶)看(❗)，我(🍮)是非常传统的；而且(🥓)作(🔫)为(🤡)一(🎚)名(❓)用法语拍摄的电影人(🌶)，我(🤸)始(🐼)终(🦄)带有对电影的批判态(🍁)度(🌦)。一(♊)直(🕑)以来，法国的伟大之处(⏮)之(🤯)一(🤯)在(🍆)于(🔽)拥有批判性的视点，即(🚕)便(🦈)这(👨)个(🤤)国家对此一无所知。从(🕕)狄(🥁)德(🏸)罗(🛐)[1]开始，所有的艺术评论(🚇)家(🚆)都(🌷)是(🧛)法(🌒)国人，经过波德莱尔(Ⓜ)[2]、(🙊)埃(😄)利(🕦)·(🤵)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🏓)说(🛒)，无(🆓)论(📟)是不是作家，他们都是(🍯)有(🚃)“风(🙇)格(🀄)”（style）的人。糟糕的评论(🍣)家(🏯)没(🔨)有(🧑)风(🚉)格。美国只有两个影评(🍿)人(📆)：(🐎)詹(🎚)姆斯·阿吉（James Agee）和（(👌)长(📝)久(🧕)以(🧔)来被忽视的）来自圣(🕗)地(⛷)亚(📧)哥(🚎)的(🤯)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(☔)我(⌛)们(✝)的(♿)电影同时上映，我想提(🦇)出(🏎)第(💷)一(🕟)个问题：我们要如何(🍨)理(🍴)解(🌡)“上(🔦)映(♐)”（sortir）一部电影[5]？为(🈯)什(🍶)么(👔)要(🏥)让(🌄)电影“上映”？我们在让(🌀)它(😾)们(👋)“进(🐚)入”这里或那里时遇到(☝)了(💾)很(😌)多(⏫)困难，然后还有些人没(🌼)做(🆕)什(🏎)么(🌏)大(🍶)事，但无论如何，他们还(🕯)是(🥚)做(🆘)了(⏸)必要的事来把它们“推(🥣)出(🔐)去(🌡)”（(🐟)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🏧)利(🔔)维(⚡)拉(😅)：(⛲)在葡萄牙语里我们不(👗)用(🗽)同(🛏)一(🥧)个词，因此也就没有这(✂)种(🕗)双(🍤)关(🤺)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🤯)出(📁)去(🃏)/上(🌔)映(🖱)）。不过，这是个困扰(🦇)我(✴)的(🍫)问(💈)题(⛩)。我之所以感到困扰，是(✍)因(🐪)为(💈)对(😦)我来说，必须先展示电(🌚)影(🐩)，然(🍟)而(🔬)，在针对电影的评论完(🍊)成(📍)之(🤡)前(✖)，电(🐺)影并未完成。一个好的(🎵)、(🕛)聪(🐵)明(🌺)的、专注的、敏感的(🚟)评(🏖)论(💴)家(🔡)，是观众的代表，他去寻(😊)找(🐑)那(🏔)部(🛩)在(🎹)我看来——即便我已(🔝)经(🍆)拍(👯)完(🚎)了——尚不存在的电(🍾)影(🐄)，他(🚴)要(✔)去完成它。观影者与银(🎲)幕(🛂)之(📛)间(📖)的(🚖)动态关系实际上是(🍸)至(😅)关(🥐)重(🤚)要(🚥)的，它是电影的一部分(🔃)。我(🙍)说(👩)的(🛅)是观影者（espectador），不是观(🚌)众(🎌)（(🦑)pú(➖)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🌾)非(🖥)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🐯)观(🍍)众是现存的观影者，是被商(📪)业(🌝)化了的观影者，是买了票的(💓)观(👃)影(🈚)者，他变成了观众。然而，他身(📛)上(🐨)仍有一部分保留着观影者(😸)的(🐿)特质，就像读者一样。如果我(🎺)们(🚂)谈(⬆)论的是一部电影，我们会说(😇)观(🌨)影者是剧本，而观众则是观(🤢)影(🏘)者的实现（realización），是他的场(⛏)面(😛)调度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🌮)己(🔓)：如果电影没人看——我(💲)的(🌴)许多电影都没人看，或者被(🎑)误(🚧)读，甚至连我自己也……我(👼)想(🥅)我(🌁)们是为了一两个人拍电影(🍝)的(🤨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏕)：(💕)但这就足够了。

让-吕克·戈(🕓)达(💷)尔(🤺)：当然。但我还是想回到“上(🚒)映(📋)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(📯)文(🚰)字游戏。应该有一些小词典(🔹)，告(🛍)诉我们每种语言中电影的技(🐿)术(🕔)术语。例如，我们在影院看到(📟)的(🈚)电影拷贝，带有图像和声音(👢)的(💔)拷贝，在法语中被称为“标准(👻)拷(🚐)贝(💦)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🏨)维(🕦)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🌩)贝(🍉)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🌭)尔(⛓)：(🚔)英语里叫“声画合成拷贝”（(💏)married print）(🏚)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🌒)。我(🖖)坚持要在词汇上较真，因为(🕢)例(📩)如俄国人对纪录片和剧情片(🏩)的(🛎)区分就与我们不同。他们把(🏾)有(💐)演员的电影称为“扮演的电(🤢)影(🆔)”，而纪录片——不一定没有(✳)演(🥕)员(🐋)——被称为“非扮演的电影(👿)”。甚(🦉)至“图像”（image）这个词本身：(💩)对(🏮)美国人来说，它没什么大不(💺)了(🃏)的(🌠)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🤦)们(🏥)甚至没有一个词来指代电(✋)视(🐮)，他们突然变得非常商业化(🗿)，他(📧)们说“network”（网络）。如果我们对语(🙏)言(➰)如此不加注意，那么当人们(🔴)说(😼)一部电影“上映/出去”时，我们(💃)会(⏮)产生一种错觉：是某种东(💻)西(🎣)真(🐟)的出去了，还是我们把它弄(🆘)出(🙈)去了？

