文(📇) / 让(🐌)-吕(🚬)克(🌡)·戈达尔 & 曼努埃尔·(💄)德(😬)·(🕤)奥(😘)利(⏬)维拉

（本文由Gemini AI翻译(👯)，再(🔙)经(💍)过(🔝)了(🔌)人工的逐句校对与润(🍾)色(🏢)，并(🚡)添(💀)加了一些必要的注释(🍔)。由(🏺)于(👈)并(✂)未找到法语原文，本文(🏘)翻(💡)译(📶)同(🐱)时(🚦)比照了西班牙语和葡(🤮)萄(🤗)牙(🙌)语(💙)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🍪)·(♟)德(🍿)·(🦃)奥利维拉的《亚伯拉罕(🤐)山(🚱)谷(😘)》（(🏖)Vale Abraã(🏨)o）与让-吕克·戈达尔(📆)的(🕣)《悲(🎴)哀(🈂)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🤷)在(🤥)巴(🤣)黎(🏵)的银幕上映。借此契机(🚄)，戈(⛓)达(🔗)尔(🙇)提(♿)议与奥利维拉会面(🍥)，旨(👰)在(🏬)就(🍪)这(✨)两部影片展开一场“科(⛷)学(🤵)性(🦎)”（(🎪)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(💇)达(🔣)尔(😋)：(💩)没问题，巨大的声响是(💭)我(🏹)对(🐌)公(👍)众(🐸)做出的唯一妥协。您知(🙊)道(👧)儒(📗)勒(⛅)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(😴)”的(🌫)定(⚡)义(❤)吗？“批评就像溃败军(😦)队(⏸)里(🐾)的(🚱)士(⬛)兵，他开了小差，投奔了(⏯)敌(🤰)营(🌽)。谁(🏋)是敌人？是公众。”

曼努(🥥)埃(🧀)尔(🎨)·(🕛)德·奥利维拉：那您(🐪)呢(🍎)，您(🏠)知(🎀)道(🥎)伯格曼是怎么评价(🏛)影(🅾)评(💱)人(🆔)的(🤼)吗？“某些影评人在我(🦁)看(🍥)来(🤚)就(🙌)像是在试图教我们如(😍)何(🛩)奔(🥫)跑(🎗)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🚂)尔(📴)：(💾)我(🤱)请(🚽)求让我以评论家的身(🎂)份(🕵)展(🌭)开(⏪)这次对话。与其扮演“作(🎡)者(😒)”，我(🎵)更(🧤)愿意去见某个人，谈论(🔂)他(🥇)的(🎾)电(🌻)影(♊)，或许偶尔也让那个人(🚽)谈(🌟)谈(🧕)我(🤩)的电影。如果这能从宣(📚)传(😤)角(🚤)度(🦖)对两部影片有所助益(🖇)，那(🎲)我(🏨)们(🔉)就(🐷)这么做吧。电影是对(😷)现(🚀)实(💼)的(😀)一(🗑)种批判，从这个角度看(🍕)，我(✖)是(🛍)非(🍂)常传统的；而且作为(🦊)一(💄)名(🏟)用(😡)法语拍摄的电影人，我(👗)始(🚇)终(🎽)带(🏑)有(🗂)对电影的批判态度。一(🎧)直(🏦)以(😡)来(👽)，法国的伟大之处之一(🔅)在(📸)于(🍔)拥(🚃)有批判性的视点，即便(💭)这(🖲)个(🥪)国(🕷)家(📐)对此一无所知。从狄德(🚖)罗(🏁)[1]开(💁)始(🛢)，所有的艺术评论家都(🐆)是(😗)法(👐)国(🌸)人，经过波德莱尔[2]、埃(✴)利(💭)·(🍠)福(📓)尔(📹)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🍚)，无(🗝)论(🤭)是(🍇)不(🛩)是作家，他们都是有“风(💖)格(🍬)”（(🌄)style）(🌪)的人。糟糕的评论家没(📣)有(🎎)风(🗜)格(🛄)。美国只有两个影评人(🍄)：(🐭)詹(🛩)姆(📱)斯(🏴)·阿吉（James Agee）和（长久(⏪)以(🎷)来(📆)被(☝)忽视的）来自圣地亚(🐎)哥(💛)的(🥝)曼(⬆)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(👞)们(😓)的(📛)电(🈶)影(🗳)同时上映，我想提出第(🐾)一(🈳)个(🔛)问(👝)题：我们要如何理解(💱)“上(🉑)映(✉)”（(🥑)sortir）一部电影[5]？为什么(🌇)要(⛵)让(🤬)电(😡)影(🌛)“上映”？我们在让它(🍨)们(🏎)“进(😉)入(😑)”这(🤕)里或那里时遇到了很(🌤)多(🛢)困(🧠)难(🥛)，然后还有些人没做什(🚕)么(🏎)大(🅱)事(🚮)，但无论如何，他们还是(🐹)做(🚌)了(🔲)必(🚥)要(🔯)的事来把它们“推出去(🤼)”（(🗳)sortir）(🈚)。

曼(🥕)努埃尔·德·奥利维(🚈)拉(📱)：(🔟)在(📎)葡萄牙语里我们不用(👪)同(🦎)一(😔)个(🧙)词(🎼)，因此也就没有这种双(🤦)关(🥅)语(🈯)。我(🙊)们不说“sortir un film”（让电影出去(🍖)/上(😬)映(🎋)）(🏴)。不过，这是个困扰我的(🦁)问(🅰)题(👍)。我(🚭)之(🥜)所以感到困扰，是因(🌨)为(🍝)对(🏍)我(😴)来(💆)说，必须先展示电影，然(🥁)而(🥟)，在(📫)针(🐉)对电影的评论完成之(🔰)前(⤵)，电(🉐)影(😳)并未完成。一个好的、(🌠)聪(🎧)明(😄)的(⌛)、(🕧)专注的、敏感的评论(🕣)家(🍏)，是(🌜)观(🍍)众的代表，他去寻找那(🎆)部(🖥)在(🤩)我(🍉)看来——即便我已经(😖)拍(🏼)完(♉)了(🕊)—(🥨)—尚不存在的电影，他(🥪)要(📏)去(🏄)完(🔚)成它。观影者与银幕之(👃)间(😎)的(🗃)动(🎵)态关系实际上是至关(🚬)重(🏕)要(👀)的(⛲)，它(🎠)是电影的一部分。我(💁)说(🔇)的(😻)是(🚷)观(🚡)影者（espectador），不是观众（(🌐)pú(➡)blico）(💕)[6]。观(⚡)众，是某种抽象的东西，是非(🖲)个(🐁)人的。

