想拍(🦉)《小偷家族》那(🍽)样的组合家(💭)庭羁绊(🚩)，几个毫不相(💶)干的人为了(🎼)自己的利益抱团取(😭)暖，最后(♒)真情(🐭)暴击？想拍《姥姥的外甥》那(🚍)种先(🎛)单纯贪财贪遗(🕙)产，却发现老(🔫)人无条件对(🐓)你好，最(📡)后懊悔感动(👽)万分？想拍(🧦)《困在时间里的父亲(😗)》那种老年痴(🔅)呆，让社会关注这类(💜)群体多(🧖)多关(🤹)爱，最后患者渐渐忘记家人(🌪)忘记(😌)自己，一(🙉)声“我想(👾)妈妈”让人感(🙅)动落泪？《过(🏘)家家》把(🤝)上面提到的(🌐)三部电影的(🕶)元素合在一起，却成(🖊)了路边(🚡)一坨(🏑)。

老太太、买药女俩女性角(🗻)色，在(🎈)片中毫无作用(🌳)可言，犹如带(🎬)资金组，删了(👼)也无妨(📼)。

所有角色都(🤱)跟得了甲亢(🤛)似的动不动就吵，大(👂)小事儿就叫(🤩)，吵得让人头疼。发现(🛫)了这件(🤴)事？(💀)吵！你惹到我了，吵！老头独自(🍑)去趟(🎠)医院看(🏽)师傅怎(👘)么了？大家(🚡)找到老头就(🕌)一群人(🍝)吵着让老头(🐠)回家。还说出(🈸)“有家咱还去什么养(🕯)老院”这(😤)种逆(🔠)天台词。

还有一堆很无语很(🅱)逆天(🐣)的桥段安排，因(🚿)为老头早起(👟)训练男主，男(🧥)主就安(🧛)排老头早上(⛴)也去跑步？(🔹)大哥？没搞错吧，让(🔙)老年人去跑(🥞)步？然后害得老头(🐠)，又是气(🕟)喘又(🐊)是掉水？真的服了。卖药女(🤶)闲的(🔭)没事儿(⤴)去偷男(🧞)主床下奶粉(🎆)罐子，男主急(🔴)得要死(⏭)吵了一通后(📜)，买药女就一(🐮)句“好了好了，逗你玩(🕳)儿的”？(🎅)？？(💺)给你个假儿子过生，你还真(🕜)把自(😮)己当儿子了？(🚢)又哭又感动(🅱)的？?体育场(👚)需要群(🖤)演，洗车店老(🦅)板找当年的(🧞)兄弟来撑场面，兄弟(✊)们一脚把门(🙊)踢开，这么豪横霸道(🏌)的吗？(📹)是全(😧)国扫黑没扫到吗？卖药女(👟)全程(🏥)没重要(🌤)戏份，就(🤷)突然安排一(🎮)段天台打电(🥠)话突然(😲)甲亢发癫，哭(🏦)哭，宣泄原生(🦌)家庭差？微波炉爆(🚀)炸不会(🦑)有那(⭐)么大的威力，我可以接受你(📏)的夸(🤥)张手法，炸出来(📆)的都是汤汁(🌱)、软食物，我(🏋)不知道(🏁)你在燃什么(🧜)？老头一股(⏰)赴死的形象非要用(🐃)身躯去挡飞(🌸)溅出来的食物残渣(🎩)，一副耶(♿)稣的(💾)仰视形象，显得各种痛苦。其(🔼)它被“救”的人(📔)一脸伤(🥂)心感动…导(🌤)演大哥，别让(🔚)龙叔没(⛓)苦硬吃求你(🌸)了。

还有导演(🗳)/编剧连基础常识都(♓)没用，老(🦈)年痴(🎣)呆的人是不知道自己得了(🏘)老年(🗒)痴呆的，患者对(💨)自己的错误(🌖)记忆是不会(🍆)怀疑的(📁)，所以一开始(🎲)在病房看病(👔)的时候，老头在哪儿(😲)甲亢发癫“第(🏳)三点是什么？”“我不(🖇)记得了(📍)”就纯(🤓)瞎扯，甚至导致(✨)最后老头对(🎾)手机独白也(🛹)是瞎扯(🌔)，最终结果就(😤)是导演编剧(😻)根本不(⤵)懂老年痴呆(🎰)症是什么，就(🎀)在这里乱拍一通这(🐖)个病的(⛔)过程(🖌)，对这种病患者可以说是非(🍕)常侮(💅)辱了；还有就(🕢)是人死了以(😕)后，是殡仪馆(😥)来收尸(🧕)而非救护车(😕)盖白布，看到(🌁)这一幕真的出戏；(🏿)还有火车票(🌧)被撕了，一堆人又在(📒)甲亢发(📽)癫吼(🏗)叫：“火车票撕(👪)了就废了”，我(✝)的内心大无(🎿)语：“导(⏹)演！编剧！凭身(🏏)份证是可以(💜)补票上车的。。。。。”，包工头(💌)欠工资不给(🔍)，包工头还来一句：(🌒)“你再闹(🎹)我报(☕)警了”，倒反天罡！黑白颠倒，为(👧)什么(🍃)不报警？

文 / 让-吕克·戈达(😸)尔(🍃) & 曼(🖤)努(🤹)埃尔·德·奥利维拉(🛸)

（(🐳)本(👀)文(💚)由(💫)Gemini AI翻译，再经过了人工的(👥)逐(🌳)句(🐎)校(🤽)对与润色，并添加了一(🥛)些(🏤)必(🎬)要(🐗)的注释。由于并未找到(📓)法(🤜)语(👨)原(😓)文(⛓)，本文翻译同时比照(📯)了(🥙)西(🏆)班(🎀)牙(🛑)语和葡萄牙语译文。）(🤸)

1993年(📰)9月(🖇)，曼(🦀)努埃尔·德·奥利维(🐜)拉(🏈)的(🌀)《亚(🚧)伯(🎂)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🤧)让(📆)-吕(🍎)克(🤠)·(🌬)戈达尔的《悲哀于我》（(🕧)Hé(🍲)las pour moi）(🌈)几(🎆)乎同时在巴黎的银幕(🧟)上(✒)映(💘)。借(💥)此契机，戈达尔提议与(🎠)奥(⛱)利(📵)维(🈶)拉(😚)会面，旨在就这两部影(❎)片(🗞)展(👭)开(⬇)一场“科学性”（scientifique）的探(🐾)讨(🎫)。