曼努埃尔·德·奥(🔇)利(🏀)维拉：我会用“出来/出生”（(🦆)sair）(😥)这(🕦)个词，就像说“和一个女人出(🏭)去(🤖)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🖤)意(➗)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🥞)戈(🌓)达尔：如今，对于好电影来说(🕑)，“上(♊)映”（sortie）已经变成了一个“出(🤽)口(🔏)在这边”的指示，这是一种摆(🌞)脱(🌫)它们的方式。

曼努埃尔·德(😸)·(🈳)奥(🎡)利维拉：我们的电影也变(👤)成(🦉)了电影节电影。电影节的作(🥙)用(⛹)是向多样化的公众展示电(🥡)影(👟)的(♋)多样性。它是不同电影人、(🍠)国(🚑)家、习俗的一种对照。仅此(🥨)而(🕖)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🚡)·(🚨)戈达尔：我想您描述的是一(㊗)个(🤡)过去的时代，而我见证了它(⬅)的(🐜)终结。我以为那是开始，其实(🧛)那(🍇)是终结。那是一个电影节确(🦃)实(😤)能(🏑)帮助人们相遇、讨论电影(🕟)、(📢)讨论任何想讨论之事的时(⛷)代(🧖)。一切都变了，电影也变了。现(❕)在(😼)，电(🌆)影人抱怨他们的孤独，但他(♿)们(😶)不再交谈，不再讨论，这是他(🎶)们(🐇)的错。今天，电影节越来越多(💪)。无(💀)论是强者还是弱者，每个人都(👕)在(🍸)各自利用自己能利用的东(🤭)西(🍝)。但在我看来，总体而言，举办(🗜)电(🔇)影节是为了延续一种对媒(📭)体(🚌)或(😞)电视而言很重要的“电影观(🤰)念(👮)”，一种关于电影神话的观念(🙉)，这(🖇)种神话曼努埃尔（指奥利(😆)维(😓)拉(🏍)——编者注）经历了一整(🐂)个(🆔)世纪，而我只经历了后三分(🥀)之(🚜)二。也许您能感觉到20年代（(🐂)那(⏩)时没有电影节）与今天之间(🔼)的(🔕)差异？

曼努埃尔·德·奥(🎅)利(💔)维拉：新现象是电影资料(🥈)馆(🐓)（cinematecas），不是作为机构，因为那(😉)早(🎻)就(🔕)存在，而是因为有越来越多(🏬)的(🐒)观众——比如在里斯本—(🍎)—(🍿)去资料馆看那些没进院线(🥋)的(🍷)电(🔥)影。这很有趣，因为你必须真(🔻)的(😦)热爱电影才会去电影俱乐(⌛)部(📐)或资料馆看片……

让-吕克(⏫)·(㊗)戈达尔：关于相遇与对话的(😨)故(🍵)事……这就是我想对您说(🥟)的(🍢)：作为评论家，我不指望别(😯)人(💐)对我说好话，我不想人们对(🖇)我(💝)说(⏺)或写：“您的电影太残暴了(🧒)，太(🐞)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🎧)时(📻)我会问他们：“好吧，那到底(⛰)哪(🕤)里(🍦)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🔅)们(📜)甚至没有词汇，只是重复：(🕊)“它(⛲)是非凡的！”然而如果他们对(📼)我(🚜)说这真的很丑，这里有错误，那(🕓)我(😆)就会想，或许对话是可能的(👐)：(🚯)你能告诉我有错误的都在(🐆)哪(📠)里吗？这证明了今天的评(🌖)论(🗺)家(🚳)不再想交谈，而电影人也不(🤔)想(🛎)被批评。而我，作为一个评论(📰)家(🦌)出身的人，我只需要别人告(🐂)诉(🌗)我(🍡)：这行不通。您是否感觉到(⛑)需(🧜)要别人告诉您这不好？这(🅱)会(💱)困扰您吗？因为我对您电(🛑)影(🔟)中行不通的地方有些话要说(🈁)，但(📶)我不想困扰您。

曼努埃尔·(📂)德(🕶)·奥利维拉：“当我拿自己(🖇)与(💙)人相较，我会感到骄傲；当(🎂)别(🍱)人(🥞)来评价我，我会感到谦卑。”这(🈸)是(💁)您电影里的一句话，非常美(🔠)。