让-吕克·戈达尔：观众(🔉)是(😹)现存的观影者，是被商业化(🍯)了(🐫)的观影者，是买了票的观影(🆕)者(🧙)，他变成了观众。然而，他身上(🏳)仍(🔭)有(🕞)一部分保留着观影者的特(🏜)质(🤶)，就像读者一样。如果我们谈(♓)论(😑)的是一部电影，我们会说观(🚞)影(🏏)者(👊)是剧本，而观众则是观影者(🍙)的(🛥)实现（realización），是他的场面调(🖇)度(🍒)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🎪)：(🎚)如果电影没人看——我的许(🌮)多(👻)电影都没人看，或者被误读(🏉)，甚(🐖)至连我自己也……我想我(🥅)们(✈)是为了一两个人拍电影的(🎲)。

曼(🧘)努(✅)埃尔·德·奥利维拉：但(⚫)这(🚿)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🐹)：(🛍)当然。但我还是想回到“上映(🍛)”（(🤠)sortir）(😪)这个话题，这不仅仅是文字(🏔)游(🎳)戏。应该有一些小词典，告诉(📲)我(💗)们每种语言中电影的技术(⏯)术(🎲)语。例如，我们在影院看到的电(💖)影(➡)拷贝，带有图像和声音的拷(🛬)贝(👙)，在法语中被称为“标准拷贝(⛑)”（(💹)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🛀)拉(⛷)：(🍍)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🤡)同(🉐)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🚱)英(🐾)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(😒)，意(🌥)大(👨)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(➕)持(🖖)要在词汇上较真，因为例如(😺)俄(🚪)国人对纪录片和剧情片的(🤖)区(🏳)分就与我们不同。他们把有演(🕯)员(🈷)的电影称为“扮演的电影”，而(🛎)纪(🎱)录片——不一定没有演员(🗳)—(🚣)—被称为“非扮演的电影”。甚(🔪)至(⛑)“图(🤤)像”（image）这个词本身：对美(🌖)国(📶)人来说，它没什么大不了的(😇)含(✉)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🍟)甚(🕯)至(💈)没有一个词来指代电视，他(🌜)们(🚰)突然变得非常商业化，他们(📤)说(😮)“network”（网络）。如果我们对语言(🏗)如(🤓)此不加注意，那么当人们说一(📨)部(🙆)电影“上映/出去”时，我们会产(🚍)生(㊙)一种错觉：是某种东西真(🍀)的(🔋)出去了，还是我们把它弄出(📀)去(🚀)了(📸)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍘)拉(🚲)：我会用“出来/出生”（sair）这(🧞)个(👼)词，就像说“和一个女人出去(🉑)”（(🛠)sair com uma mulher）(🦑)那样，在葡萄牙语中这意味(🌓)着(➗)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🍗)尔(👄)：如今，对于好电影来说，“上(🤦)映(📏)”（sortie）已经变成了一个“出口在(🤨)这(✏)边”的指示，这是一种摆脱它(🦁)们(😿)的方式。

曼努埃尔·德·奥(😨)利(👅)维拉：我们的电影也变成(🦄)了(⛪)电(⛱)影节电影。电影节的作用是(🈲)向(🛢)多样化的公众展示电影的(🕠)多(📽)样性。它是不同电影人、国(🥅)家(💿)、(🍦)习俗的一种对照。仅此而已(🔜)，但(🍻)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🐺)达(🎓)尔：我想您描述的是一个(🗣)过(🎖)去的时代，而我见证了它的终(⏩)结(🎷)。我以为那是开始，其实那是(🏆)终(⏯)结。那是一个电影节确实能(⬇)帮(⤵)助人们相遇、讨论电影、(🏤)讨(🧘)论(🦃)任何想讨论之事的时代。一(🤸)切(💧)都变了，电影也变了。现在，电(🎧)影(📲)人抱怨他们的孤独，但他们(🍕)不(🏭)再(🐄)交谈，不再讨论，这是他们的(🔐)错(🎪)。今天，电影节越来越多。无论(🥉)是(🐗)强者还是弱者，每个人都在(😃)各(🍮)自利用自己能利用的东西。但(💢)在(🏖)我看来，总体而言，举办电影(⛎)节(⛎)是为了延续一种对媒体或(👾)电(🐘)视而言很重要的“电影观念(✒)”，一(🎽)种(🈁)关于电影神话的观念，这种(🍘)神(🤫)话曼努埃尔（指奥利维拉(🏩)—(📯)—编者注）经历了一整个(💋)世(👎)纪(🍗)，而我只经历了后三分之二(😑)。也(💙)许您能感觉到20年代（那时(👬)没(🖲)有电影节）与今天之间的(⛰)差(🏼)异？

曼努埃尔·德·奥利维(🤪)拉(📓)：新现象是电影资料馆（(👝)cinematecas）(👚)，不是作为机构，因为那早就(😓)存(⬆)在，而是因为有越来越多的(🥨)观(🗃)众(🔀)——比如在里斯本——去(♿)资(👑)料馆看那些没进院线的电(♿)影(💌)。这很有趣，因为你必须真的(😔)热(⭐)爱(🌉)电影才会去电影俱乐部或(🧝)资(👞)料馆看片……

