文 / 让-吕克·戈(🕒)达(👭)尔(🤰) & 曼(💌)努(😯)埃尔·德·奥利维(😋)拉(🍓)

（(🌮)本(🕣)文(🎡)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🦐)的(🍑)逐(🚃)句(⏪)校对与润色，并添加了(🚇)一(🌄)些(🤔)必(🏫)要(🕳)的注释。由于并未找(😁)到(🛰)法(😢)语(👉)原(📥)文，本文翻译同时比照(🧜)了(🛁)西(⤴)班(😇)牙语和葡萄牙语译文(🗻)。）(♊)

1993年(⏺)9月(🛺)，曼努埃尔·德·奥利(👷)维(🎸)拉(🛌)的(🚻)《亚(⛺)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(💹)让(🖕)-吕(🚽)克(🍦)·戈达尔的《悲哀于我(🛫)》（(👶)Hé(🐃)las pour moi）(👏)几乎同时在巴黎的银(🉑)幕(🕝)上(🍏)映(✋)。借(🏟)此契机，戈达尔提议(🌯)与(👤)奥(⛽)利(🐵)维(💇)拉会面，旨在就这两部(🏉)影(🚄)片(🎉)展(🦁)开一场“科学性”（scientifique）的(🏰)探(🍿)讨(💘)。

让(🤚)-吕(🎯)克·戈达尔：没问(🔼)题(🍒)，巨(🚡)大(🚅)的(🤤)声响是我对公众做出(📥)的(🏥)唯(🎳)一(👎)妥协。您知道儒勒·列(🤛)纳(😿)尔(👯)（(🏘)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🖨)“批(🗯)评(🚌)就(😀)像(😙)溃败军队里的士兵，他(🚾)开(🌉)了(🙊)小(📄)差，投奔了敌营。谁是敌(😃)人(🗻)？(🐨)是(🐡)公众。”

曼努埃尔·德·(💝)奥(📮)利(🥟)维(🐣)拉(💺)：那您呢，您知道伯(🎰)格(🕵)曼(🥫)是(📃)怎(🕝)么评价影评人的吗？(🕗)“某(📭)些(☝)影(🔶)评人在我看来就像是(⛑)在(🔔)试(🚶)图(🌕)教(🤷)我们如何奔跑的瘸(➡)子(👃)。”

让(🆗)-吕(🐞)克(⌚)·戈达尔：我请求让(🈯)我(📭)以(😤)评(📞)论家的身份展开这次(🚂)对(🌳)话(🔑)。与(🚱)其扮演“作者”，我更愿意(🔢)去(♌)见(💾)某(📬)个(🐷)人，谈论他的电影，或许(🗑)偶(💎)尔(🕵)也(📓)让那个人谈谈我的电(😹)影(⏰)。如(🔉)果(😎)这能从宣传角度对两(📢)部(👇)影(🎓)片(🏽)有(🈚)所助益，那我们就这(😐)么(💠)做(🥟)吧(🔂)。电(🧟)影是对现实的一种批(🤚)判(👠)，从(✴)这(😂)个角度看，我是非常传(🏴)统(⛔)的(🐪)；(🥣)而(🕎)且作为一名用法语(🔟)拍(🦉)摄(🕺)的(🙇)电(🐄)影人，我始终带有对电(💬)影(🗳)的(🏰)批(🏹)判态度。一直以来，法国(😄)的(❣)伟(🕎)大(📅)之处之一在于拥有批(🚹)判(🖱)性(🎫)的(📺)视(💴)点，即便这个国家对此(🆖)一(🌙)无(🎳)所(🥘)知。从狄德罗[1]开始，所有(🙎)的(📴)艺(✊)术(👌)评论家都是法国人，经(🥚)过(🏁)波(🚄)德(🈷)莱(🐡)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🔊)马(🧞)尔(🤓)罗(🏼)[4]，也(🛺)就是说，无论是不是作(🚀)家(🏜)，他(🚪)们(🔍)都是有“风格”（style）的人(🛂)。糟(🈹)糕(🚁)的(💚)评(🤸)论家没有风格。美国(🏸)只(🛫)有(🛒)两(🎞)个(🕤)影评人：詹姆斯·阿(👡)吉(🚷)（(🗑)James Agee）(🥓)和（长久以来被忽视(⤵)的(🍬)）(🍧)来(🌺)自圣地亚哥的曼尼·(🔐)法(🎌)伯(📦)（(🎰)Manny Farber）(🌏)。既然我们的电影同时(⚡)上(🥢)映(⛏)，我(🌝)想提出第一个问题：(😁)我(🔪)们(❔)要(😗)如何理解“上映”（sortir）一(🚩)部(🤯)电(🚧)影(🐦)[5]？(🌚)为什么要让电影“上(🐀)映(📡)”？(🏒)我(🦔)们(👯)在让它们“进入”这里或(💮)那(🐋)里(🏃)时(😒)遇到了很多困难，然后(⤴)还(🔺)有(📅)些(🖲)人(🙄)没做什么大事，但无(⛷)论(🕛)如(🕠)何(🚷)，他(🐟)们还是做了必要的事(🤗)来(🎧)把(🌋)它(〰)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🎃)尔(🕋)·(🆓)德(🌸)·奥利维拉：在葡萄(🌳)牙(🐭)语(😆)里(🔒)我(🕕)们不用同一个词，因此(🤞)也(🗡)就(👮)没(🌎)有这种双关语。我们不(🤡)说(🐨)“sortir un film”（(🧚)让(🌳)电影出去/上映）。不过(👆)，这(🌷)是(📎)个(🥀)困(🚰)扰我的问题。我之所(〰)以(🥣)感(🥐)到(🕊)困(🌜)扰，是因为对我来说，必(💏)须(🚨)先(🔥)展(🧠)示电影，然而，在针对电(🛐)影(🔳)的(🚰)评(🛩)论(🎊)完成之前，电影并未(🤧)完(🌬)成(🦁)。一(📜)个(🛠)好的、聪明的、专注(👒)的(🔸)、(🥊)敏(🍚)感的评论家，是观众的(🤼)代(🦀)表(📣)，他(🤩)去寻找那部在我看来(🐪)—(❔)—(🔡)即(🌤)便(🐩)我已经拍完了——尚(🌫)不(⛎)存(👭)在(🚶)的电影，他要去完成它(💇)。观(⌚)影(👑)者(🐍)与银幕之间的动态关(🤛)系(🤣)实(✂)际(🔭)上(👗)是至关重要的，它是(🥃)电(🐆)影(🥖)的(⏰)一(🌽)部分。我说的是观影者(🍮)（(🕕)espectador）(♎)，不(🍌)是观众（público）[6]。观众，是(🐻)某(🏅)种(💡)抽(🔵)象(🍀)的东西，是非个人的。