让(📳)-吕(♉)克·戈达尔：没问题(🆗)，巨(❗)大(🌆)的(🔶)声(😗)响是我对公众做出(🦖)的(📤)唯(📭)一(🏓)妥(🥌)协。您知道儒勒·列纳(💢)尔(🥦)（(🦇)Jules Renard）(😭)对“批评”的定义吗？“批(🌯)评(🆎)就(🎗)像(👪)溃(🍱)败军队里的士兵，他(💮)开(👫)了(⚾)小(🔒)差(👨)，投奔了敌营。谁是敌人(🆑)？(😇)是(🦌)公(🏥)众。”

曼努埃尔·德·奥(🧝)利(📛)维(🥅)拉(🈺)：那您呢，您知道伯格(💔)曼(♏)是(🏑)怎(🚚)么(🎡)评价影评人的吗？“某(🙃)些(🔼)影(🔉)评(🏕)人在我看来就像是在(❇)试(😭)图(🥝)教(🍔)我们如何奔跑的瘸子(🍹)。”

让(🍍)-吕(🍠)克(💪)·(🥫)戈达尔：我请求让(🔚)我(😘)以(🥄)评(🐻)论(🕤)家的身份展开这次对(🎃)话(📫)。与(💛)其(😮)扮演“作者”，我更愿意去(❕)见(🚹)某(🐬)个(🤧)人(🏰)，谈论他的电影，或许(🔠)偶(👖)尔(🛃)也(🥀)让(🐒)那个人谈谈我的电影(➿)。如(🤢)果(🕶)这(🛄)能从宣传角度对两部(🥋)影(🎑)片(⏺)有(✳)所助益，那我们就这么(🐕)做(🛃)吧(🥌)。电(🥫)影(🗝)是对现实的一种批判(🚀)，从(🔛)这(🚤)个(🕠)角度看，我是非常传统(😳)的(🥑)；(🈯)而(🍋)且作为一名用法语拍(🕛)摄(👋)的(🐣)电(🌺)影(👐)人，我始终带有对电(🛷)影(🤹)的(🌟)批(🕒)判(🍗)态度。一直以来，法国的(💱)伟(🍏)大(💚)之(🧢)处之一在于拥有批判(🐸)性(🍔)的(👀)视(⬆)点(🤘)，即便这个国家对此(🐛)一(💣)无(🚧)所(🐰)知(🎱)。从狄德罗[1]开始，所有的(🗒)艺(🛬)术(🤙)评(👙)论家都是法国人，经过(😐)波(⛔)德(🐃)莱(🌸)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🕺)尔(💏)罗(🕣)[4]，也(🏸)就(🥠)是说，无论是不是作家(👸)，他(🤘)们(🗳)都(🈚)是有“风格”（style）的人。糟(😇)糕(🌎)的(🍶)评(🕗)论家没有风格。美国只(🦋)有(🐭)两(🧜)个(🦊)影(🕞)评人：詹姆斯·阿(🌿)吉(🏒)（(🐫)James Agee）(🤪)和(🈶)（长久以来被忽视的(🏁)）(🈁)来(🍬)自(✨)圣地亚哥的曼尼·法(🚩)伯(🗿)（(🗣)Manny Farber）(🚕)。既(🔅)然我们的电影同时(⏹)上(💱)映(😜)，我(🎓)想(💨)提出第一个问题：我(🤛)们(📩)要(🚕)如(🈶)何理解“上映”（sortir）一部(🐟)电(🈂)影(🔏)[5]？(✳)为什么要让电影“上映(🤗)”？(🎣)我(👎)们(♊)在(🍨)让它们“进入”这里或那(🆗)里(🎮)时(🌓)遇(🈴)到了很多困难，然后还(🛷)有(🔇)些(🤐)人(👺)没做什么大事，但无论(🌁)如(📕)何(🆎)，他(🌏)们(🔖)还是做了必要的事(🎲)来(💳)把(⏸)它(🌗)们(➿)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🏥)·(👲)德(🥢)·(🤓)奥利维拉：在葡萄牙(⛱)语(🛡)里(😖)我(🗄)们(🅰)不用同一个词，因此(🎹)也(🈯)就(⛳)没(🎴)有(🛷)这种双关语。我们不说(💚)“sortir un film”（(🍁)让(🔺)电(🔮)影出去/上映）。不过，这(🏿)是(👎)个(😻)困(👆)扰我的问题。我之所以(💫)感(🗝)到(💐)困(🕙)扰(🕛)，是因为对我来说，必须(👶)先(⛰)展(⛰)示(🚥)电影，然而，在针对电影(❣)的(💷)评(🅾)论(🎉)完成之前，电影并未完(🆔)成(😐)。一(✉)个(👃)好(🎐)的、聪明的、专注(😉)的(🕠)、(🤕)敏(⏸)感(🎇)的评论家，是观众的代(🌌)表(⬇)，他(👢)去(👄)寻找那部在我看来—(🏧)—(🤵)即(👴)便(🌨)我(🥠)已经拍完了——尚(📠)不(🎧)存(😂)在(😍)的(❄)电影，他要去完成它。观(📥)影(⛑)者(🙊)与(🦐)银幕之间的动态关系(🦔)实(🌊)际(🚗)上(🐺)是至关重要的，它是电(🐰)影(👩)的(🗨)一(🚤)部(🥑)分。我说的是观影者（(⤴)espectador）(🍧)，不(🔪)是(🍄)观众（público）[6]。观众，是某(🎲)种(🤘)抽(🏯)象(🕶)的东西，是非个人的。

让-吕克(🥠)·(🐿)戈(🥝)达尔：观众是现存的观影(💛)者(🥇)，是被商业化了的观影者，是(⛵)买(🐶)了票的观影者，他变成了观(👞)众(🤪)。然(👽)而，他身上仍有一部分保留(🗳)着(🛷)观影者的特质，就像读者一(💕)样(👨)。如果我们谈论的是一部电(🍫)影(🐞)，我们会说观影者是剧本，而(🚖)观(🙂)众(🌕)则是观影者的实现（realización）(🌬)，是(🚑)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🚄)有(🐟)时会问自己：如果电影没(🚋)人(🕧)看(🍎)——我的许多电影都没人(🚷)看(🌖)，或者被误读，甚至连我自己(🦐)也(🐽)……我想我们是为了一两(🎓)个(🐭)人(👂)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🚉)奥(👈)利维拉：但这就足够了。