让-吕克·戈(🛃)达(📻)尔：关于相遇与对话的故(🍷)事(⬅)……这就是我想对您说的：(🕎)作(🐿)为评论家，我不指望别人对(🤧)我(⛽)说好话，我不想人们对我说(🧛)或(🔀)写：“您的电影太残暴了，太(🎑)棒(🛰)了(🅿)，太天才了，太非凡了！”那时我(🌻)会(🎐)问他们：“好吧，那到底哪里(😄)非(🚮)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🚿)甚(🍵)至(⤴)没有词汇，只是重复：“它是(🤰)非(🕖)凡的！”然而如果他们对我说(👡)这(🆒)真的很丑，这里有错误，那我(🚽)就(👼)会想，或许对话是可能的：你(🅰)能(🦖)告诉我有错误的都在哪里(🐎)吗(🌁)？这证明了今天的评论家(🚟)不(🐇)再想交谈，而电影人也不想(🤛)被(🛣)批(🆘)评。而我，作为一个评论家出(👒)身(📜)的人，我只需要别人告诉我(⬜)：(🏑)这行不通。您是否感觉到需(🍬)要(🐘)别(🌺)人告诉您这不好？这会困(〽)扰(🌋)您吗？因为我对您电影中(🐃)行(🧙)不通的地方有些话要说，但(🌧)我(🏊)不想困扰您。

曼努埃尔·德·(🥗)奥(🏯)利维拉：“当我拿自己与人(🍃)相(🥨)较，我会感到骄傲；当别人(😶)来(🔍)评价我，我会感到谦卑。”这是(🕷)您(🦏)电(📤)影里的一句话，非常美。

让-吕(🧗)克(🏘)·戈达尔：那是圣人说的(🌶)，或(✏)者是诚实的人说的。

曼努埃(🍏)尔(🐬)·(🍣)德·奥利维拉：我是个悲(👈)观(🔚)主义者。当有人告诉我我的(🤺)电(💦)影里有什么行不通时，我会(🧘)受(📱)影响。不过，我想我已经麻木很(🚋)久(🌯)了。但这取决于他们触碰哪(🃏)里(🕕)。如果我拳头上有个伤口，但(📿)有(👨)人碰了碰我的二头肌，我就(🌶)会(🙅)没(💇)什么感觉。但如果那个人把(🌧)手(🤭)指戳进伤口里，那我就会尖(✡)叫(🕍)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🏺)得(♿)区(📒)分什么是好的，什么是坏的(🏡)。这(🎠)不仅仅是说出我们的感受(⬆)，而(🐣)是对电影进行技术性或科(📏)学(🏨)性的批评。只有新浪潮这么做(😛)过(🍶)。以前谁会说：这个移动镜(🗽)头(📭)是好的，我们觉得它好是因(🐳)为(🧑)这个，相对于另一个我们觉(🕺)得(🧚)坏(😆)的镜头而言？或者：这段(🙍)对(🍙)白是好的，相比之下那段对(🛑)白(🐮)是坏的。今天，这完全丢失了(🦄)。“作(⏲)者(✈)”的概念变得如此重要，以至(🤞)于(🗼)连副导演都不敢对你说。唯(🗑)一(🔯)有时敢说的人，唯一我能与(♌)之(🙍)维持一种奇怪的艺术关系的(🧚)人(🕔)，是制片人。因为制片人投了(🤵)钱(⛎)，或者至少他拿别人的钱去(📏)冒(🆔)险，所以以这种风险的名义(🚿)，他(👎)敢(⛲)对我说：“让-吕克，这行不通(🖼)。”然(🏍)后我说：“噢”，然后我思考。至(👠)少(✉)，这提供了一种反思的可能(🤔)性(⛄)，让(🏴)我能更好地站稳脚跟。如果(🙁)说(🥉)今天的科学家如此强大，那(😾)是(🔅)因为他们是唯一还在互相(🦅)批(🙌)评的人。一位天文学家说：“我(🏔)看(⏹)到了月食，我把它拍下来了(🎷)。”另(♏)一位说：“给我看看。”他看了(🕳)之(🕖)后断言：“但这明明是月亮(🎚)！你(🐊)说(💮)什么月食？”另一位说：“啊(👀)，是(🏖)啊……”；他很恼火，但他会(🔧)重(🏁)新开始。在艺术中，在艺术批(🔯)评(📳)中(👞)，例如波德莱尔和德拉克洛(➖)瓦(🤸)[7]之间，必定有过这样的对抗(🆖)时(📞)刻。否则，就无法前进。这是我(🔰)唯(🔖)一需要的：批评。但我甚至得(😘)不(🍉)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🎲)维(🌕)拉：我需要的更多是拍电(🎽)影(👫)的手段。我永远不知道电影(🐾)会(😃)变(📑)成什么样。我有分镜脚本（(🍣)dé(😣)coupage），我有演员，我有布景，但我(✉)从(🌤)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🥐)导(📽)工(🥉)作”（realización）在时时刻刻地改(🔢)变(🆑)着那团“星云”的整体构造。具(🐑)体(🥔)的东西只有在我看样片（(🛄)rushes）(🌡)的那一刻才会出现。我讨厌看(🌸)样(📒)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🚕)·(💯)戈达尔：我想我们都是这(🏤)样(🌋)。只有希区柯克在看样片时(🐁)是(🏪)高(🕛)兴的。所以，作为评论家，这就(🏇)是(🌍)我想对您的电影说的话：(🥥)起(🔲)初我随着电影（指《亚伯拉(🥩)罕(🌬)山(💋)谷》——译者注）行进，但在(🛂)某(😒)一刻我跳脱了出来，开始思(⚪)考(🔐)别的事情。我想：啊，这里没(📳)那(🆕)么好了，然后，与此同时，我在做(🥓)梦(🧛)，我想着引力（gravitación），想着牛(🈯)顿(🉑)。后来我醒了，回到了自我意(💵)识(🎍)当中，而就在那一刻，电影里(🔯)有(🐩)人(😡)说出了“引力”这个词。于是我(💼)对(🥟)自己说：最终，这部电影是(♏)好(🦄)的，我必须重看一遍。