让(👃)-吕克·戈达尔：那是圣人(🎮)说(♐)的(➕)，或者是诚实的人说的。

曼努(💯)埃(🍷)尔·德·奥利维拉：我是(🔜)个(🥘)悲观主义者。当有人告诉我(♍)我(🚸)的电影里有什么行不通时，我(🎢)会(🧙)受影响。不过，我想我已经麻(🎧)木(⛲)很久了。但这取决于他们触(🔗)碰(📏)哪里。如果我拳头上有个伤(💸)口(🌛)，但(🙂)有人碰了碰我的二头肌，我(🙍)就(📖)会没什么感觉。但如果那个(📛)人(🈸)把手指戳进伤口里，那我就(🕯)会(💋)尖(💤)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(❤)懂(📤)得区分什么是好的，什么是(♈)坏(🤡)的。这不仅仅是说出我们的(🧣)感(😛)受，而是对电影进行技术性或(🎛)科(💨)学性的批评。只有新浪潮这(🌠)么(🚐)做过。以前谁会说：这个移(⭐)动(📟)镜头是好的，我们觉得它好(📯)是(🥫)因(🐕)为这个，相对于另一个我们(🍲)觉(🥞)得坏的镜头而言？或者：(💶)这(🤖)段对白是好的，相比之下那(🎈)段(🍮)对(🚼)白是坏的。今天，这完全丢失(🍆)了(🌃)。“作者”的概念变得如此重要(📆)，以(🌁)至于连副导演都不敢对你(⏳)说(🙊)。唯一有时敢说的人，唯一我能(🌐)与(🚑)之维持一种奇怪的艺术关(🌼)系(✳)的人，是制片人。因为制片人(🌿)投(🥜)了钱，或者至少他拿别人的(❇)钱(🤷)去(🐾)冒险，所以以这种风险的名(🗯)义(📏)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🏤)不(🍄)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🚬)考(⚫)。至(🏳)少，这提供了一种反思的可(✏)能(🎈)性，让我能更好地站稳脚跟(🤜)。如(😼)果说今天的科学家如此强(🧀)大(🤙)，那是因为他们是唯一还在互(🏰)相(🦕)批评的人。一位天文学家说(🔲)：(🐘)“我看到了月食，我把它拍下(🔒)来(🐳)了。”另一位说：“给我看看。”他(🍴)看(🥢)了(🛳)之后断言：“但这明明是月(🅱)亮(🙄)！你说什么月食？”另一位说(😠)：(🏣)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🍌)他(🚃)会(🖍)重新开始。在艺术中，在艺术(🎛)批(😆)评中，例如波德莱尔和德拉(🍆)克(😽)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(👘)对(😸)抗时刻。否则，就无法前进。这是(🤡)我(🤧)唯一需要的：批评。但我甚(👚)至(📫)得不到它。

曼努埃尔·德·(🚁)奥(🖊)利维拉：我需要的更多是(📯)拍(🗃)电(🎹)影的手段。我永远不知道电(🏚)影(🍨)会变成什么样。我有分镜脚(🥍)本(🙍)（découpage），我有演员，我有布景(😋)，但(🤕)我(🎗)从未拥有电影。在拍摄期间(🔐)，“执(😦)导工作”（realización）在时时刻刻(💒)地(🦍)改变着那团“星云”的整体构(⏲)造(🌌)。具体的东西只有在我看样片(🧞)（(🐷)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🎶)厌(🗑)看样片，我总是感到绝望。

让(⤵)-吕(🛹)克·戈达尔：我想我们都(📈)是(🦗)这(💖)样。只有希区柯克在看样片(🚦)时(🤯)是高兴的。所以，作为评论家(🔪)，这(😅)就是我想对您的电影说的(🐠)话(🚺)：(🗽)起初我随着电影（指《亚伯(📹)拉(📞)罕山谷》——译者注）行进(⏲)，但(🔌)在某一刻我跳脱了出来，开(❔)始(💞)思考别的事情。我想：啊，这里(🤒)没(😉)那么好了，然后，与此同时，我(💡)在(🐆)做梦，我想着引力（gravitación），想(📸)着(📔)牛顿。后来我醒了，回到了自(⛏)我(✳)意(😯)识当中，而就在那一刻，电影(🖱)里(🧣)有人说出了“引力”这个词。于(😔)是(🏴)我对自己说：最终，这部电(🔵)影(🛤)是(🎙)好的，我必须重看一遍。

曼努(🐥)埃(🕹)尔·德·奥利维拉：的确(👧)，这(🗞)就是电影的主题：引力与(🐤)万(💓)有(😖)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🛴)：(📿)从更科学、更技术的角度(🎭)来(💉)看，如果我是您电影的副导(🧟)演(🔸)，我会对您说：“您确定吗，或(😈)者(🎆)您(✳)能更好地向我解释一下，以(🌾)便(🏟)我能帮助您，为什么您选择(🔤)这(😉)位女演员来演年轻时的艾(🚐)玛(🔫)（(🧘)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(📽)择(🎆)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(😡)不(🐇)同？这是故意的吗？”这便(🐈)是(🐕)我(🤳)的批评：第二位女演员不(🚻)如(✉)第一位，或者至少，当第二位(👖)女(🐆)演员出现时，电影下坠了，这(🍂)就(🕜)是引力。然后它又升起来了(🧀)。