让-吕克(❎)·(🔔)戈达尔：观众是现存的观(😎)影(⏲)者，是被商业化了的观影者(🚲)，是(🎈)买了票的观影者，他变成了观(😇)众(🏖)。然而，他身上仍有一部分保(🕢)留(🧛)着观影者的特质，就像读者(🥦)一(🚥)样。如果我们谈论的是一部(🦍)电(😑)影(🗾)，我们会说观影者是剧本，而(🏢)观(🐳)众则是观影者的实现（realizació(🐼)n）(😠)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(➿)我(👊)有(🛋)时会问自己：如果电影没(🕝)人(🐲)看——我的许多电影都没(💦)人(⛄)看，或者被误读，甚至连我自(🍶)己(😦)也……我想我们是为了一两(🕰)个(🥥)人拍电影的。

曼努埃尔·德(✋)·(🔺)奥利维拉：但这就足够了(🐚)。

让(🤨)-吕克·戈达尔：当然。但我(❣)还(🦑)是(🤜)想回到“上映”（sortir）这个话题(💍)，这(🍯)不仅仅是文字游戏。应该有(🐫)一(👖)些小词典，告诉我们每种语(🚾)言(🗞)中(🚚)电影的技术术语。例如，我们(🖊)在(🦏)影院看到的电影拷贝，带有(💍)图(🚾)像和声音的拷贝，在法语中(📭)被(🎇)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🚒)·(👜)德·奥利维拉：葡萄牙语(😔)也(😒)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🐧)-吕(📤)克·戈达尔：英语里叫“声(🐣)画(👙)合(🍬)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🎒)本(🖊)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🐯)上(❤)较真，因为例如俄国人对纪(🍨)录(🦅)片(🗿)和剧情片的区分就与我们(🐞)不(🌓)同。他们把有演员的电影称(🥫)为(🦐)“扮演的电影”，而纪录片——(🎛)不(🎛)一定没有演员——被称为“非(🚴)扮(🌥)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🌲)个(🦊)词本身：对美国人来说，它(🌊)没(💁)什么大不了的含义。他们用(❄)“picture”，也(😟)就(⏫)是照片。他们甚至没有一个(🔦)词(💕)来指代电视，他们突然变得(🏄)非(💅)常商业化，他们说“network”（网络）(🐜)。如(👫)果(🛢)我们对语言如此不加注意(🛤)，那(🔬)么当人们说一部电影“上映(💑)/出(👣)去”时，我们会产生一种错觉(🐉)：(📞)是某种东西真的出去了，还是(🔢)我(🌔)们把它弄出去了？

曼努埃(🚣)尔(📤)·德·奥利维拉：我会用(🛒)“出(📅)来/出生”（sair）这个词，就像说(🈸)“和(📔)一(🍩)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(💱)萄(🧞)牙语中这意味着“带她去床(🛑)上(🔒)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🕠)于(🍣)好(🏏)电影来说，“上映”（sortie）已经变(❗)成(🍱)了一个“出口在这边”的指示(🚰)，这(🛢)是一种摆脱它们的方式。

曼(✂)努(🛒)埃尔·德·奥利维拉：我们(🏨)的(🌍)电影也变成了电影节电影(📭)。电(🍒)影节的作用是向多样化的(💖)公(🌫)众展示电影的多样性。它是(🧛)不(🥜)同(🏓)电影人、国家、习俗的一(📡)种(🏯)对照。仅此而已，但这也不算(🚹)太(♟)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(👢)您(👽)描(💩)述的是一个过去的时代，而(💠)我(🍯)见证了它的终结。我以为那(🔯)是(🏉)开始，其实那是终结。那是一(📔)个(🦆)电影节确实能帮助人们相遇(🏟)、(🍯)讨论电影、讨论任何想讨(🗒)论(🐿)之事的时代。一切都变了，电(🏗)影(🚃)也变了。现在，电影人抱怨他(🍮)们(🛹)的(🔺)孤独，但他们不再交谈，不再(🍺)讨(🚮)论，这是他们的错。今天，电影(🛶)节(🆒)越来越多。无论是强者还是(😔)弱(📣)者(📄)，每个人都在各自利用自己(〽)能(😾)利用的东西。但在我看来，总(😸)体(🧝)而言，举办电影节是为了延(📎)续(🧝)一种对媒体或电视而言很重(💢)要(😖)的“电影观念”，一种关于电影(👅)神(🎬)话的观念，这种神话曼努埃(🎓)尔(📕)（指奥利维拉——编者注(🕔)）(😎)经(⛏)历了一整个世纪，而我只经(🎠)历(🐁)了后三分之二。也许您能感(💪)觉(♊)到20年代（那时没有电影节(👨)）(🍄)与(🍚)今天之间的差异？