曼努埃(➿)尔(⏬)·(✍)德·奥利维拉：的确，这就(🌗)是(🏂)电影的主题：引力与万有(🚔)引(🦗)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚸)从(🦒)更科学、更技术的角度来看(👻)，如(🍲)果我是您电影的副导演，我(🈶)会(⛸)对您说：“您确定吗，或者您(🐜)能(🥣)更好地向我解释一下，以便(😘)我(😏)能(🦓)帮助您，为什么您选择这位(👻)女(🎖)演员来演年轻时的艾玛（(🎬)Cé(🔕)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(✌)了(🔆)另(🎑)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🌱)？(📣)这是故意的吗？”这便是我(🥏)的(💲)批评：第二位女演员不如(✅)第(🥐)一位，或者至少，当第二位女演(💢)员(⏬)出现时，电影下坠了，这就是(👲)引(🎒)力。然后它又升起来了。

曼努(🎊)埃(🍚)尔·德·奥利维拉：答案(📕)很(😊)简(👧)单：起初，我是为第二位女(🚥)演(🏴)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🚅)这(📐)部电影。这个女人当时处于(❣)危(🏂)机(🍈)和抑郁状态。我的制片人保(✳)罗(🏧)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(⛓)不(🤺)要选她。在我改编的那本书(🐪)，阿(🕉)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(👒)伯(📩)拉罕山谷》中，有一句非常美(💪)的(♐)话，说艾玛的头发“像一滩黑(💁)墨(🤬)水一样落在她毛衣的背上(🈂)”。为(📄)了(🐯)拍摄这句话，我要求改变莱(❎)奥(🥁)诺·西尔韦拉的发色，她是(👥)金(🧦)发。她对此感到很受伤。那场(🚭)戏(🍛)拍(🤠)得很糟。于是，不得不找另一(⬅)位(😳)女演员来演青少年的艾玛(🤗)。这(🗜)就是对您技术性批评的技(🚅)术(🚿)性回答。我想补充一点，电影总(🦔)是(🚉)伴随着“偶然”和运气。正是这(✖)些(🎂)使我振奋：所有那些在实(📎)现(🌽)过程中涌现的小事件。这是(😎)一(🌩)种(🌧)我不太理解的现象，它既可(♎)能(💬)导致最坏的结果，也可能导(💬)致(⏸)最好的结果。没有一部电影(🐃)是(🔣)不(🔗)靠运气的。它是一种创造，一(💞)部(👜)电影是一个人的构想，很难(🌃)进(♟)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🦏)创(⬅)造可以被准备吗？

曼努埃尔(🌧)·(🚍)德·奥利维拉：可以准备(🎞)，但(🍥)不能修复（reparada）。就像生活。事(🙁)物(🎼)就在那里，等着我们去拍摄(🌊)。您(🦐)想(🚡)修复什么？饥饿、在非洲(🤳)死(🐚)去的孩子，是的，这很重要，值(👥)得(🔁)修复，需要尽可能广泛的公(😴)众(🔃)。但(📚)一部电影不是，它是一团巨(🙍)大(💅)的混乱，我因此在我自己面(💒)前(🌡)感到渺小。话虽如此，我接受(💋)您(🤲)关于您“离开”我的电影又“回来(🀄)”的(🔂)批评：必须非常敏感才能(🕓)进(🏵)出电影而不迷失。的确，这就(😺)是(🐊)引力定律。

让-吕克·戈达尔(📢)：(⛵)我(🐨)非常谦虚地认为，新浪潮的(🍥)人(🎹)是从博物馆出发做电影的(📀)。我(🈂)们发现了电影资料馆。我们(🌏)在(🏊)那(💉)里出生。当然，我们小时候看(⏸)过(📚)卓别林，但没人会在四岁时(🤷)说(⛺)，看了《救火员》后我要拍电影(🐁)。所(🈚)以我脑子里总有一个参照系(♌)。因(⛷)此我认为作品比人更重要(🥫)。这(🥎)并非对每个人来说都那么(💧)显(⛰)而易见。女人的作品是庇护(🎪)男(🏜)人(📈)。而男人，为了处于相对平等(🧓)的(🏖)地位，所能做的一切就是制(🛶)造(♑)作品：绘画、文学或政治(😿)、(💙)战(😶)争、失业、贸易。归根结底(😎)，我(🎎)对“人”（这里戈达尔专指作(📵)为(🤔)创作者的人——译者注）(🏜)不(🐧)怎么感兴趣。我对曼努埃尔·(🛍)德(🏼)·奥利维拉这个“人”不怎么(🚭)感(🦓)兴趣。如果我们住在同一个(🐹)城(🌭)市，比邻而居，我想我也不会(🐚)比(👝)现(⚾)在更多地见到您。当然，见面(🏑)时(🥞)我们会更好地谈论电影，但(🧝)也(♊)仅此而已。如今让我震惊的(👐)是(🐣)，媒(🔝)体对“个性”这一概念的开发(🏗)远(⛺)甚于对“人”的开发。人在作品(🥤)中(💛)，作品在人中。有些人不创作(🍥)作(🚁)品，而是创作生活，尤其是女人(🐐)，这(🦖)本身就是一件作品。男人被(🤞)迫(💞)创作作品，因为他们通常什(💊)么(😏)都不做。我常像布努埃尔那(🍄)样(🔎)说(🛂)，电影对我来说是最重要的(🕌)。但(🧟)如果把一个孩子的生命和(🦌)一(🛥)部电影的上映放在一起权(🎣)衡(🔐)，我(⛵)不会犹豫一秒钟：孩子优(⚡)先(🎀)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🏖)利(㊗)维拉：自然如此。从这个角(🏆)度(✳)看，我也断言艺术没那么重要(🎽)。