让(💼)-吕(➖)克·戈达尔：当然。但我还(💖)是(😆)想回到“上映”（sortir）这个话题(🚳)，这(🚊)不(🍽)仅仅是文字游戏。应该有一(🌑)些(👪)小词典，告诉我们每种语言(🕌)中(🕸)电影的技术术语。例如，我们(🛸)在(🏡)影(😢)院看到的电影拷贝，带有图(🛵)像(🚩)和声音的拷贝，在法语中被(🉐)称(💂)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(📤)·(💇)德(📞)·奥利维拉：葡萄牙语也(🌴)是(🎑)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(💶)克(😻)·戈达尔：英语里叫“声画(🛷)合(👜)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🗽)本(👗)拷(🚮)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🌛)较(🏕)真，因为例如俄国人对纪录(😳)片(💪)和剧情片的区分就与我们(♉)不(🐢)同(🐻)。他们把有演员的电影称为(🔒)“扮(🍵)演的电影”，而纪录片——不(⛪)一(🍝)定没有演员——被称为“非(😶)扮(✊)演(🤛)的电影”。甚至“图像”（image）这个(⛎)词(💬)本身：对美国人来说，它没(📟)什(🆘)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🥖)就(🦊)是照片。他们甚至没有一个(🉑)词(🦗)来(⛸)指代电视，他们突然变得非(✂)常(🌇)商业化，他们说“network”（网络）。如(⛄)果(🕺)我们对语言如此不加注意(🥟)，那(🕯)么(💨)当人们说一部电影“上映/出(🌵)去(🎋)”时，我们会产生一种错觉：(♿)是(🗃)某种东西真的出去了，还是(🦒)我(🤠)们(💟)把它弄出去了？

曼努埃尔(⏳)·(🚱)德·奥利维拉：我会用“出(🗃)来(📺)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🤤)一(🏵)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🔔)萄(🖍)牙(🍅)语中这意味着“带她去床上(🕑)”。

让(🕔)-吕克·戈达尔：如今，对于(🥤)好(😘)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🥜)成(👆)了(⛅)一个“出口在这边”的指示，这(🌖)是(♉)一种摆脱它们的方式。

曼努(🔗)埃(🌭)尔·德·奥利维拉：我们(🍪)的(🥈)电(💐)影也变成了电影节电影。电(🦆)影(😂)节的作用是向多样化的公(🔹)众(🤰)展示电影的多样性。它是不(☔)同(🔓)电影人、国家、习俗的一(🕖)种(⛳)对(💤)照。仅此而已，但这也不算太(♿)坏(📫)。

让-吕克·戈达尔：我想您(😼)描(🍒)述的是一个过去的时代，而(🥩)我(📒)见(😿)证了它的终结。我以为那是(📭)开(👀)始，其实那是终结。那是一个(🏠)电(⚾)影节确实能帮助人们相遇(🛷)、(🔞)讨(⏺)论电影、讨论任何想讨论(🗯)之(🧚)事的时代。一切都变了，电影(🖍)也(👝)变了。现在，电影人抱怨他们(🚛)的(⤴)孤独，但他们不再交谈，不再(🏏)讨(🚦)论(🤪)，这是他们的错。今天，电影节(🍃)越(😕)来越多。无论是强者还是弱(🦁)者(🎖)，每个人都在各自利用自己(🕧)能(🍭)利(📖)用的东西。但在我看来，总体(🙆)而(🍓)言，举办电影节是为了延续(😖)一(🍞)种对媒体或电视而言很重(🍞)要(♍)的(🐴)“电影观念”，一种关于电影神(🍖)话(🧕)的观念，这种神话曼努埃尔(🏴)（(🚙)指奥利维拉——编者注）(🥍)经(🔢)历了一整个世纪，而我只经(🍺)历(🚥)了(🔧)后三分之二。也许您能感觉(🆎)到(📘)20年代（那时没有电影节）(🕗)与(🌟)今天之间的差异？

曼努埃(🚭)尔(🥁)·(😿)德·奥利维拉：新现象是(✍)电(🥧)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🗑)构(🦇)，因为那早就存在，而是因为(🏪)有(📥)越(🏢)来越多的观众——比如在(🚯)里(🔵)斯本——去资料馆看那些(🚅)没(🕺)进院线的电影。这很有趣，因(🔇)为(🌳)你必须真的热爱电影才会(🚷)去(🦌)电(🍷)影俱乐部或资料馆看片…(📊)…(🧀)

让-吕克·戈达尔：关于相(😚)遇(💏)与对话的故事……这就是(🥝)我(🌯)想(🎳)对您说的：作为评论家，我(🐭)不(🥔)指望别人对我说好话，我不(⏹)想(👪)人们对我说或写：“您的电(🏬)影(🚗)太(💏)残暴了，太棒了，太天才了，太(🔴)非(🐦)凡了！”那时我会问他们：“好(🐀)吧(😅)，那到底哪里非凡？”他们回(🕋)答(🚻)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🧢)，只(💌)是(👳)重复：“它是非凡的！”然而如(👜)果(🏟)他们对我说这真的很丑，这(♎)里(✈)有错误，那我就会想，或许对(🏈)话(😮)是(💹)可能的：你能告诉我有错(🕑)误(📶)的都在哪里吗？这证明了(🏮)今(🚫)天的评论家不再想交谈，而(📝)电(🗣)影(⛵)人也不想被批评。而我，作为(🕶)一(🌳)个评论家出身的人，我只需(🚆)要(♉)别人告诉我：这行不通。您(🚛)是(🐱)否感觉到需要别人告诉您(🍜)这(🌬)不(💼)好？这会困扰您吗？因为(🎿)我(🐁)对您电影中行不通的地方(😻)有(😝)些话要说，但我不想困扰您(🈳)。