曼努埃(👶)尔(🔙)·德·奥利维拉：新现象(🅾)是(🐌)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🐬)机(🎇)构，因为那早就存在，而是因为(🗻)有(🎷)越来越多的观众——比如(⛩)在(🕖)里斯本——去资料馆看那(🌈)些(🔂)没进院线的电影。这很有趣(🍈)，因(🏙)为(✋)你必须真的热爱电影才会(🤒)去(🍿)电影俱乐部或资料馆看片(🙁)…(🚫)…

让-吕克·戈达尔：关于(🐪)相(🧜)遇(👫)与对话的故事……这就是(🎥)我(📁)想对您说的：作为评论家(🕟)，我(💦)不指望别人对我说好话，我(㊙)不(😟)想人们对我说或写：“您的电(😽)影(😧)太残暴了，太棒了，太天才了(🕖)，太(🈁)非凡了！”那时我会问他们：(🉑)“好(🧟)吧，那到底哪里非凡？”他们(📭)回(🙃)答(🏾)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🥗)，只(🔫)是重复：“它是非凡的！”然而(🍭)如(🤮)果他们对我说这真的很丑(😊)，这(💮)里(👛)有错误，那我就会想，或许对(💱)话(🃏)是可能的：你能告诉我有(🤙)错(🤟)误的都在哪里吗？这证明(🐲)了(📸)今天的评论家不再想交谈，而(🏳)电(🙋)影人也不想被批评。而我，作(📨)为(✈)一个评论家出身的人，我只(🚊)需(🙌)要别人告诉我：这行不通(🚌)。您(🥋)是(🌵)否感觉到需要别人告诉您(🐓)这(🔥)不好？这会困扰您吗？因(🤹)为(👰)我对您电影中行不通的地(⏱)方(🔠)有(🌮)些话要说，但我不想困扰您(🚅)。

曼(⚾)努埃尔·德·奥利维拉：(🍉)“当(💧)我拿自己与人相较，我会感(🖕)到(👛)骄傲；当别人来评价我，我会(🎚)感(✌)到谦卑。”这是您电影里的一(🎈)句(🦗)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(📫)：(🐦)那是圣人说的，或者是诚实(📸)的(🦍)人(⬇)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🍝)维(🏘)拉：我是个悲观主义者。当(😰)有(📍)人告诉我我的电影里有什(😭)么(😤)行(🌇)不通时，我会受影响。不过，我(⛵)想(👢)我已经麻木很久了。但这取(😯)决(🐻)于他们触碰哪里。如果我拳(💘)头(🚸)上有个伤口，但有人碰了碰我(🖤)的(🏖)二头肌，我就会没什么感觉(⏸)。但(🦉)如果那个人把手指戳进伤(🚱)口(🌨)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🥨)戈(🏤)达(🤑)尔：必须懂得区分什么是(💴)好(🍷)的，什么是坏的。这不仅仅是(🗻)说(🕎)出我们的感受，而是对电影(⛲)进(👶)行(🔧)技术性或科学性的批评。只(💽)有(🦎)新浪潮这么做过。以前谁会(🕣)说(🗜)：这个移动镜头是好的，我(🍏)们(😑)觉得它好是因为这个，相对于(🍭)另(🥈)一个我们觉得坏的镜头而(🎠)言(🏊)？或者：这段对白是好的(👵)，相(🔗)比之下那段对白是坏的。今(🎿)天(🌘)，这(🧐)完全丢失了。“作者”的概念变(😲)得(〰)如此重要，以至于连副导演(😧)都(🅱)不敢对你说。唯一有时敢说(🌋)的(🤙)人(🌜)，唯一我能与之维持一种奇(🦖)怪(🧣)的艺术关系的人，是制片人(🏗)。因(👛)为制片人投了钱，或者至少(🔪)他(🔚)拿别人的钱去冒险，所以以这(🍕)种(🤦)风险的名义，他敢对我说：(🏭)“让(🚱)-吕克，这行不通。”然后我说：(✍)“噢(🎓)”，然后我思考。至少，这提供了(💶)一(🏅)种(🚎)反思的可能性，让我能更好(😍)地(👣)站稳脚跟。如果说今天的科(🌬)学(😸)家如此强大，那是因为他们(👔)是(🚛)唯(🛳)一还在互相批评的人。一位(💺)天(🤛)文学家说：“我看到了月食(👳)，我(🍉)把它拍下来了。”另一位说：(🚫)“给(👾)我看看。”他看了之后断言：“但(⬇)这(♿)明明是月亮！你说什么月食(📃)？(⬆)”另一位说：“啊，是啊……”；(🙂)他(🎵)很恼火，但他会重新开始。在(🔪)艺(🏭)术(🚚)中，在艺术批评中，例如波德(🥨)莱(💷)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(⛴)有(💟)过这样的对抗时刻。否则，就(🦒)无(🔝)法(😨)前进。这是我唯一需要的：(🥃)批(🕶)评。但我甚至得不到它。