让(🚪)-吕克·戈达尔：但既然如(🆓)此(🤠)，如果不那么重要，那就不必(🙀)做(📭)了。女人们更合乎逻辑，她们(🛠)在(📫)生(💩)活中做这事。我不确定能否(🔔)如(🕑)此轻易地说艺术不重要。尤(🈂)其(🐥)是今天，当艺术稀缺而许多(🤲)孩(🗣)子(💈)死去时。这是否意味着我们(🏛)让(🥎)艺术活得太久，而牺牲了孩(🤤)子(🚋)？

曼努埃尔·德·奥利维(📗)拉(✋)：(⬇)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🌩)术(😸)家的位置，是人类的虚荣。那(🎪)种(🏗)表达世界观的方式，说“这个(✝)，这(😀)个，这个，这个行不通”，是一种(🆘)虚(🎳)荣(🛍)的发作。它是世俗的。艺术比(🚞)艺(👹)术家更崇高、更有趣。一部(♒)电(⬜)影总是比电影人更聪明，正(🙊)如(🚶)斯(♎)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🐏)术(🧖)家走出来展示自己的那种(🚤)方(🔒)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🈸)-吕(😮)克(🥅)·戈达尔：这也是孩子的(👍)态(🍆)度：“看，妈妈，我画了一幅画(👋)。”

曼(🧘)努埃尔·德·奥利维拉：(〽)是(⏪)的，当然，但这幅画通常也很(😳)漂(💀)亮(🎗)。艺术与艺术家之间的这种(💫)差(⛏)异，也是历史与艺术之间的(🌆)差(🍰)异。历史展示了民族、文明(📢)、(🚅)情(🏝)感、趣味的演变。艺术展示(🎌)了(🎹)这些演变中的实体。我们都(🔑)有(⭐)责任，尽管作为导演我什么(🦍)也(🎶)做(💘)不了。作为导演我只能做一(🎎)件(😄)事，就是拍电影。仅此而已。然(🦖)而(🗓)，艺术家在创作的那一刻总(🦋)是(🌏)对的。那是他们的虚构，是他(🏐)们(🐎)的(🛶)内在化。

让-吕克·戈达尔：(😰)啊(😻)，我不这么认为，一切都在外(🆕)面(🔨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💜)：(👿)是(🥒)的，在那之前（是这样）。但(🍠)之(📜)后，一切都会进入脑海中，然(🙊)后(🚫)再出来。例如，面对《悲哀于我(📛)》，我(🚀)像(👎)一块海绵一样面对电影，准(🚢)备(㊙)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🔆)尔(🦑)：我不确定这是个好比喻(🍘)。当(🤹)然，电影有其奇观性和诗意(📚)的(📌)一(👠)面，这是电影的深层使命。但(🏑)这(📜)一使命只有在最初进行了(🕧)实(😫)验、验证和劳动——我们(⏩)可(🈷)以(🛢)称之为电影的纪录片层面(🖖)—(👞)—之后才能实现。伟大的艺(👹)术(⚾)家身上都有这一点，您、皮(🕞)亚(😰)拉(😢)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🦌)尔(💲)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(✏)维(🏢)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🔐)[9]，这(🍄)些非常不同的人身上都有(⛑)，我(✌)有(🉑)时也有。以爱森斯坦为例，没(🔌)有(🛹)比爱森斯坦更抽象、更风(🍱)格(😁)家或更风格化的人了。然而(🌻)，如(🦃)果(🔂)今天我们要展示十月革命(🕠)的(💓)镜头，我们不会在当时的新(✔)闻(🥤)片里找，新闻片使用的是爱(💺)森(🥙)斯(🛄)坦关于十月革命的影像，那(📀)完(🕢)全是被调度（mise en scène）出来的(🈴)影(😁)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(💂)方(📔)的纳努克》的相关叙述时，我(💬)们(🧓)得(🕛)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🗽)摩(🤝)人，和他们吵架，强迫他们每(🍥)天(😏)去捕鱼（即使他们不想去(🏻)）(🚯)。总(🏸)之，他和他们组成了一个电(👾)影(🚟)摄制组，并变成了一位了不(⏰)起(👽)的人类学家。因此，这里存在(⏭)着(💝)整(🤓)全的纪录片层面。在今天，这(🎛)种(🈚)方式——即使不能完美了(😎)解(🚤)电影史，也至少对其有所感(🔅)觉(🥏)的方式——对许多人来说(🥅)已(🙋)经(🆕)遗失了。必须拥有这种对电(💩)影(🆚)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🏤)对(💚)文学史有着深刻的感觉，他(🙃)知(🈁)道(💬)当他写下一个句子时，其中(🦌)有(🎙)些词是在拉丁语时代发明(🆘)的(🐢)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🍢)斯(😮)，在(🏓)写下这个词的时刻，通常背(🙎)负(🎽)着所有的精神重担和他所(🤴)感(🎟)知到的所有过去，正处于文(㊗)学(🛋)的现代，处于其成熟期。在电(🍲)影(🛩)中(👰)，很快，在世界所接受的美国(🕔)影(👖)响下，部分纪录片式的工作(🏅)被(🐮)抛弃了。我们立刻走向了奇(🔑)观(🕳)，而(🤥)这只不过是最终的使命，是(🎃)电(👾)影的弥撒。在今天的电影中(😯)，人(🌌)们举行弥撒，却不进行祈祷(🥏)。伟(❗)大(📓)的艺术家，诚实的艺术家，首(🍸)先(🦁)进行他们的祈祷，然后才是(🔲)弥(🌪)撒，面对或多或少忠实的公(🏆)众(🌧)。美国人规范了弥撒。对他们(💺)来(📲)说(🆚)，在弥撒中重要的是募捐（(❎)quê(💥)te）：一场成功的弥撒就是(🍲)教(🎈)堂里座无虚席、募捐数额(⛅)可(♟)观(👿)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🔄)利(🔨)维拉：募捐（quête）是我下(⬛)一(🤘)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🕥)达(🏎)尔(⚫)：我不募捐（quête），我只调(🕚)查(🏄)（enquête），我专注于做一名预(🌱)审(🤧)法官。我审理投诉。批评应该(🏕)通(🐔)过祈祷来表达，而不是通过(🤚)弥(🔭)撒(🏬)。关于弥撒，人们无话可说。或(💇)者(🥈)只能说：“美丽的演出，宏伟(🏋)壮(🌩)观。”祈祷也是一种练习，就像(📍)运(🛷)动(🍞)员的训练、钢琴家的音阶(🔑)练(🔙)习一样。当人们进行批评时(📌)，应(🎖)当批评那些音阶以及这些(🎢)音(💂)阶(🎧)所能带来的效果。