曼(🌉)努(⏰)埃尔·德·奥利维拉：“当(🖱)我(🥂)拿自己与人相较，我会感到(💲)骄(🏤)傲；当别人来评价我，我会(🎣)感(🍃)到(🗂)谦卑。”这是您电影里的一句(📓)话(😡)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🍪)那(🦆)是圣人说的，或者是诚实的(👾)人(🏿)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🧤)维(🏢)拉(⬛)：我是个悲观主义者。当有(📑)人(🐃)告诉我我的电影里有什么(♟)行(🚮)不通时，我会受影响。不过，我(😡)想(🛠)我(🥎)已经麻木很久了。但这取决(❄)于(♉)他们触碰哪里。如果我拳头(📇)上(🍢)有个伤口，但有人碰了碰我(🕋)的(🚬)二(🆚)头肌，我就会没什么感觉。但(🕖)如(🧖)果那个人把手指戳进伤口(🍣)里(🆑)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🚌)达(Ⓜ)尔：必须懂得区分什么是(🤔)好(🐶)的(🎺)，什么是坏的。这不仅仅是说(🦌)出(📜)我们的感受，而是对电影进(⬜)行(🕛)技术性或科学性的批评。只(🤱)有(📣)新(🕡)浪潮这么做过。以前谁会说(📊)：(❓)这个移动镜头是好的，我们(🕹)觉(😚)得它好是因为这个，相对于(🔔)另(🏹)一(📬)个我们觉得坏的镜头而言(📛)？(🤨)或者：这段对白是好的，相(💶)比(🌻)之下那段对白是坏的。今天(🥩)，这(🖲)完全丢失了。“作者”的概念变(📫)得(📦)如(🍁)此重要，以至于连副导演都(😙)不(💦)敢对你说。唯一有时敢说的(🛴)人(🔛)，唯一我能与之维持一种奇(⭕)怪(🧛)的(🏹)艺术关系的人，是制片人。因(💀)为(💱)制片人投了钱，或者至少他(🛋)拿(⬜)别人的钱去冒险，所以以这(🆕)种(📊)风(🧐)险的名义，他敢对我说：“让(👘)-吕(🎁)克，这行不通。”然后我说：“噢(🐆)”，然(📆)后我思考。至少，这提供了一(🗝)种(😊)反思的可能性，让我能更好(🎳)地(🐏)站(🌪)稳脚跟。如果说今天的科学(🎞)家(🤬)如此强大，那是因为他们是(🏎)唯(🏚)一还在互相批评的人。一位(🤦)天(🍂)文(🔐)学家说：“我看到了月食，我(🛐)把(📲)它拍下来了。”另一位说：“给(🗻)我(📈)看看。”他看了之后断言：“但(🤩)这(🕰)明(🍭)明是月亮！你说什么月食？(🐻)”另(🆗)一位说：“啊，是啊……”；他(🛃)很(🏁)恼火，但他会重新开始。在艺(🔕)术(🌜)中，在艺术批评中，例如波德(👱)莱(🥫)尔(🌜)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(😼)过(💧)这样的对抗时刻。否则，就无(💾)法(🚗)前进。这是我唯一需要的：(🏈)批(🌇)评(😢)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🌹)尔(🎃)·德·奥利维拉：我需要(🎣)的(📬)更多是拍电影的手段。我永(🍯)远(👖)不(🈁)知道电影会变成什么样。我(🚝)有(♒)分镜脚本（découpage），我有演员(💛)，我(🔃)有布景，但我从未拥有电影(⏸)。在(💪)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🚵)在(🍅)时(🏋)时刻刻地改变着那团“星云(😞)”的(👹)整体构造。具体的东西只有(🔣)在(🏓)我看样片（rushes）的那一刻才(🙁)会(🖨)出(🛅)现。我讨厌看样片，我总是感(💠)到(🌍)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🌵)想(🌯)我们都是这样。只有希区柯(😘)克(📟)在(🖌)看样片时是高兴的。所以，作(🌈)为(〰)评论家，这就是我想对您的(👇)电(✡)影说的话：起初我随着电(🚪)影(🚓)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🕔)者(💙)注(🐮)）行进，但在某一刻我跳脱(🛒)了(🤟)出来，开始思考别的事情。我(👕)想(😪)：啊，这里没那么好了，然后(🌡)，与(🤑)此(👟)同时，我在做梦，我想着引力(👰)（(🍑)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(⛵)，回(📸)到了自我意识当中，而就在(🌈)那(🍇)一(🐛)刻，电影里有人说出了“引力(🍕)”这(🦐)个词。于是我对自己说：最(🌛)终(🔴)，这部电影是好的，我必须重(🤬)看(🚇)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🔰)维(⛅)拉(⚓)：的确，这就是电影的主题(📂)：(🧕)引力与万有引力定律。

让-吕(💁)克(❄)·戈达尔：从更科学、更(❎)技(🎳)术(🍛)的角度来看，如果我是您电(🌔)影(🖤)的副导演，我会对您说：“您(🔕)确(🙏)定吗，或者您能更好地向我(🐳)解(🚲)释(➕)一下，以便我能帮助您，为什(🎮)么(🥡)您选择这位女演员来演年(😳)轻(🗞)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(💤)的(🐶)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(👫)，且(🌾)两(🎙)者如此不同？这是故意的(🧒)吗(🚜)？”这便是我的批评：第二(🧒)位(🚟)女演员不如第一位，或者至(🎦)少(🛒)，当(😨)第二位女演员出现时，电影(🤔)下(🧟)坠了，这就是引力。然后它又(🦎)升(🖤)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🏀)利(🍙)维(🤸)拉：答案很简单：起初，我(🥘)是(🍮)为第二位女演员莱奥诺·(🚟)西(👾)尔韦拉写的这部电影。这个(🗝)女(🎐)人当时处于危机和抑郁状(🍈)态(🎚)。我(🎺)的制片人保罗·布兰科（(😸)Paulo Branco）(🌎)试图说服我不要选她。在我(🍃)改(👞)编的那本书，阿古斯蒂娜·(👅)贝(🌖)萨(❌)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🛷)，有(🤷)一句非常美的话，说艾玛的(💵)头(🆒)发“像一滩黑墨水一样落在(🏉)她(🕸)毛(🌹)衣的背上”。为了拍摄这句话(😵)，我(🚼)要求改变莱奥诺·西尔韦(🎥)拉(🧣)的发色，她是金发。她对此感(📵)到(☝)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🦂)是(🔧)，不(🍞)得不找另一位女演员来演(📺)青(🤞)少年的艾玛。这就是对您技(🥕)术(🍅)性批评的技术性回答。我想(🔗)补(🥩)充(🅱)一点，电影总是伴随着“偶然(🦒)”和(🍃)运气。正是这些使我振奋：(🔶)所(📅)有那些在实现过程中涌现(🚊)的(🏣)小(❓)事件。这是一种我不太理解(🧤)的(🚘)现象，它既可能导致最坏的(🏻)结(♿)果，也可能导致最好的结果(👼)。没(🚋)有一部电影是不靠运气的。它(🐎)是(🎇)一种创造，一部电影是一个(🔎)人(🥄)的构想，很难进入其中。