曼努(👵)埃(🛏)尔·德·奥利维拉：我需(♑)要(🔔)的更多是拍电影的手段。我永(🎟)远(💐)不知道电影会变成什么样(🎡)。我(🤒)有分镜脚本（découpage），我有演(🤚)员(⛔)，我有布景，但我从未拥有电(💘)影(❓)。在(🐞)拍摄期间，“执导工作”（realización）(😄)在(🌯)时时刻刻地改变着那团“星(〰)云(🎻)”的整体构造。具体的东西只(🐧)有(🌮)在(🏡)我看样片（rushes）的那一刻才(🌪)会(🍤)出现。我讨厌看样片，我总是(♑)感(⏱)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🍌)我(🕛)想我们都是这样。只有希区柯(🥪)克(🏀)在看样片时是高兴的。所以(🎒)，作(🚘)为评论家，这就是我想对您(🆔)的(🔁)电影说的话：起初我随着(🤱)电(🏰)影(🎑)（指《亚伯拉罕山谷》——译(⏺)者(❌)注）行进，但在某一刻我跳(🛶)脱(🔦)了出来，开始思考别的事情(🍶)。我(🕯)想(🚺)：啊，这里没那么好了，然后(🌨)，与(🤟)此同时，我在做梦，我想着引(🔩)力(🐧)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(⛓)了(🅰)，回到了自我意识当中，而就在(👈)那(🔳)一刻，电影里有人说出了“引(😳)力(🐩)”这个词。于是我对自己说：(🛐)最(🏒)终，这部电影是好的，我必须(⛅)重(⛷)看(🤥)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🉐)维(🔂)拉：的确，这就是电影的主(🚀)题(😿)：引力与万有引力定律。

让(🌮)-吕(🍓)克(🐞)·戈达尔：从更科学、更(😕)技(🏙)术的角度来看，如果我是您(🐡)电(🤺)影的副导演，我会对您说：(🆒)“您(💯)确定吗，或者您能更好地向我(🎪)解(🐋)释一下，以便我能帮助您，为(❎)什(🚲)么您选择这位女演员来演(🚼)年(🐟)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🥄)后(🌞)的(💿)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🐎)，且(🧥)两者如此不同？这是故意(🏈)的(🚔)吗？”这便是我的批评：第(🥜)二(🕎)位(🎇)女演员不如第一位，或者至(🥜)少(🍴)，当第二位女演员出现时，电(🙎)影(⬇)下坠了，这就是引力。然后它(🍝)又(➰)升起来了。

曼努埃尔·德·奥(🚪)利(🍫)维拉：答案很简单：起初(🔅)，我(🔋)是为第二位女演员莱奥诺(👒)·(🥢)西尔韦拉写的这部电影。这(👘)个(🍳)女(🐊)人当时处于危机和抑郁状(🥥)态(❤)。我的制片人保罗·布兰科(🍳)（(📥)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(😳)我(📑)改(🎀)编的那本书，阿古斯蒂娜·(😒)贝(🌒)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🚔)》中(🗿)，有一句非常美的话，说艾玛(🕣)的(🍏)头发“像一滩黑墨水一样落在(🌹)她(👸)毛衣的背上”。为了拍摄这句(📨)话(😿)，我要求改变莱奥诺·西尔(💣)韦(⛽)拉的发色，她是金发。她对此(🕠)感(🐚)到(📴)很受伤。那场戏拍得很糟。于(⛔)是(🥠)，不得不找另一位女演员来(🔐)演(🏅)青少年的艾玛。这就是对您(⛺)技(🍹)术(✂)性批评的技术性回答。我想(📗)补(🚈)充一点，电影总是伴随着“偶(🤯)然(🔖)”和运气。正是这些使我振奋(🛫)：(💠)所有那些在实现过程中涌现(🏌)的(🕍)小事件。这是一种我不太理(⛰)解(🕌)的现象，它既可能导致最坏(⛎)的(🍙)结果，也可能导致最好的结(🌎)果(😍)。没(🛎)有一部电影是不靠运气的(⛺)。它(🥋)是一种创造，一部电影是一(🏒)个(🤛)人的构想，很难进入其中。

让(♿)-吕(🚡)克(📌)·戈达尔：创造可以被准(🏧)备(🤦)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🏏)维(🔯)拉：可以准备，但不能修复(🌖)（(🚢)reparada）。就像生活。事物就在那里，等(🦔)着(🐄)我们去拍摄。您想修复什么(💆)？(🆕)饥饿、在非洲死去的孩子(🕞)，是(🔹)的，这很重要，值得修复，需要(🆗)尽(🌴)可(🧕)能广泛的公众。但一部电影(🦍)不(📷)是，它是一团巨大的混乱，我(🧡)因(👍)此在我自己面前感到渺小(🎊)。话(📂)虽(📩)如此，我接受您关于您“离开(🈺)”我(👧)的电影又“回来”的批评：必(🌷)须(🧖)非常敏感才能进出电影而(☝)不(👘)迷失。的确，这就是引力定律。