曼努埃尔(👾)·(🤞)德·奥利维拉：奇观和弥(♑)撒(🌜)我不感兴趣。重要的是行动(📝)的(➡)欲望。您想拍电影，我想拍电(🤜)影(⛽)，就(🏩)像此刻我想撒尿一样。伯格(❗)曼(🛃)说：“我拍电影的方式就像(🔺)某(💴)些英国人独自去森林打猎(📸)。他(🥍)们(♋)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(💐)天(🌾)早上他们都会刮胡子，纯粹(⭕)为(📓)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🎭)反(🍋)思(🖥)这一点，关于欲望。它就在人(🔇)心(🚖)里，就像一个画家画着没人(🍭)看(🏔)的画，但他不会停下。欲望就(😯)像(🌯)独自绽放于原始森林中心(🐽)的(🧘)绝(🍾)美花朵，它凝聚着对果实的(🤯)向(🤖)往，为了自己，也依靠自己。如(🏄)果(👸)遇到一道注视着它、并发(😝)现(🐛)它(🌿)的美丽的目光，它便会绽放(🍦)光(🎍)采，她的美丽会变得引人注(🔻)目(🕎)、脱颖而出。但这样的目光(💋)往(⏹)往(🐳)来得太迟，人们为了抢占土(❎)地(🤝)，已经烧毁并铲平了森林。在(🕐)您(🤴)和我之间，有许多差异，这是(👑)幸(🚱)事。语言、国家、文化的差(⏸)异(🦖)。您(🔒)选择了一种略带挑衅性的(😙)电(🌉)影，它破坏了叙事的传统秩(🌾)序(🕡)。您从混沌中出发寻找，为了(🐞)将(🈂)无(🔁)序变为有序。我也试图将无(🔓)序(🎲)变为有序，虽然徒劳，我承认(🎇)，但(🏒)我仍在寻找。我想这就是我(🥀)们(⛩)的(📊)电影的区别：我的电影较(🌯)为(😌)接近一般意义上的电影，而(🏭)您(⏳)的电影是某种特殊的电影(🎯)。

让(🖇)-吕克·戈达尔：我会说我(😖)们(👾)做(🦈)的是同一件事，但您抵达了(🤷)，而(➡)我尚未真正成功过。所有人(🆚)自(👪)然地遵循着科学的图景，从(🎆)混(💹)沌(🗜)出发以建立某种秩序。这“某(🏉)种(😜)秩序”或多或少有些不确定(💲)，人(🤫)们也或多或少能抵达一点(🥗)。有(🔑)些(🍫)时候我们做不到，我们抵达(🐎)不(🍴)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🐡)间(⛷)被提取了出来，在另一部电(🛤)影(🕗)里将会是另一块。从一块碎(🐤)片(🗓)、(🌻)一张照片出发，我为自己创(🤬)造(🍫)一个世界。看到您电影的一(🔃)些(👳)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🌸)高(🍠)》中(🐢)的时刻，那也是我喜欢的。用(😬)简(💙)单的词，如内部（interior）和外部(😍)（(🏑)exterior）——尽管区分它们没有(📤)太(📐)大(🎍)意义，我会说皮亚拉在他的(🏻)《梵(🏩)高》中停留在外部，但他只谈(⚾)论(✔)内部。在这个意义上，他更接(📽)近(🔥)维斯康蒂的传统。而您恰恰(👑)相(✖)反(📡)。您停留在内部。但在电影中(🍐)我(🤹)们无法展示内部，只能感受(🤯)它(🔇)，但它依然是不可见的，否则(🛢)它(🏗)就(🐋)不再是内部了。

曼努埃尔·(🎳)德(🌭)·奥利维拉：甚至可以拍(🔉)摄(🎗)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(📭)然(🌹)。小(⚡)时候人们说：鸡是由内部(🤒)和(🌛)外部组成的。掀开外部，看到(🦒)内(🏑)部；如果掀开内部，就看到(🔵)了(🛌)灵魂。我会说您从背面拍摄(🐳)内(🤓)部(🤧)，尽管您总是从正面拍摄人(📣)物(💑)。考虑到这种严谨而有强度(🈁)的(🌖)方式，您电影中让我一度感(🦗)到(🕋)困(📉)扰的，是一种幸好还算人性(😤)化(🐝)的不完美，这种不完美使得(💭)您(✨)有必要去拍其他电影。让我(🏀)困(🎉)扰(🔵)的是没有侧面拍摄的镜头(💫)，摄(🛩)影机离放映机太近了。摄影(🕙)机(🎌)并不是生来就是要与放映(🚨)机(🚗)保持一致的。放映机会进行(🙀)传(🏚)输(🈷)。就像放射科医生拍X光片：(❎)他(🚺)不满足于从正面拍，他也从(👩)侧(🐩)面、背面、对角线拍。然而(📠)在(🍖)开(👈)始时，在放映的那一刻，所有(👛)图(🏢)像都将是平面的。当然，我们(🗄)会(👹)说这是一个图像，但我们是(😥)和(💌)图(🌡)像打交道的人。这并不意味(💴)着(🎿)摄影机必须一直移动。