让-吕(😼)克(🔬)·戈达尔：创造可以被准(⚽)备(🛷)吗(🔈)？

曼努埃尔·德·奥利维(🀄)拉(🚬)：可以准备，但不能修复（(🌁)reparada）(🏁)。就像生活。事物就在那里，等(😉)着(📏)我(🐫)们去拍摄。您想修复什么？(🥫)饥(🏭)饿、在非洲死去的孩子，是(🎊)的(😞)，这很重要，值得修复，需要尽(❇)可(👎)能广泛的公众。但一部电影不(🚹)是(🍯)，它是一团巨大的混乱，我因(🏽)此(😓)在我自己面前感到渺小。话(✈)虽(💨)如此，我接受您关于您“离开(🍸)”我(📥)的(📮)电影又“回来”的批评：必须(⛄)非(🌡)常敏感才能进出电影而不(🍕)迷(🍴)失。的确，这就是引力定律。

让(📽)-吕(🐲)克(⚽)·戈达尔：我非常谦虚地(🎑)认(🎹)为，新浪潮的人是从博物馆(⏫)出(🚭)发做电影的。我们发现了电(🚧)影(⏮)资料馆。我们在那里出生。当然(🥖)，我(😸)们小时候看过卓别林，但没(😛)人(🌒)会在四岁时说，看了《救火员(🥛)》后(🎞)我要拍电影。所以我脑子里(🎇)总(🥠)有(📖)一个参照系。因此我认为作(🤛)品(🈚)比人更重要。这并非对每个(♎)人(🧐)来说都那么显而易见。女人(🎇)的(🎁)作(🕔)品是庇护男人。而男人，为了(🐁)处(🔉)于相对平等的地位，所能做(🧚)的(🐽)一切就是制造作品：绘画(🏷)、(🍃)文学或政治、战争、失业、(♑)贸(🎣)易。归根结底，我对“人”（这里(😪)戈(🌛)达尔专指作为创作者的人(🥢)—(🈶)—译者注）不怎么感兴趣(🎌)。我(⏸)对(🤩)曼努埃尔·德·奥利维拉(🗓)这(🔇)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🎸)们(😔)住在同一个城市，比邻而居(🐉)，我(🧕)想(🎟)我也不会比现在更多地见(🥟)到(🗽)您。当然，见面时我们会更好(🎖)地(🍘)谈论电影，但也仅此而已。如(🔣)今(👳)让我震惊的是，媒体对“个性”这(🏓)一(⛽)概念的开发远甚于对“人”的(🤳)开(🧣)发。人在作品中，作品在人中(🕎)。有(🎬)些人不创作作品，而是创作(🎽)生(🚌)活(🌏)，尤其是女人，这本身就是一(⚪)件(🔥)作品。男人被迫创作作品，因(🚣)为(🎏)他们通常什么都不做。我常(😔)像(🔀)布(🚄)努埃尔那样说，电影对我来(🤡)说(🥣)是最重要的。但如果把一个(📹)孩(🐯)子的生命和一部电影的上(👎)映(🚂)放在一起权衡，我不会犹豫一(🌂)秒(🐸)钟：孩子优先于电影。

曼努(🚘)埃(🔬)尔·德·奥利维拉：自然(🔦)如(😷)此。从这个角度看，我也断言(🤬)艺(🔠)术(🈶)没那么重要。

让-吕克·戈达(👗)尔(🐜)：但既然如此，如果不那么(✴)重(🎍)要，那就不必做了。女人们更(🖌)合(🕊)乎(🌗)逻辑，她们在生活中做这事(🌾)。我(🍭)不确定能否如此轻易地说(🚑)艺(🔯)术不重要。尤其是今天，当艺(🌎)术(🔬)稀缺而许多孩子死去时。这是(😽)否(🛃)意味着我们让艺术活得太(🥦)久(👗)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(📼)·(♉)德·奥利维拉：艺术不是(✡)艺(👵)术(🥎)家。艺术家，艺术家的位置，是(✂)人(😘)类的虚荣。那种表达世界观(🦓)的(🚹)方式，说“这个，这个，这个，这个(🥂)行(🗨)不(🥍)通”，是一种虚荣的发作。它是(🤸)世(🐾)俗的。艺术比艺术家更崇高(♌)、(🦔)更有趣。一部电影总是比电(🔰)影(🌕)人更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🚛)所(🌈)说。导演或艺术家走出来展(🚓)示(🚯)自己的那种方式，仅仅表明(🧞)了(😶)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🚔)：(💯)这(⚓)也是孩子的态度：“看，妈妈(😥)，我(🚣)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🧦)·(🚁)奥利维拉：是的，当然，但这(🤡)幅(💊)画(🍞)通常也很漂亮。艺术与艺术(🦀)家(✔)之间的这种差异，也是历史(👒)与(🔬)艺术之间的差异。历史展示(💡)了(😡)民族、文明、情感、趣味的(🚕)演(✈)变。艺术展示了这些演变中(♈)的(😅)实体。我们都有责任，尽管作(🎠)为(🏃)导演我什么也做不了。作为(⏪)导(🛒)演(⌚)我只能做一件事，就是拍电(🎻)影(🕊)。仅此而已。然而，艺术家在创(🍵)作(🏐)的那一刻总是对的。那是他(🚟)们(🌌)的(🌌)虚构，是他们的内在化。

让-吕(😷)克(🔱)·戈达尔：啊，我不这么认(🕝)为(🚨)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🏠)德(🚠)·奥利维拉：是的，在那之前(🕔)（(🕴)是这样）。但之后，一切都会(✌)进(⏯)入脑海中，然后再出来。例如(🙆)，面(🌪)对《悲哀于我》，我像一块海绵(📺)一(👣)样(🛋)面对电影，准备好吸收一切(🔪)。