让(🏹)-吕(🅾)克·戈达尔：我非常谦虚(👵)地(🍸)认为，新浪潮的人是从博物(🏦)馆(🍥)出发做电影的。我们发现了(⛪)电(🐛)影(🐾)资料馆。我们在那里出生。当(📍)然(😫)，我们小时候看过卓别林，但(🏇)没(🚟)人会在四岁时说，看了《救火(🕴)员(📆)》后(🦕)我要拍电影。所以我脑子里(🕧)总(➖)有一个参照系。因此我认为(💔)作(🏓)品比人更重要。这并非对每(🐲)个(🐢)人来说都那么显而易见。女人(🏑)的(🍊)作品是庇护男人。而男人，为(💳)了(💱)处于相对平等的地位，所能(🤱)做(🤧)的一切就是制造作品：绘(🔲)画(🧛)、(👜)文学或政治、战争、失业(🎞)、(💻)贸易。归根结底，我对“人”（这(🍤)里(🐄)戈达尔专指作为创作者的(😦)人(🐓)—(🍸)—译者注）不怎么感兴趣(⭕)。我(🛶)对曼努埃尔·德·奥利维(🔔)拉(✔)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🌀)我(🌅)们住在同一个城市，比邻而居(🚞)，我(✉)想我也不会比现在更多地(🎷)见(📗)到您。当然，见面时我们会更(🌭)好(🆒)地谈论电影，但也仅此而已(👒)。如(🍵)今(👕)让我震惊的是，媒体对“个性(🐐)”这(🎺)一概念的开发远甚于对“人(🍟)”的(😌)开发。人在作品中，作品在人(🍗)中(🖥)。有(🏬)些人不创作作品，而是创作(🍭)生(💜)活，尤其是女人，这本身就是(🤱)一(👾)件作品。男人被迫创作作品(🛋)，因(😃)为他们通常什么都不做。我常(✏)像(➡)布努埃尔那样说，电影对我(📎)来(🏎)说是最重要的。但如果把一(🛎)个(🧟)孩子的生命和一部电影的(🌽)上(💔)映(🛬)放在一起权衡，我不会犹豫(🧦)一(🌟)秒钟：孩子优先于电影。

曼(📞)努(🤐)埃尔·德·奥利维拉：自(♏)然(🌭)如(🤷)此。从这个角度看，我也断言(🈷)艺(🕔)术没那么重要。

让-吕克·戈(👺)达(💰)尔：但既然如此，如果不那(🖼)么(📂)重要，那就不必做了。女人们更(😪)合(💧)乎逻辑，她们在生活中做这(🚀)事(🍘)。我不确定能否如此轻易地(🤹)说(🧘)艺术不重要。尤其是今天，当(💳)艺(⭐)术(🤕)稀缺而许多孩子死去时。这(🦇)是(🚝)否意味着我们让艺术活得(🤛)太(🏃)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(📤)尔(🚹)·(👙)德·奥利维拉：艺术不是(🍄)艺(🗓)术家。艺术家，艺术家的位置(✒)，是(😼)人类的虚荣。那种表达世界(♍)观(💈)的方式，说“这个，这个，这个，这个(♌)行(🦎)不通”，是一种虚荣的发作。它(🐜)是(🔏)世俗的。艺术比艺术家更崇(🎸)高(🚽)、更有趣。一部电影总是比(🤘)电(👍)影(🔄)人更聪明，正如斯特劳布（(👓)Jean-Mari Straub）(➰)所说。导演或艺术家走出来(👾)展(🤧)示自己的那种方式，仅仅表(🥄)明(👖)了(🥈)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🥒)：(🈷)这也是孩子的态度：“看，妈(⛽)妈(📗)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🗣)德(🥉)·奥利维拉：是的，当然，但这(🛍)幅(🍅)画通常也很漂亮。艺术与艺(🌾)术(🌫)家之间的这种差异，也是历(📃)史(🐽)与艺术之间的差异。历史展(🐭)示(➕)了(⛓)民族、文明、情感、趣味(🥓)的(💽)演变。艺术展示了这些演变(📎)中(🕠)的实体。我们都有责任，尽管(⛵)作(🏐)为(🍮)导演我什么也做不了。作为(🏷)导(🐑)演我只能做一件事，就是拍(😿)电(📊)影。仅此而已。然而，艺术家在(👺)创(🥧)作的那一刻总是对的。那是他(⬆)们(📬)的虚构，是他们的内在化。

让(🎹)-吕(🌯)克·戈达尔：啊，我不这么(🐜)认(🕋)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🤤)·(🆓)德(🐵)·奥利维拉：是的，在那之(🕢)前(☕)（是这样）。但之后，一切都(📘)会(📗)进入脑海中，然后再出来。例(👡)如(🦐)，面(📶)对《悲哀于我》，我像一块海绵(⏩)一(👁)样面对电影，准备好吸收一(👯)切(🐹)。