这就(🐏)是(🗃)导致您电影中某些时刻出(🚶)现(🤔)“空洞”的原因，也就是那些观(💪)众(🌲)—(🦕)—糟糕的观众，如今的观众(🤫)—(🔨)—称之为“冗长”的东西。我不(🍲)是(😱)说我抱怨电影长，甚至如果(🦎)一(👧)开(🈴)始我看到有好东西，我会很(💒)高(🎾)兴电影很长。我可以安心地(🍜)打(🧑)个盹，我确信我会找到它们(💻)。这(🏭)就(🐨)是我所说的对一部电影进(🔂)行(⛴)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🔚)德(🌐)·奥利维拉：我和您一样(🔼)，把(🚉)摄影机放在我认为它必须(🤛)在(🌒)的(🌱)精确位置。就是这样。为什么(🕡)那(🔦)里比这里好？我不知道为(🌏)什(👰)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🔩)我(🌆)们(🚪)能稍微解释一下为什么就(🌬)好(🏣)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🧙)拉(😔)：力量来自固定性（fixidez）。是(🥊)布(🤜)列(🧀)松通过《圣女贞德的审判》教(🌥)会(🛫)了我这一点。我们也可以称(🚰)之(🐐)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🌐)：(🎈)我有种感觉，电影人，无论是(😔)好(👨)是(😂)坏，都有一个想法，一种需求(🚌)，然(☝)后，好吧，他们寻找有足够钱(😇)的(🚟)人来实现这种需求。他们的(🔵)工(🚝)作(🧟)方式就像一个人说：今晚(🍽)我(🛥)想吃肉酱意面。于是他看看(🏪)口(🏀)袋里有多少钱，或者让妻子(🔪)或(🔟)朋(🤴)友做肉酱意面。老实说，我一(🤲)直(🥉)是反着来的。制片人对我说(💊)：(🚅)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(👱)候(😡)和他拍部电影了。”既然我们(⬛)不(🥂)富(🍙)裕，我们接受，也许我们能马(💞)上(🥠)拿到钱。然后，签了合同。再然(💇)后(📶)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🚑)努(🔎)埃(👶)尔·德·奥利维拉：我做(👜)的(🔤)完全相反。我表现得好像合(🏭)同(🐯)早已签好一样。我写故事，预(⬅)测(🛺)一(🤨)切，然后在最后一刻，救星来(😾)了(👥)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🧑)谷(🚩)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(⚡)剪(🦎)辑期间。剪辑师一直跟我谈(😠)论(👡)福(🙃)楼拜，当然还有《包法利夫人(🆗)》。在(😣)法国拍摄《包法利夫人》是不(🛬)可(🥣)能的，况且我还是个葡萄牙(🍃)导(📰)演(🚧)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🍔)版(🚲)本。于是我想，可以做点更有(🔘)趣(🚌)的事：可以问问作家阿古(♌)斯(📴)蒂(🤼)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🍪)基(🍽)于《包法利夫人》写一部小说(🖱)，一(🅰)部我随后就会改编的小说(🎦)。她(😦)接受了。必须等她写完，等它(🍨)出(🎳)版(🎭)。在此期间，借作家卡米洛·(🌈)卡(🤽)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🚁)年(🐡)之际，我拍了《绝望的一天》（(🥏)1992）(🏜)。

让(👔)-吕克·戈达尔：您说：我(🔑)知(🚃)道这部电影将会是什么，但(🈸)我(💨)不知道是否能拍成。我说：(🕑)我(😴)知(🙅)道电影会拍成，但我不知道(➰)会(🙋)是怎样的电影。我不仅知道(😟)某(🤶)部电影会拍，而且我还承诺(🎟)了(💷)要拍，这更糟糕。因为我总是(🛸)害(⛺)怕(🍨)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🚿)德(📲)·奥利维拉：这也是我的(🔣)噩(🧞)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🖍)对(🐼)我(🚎)电影的批评是什么？就像(🏋)美(🚂)食评论家会说：“这里的肉(🔖)煮(🎮)过头了，这里的肉还是生的(🔝)”。