让(⛅)-吕克·戈达尔：我不确定(🌚)这(🎚)是个好比喻。当然，电影有其(🥀)奇(🎣)观(🌁)性和诗意的一面，这是电影(🌽)的(🐨)深层使命。但这一使命只有(🖌)在(💺)最初进行了实验、验证和(💛)劳(🧕)动——我们可以称之为电影(😊)的(🛄)纪录片层面——之后才能(🔩)实(🥂)现。伟大的艺术家身上都有(🧀)这(🍊)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🥓)娜(💐)-玛(🍺)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(👱)特(☝)劳布、卡萨维蒂、维斯康(♋)蒂(🦖)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🍀)的(🚀)人(🖱)身上都有，我有时也有。以爱(⏭)森(😔)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🍔)更(🚾)抽象、更风格家或更风格(🏚)化(🍣)的人了。然而，如果今天我们要(🅱)展(🐇)示十月革命的镜头，我们不(🏇)会(💏)在当时的新闻片里找，新闻(🙌)片(🙈)使用的是爱森斯坦关于十(😘)月(🚜)革(🌑)命的影像，那完全是被调度(🔫)（(🍵)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🎠)拉(🥁)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🗄)相(😂)关(👆)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🚵)付(😒)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🍤)架(🍤)，强迫他们每天去捕鱼（即(🌔)使(🐕)他们不想去）。总之，他和他们(🧛)组(🀄)成了一个电影摄制组，并变(🥂)成(🤲)了一位了不起的人类学家(🎴)。因(😴)此，这里存在着整全的纪录(⏪)片(🌍)层(🍆)面。在今天，这种方式——即(🔖)使(🎩)不能完美了解电影史，也至(🏞)少(🍾)对其有所感觉的方式——(🐂)对(💐)许(🐾)多人来说已经遗失了。必须(🔃)拥(🐣)有这种对电影史的感觉，有(🚃)点(🧕)像乔伊斯，他对文学史有着(😉)深(👸)刻的感觉，他知道当他写下一(😲)个(📨)句子时，其中有些词是在拉(💝)丁(🔙)语时代发明的，有些是在中(😾)世(⚽)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🔐)词(😗)的(🗃)时刻，通常背负着所有的精(🤨)神(🕓)重担和他所感知到的所有(🤘)过(👻)去，正处于文学的现代，处于(🛎)其(👷)成(🎊)熟期。在电影中，很快，在世界(🦗)所(🍣)接受的美国影响下，部分纪(🍧)录(🔌)片式的工作被抛弃了。我们(💭)立(📮)刻走向了奇观，而这只不过是(🌋)最(🆎)终的使命，是电影的弥撒。在(🧚)今(📲)天的电影中，人们举行弥撒(🏛)，却(👢)不进行祈祷。伟大的艺术家(❎)，诚(👷)实(🌻)的艺术家，首先进行他们的(🗺)祈(📲)祷，然后才是弥撒，面对或多(📌)或(🚹)少忠实的公众。美国人规范(🥇)了(🐩)弥(🔻)撒。对他们来说，在弥撒中重(♌)要(🐷)的是募捐（quête）：一场成(🛫)功(🤹)的弥撒就是教堂里座无虚(🚺)席(🔙)、募捐数额可观的弥撒。

曼努(🔀)埃(⛱)尔·德·奥利维拉：募捐(🌓)（(🚹)quête）是我下一部电影的主(🐜)题(🏾)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(📘)捐(🛃)（(🚀)quête），我只调查（enquête），我专(🔬)注(👋)于做一名预审法官。我审理(👺)投(🍎)诉。批评应该通过祈祷来表(🤥)达(🌬)，而(⏸)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🛩)们(🌷)无话可说。或者只能说：“美(👹)丽(⬜)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🏻)一(📍)种练习，就像运动员的训练、(🐪)钢(🚈)琴家的音阶练习一样。当人(🚗)们(💵)进行批评时，应当批评那些(🔷)音(📀)阶以及这些音阶所能带来(📺)的(🚀)效(💓)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🚼)拉(🚢)：奇观和弥撒我不感兴趣(😃)。重(🔹)要的是行动的欲望。您想拍(🐀)电(🛩)影(🤖)，我想拍电影，就像此刻我想(🙄)撒(💭)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🥗)影(🎟)的方式就像某些英国人独(🤬)自(🥍)去森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🅱)着(🚭)枪守夜。但每天早上他们都(💟)会(🐱)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(❓)得(🤤)这很好。必须反思这一点，关(🌽)于(🍰)欲(🚏)望。它就在人心里，就像一个(🐾)画(📁)家画着没人看的画，但他不(🐂)会(🍾)停下。欲望就像独自绽放于(🌺)原(😛)始(🦆)森林中心的绝美花朵，它凝(🏛)聚(👫)着对果实的向往，为了自己(🐋)，也(💃)依靠自己。如果遇到一道注(🦐)视(💤)着它、并发现它的美丽的目(🈷)光(🕵)，它便会绽放光采，她的美丽(🐮)会(⛲)变得引人注目、脱颖而出(🥪)。但(💚)这样的目光往往来得太迟(🈚)，人(😬)们(🔠)为了抢占土地，已经烧毁并(🔞)铲(🧚)平了森林。在您和我之间，有(🚩)许(🏊)多差异，这是幸事。语言、国(🎖)家(🐪)、(🍌)文化的差异。您选择了一种(🚹)略(👃)带挑衅性的电影，它破坏了(😈)叙(😓)事的传统秩序。您从混沌中(㊗)出(♑)发寻找，为了将无序变为有序(🐩)。我(🎙)也试图将无序变为有序，虽(📩)然(🥣)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🏟)。我(📹)想这就是我们的电影的区(🧟)别(🕯)：(👸)我的电影较为接近一般意(🖲)义(🍰)上的电影，而您的电影是某(😧)种(♎)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🔴)尔(☔)：(🎰)我会说我们做的是同一件(🤯)事(📉)，但您抵达了，而我尚未真正(📃)成(😴)功过。所有人自然地遵循着(➗)科(🧡)学的图景，从混沌出发以建立(🥣)某(🔖)种秩序。这“某种秩序”或多或(📳)少(🥫)有些不确定，人们也或多或(➿)少(🌍)能抵达一点。有些时候我们(🤔)做(🐯)不(🚵)到，我们抵达不了。在《悲哀于(😸)我(🚾)》中，有一块时间被提取了出(🏑)来(📂)，在另一部电影里将会是另(🍦)一(💑)块(😩)。从一块碎片、一张照片出(⏱)发(🍣)，我为自己创造一个世界。看(🎸)到(🚑)您电影的一些片段，我想到(👖)了(🍲)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🏮)是(🚚)我喜欢的。用简单的词，如内(🕜)部(😭)（interior）和外部（exterior）——尽管(🎱)区(🕍)分它们没有太大意义，我会(⛲)说(⛽)皮(🏃)亚拉在他的《梵高》中停留在(📎)外(🔼)部，但他只谈论内部。在这个(🍮)意(🆘)义上，他更接近维斯康蒂的(📜)传(📔)统(🛃)。而您恰恰相反。您停留在内(🔶)部(⏬)。但在电影中我们无法展示(👖)内(🍵)部，只能感受它，但它依然是(😶)不(🍨)可见的，否则它就不再是内部(🗺)了(🙌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💤)：(🐴)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🔦)·(🐻)戈达尔：当然。小时候人们(🗽)说(🌶)：(🤷)鸡是由内部和外部组成的(🎪)。掀(🛥)开外部，看到内部；如果掀(🔮)开(🤔)内部，就看到了灵魂。我会说(🎷)您(😨)从(🦗)背面拍摄内部，尽管您总是(✏)从(🖥)正面拍摄人物。考虑到这种(🕷)严(👒)谨而有强度的方式，您电影(🥟)中(⛎)让我一度感到困扰的，是一种(👶)幸(🥓)好还算人性化的不完美，这(🔴)种(🏷)不完美使得您有必要去拍(📫)其(🍀)他电影。让我困扰的是没有(👹)侧(🍘)面(💄)拍摄的镜头，摄影机离放映(💿)机(🙌)太近了。摄影机并不是生来(⛪)就(🚚)是要与放映机保持一致的(🏘)。放(📅)映(🍺)机会进行传输。就像放射科(🔭)医(😧)生拍X光片：他不满足于从(📺)正(🧑)面拍，他也从侧面、背面、(🌃)对(🕹)角线拍。然而在开始时，在放映(🌬)的(🐥)那一刻，所有图像都将是平(🐍)面(✊)的。当然，我们会说这是一个(🏝)图(👊)像，但我们是和图像打交道(😻)的(🔇)人(🚹)。这并不意味着摄影机必须(🙎)一(🏡)直移动。