让-吕克·戈达尔：我不确(📵)定(💥)这是个好比喻。当然，电影有其(💞)奇(🎎)观性和诗意的一面，这是电(🏄)影(🍣)的深层使命。但这一使命只(🤕)有(📵)在最初进行了实验、验证(🐛)和(🌫)劳(🐁)动——我们可以称之为电(🔺)影(🍏)的纪录片层面——之后才(🔇)能(🥁)实现。伟大的艺术家身上都(🐽)有(😄)这(📞)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(😕)娜(🔸)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(😵)斯(🚥)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🚅)康(♐)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🔼)的(🦖)人身上都有，我有时也有。以(⏸)爱(🐦)森斯坦为例，没有比爱森斯(📊)坦(🕗)更抽象、更风格家或更风(📴)格(🏪)化(🤲)的人了。然而，如果今天我们(🚔)要(🏂)展示十月革命的镜头，我们(♋)不(🌽)会在当时的新闻片里找，新(💛)闻(✂)片(🐑)使用的是爱森斯坦关于十(⛱)月(💘)革命的影像，那完全是被调(👚)度(🥨)（mise en scène）出来的影像。当读到(🌗)弗(😄)拉哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🕤)相(💯)关叙述时，我们得知弗拉哈(📧)迪(🗺)付钱给爱斯基摩人，和他们(🈲)吵(🌿)架，强迫他们每天去捕鱼（(🚴)即(🧒)使(😞)他们不想去）。总之，他和他(💛)们(🦌)组成了一个电影摄制组，并(🚓)变(🤓)成了一位了不起的人类学(🀄)家(🤡)。因(👐)此，这里存在着整全的纪录(🕘)片(🕘)层面。在今天，这种方式——(🙁)即(🚎)使不能完美了解电影史，也(🚀)至(🔤)少对其有所感觉的方式——(🦅)对(🌍)许多人来说已经遗失了。必(🔺)须(🕖)拥有这种对电影史的感觉(🍵)，有(💔)点像乔伊斯，他对文学史有(🐉)着(💔)深(👬)刻的感觉，他知道当他写下(🎿)一(🏅)个句子时，其中有些词是在(🔜)拉(😛)丁语时代发明的，有些是在(😬)中(😂)世(😙)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(📰)词(💻)的时刻，通常背负着所有的(⏱)精(👴)神重担和他所感知到的所(🤨)有(♒)过去，正处于文学的现代，处于(🖲)其(🚁)成熟期。在电影中，很快，在世(🎐)界(📟)所接受的美国影响下，部分(🍲)纪(🤗)录片式的工作被抛弃了。我(📇)们(🌲)立(📊)刻走向了奇观，而这只不过(🛃)是(🖼)最终的使命，是电影的弥撒(🤽)。在(💝)今天的电影中，人们举行弥(🛬)撒(💓)，却(⭕)不进行祈祷。伟大的艺术家(⬇)，诚(👀)实的艺术家，首先进行他们(🌪)的(🖤)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🐤)多(🐹)或少忠实的公众。美国人规范(😃)了(🆕)弥撒。对他们来说，在弥撒中(📁)重(⚽)要的是募捐（quête）：一场(🍟)成(🌂)功的弥撒就是教堂里座无(🍓)虚(🍜)席(💍)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🧕)努(🔢)埃尔·德·奥利维拉：募(🦁)捐(⤵)（quête）是我下一部电影的(🐔)主(😀)题(🏼)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🔇)捐(⬇)（quête），我只调查（enquête），我(🆔)专(🔽)注于做一名预审法官。我审(📜)理(🍁)投诉。批评应该通过祈祷来表(🛐)达(🍅)，而不是通过弥撒。关于弥撒(➰)，人(🕰)们无话可说。或者只能说：(❎)“美(💪)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🙇)是(🎠)一(🏕)种练习，就像运动员的训练(🔞)、(🥛)钢琴家的音阶练习一样。当(🎂)人(🏧)们进行批评时，应当批评那(💱)些(📵)音(🧐)阶以及这些音阶所能带来(🚲)的(❓)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🎴)维(🍻)拉：奇观和弥撒我不感兴(🏢)趣(🈷)。重要的是行动的欲望。您想拍(🆕)电(🍒)影，我想拍电影，就像此刻我(🐨)想(🕕)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🏍)电(🤡)影的方式就像某些英国人(🧠)独(🎇)自(🚟)去森林打猎。他们搭起帐篷(🥉)，拿(🙍)着枪守夜。但每天早上他们(🍿)都(🕗)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🏗)觉(⤵)得(🏌)这很好。必须反思这一点，关(🅿)于(👩)欲望。它就在人心里，就像一(🗿)个(💨)画家画着没人看的画，但他(💨)不(🔊)会停下。欲望就像独自绽放于(🛏)原(🍲)始森林中心的绝美花朵，它(🌁)凝(🚮)聚着对果实的向往，为了自(👝)己(👢)，也依靠自己。如果遇到一道(💾)注(🙅)视(📚)着它、并发现它的美丽的(🈳)目(🎷)光，它便会绽放光采，她的美(😖)丽(🚽)会变得引人注目、脱颖而(🐲)出(⛑)。但(👩)这样的目光往往来得太迟(🧜)，人(🎋)们为了抢占土地，已经烧毁(🔤)并(🦂)铲平了森林。在您和我之间(➡)，有(🦀)许多差异，这是幸事。语言、国(🕍)家(🦅)、文化的差异。您选择了一(🎹)种(🥚)略带挑衅性的电影，它破坏(🚸)了(📊)叙事的传统秩序。您从混沌(🌮)中(🗽)出(👌)发寻找，为了将无序变为有(🔪)序(🗑)。我也试图将无序变为有序(🔟)，虽(🎒)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🏼)找(🐯)。我(🔞)想这就是我们的电影的区(🔉)别(📉)：我的电影较为接近一般(🚊)意(📀)义上的电影，而您的电影是(🛶)某(💿)种特殊的电影。