曼(🔯)努(🔯)埃尔·德·奥利维拉：一(💾)部(🌹)电影不仅仅是我们所看到(⏳)的(🏬)图像。图像是符号，声音是其(⛵)他(🀄)符号，词语是另外的符号，它(🌶)们(🚓)又(🌈)会唤起其他符号，引用其他(😰)时(🛅)代、书籍、电影。如果我们(🕳)不(🤑)了解这些符号及其所召唤(🤗)的(🥩)东(🐡)西，我们就无法理解电影。词(🏐)语(🆎)在您的电影中强有力，它赋(🔮)予(🔸)了电影力量。图像有另一种(👴)与(🏫)词(😲)语无关的力量。这很美妙。但(🐫)我(🌂)距离完全理解您的电影还(🕐)缺(🏉)了点什么。电影是一种旨在(🌫)拍(🚪)摄仪式的仪式。您电影中的(🧀)仪(🌳)式(🔸)，是那些在镜头间或镜头中(👅)穿(✖)梭的人。我们并不完全了解(🔘)这(📮)种仪式的含义，我们遗失了(🧦)它(😒)们(🕠)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🌌)谷(👕)》中，面纱的仪式。我们看到女(🛡)演(🍆)员在婚礼当天，在教堂里自(🎚)己(😮)掀(👃)起了面纱。如果我们不了解(🖤)古(🥐)代包办婚姻的仪式——要(📢)求(🥇)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🏰)一(🎒)次展示她的脸，以此确认他(😿)的(💳)幸(🔑)运或不幸——我们就无法(✒)理(🎷)解她这一举动的放肆。因为(🥗)我(🔭)的主角知道自己很美，她可(📯)以(😃)放(🤽)肆地掀起面纱：看我多美(🏦)！如(🧛)果我们不了解这个仪式，这(🚑)场(🌨)戏的意义就丢失了。我错过(⭐)了(✍)您(🙌)电影中许多仪式的含义。我(🐁)真(🕳)希望有人能在我耳边悄悄(🦉)向(🥎)我解释。您在特殊效果上做(🐨)了(🐥)很多工作，不断用声音、词(🎁)语(➰)、(🚞)图像进行挑衅。这是您的形(🍫)式(🎰)，是另一种形式，无所谓好坏(🏮)。您(🙇)做得很好。我更喜欢没有特(🐙)殊(🚔)效(🤾)果的电影。我更喜欢《德国九(📲)零(🎶)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(😅)语(⚡)说得不好却去看《哈姆雷特(🧠)》，会(🏮)失(📘)去很多东西，但我们依旧能(📹)分(🏛)辨它是好是坏。《德国九零》由(🧝)许(💼)多仪式和晦涩的东西构成(🌷)。

曼(🏻)努埃尔·德·奥利维拉：(🐟)是(📣)的(🌇)，但即便这些符号实际上难(😯)以(⬇)理解，但它们反倒更清晰、(㊗)更(🖤)可见。我喜欢这部电影的地(😬)方(😼)，在(📳)于符号的清晰性与其深刻(👱)的(🚣)模糊性相并存。另一方面，这(🧢)也(🐌)是我喜欢电影的原因：大(💢)量(🐂)精(📴)彩的符号沐浴在无需解释(👗)的(📉)光芒之中。正因如此，我才相(💦)信(😻)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🐢)么(🤰)，非常感谢。

本次会面由热拉尔(🌴)·(⚫)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🛒)表(🏚)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🍳)・(😲)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🚥)运(👨)动(😚)核心人物，唯物主义哲学家(😝)、(📍)文艺批评家与作家，百科全(🚈)书(🛳)派代表，代表作有《拉摩的侄(💾)儿(🍈)》、(🥄)《宿命论者雅克和他的主人(❇)》等(🐸)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🎺)尔(🍖)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🤟)、(🍰)现代主义文学奠基人，兼具诗(🐖)人(🛌)、艺术评论家与散文诗之(🏇)祖(🚯)等多重身份。他的代表作《恶(🛁)之(🎻)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(💧)的(🏒)诗(🍽)集之一。

3、埃利・福尔（É(⏬)lie Faure，1873-1937）(🏨)，法国艺术史学家、评论家(🤨)与(🌁)散文家。他率先关注电影作(🐳)为(🅰) "第(🚼)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(💅)代(🎵)艺术家的评论极具前瞻性(🍊)，深(〽)刻影响现代艺术批评的发(🗯)展(🤪)方向。

4、安德烈・马尔罗（André(🍪) Malraux，1901-1976）(🚫)，法国小说家、艺术史学家(😞)、(🐮)抵抗运动战士，还担任过戴(💝)高(🥤)乐时期的文化部长（1958-1969），其(⏺)作(🥎)品(⤴)与行动深度融合了存在主(📟)义(🍟)哲思与历史使命感。

5、法语(🍲)单(Ⓜ)词sortir虽然有“上映、某部电影(😤)推(🎰)出(🐲)”的意思，但其核心意义为“出(⭕)去(🎈)、离开”，所以戈达尔才会玩(💠)这(🎲)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🙈)萄(💁)牙语中既可指广义的“公众”，也(💏)可(🐉)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(〽)欧(🥖)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(❓)纪(🏅)法国浪漫主义画派的领袖(👁)与(💃)核(⏮)心人物，代表作有《自由引导(🌦)人(😉)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🤼) "绘(👯)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(⏸)米(🏓)埃(🍍)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(☝)、(🤼)视频艺术家，戈达尔晚年的(🖊)生(👴)活伴侣与合作者。她与戈达(🐾)尔(⛎)共同创立制作公司，并与其联(🎦)合(🖇)执导了《第二号》（1975）、《芳名(👏)卡(🐳)门》（1983）等多部作品，深刻影(💾)响(🍓)了戈达尔后期创作中私密(🥗)对(🤒)话(🏇)与家庭影像的风格转向。她(💻)本(💃)人亦是一位独立的创作者(👐)，其(😽)作品以哲学思辨探索两性(🚇)关(📫)系(🏥)、语言与日常的诗意。

9、让(👭)・(⛵)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🦄)类(📱)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🕍)与(🏯)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(👑)者(💐)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(📉)誉(🏬)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🤵)科(⚡)实践深刻影响了纪录片与(🦂)视(🎍)觉(🔲)人类学发展。

10、奥利维拉下(🔯)一(🤡)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🛡)人(👧)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🐴)拉(🧡)尔(⤵)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🔙)宝(🐵)级演员、制片人、导演与(👋)跨(🚛)界企业家，是法国电影黄金(🎹)时(💕)代的标志性人物。

12、克劳德・(🍖)夏(🐇)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🐱)先(👺)驱导演之一，与特吕弗、戈(🐫)达(❗)尔、侯麦和里维特并称 "新(🔜)浪(🚈)潮(🗺)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🎨)悚(🌴)片和冷峻的社会批判视角(👦)闻(🥫)名。由他执导的《包法利夫人(🚺)》由(🆗)伊(🐖)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🐘)，于(⏫)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🐕)洛(💬)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🚷)牙(💗)最具影响力的浪漫主义小说(🌃)家(🛺)、剧作家与文学评论家。