这就是导致您电影(🏵)中(📍)某些时刻出现“空洞”的原因(⚡)，也(🛎)就(⏯)是那些观众——糟糕的观(➕)众(🖌)，如今的观众——称之为“冗(👉)长(🔰)”的东西。我不是说我抱怨电(🏃)影(😴)长，甚至如果一开始我看到有(🅰)好(👵)东西，我会很高兴电影很长(🍭)。我(🕍)可以安心地打个盹，我确信(🎁)我(😇)会找到它们。这就是我所说(⛑)的(🏚)对(🚐)一部电影进行科学性的讨(🔔)论(🔂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👢)：(🤤)我和您一样，把摄影机放在(🗻)我(🍹)认(🥏)为它必须在的精确位置。就(🤗)是(🕐)这样。为什么那里比这里好(🏩)？(📆)我不知道为什么。

让-吕克·(🧦)戈(⛔)达尔：如果我们能稍微解释(🦐)一(🏔)下为什么就好了。

曼努埃尔(🚸)·(🚉)德·奥利维拉：力量来自(🐰)固(🚍)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(📟)女(🏤)贞(🍬)德的审判》教会了我这一点(💞)。我(🧣)们也可以称之为客观性。

让(🔬)-吕(👿)克·戈达尔：我有种感觉(🕰)，电(🐬)影(🕜)人，无论是好是坏，都有一个(🈂)想(🛐)法，一种需求，然后，好吧，他们(😼)寻(🐽)找有足够钱的人来实现这(🈴)种(🐌)需求。他们的工作方式就像一(➰)个(🚶)人说：今晚我想吃肉酱意(🚤)面(💣)。于是他看看口袋里有多少(🙍)钱(🏡)，或者让妻子或朋友做肉酱(🗒)意(🤐)面(🤬)。老实说，我一直是反着来的(📵)。制(🆕)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🎅)档(🚆)期，也许是时候和他拍部电(🥒)影(🔀)了(🚬)。”既然我们不富裕，我们接受(😊)，也(🤢)许我们能马上拿到钱。然后(🚣)，签(👣)了合同。再然后，必须拍这部(🏝)电(🦉)影，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🌝)利(🚃)维拉：我做的完全相反。我(🥄)表(🐀)现得好像合同早已签好一(♟)样(🔣)。我写故事，预测一切，然后在(⏩)最(🕢)后(🌿)一刻，救星来了，那就是制片(⏪)人(👦)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🧕)的(😕)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🔍)师(📧)一(🔮)直跟我谈论福楼拜，当然还(🤩)有(🈳)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🥙)法(🙅)利夫人》是不可能的，况且我(🎏)还(🕟)是个葡萄牙导演。而且夏布洛(😼)尔(🕉)[12]正在拍他的版本。于是我想(🔸)，可(🍾)以做点更有趣的事：可以(🐘)问(👲)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🐵)-路(⚓)易(😬)斯是否愿意基于《包法利夫(👡)人(💃)》写一部小说，一部我随后就(🔵)会(💥)改编的小说。她接受了。必须(🌠)等(🔷)她(🐲)写完，等它出版。在此期间，借(💕)作(📡)家卡米洛·卡斯特洛·布(🌽)兰(🎽)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🔛)《绝(😯)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🤽)尔(🐖)：您说：我知道这部电影(🍣)将(🥘)会是什么，但我不知道是否(🔪)能(💼)拍成。我说：我知道电影会(🔞)拍(🐫)成(🔙)，但我不知道会是怎样的电(🏚)影(⛱)。我不仅知道某部电影会拍(🏁)，而(💏)且我还承诺了要拍，这更糟(📨)糕(🐾)。因(♑)为我总是害怕拍不了下一(🐓)部(👠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❕)：(✒)这也是我的噩梦。