曼(🌡)努(😠)埃尔·德·奥利维拉：答(👏)案(⛰)很简单：起初，我是为第二(🔛)位(🔲)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🕤)写(🙋)的(🐺)这部电影。这个女人当时处(⬅)于(🚲)危机和抑郁状态。我的制片(🔆)人(🏞)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(💌)服(🥄)我(🚒)不要选她。在我改编的那本(🙊)书(🐇)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🗽)的(🐖)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🏇)常(🍫)美的话，说艾玛的头发“像一(🏫)滩(⛰)黑(😥)墨水一样落在她毛衣的背(🗒)上(🐌)”。为了拍摄这句话，我要求改(🌉)变(🅿)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🍿)，她(✍)是(🎺)金发。她对此感到很受伤。那(🍭)场(🚭)戏拍得很糟。于是，不得不找(🧒)另(✏)一位女演员来演青少年的(🕳)艾(📑)玛(🍔)。这就是对您技术性批评的(🐛)技(🔸)术性回答。我想补充一点，电(🐍)影(🔢)总是伴随着“偶然”和运气。正(🏕)是(📪)这些使我振奋：所有那些(💔)在(📮)实(🚹)现过程中涌现的小事件。这(🆙)是(👷)一种我不太理解的现象，它(🕹)既(👗)可能导致最坏的结果，也可(📥)能(😽)导(🤘)致最好的结果。没有一部电(🛑)影(🌖)是不靠运气的。它是一种创(🌼)造(🎗)，一部电影是一个人的构想(👳)，很(👀)难(👥)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🔤)：(🐃)创造可以被准备吗？

曼努(🐋)埃(🀄)尔·德·奥利维拉：可以(🕯)准(🏫)备，但不能修复（reparada）。就像生(💄)活(🐳)。事(👟)物就在那里，等着我们去拍(🕶)摄(🚵)。您想修复什么？饥饿、在(💉)非(🍡)洲死去的孩子，是的，这很重(📽)要(✨)，值(🌎)得修复，需要尽可能广泛的(🍅)公(📢)众。但一部电影不是，它是一(🤲)团(🐏)巨大的混乱，我因此在我自(💌)己(🔉)面(🎗)前感到渺小。话虽如此，我接(📟)受(👎)您关于您“离开”我的电影又(👻)“回(📸)来”的批评：必须非常敏感(🉐)才(🦔)能进出电影而不迷失。的确(💪)，这(🕹)就(🔝)是引力定律。

让-吕克·戈达(👑)尔(👢)：我非常谦虚地认为，新浪(🆗)潮(🕎)的人是从博物馆出发做电(✡)影(💁)的(🗑)。我们发现了电影资料馆。我(⛔)们(👶)在那里出生。当然，我们小时(〰)候(🐫)看过卓别林，但没人会在四(⬜)岁(🏳)时(🌹)说，看了《救火员》后我要拍电(👥)影(🔽)。所以我脑子里总有一个参(💅)照(🦊)系。因此我认为作品比人更(🎻)重(✅)要。这并非对每个人来说都(🎾)那(➕)么(🎁)显而易见。女人的作品是庇(😧)护(😜)男人。而男人，为了处于相对(👡)平(📇)等的地位，所能做的一切就(⤵)是(👒)制(📋)造作品：绘画、文学或政(👶)治(🖱)、战争、失业、贸易。归根(📞)结(🥠)底，我对“人”（这里戈达尔专(🕶)指(🚞)作(🛒)为创作者的人——译者注(🗾)）(💨)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🛄)尔(⌚)·德·奥利维拉这个“人”不(🦄)怎(🙏)么感兴趣。如果我们住在同(🍮)一(🍌)个(🚦)城市，比邻而居，我想我也不(👱)会(🤷)比现在更多地见到您。当然(🧒)，见(💎)面时我们会更好地谈论电(🧀)影(📁)，但(📴)也仅此而已。如今让我震惊(🌭)的(🆔)是，媒体对“个性”这一概念的(🏍)开(🤱)发远甚于对“人”的开发。人在(🏓)作(🚼)品(🌉)中，作品在人中。有些人不创(🈺)作(🎶)作品，而是创作生活，尤其是(🏻)女(🌇)人，这本身就是一件作品。男(💕)人(❔)被迫创作作品，因为他们通(♋)常(🐱)什(🐖)么都不做。我常像布努埃尔(🌛)那(➡)样说，电影对我来说是最重(🐤)要(🌜)的。但如果把一个孩子的生(📪)命(🎊)和(💷)一部电影的上映放在一起(🥣)权(🍑)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🦍)子(🚔)优先于电影。

曼努埃尔·德(⚓)·(♟)奥(📫)利维拉：自然如此。从这个(⏩)角(🦌)度看，我也断言艺术没那么(💛)重(🙋)要。

让-吕克·戈达尔：但既(⛳)然(🌴)如此，如果不那么重要，那就(⚫)不(🍌)必(🍭)做了。女人们更合乎逻辑，她(🆘)们(🚢)在生活中做这事。我不确定(🌌)能(📡)否如此轻易地说艺术不重(😛)要(🚎)。尤(🦀)其是今天，当艺术稀缺而许(🏘)多(✈)孩子死去时。这是否意味着(👘)我(🎿)们让艺术活得太久，而牺牲(💑)了(👫)孩(🌒)子？

曼努埃尔·德·奥利(👰)维(⛩)拉：艺术不是艺术家。艺术(🐗)家(🎤)，艺术家的位置，是人类的虚(🕟)荣(🤙)。那种表达世界观的方式，说(🌽)“这(💦)个(🤝)，这个，这个，这个行不通”，是一(🗻)种(😿)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🏤)术(🛅)比艺术家更崇高、更有趣(🙍)。一(🔷)部(🈲)电影总是比电影人更聪明(🍙)，正(🈯)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(➕)或(🚔)艺术家走出来展示自己的(🎬)那(💳)种(🔗)方式，仅仅表明了他的虚荣(🐔)。