让-吕克·戈达(🍀)尔(🔽)：我会说我们做的是同一(🚱)件(🏁)事，但您抵达了，而我尚未真(🤠)正(🏴)成功过。所有人自然地遵循(🈚)着(🙌)科(📮)学的图景，从混沌出发以建(🐹)立(🛥)某种秩序。这“某种秩序”或多(💏)或(🐌)少有些不确定，人们也或多(💱)或(🦖)少(⚡)能抵达一点。有些时候我们(🐼)做(💃)不到，我们抵达不了。在《悲哀(📫)于(🌉)我》中，有一块时间被提取了(🦍)出(🤬)来，在另一部电影里将会是另(🎍)一(🏈)块。从一块碎片、一张照片(🧓)出(🏦)发，我为自己创造一个世界(🔫)。看(🎡)到您电影的一些片段，我想(🎊)到(😳)了(🚸)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(⬛)也(🗂)是我喜欢的。用简单的词，如(🌋)内(🔁)部（interior）和外部（exterior）——尽(🛬)管(🛣)区(💞)分它们没有太大意义，我会(🥩)说(💷)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🚔)在(🏺)外部，但他只谈论内部。在这(⛷)个(🍳)意义上，他更接近维斯康蒂的(🐇)传(👋)统。而您恰恰相反。您停留在(🔟)内(🚫)部。但在电影中我们无法展(🔶)示(🐽)内部，只能感受它，但它依然(🛵)是(🦆)不(🍲)可见的，否则它就不再是内(🏙)部(📁)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌃)拉(💁)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🥨)克(💇)·(😲)戈达尔：当然。小时候人们(🚤)说(🔁)：鸡是由内部和外部组成(🎬)的(🧦)。掀开外部，看到内部；如果(📧)掀(👗)开内部，就看到了灵魂。我会说(🔖)您(🤣)从背面拍摄内部，尽管您总(🦄)是(🏰)从正面拍摄人物。考虑到这(🍟)种(😽)严谨而有强度的方式，您电(🔴)影(⛽)中(👢)让我一度感到困扰的，是一(🐢)种(🤬)幸好还算人性化的不完美(⬆)，这(🕘)种不完美使得您有必要去(💝)拍(🎯)其(💜)他电影。让我困扰的是没有(🍼)侧(🏃)面拍摄的镜头，摄影机离放(🤐)映(🥗)机太近了。摄影机并不是生(🤷)来(🥞)就是要与放映机保持一致的(👪)。放(🔜)映机会进行传输。就像放射(🥩)科(🛌)医生拍X光片：他不满足于(🕠)从(🏳)正面拍，他也从侧面、背面(💹)、(🎇)对(📀)角线拍。然而在开始时，在放(📀)映(🌑)的那一刻，所有图像都将是(👕)平(📼)面的。当然，我们会说这是一(🚦)个(💼)图(🐃)像，但我们是和图像打交道(🥢)的(🤥)人。这并不意味着摄影机必(📤)须(📜)一直移动。

这就是导致您电(💴)影(🌭)中某些时刻出现“空洞”的原因(🧓)，也(🤕)就是那些观众——糟糕的(📚)观(😻)众，如今的观众——称之为(🌎)“冗(🌥)长”的东西。我不是说我抱怨(🕷)电(🏊)影(🌸)长，甚至如果一开始我看到(💟)有(🥓)好东西，我会很高兴电影很(🏿)长(🥑)。我可以安心地打个盹，我确(🏬)信(🧚)我(🌪)会找到它们。这就是我所说(🎎)的(🚚)对一部电影进行科学性的(📕)讨(🕶)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🛋)拉(🌇)：我和您一样，把摄影机放在(👷)我(💢)认为它必须在的精确位置(👇)。就(🚏)是这样。为什么那里比这里(👽)好(📿)？我不知道为什么。

让-吕克(🍱)·(🆒)戈(📼)达尔：如果我们能稍微解(🐄)释(😘)一下为什么就好了。

曼努埃(🤢)尔(🏪)·德·奥利维拉：力量来(🍍)自(🛢)固(🛵)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🐲)女(🍲)贞德的审判》教会了我这一(🛃)点(🗝)。我们也可以称之为客观性(🖱)。

让(🕞)-吕(🐼)克·戈达尔：我有种感觉(🥥)，电(🐁)影人，无论是好是坏，都有一(❕)个(😎)想法，一种需求，然后，好吧，他(🌅)们(👵)寻找有足够钱的人来实现(👷)这(🐞)种(💣)需求。他们的工作方式就像(🚽)一(😭)个人说：今晚我想吃肉酱(👻)意(🛃)面。于是他看看口袋里有多(🥢)少(✊)钱(🍾)，或者让妻子或朋友做肉酱(💏)意(⛓)面。老实说，我一直是反着来(👞)的(⏪)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(📍)有(📜)档(⛴)期，也许是时候和他拍部电(🛫)影(🥩)了。”既然我们不富裕，我们接(🧘)受(📕)，也许我们能马上拿到钱。然(🏐)后(⛸)，签了合同。再然后，必须拍这(🚑)部(🌁)电(🌔)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(👗)奥(📳)利维拉：我做的完全相反(✅)。我(🎁)表现得好像合同早已签好(🍃)一(🧀)样(👙)。我写故事，预测一切，然后在(🚽)最(💀)后一刻，救星来了，那就是制(😻)片(😾)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(❕)士(🏧)的(🌧)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(✡)师(🦍)一直跟我谈论福楼拜，当然(👻)还(🍙)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🕗)《包(🖇)法利夫人》是不可能的，况且(🎏)我(🥈)还(🚉)是个葡萄牙导演。而且夏布(🐳)洛(🕵)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🧦)想(⤴)，可以做点更有趣的事：可(🥕)以(🐕)问(🥡)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🏼)-路(🚬)易斯是否愿意基于《包法利(🎤)夫(🐗)人》写一部小说，一部我随后(😅)就(🌭)会(🖌)改编的小说。她接受了。必须(🔴)等(🥖)她写完，等它出版。在此期间(❕)，借(⛰)作家卡米洛·卡斯特洛·(👿)布(🧑)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🚗)了(👗)《绝(👸)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🌚)达(♑)尔：您说：我知道这部电(🐣)影(🦎)将会是什么，但我不知道是(💛)否(👟)能(🍘)拍成。我说：我知道电影会(🥓)拍(🛀)成，但我不知道会是怎样的(🙆)电(📒)影。我不仅知道某部电影会(🏆)拍(🏍)，而(🦋)且我还承诺了要拍，这更糟(📅)糕(🏪)。因为我总是害怕拍不了下(👌)一(🥗)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🎉)拉(🍴)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🏎)·(🏦)戈(❇)达尔：但您对我电影的批(💺)评(🏺)是什么？就像美食评论家(✖)会(🌷)说：“这里的肉煮过头了，这(🛅)里(😚)的(🚼)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🤳)·(🥀)奥利维拉：一部电影不仅(🍦)仅(👽)是我们所看到的图像。图像(🌕)是(♒)符(🤣)号，声音是其他符号，词语是(🔃)另(🚡)外的符号，它们又会唤起其(📍)他(🍈)符号，引用其他时代、书籍(🏏)、(🚓)电影。如果我们不了解这些(🍴)符(🌏)号(🏐)及其所召唤的东西，我们就(🎖)无(💽)法理解电影。词语在您的电(🚘)影(📥)中强有力，它赋予了电影力(😫)量(🍮)。图(🍡)像有另一种与词语无关的(🔶)力(🌋)量。这很美妙。但我距离完全(🔀)理(💦)解您的电影还缺了点什么(🕉)。电(🍣)影(🌛)是一种旨在拍摄仪式的仪(🌸)式(🛒)。您电影中的仪式，是那些在(💬)镜(🍠)头间或镜头中穿梭的人。我(🍝)们(🍏)并不完全了解这种仪式的(🚳)含(🛰)义(🎬)，我们遗失了它们的意义。例(🕚)如(👀)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(📬)仪(🤐)式。我们看到女演员在婚礼(🛍)当(🎿)天(🚲)，在教堂里自己掀起了面纱(😭)。如(🌧)果我们不了解古代包办婚(🛌)姻(🌧)的仪式——要求由丈夫掀(🌼)起(🛩)妻(🏛)子的面纱，第一次展示她的(🙎)脸(💂)，以此确认他的幸运或不幸(😤)—(🎚)—我们就无法理解她这一(⛔)举(🔆)动的放肆。因为我的主角知(🏗)道(🦓)自(🌓)己很美，她可以放肆地掀起(🏾)面(🛋)纱：看我多美！如果我们不(🌹)了(🛰)解这个仪式，这场戏的意义(🐌)就(🐈)丢(🚡)失了。我错过了您电影中许(🎳)多(🤪)仪式的含义。我真希望有人(🔳)能(🐜)在我耳边悄悄向我解释。您(🔊)在(🚫)特(🆕)殊效果上做了很多工作，不(🛺)断(🙏)用声音、词语、图像进行(🃏)挑(😍)衅。这是您的形式，是另一种(🏙)形(🔧)式，无所谓好坏。您做得很好(⬇)。我(🐘)更(🤾)喜欢没有特殊效果的电影(🗒)。我(🌝)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🥏)戈(💇)达尔：如果英语说得不好(👙)却(🥌)去(🙀)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🏤)西(⏪)，但我们依旧能分辨它是好(🥪)是(😣)坏。《德国九零》由许多仪式和(🍆)晦(🗓)涩(🔻)的东西构成。