让-吕克·(😶)戈(😀)达尔：但您对我电影的批评(🕍)是(🖨)什么？就像美食评论家会(✌)说(🔉)：“这里的肉煮过头了，这里(🕐)的(🛬)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🐃)·(🗿)奥(🏸)利维拉：一部电影不仅仅(😤)是(🥟)我们所看到的图像。图像是(🛶)符(🖊)号，声音是其他符号，词语是(💿)另(🐕)外(⛅)的符号，它们又会唤起其他(🕺)符(🦖)号，引用其他时代、书籍、(🥜)电(😣)影。如果我们不了解这些符(💽)号(🈵)及其所召唤的东西，我们就无(☔)法(🎙)理解电影。词语在您的电影(💫)中(⏱)强有力，它赋予了电影力量(❗)。图(🎇)像有另一种与词语无关的(😏)力(🐥)量(🖇)。这很美妙。但我距离完全理(📈)解(㊙)您的电影还缺了点什么。电(🍇)影(🏦)是一种旨在拍摄仪式的仪(⭕)式(🔣)。您(🐣)电影中的仪式，是那些在镜(〽)头(👧)间或镜头中穿梭的人。我们(🍗)并(📇)不完全了解这种仪式的含(👭)义(🦁)，我们遗失了它们的意义。例如(🦔)，在(🦕)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🔭)式(🚺)。我们看到女演员在婚礼当(👂)天(🍲)，在教堂里自己掀起了面纱(🌛)。如(✖)果(🔂)我们不了解古代包办婚姻(🐫)的(🌾)仪式——要求由丈夫掀起(🤔)妻(🈸)子的面纱，第一次展示她的(🚨)脸(🌓)，以(🌘)此确认他的幸运或不幸—(🚋)—(🚽)我们就无法理解她这一举(🚮)动(🎦)的放肆。因为我的主角知道(🆖)自(🐳)己很美，她可以放肆地掀起面(🦏)纱(🔢)：看我多美！如果我们不了(🥤)解(😼)这个仪式，这场戏的意义就(😕)丢(🐒)失了。我错过了您电影中许(🥤)多(🏿)仪(🔤)式的含义。我真希望有人能(⛑)在(🔻)我耳边悄悄向我解释。您在(🏎)特(🛑)殊效果上做了很多工作，不(🌭)断(🎗)用(🌌)声音、词语、图像进行挑(🥄)衅(🥑)。这是您的形式，是另一种形(😉)式(🚿)，无所谓好坏。您做得很好。我(💖)更(🏞)喜欢没有特殊效果的电影。我(🦉)更(🕛)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🍦)达(👸)尔：如果英语说得不好却(🧛)去(🐰)看《哈姆雷特》，会失去很多东(⚾)西(📠)，但(😽)我们依旧能分辨它是好是(📖)坏(📉)。《德国九零》由许多仪式和晦(🍠)涩(🚏)的东西构成。

曼努埃尔·德(🛑)·(📖)奥(😟)利维拉：是的，但即便这些(🐖)符(🍖)号实际上难以理解，但它们(😌)反(🛂)倒更清晰、更可见。我喜欢(📗)这(🛄)部电影的地方，在于符号的清(🐚)晰(🏒)性与其深刻的模糊性相并(🧘)存(♎)。另一方面，这也是我喜欢电(🌨)影(💐)的原因：大量精彩的符号(♒)沐(🤟)浴(🔍)在无需解释的光芒之中。正(👢)因(🙈)如此，我才相信电影。

让-吕克(🚩)·(💂)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🍠)次(⛽)会(📦)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🕗)rard Lefort）(🥏)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(💧)9月(👧)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🔼)，18世(🎿)纪法国启蒙运动核心人物，唯(🌽)物(🌅)主义哲学家、文艺批评家(🍰)与(💁)作家，百科全书派代表，代表(🎩)作(🤫)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🏨)雅(📳)克(🗡)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🛃)埃(🗝)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🔪)征(🌮)派诗歌先驱、现代主义文(💥)学(〽)奠(🦀)基人，兼具诗人、艺术评论(👳)家(🌡)与散文诗之祖等多重身份(🚦)。他(🆘)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🐫)洲(🐼)最具影响力的诗集之一。

3、埃(🧢)利(🍃)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🐓)学(🐽)家、评论家与散文家。他率(📩)先(🧜)关注电影作为 "第七艺术" 的(➰)潜(⏸)力(🌹)，对塞尚等现代艺术家的评(📔)论(🗺)极具前瞻性，深刻影响现代(💹)艺(💛)术批评的发展方向。

4、安德(🥏)烈(❎)・(😦)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🕳)、(🥖)艺术史学家、抵抗运动战(🔱)士(🍃)，还担任过戴高乐时期的文(🕰)化(🚮)部长（1958-1969），其作品与行动深度(🚦)融(🏉)合了存在主义哲思与历史(💀)使(🚰)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🏽)映(🚽)、某部电影推出”的意思，但(⚫)其(👜)核(🚘)心意义为“出去、离开”，所以(🚫)戈(📏)达尔才会玩这样一个文字(🍅)游(🌃)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🗯)指(🦄)广(📄)义的“公众”，也可以指“观众“，对(📓)应(🎈)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🎽)洛(☕)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(👓)义(🌗)画派的领袖与核心人物，代表(⛲)作(👢)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(👹)波(♊)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🎽)"。

8、(👒)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🎊)ville，1945- ）(📢)，瑞(⛩)士电影导演、视频艺术家(👱)，戈(🕗)达尔晚年的生活伴侣与合(🍪)作(💄)者。她与戈达尔共同创立制(💓)作(🗜)公(🏂)司，并与其联合执导了《第二(⛷)号(🤷)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🎍)部(🏉)作品，深刻影响了戈达尔后(🌬)期(🎴)创作中私密对话与家庭影像(🛬)的(😗)风格转向。她本人亦是一位(🐟)独(📿)立的创作者，其作品以哲学(🔐)思(🔖)辨探索两性关系、语言与(🐤)日(🤴)常(🔵)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(👟)，法(✌)国导演、人类学家，真实电(🌲)影(⛄)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🕴)电(🚅)影(👛)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🥕)日(⏫)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🤹)影(💤)之父”，其跨学科实践深刻影(☝)响(📩)了纪录片与视觉人类学发展(🔖)。

10、(🎀)奥利维拉下一部电影为《盒(🕝)子(🌇)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🎎)处(🕗)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🚕)约(📥)（(📥)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🐷)片(🏇)人、导演与跨界企业家，是(🥈)法(🐓)国电影黄金时代的标志性(🐯)人(🗒)物(🤱)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🙀)电(👶)影新浪潮的先驱导演之一(🈲)，与(🍄)特吕弗、戈达尔、侯麦和(😛)里(🌿)维特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🎀)产(🌝)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(⤴)社(🚄)会批判视角闻名。由他执导(➗)的(📜)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(📍)于(😨)佩(🕺)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🔙)米(🛴)洛・卡斯特洛・布兰科（(💧)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍅)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🗑)的(👍)浪(🔐)漫主义小说家、剧作家与(🔻)文(🏌)学评论家。