让(🖊)-吕克·戈达尔：这也是孩(🆙)子(🏏)的态度：“看，妈妈，我画了一(🎒)幅(😦)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🧒)拉(😩)：(🏴)是的，当然，但这幅画通常也(🌿)很(🚧)漂亮。艺术与艺术家之间的(🛸)这(🎎)种差异，也是历史与艺术之(🥟)间(🗡)的(🏂)差异。历史展示了民族、文(🚚)明(🚎)、情感、趣味的演变。艺术(⏹)展(🥘)示了这些演变中的实体。我(🏉)们(🌽)都(⏳)有责任，尽管作为导演我什(🐡)么(⬇)也做不了。作为导演我只能(🏹)做(🚝)一件事，就是拍电影。仅此而(🐲)已(🚮)。然而，艺术家在创作的那一(❄)刻(😓)总(😺)是对的。那是他们的虚构，是(👿)他(🐷)们的内在化。

让-吕克·戈达(😓)尔(🌲)：啊，我不这么认为，一切都(📙)在(😮)外(📲)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🥙)拉(🌂)：是的，在那之前（是这样(🧤)）(🤷)。但之后，一切都会进入脑海(⛵)中(😗)，然(🥐)后再出来。例如，面对《悲哀于(🕤)我(✋)》，我像一块海绵一样面对电(➕)影(🉑)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🦍)戈(🍗)达尔：我不确定这是个好(🙂)比(❄)喻(🚏)。当然，电影有其奇观性和诗(🥒)意(🤬)的一面，这是电影的深层使(➖)命(🕗)。但这一使命只有在最初进(📦)行(🥝)了(🥞)实验、验证和劳动——我(😜)们(❎)可以称之为电影的纪录片(✴)层(🏍)面——之后才能实现。伟大(🕖)的(👛)艺(🕣)术家身上都有这一点，您、(🐙)皮(🤡)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🕍)埃(🚳)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(💒)卡(🛡)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(💲)（(🚤)Rouch）(🦌)[9]，这些非常不同的人身上都(🗄)有(📙)，我有时也有。以爱森斯坦为(🏚)例(😼)，没有比爱森斯坦更抽象、(🤠)更(😖)风(🌼)格家或更风格化的人了。然(😞)而(🤳)，如果今天我们要展示十月(🌼)革(📍)命的镜头，我们不会在当时(🍆)的(📍)新(🔻)闻片里找，新闻片使用的是(🔤)爱(📹)森斯坦关于十月革命的影(🔝)像(🏨)，那完全是被调度（mise en scène）出(🧤)来(🙂)的影像。当读到弗拉哈迪拍(👁)摄(🌕)《北(👖)方的纳努克》的相关叙述时(🥚)，我(🙈)们得知弗拉哈迪付钱给爱(😫)斯(🦉)基摩人，和他们吵架，强迫他(🔯)们(💫)每(📳)天去捕鱼（即使他们不想(🐔)去(🤭)）。总之，他和他们组成了一(🍉)个(🎱)电影摄制组，并变成了一位(👂)了(😩)不(🏝)起的人类学家。因此，这里存(📏)在(😌)着整全的纪录片层面。在今(📎)天(➕)，这种方式——即使不能完(🤴)美(📭)了解电影史，也至少对其有(👼)所(🌯)感(🕯)觉的方式——对许多人来(🔦)说(🛑)已经遗失了。必须拥有这种(🏍)对(📛)电影史的感觉，有点像乔伊(🤑)斯(💘)，他(📲)对文学史有着深刻的感觉(🍏)，他(👐)知道当他写下一个句子时(⭐)，其(😪)中有些词是在拉丁语时代(🌃)发(🤧)明(😕)的，有些是在中世纪，而他，乔(🍻)伊(📱)斯，在写下这个词的时刻，通(🈳)常(🗜)背负着所有的精神重担和(🐗)他(🥩)所感知到的所有过去，正处(📋)于(💺)文(🎠)学的现代，处于其成熟期。在(📟)电(👣)影中，很快，在世界所接受的(⏱)美(🛐)国影响下，部分纪录片式的(🗳)工(🚈)作(🤑)被抛弃了。我们立刻走向了(🐃)奇(🐑)观，而这只不过是最终的使(🚒)命(📲)，是电影的弥撒。在今天的电(Ⓜ)影(😽)中(🏀)，人们举行弥撒，却不进行祈(🥩)祷(🌲)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🔡)家(🍾)，首先进行他们的祈祷，然后(😦)才(👠)是弥撒，面对或多或少忠实(🔣)的(🏊)公(😂)众。美国人规范了弥撒。对他(🐤)们(⭕)来说，在弥撒中重要的是募(💖)捐(🐣)（quête）：一场成功的弥撒(🖊)就(💿)是(🏖)教堂里座无虚席、募捐数(🦎)额(🥤)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🧕)·(🚉)奥利维拉：募捐（quête）是(🔳)我(😕)下(🌆)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(✴)戈(🌅)达尔：我不募捐（quête），我(🏆)只(🗡)调查（enquête），我专注于做一(🤼)名(🍑)预审法官。我审理投诉。批评(😝)应(🍏)该(🤘)通过祈祷来表达，而不是通(♿)过(📐)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🙊)说(🎗)。或者只能说：“美丽的演出(🧤)，宏(🥅)伟(💀)壮观。”祈祷也是一种练习，就(💚)像(🔪)运动员的训练、钢琴家的(👶)音(♍)阶练习一样。当人们进行批(📷)评(🆒)时(🎊)，应当批评那些音阶以及这(🚘)些(🏠)音阶所能带来的效果。

曼努(👡)埃(😢)尔·德·奥利维拉：奇观(🎪)和(❎)弥撒我不感兴趣。重要的是(📪)行(⛷)动(🛰)的欲望。您想拍电影，我想拍(👷)电(🏳)影，就像此刻我想撒尿一样(🆙)。伯(⛏)格曼说：“我拍电影的方式(🔵)就(🏚)像(📪)某些英国人独自去森林打(🈴)猎(🏾)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(📵)。但(🧣)每天早上他们都会刮胡子(🛶)，纯(😼)粹(🍥)为了乐趣。”我觉得这很好。必(📶)须(🎼)反思这一点，关于欲望。它就(🔹)在(🎆)人心里，就像一个画家画着(🐳)没(😕)人看的画，但他不会停下。欲(🤤)望(🤘)就(🍼)像独自绽放于原始森林中(📻)心(🤨)的绝美花朵，它凝聚着对果(🈂)实(🔊)的向往，为了自己，也依靠自(📫)己(🥞)。如(🚬)果遇到一道注视着它、并(🤖)发(🕉)现它的美丽的目光，它便会(🐛)绽(📬)放光采，她的美丽会变得引(🌲)人(🚾)注(🦖)目、脱颖而出。但这样的目(✝)光(💭)往往来得太迟，人们为了抢(♉)占(🌝)土地，已经烧毁并铲平了森(👊)林(🌳)。在您和我之间，有许多差异(🌇)，这(🏫)是(👙)幸事。语言、国家、文化的(🚞)差(🍃)异。您选择了一种略带挑衅(🗂)性(💖)的电影，它破坏了叙事的传(🏍)统(👾)秩(🛍)序。您从混沌中出发寻找，为(✝)了(🥗)将无序变为有序。我也试图(🛫)将(🏧)无序变为有序，虽然徒劳，我(🧜)承(😤)认(🐰)，但我仍在寻找。我想这就是(🥟)我(🙅)们的电影的区别：我的电(🕌)影(🚓)较为接近一般意义上的电(🌅)影(🔳)，而您的电影是某种特殊的(🕌)电(🔵)影(📦)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🆔)我(🍀)们做的是同一件事，但您抵(💣)达(🍍)了，而我尚未真正成功过。所(🍑)有(🥙)人(🎸)自然地遵循着科学的图景(🎍)，从(🌜)混沌出发以建立某种秩序(⛴)。这(🤲)“某种秩序”或多或少有些不(😞)确(🎤)定(🔤)，人们也或多或少能抵达一(💒)点(㊗)。有些时候我们做不到，我们(❄)抵(🔯)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🌒)块(👌)时间被提取了出来，在另一(🏨)部(🍒)电(🚦)影里将会是另一块。从一块(🗽)碎(🎐)片、一张照片出发，我为自(🆖)己(🌽)创造一个世界。看到您电影(🔮)的(♓)一(🤗)些片段，我想到了皮亚拉的(🗳)《梵(🏡)高》中的时刻，那也是我喜欢(🚦)的(🥢)。用简单的词，如内部（interior）和(🍷)外(🔓)部(💄)（exterior）——尽管区分它们没(🖼)有(🏎)太大意义，我会说皮亚拉在(🚲)他(🖲)的《梵高》中停留在外部，但他(🏐)只(🎧)谈论内部。在这个意义上，他(🙎)更(🥩)接(🗺)近维斯康蒂的传统。而您恰(🐉)恰(🏏)相反。您停留在内部。但在电(🤢)影(🤛)中我们无法展示内部，只能(⏳)感(🔔)受(🏜)它，但它依然是不可见的，否(🌁)则(📌)它就不再是内部了。

曼努埃(🐚)尔(😤)·德·奥利维拉：甚至可(👿)以(⛩)拍(🔟)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🐤)当(✌)然。小时候人们说：鸡是由(😣)内(🙅)部和外部组成的。掀开外部(😍)，看(😛)到内部；如果掀开内部，就(😴)看(❄)到(🍸)了灵魂。我会说您从背面拍(🥊)摄(📅)内部，尽管您总是从正面拍(🗽)摄(⛪)人物。考虑到这种严谨而有(📄)强(🎱)度(🐂)的方式，您电影中让我一度(🖱)感(😅)到困扰的，是一种幸好还算(🥣)人(🥕)性化的不完美，这种不完美(👬)使(🈂)得(🧓)您有必要去拍其他电影。让(😎)我(🏖)困扰的是没有侧面拍摄的(💳)镜(🆙)头，摄影机离放映机太近了(🏧)。摄(🌲)影机并不是生来就是要与(🎐)放(🔒)映(📍)机保持一致的。放映机会进(🔂)行(✉)传输。就像放射科医生拍X光(🥈)片(🎻)：他不满足于从正面拍，他(🔘)也(🕣)从(📮)侧面、背面、对角线拍。然(✌)而(💝)在开始时，在放映的那一刻(🕞)，所(🔪)有图像都将是平面的。当然(🍾)，我(🚣)们(🔙)会说这是一个图像，但我们(🔆)是(📁)和图像打交道的人。这并不(🛵)意(👏)味着摄影机必须一直移动(🏖)。

这(💘)就是导致您电影中某些时(🌺)刻(⛑)出(🏥)现“空洞”的原因，也就是那些(🛵)观(🤨)众——糟糕的观众，如今的(💐)观(🍓)众——称之为“冗长”的东西(🕠)。我(📏)不(🥀)是说我抱怨电影长，甚至如(🔔)果(🗒)一开始我看到有好东西，我(🖍)会(🚎)很高兴电影很长。我可以安(🌭)心(🛎)地(❗)打个盹，我确信我会找到它(🛢)们(🍕)。这就是我所说的对一部电(❌)影(🔰)进行科学性的讨论。

曼努埃(⏯)尔(🏹)·德·奥利维拉：我和您(🔎)一(🃏)样(♑)，把摄影机放在我认为它必(👉)须(☝)在的精确位置。就是这样。为(⛺)什(✖)么那里比这里好？我不知(🛍)道(🦈)为(⚽)什么。

让-吕克·戈达尔：如(📰)果(🐤)我们能稍微解释一下为什(🍃)么(💄)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🌡)利(🤸)维(😬)拉：力量来自固定性（fixidez）(🚅)。是(🕍)布列松通过《圣女贞德的审(🥧)判(🍜)》教会了我这一点。我们也可(🦔)以(✌)称之为客观性。

让-吕克·戈达(😩)尔(💻)：我有种感觉，电影人，无论(💦)是(🤚)好是坏，都有一个想法，一种(👜)需(🎋)求，然后，好吧，他们寻找有足(💼)够(😜)钱(🔏)的人来实现这种需求。他们(📝)的(🦇)工作方式就像一个人说：(🐹)今(🙂)晚我想吃肉酱意面。于是他(🐨)看(👷)看(🗜)口袋里有多少钱，或者让妻(🍍)子(😓)或朋友做肉酱意面。老实说(🖊)，我(🦁)一直是反着来的。制片人对(🔉)我(🤜)说：“德帕迪[11]约有档期，也许是(💏)时(🎁)候和他拍部电影了。”既然我(✏)们(🐒)不富裕，我们接受，也许我们(🏐)能(💧)马上拿到钱。然后，签了合同(⏱)。再(🕛)然(🧝)后，必须拍这部电影，真不幸(🍍)！

曼(🙉)努埃尔·德·奥利维拉：(📐)我(😏)做的完全相反。我表现得好(📏)像(🕳)合(🔭)同早已签好一样。我写故事(🏗)，预(♎)测一切，然后在最后一刻，救(🔍)星(💞)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🔵)罕(💜)山谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(😰)的(🏜)剪辑期间。剪辑师一直跟我(📉)谈(💺)论福楼拜，当然还有《包法利(🍳)夫(📓)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🐝)》是(🍯)不(🥂)可能的，况且我还是个葡萄(🎆)牙(🔫)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🏸)他(🔂)的版本。于是我想，可以做点(⏪)更(🗨)有(🈳)趣的事：可以问问作家阿(🧖)古(👹)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(💱)愿(🆒)意基于《包法利夫人》写一部(🧥)小(🌻)说，一部我随后就会改编的小(🍝)说(🦕)。她接受了。必须等她写完，等(🧠)它(🛒)出版。在此期间，借作家卡米(🈁)洛(🈯)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🔅)五(🕓)周(🔛)年之际，我拍了《绝望的一天(🌶)》（(🕴)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(😒)：(🤛)我知道这部电影将会是什(📎)么(🚍)，但(🍑)我不知道是否能拍成。我说(😢)：(💌)我知道电影会拍成，但我不(🐙)知(💚)道会是怎样的电影。我不仅(🤗)知(⏰)道某部电影会拍，而且我还承(🛒)诺(🏺)了要拍，这更糟糕。因为我总(🦃)是(🤵)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🚰)尔(🍳)·德·奥利维拉：这也是(🎮)我(🍄)的(🚸)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(💣)您(💺)对我电影的批评是什么？(🎷)就(👉)像美食评论家会说：“这里(📷)的(❎)肉(🎭)煮过头了，这里的肉还是生(💬)的(🍸)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👫)：(🏢)一部电影不仅仅是我们所(💿)看(🕘)到的图像。图像是符号，声音是(🚞)其(🔂)他符号，词语是另外的符号(🦋)，它(🌮)们又会唤起其他符号，引用(⚾)其(💉)他时代、书籍、电影。如果(🐝)我(🏌)们(⛵)不了解这些符号及其所召(🤹)唤(🥏)的东西，我们就无法理解电(📈)影(🔻)。词语在您的电影中强有力(🌟)，它(🐰)赋(📌)予了电影力量。图像有另一(🐲)种(🏮)与词语无关的力量。这很美(👥)妙(🚞)。但我距离完全理解您的电(✨)影(🕙)还缺了点什么。电影是一种旨(🍤)在(📊)拍摄仪式的仪式。您电影中(🥤)的(🌼)仪式，是那些在镜头间或镜(👓)头(🐴)中穿梭的人。我们并不完全(🍥)了(🏿)解(🤨)这种仪式的含义，我们遗失(⏹)了(🀄)它们的意义。例如，在《亚伯拉(💖)罕(😘)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🌓)到(🥓)女(📯)演员在婚礼当天，在教堂里(😸)自(🎏)己掀起了面纱。如果我们不(🖋)了(💨)解古代包办婚姻的仪式—(🔁)—(🉐)要求由丈夫掀起妻子的面纱(🤘)，第(💅)一次展示她的脸，以此确认(🏭)他(🏫)的幸运或不幸——我们就(😧)无(🏵)法理解她这一举动的放肆(🏗)。因(🌲)为(🛠)我的主角知道自己很美，她(🐶)可(⭐)以放肆地掀起面纱：看我(🚠)多(㊙)美！如果我们不了解这个仪(👇)式(🔕)，这(🏃)场戏的意义就丢失了。我错(👁)过(📱)了您电影中许多仪式的含(👠)义(🧙)。我真希望有人能在我耳边(✊)悄(🏵)悄向我解释。您在特殊效果上(💵)做(🆗)了很多工作，不断用声音、(🍍)词(🏼)语、图像进行挑衅。这是您(🎴)的(🍸)形式，是另一种形式，无所谓(🕹)好(🌿)坏(🧝)。您做得很好。我更喜欢没有(😯)特(✡)殊效果的电影。我更喜欢《德(🛴)国(🚸)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🔬)果(📔)英(🆚)语说得不好却去看《哈姆雷(💰)特(🌅)》，会失去很多东西，但我们依(🎚)旧(🐯)能分辨它是好是坏。《德国九(⛪)零(🚝)》由许多仪式和晦涩的东西构(⏮)成(🔅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕚)：(🚲)是的，但即便这些符号实际(💣)上(💘)难以理解，但它们反倒更清(🙌)晰(🎊)、(🐇)更可见。我喜欢这部电影的(📆)地(💚)方，在于符号的清晰性与其(🔺)深(🌂)刻的模糊性相并存。另一方(🤼)面(🏋)，这(⛔)也是我喜欢电影的原因：(📡)大(🧀)量精彩的符号沐浴在无需(💾)解(🗞)释的光芒之中。正因如此，我(📺)才(🏖)相信电影。

让-吕克·戈达尔：(🅱)那(🚕)么，非常感谢。

本次会面由热(🚄)拉(🔴)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🦃)初(🎐)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🔳)德(🍽)尼(🍱)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🆑)蒙(🤙)运动核心人物，唯物主义哲(🐵)学(😯)家、文艺批评家与作家，百(🛸)科(💂)全(🧀)书派代表，代表作有《拉摩的(❄)侄(🔎)儿》、《宿命论者雅克和他的(🖇)主(🏻)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(😯)德(🐴)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🔥)驱(⤵)、现代主义文学奠基人，兼(🔂)具(🥍)诗人、艺术评论家与散文(🏸)诗(🥎)之祖等多重身份。他的代表(😺)作(🛫)《恶(💙)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(👨)力(😡)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🌋)（(🐤)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🎑)论(🧞)家(🈷)与散文家。他率先关注电影(💘)作(⏳)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🗓)等(👺)现代艺术家的评论极具前(🥐)瞻(🔀)性，深刻影响现代艺术批评的(🖨)发(🌡)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🕣)（(🥑)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🎶)学(🧛)家、抵抗运动战士，还担任(💊)过(🛀)戴(🛷)高乐时期的文化部长（1958-1969）(👵)，其(🔐)作品与行动深度融合了存(💸)在(🕖)主义哲思与历史使命感。

5、(🕠)法(🌨)语(👰)单词sortir虽然有“上映、某部电(🐉)影(😆)推出”的意思，但其核心意义(🍖)为(👑)“出去、离开”，所以戈达尔才(🛢)会(👛)玩这样一个文字游戏。

6、Público在(🌤)葡(🚚)萄牙语中既可指广义的“公(🚝)众(🅾)”，也可以指“观众“，对应英语中(💀)的(🆎)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🛺)ne Delacroix，1798-1863）(🛎)，19世(💐)纪法国浪漫主义画派的领(😪)袖(🛸)与核心人物，代表作有《自由(🚤)引(😘)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🕙)视(🃏)为(✖) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🚆)·(🎋)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🌦)导(🏖)演、视频艺术家，戈达尔晚(🖖)年(😕)的生活伴侣与合作者。她与戈(🙎)达(🛁)尔共同创立制作公司，并与(🐒)其(🚌)联合执导了《第二号》（1975）、(🤪)《芳(🙆)名卡门》（1983）等多部作品，深(💎)刻(🔐)影(🤮)响了戈达尔后期创作中私(♟)密(🔮)对话与家庭影像的风格转(🦍)向(🤩)。她本人亦是一位独立的创(🐊)作(🌔)者(🏯)，其作品以哲学思辨探索两(💆)性(❓)关系、语言与日常的诗意(🔼)。

9、(🌙)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🦖)、(🍆)人类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🗼)）(🌯)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🦈)开(🕶)创者，代表作有《夏日纪事》（(⏹)1961）(🎒)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(㊗)跨(⬅)学(🏀)科实践深刻影响了纪录片(☔)与(💲)视觉人类学发展。

10、奥利维(🤷)拉(🏥)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🐙)及(🏒)盲(🍺)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🕰)杰(🚔)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🌵)国(🎀)国宝级演员、制片人、导(🈸)演(🤔)与跨界企业家，是法国电影黄(🕴)金(😷)时代的标志性人物。

12、克劳(🎄)德(🈯)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(💗)潮(🍬)的先驱导演之一，与特吕弗(〰)、(🕺)戈(👠)达尔、侯麦和里维特并称(🌤) "新(⌛)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🏙)疑(😂)惊悚片和冷峻的社会批判(💘)视(🌦)角(😥)闻名。由他执导的《包法利夫(🚙)人(🖼)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(📷)主(💠)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🚗)斯(⏳)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🌠)萄(😅)牙最具影响力的浪漫主义(🤒)小(⏲)说家、剧作家与文学评论(🏢)家(🦊)。