曼努埃尔·德(🚾)·(🔳)奥利维拉：是的，但即便这(🧞)些(🍪)符号实际上难以理解，但它(🎦)们(🏞)反倒更清晰、更可见。我喜(👞)欢(🤟)这(🕗)部电影的地方，在于符号的(💦)清(👐)晰性与其深刻的模糊性相(🤪)并(🌙)存。另一方面，这也是我喜欢(👒)电(🙌)影(🍳)的原因：大量精彩的符号(🗽)沐(🕶)浴在无需解释的光芒之中(👲)。正(😃)因如此，我才相信电影。

让-吕(🚶)克(🏗)·(💼)戈达尔：那么，非常感谢。

本(😰)次(🐘)会面由热拉尔·勒福尔（(🧜)Gé(🔺)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(💷)》，1993年(🚿)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(👜)Denis Diderot，1713-1784）(💆)，18世(👐)纪法国启蒙运动核心人物(🔹)，唯(🎓)物主义哲学家、文艺批评(🍊)家(🧕)与作家，百科全书派代表，代(🈁)表(♎)作(🈲)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(📦)雅(🍻)克和他的主人》等。

2、夏尔・(💵)皮(📽)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🔦)象(🀄)征(🧀)派诗歌先驱、现代主义文(👃)学(🎲)奠基人，兼具诗人、艺术评(🕍)论(👢)家与散文诗之祖等多重身(🚣)份(😲)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(👊)欧(🍻)洲(🕙)最具影响力的诗集之一。

3、(💍)埃(⛓)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(💆)史(🛥)学家、评论家与散文家。他(🔓)率(🌿)先(🌉)关注电影作为 "第七艺术" 的(👲)潜(🎭)力，对塞尚等现代艺术家的(✂)评(🍯)论极具前瞻性，深刻影响现(🍁)代(🕚)艺(🐹)术批评的发展方向。

4、安德(👳)烈(🔒)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🦃)家(📴)、艺术史学家、抵抗运动(💫)战(🔽)士，还担任过戴高乐时期的(🔲)文(🌶)化(🎣)部长（1958-1969），其作品与行动深(🈳)度(⬆)融合了存在主义哲思与历(📍)史(🐜)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🎠)“上(🥫)映(📮)、某部电影推出”的意思，但(💓)其(🤼)核心意义为“出去、离开”，所(⬆)以(📜)戈达尔才会玩这样一个文(⛎)字(🛎)游(⏸)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(💵)指(😑)广义的“公众”，也可以指“观众(✌)“，对(🗼)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🙃)克(🍊)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🏂)主(🏈)义(🐟)画派的领袖与核心人物，代(💨)表(🎖)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(👲)，被(🔜)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🦇)人(🍥)"。

8、(🖖)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🕹)ville，1945- ）(😗)，瑞士电影导演、视频艺术(💣)家(➡)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🎭)合(💲)作(🎮)者。她与戈达尔共同创立制(😅)作(🧝)公司，并与其联合执导了《第(🎃)二(🐋)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🕉)多(🏁)部作品，深刻影响了戈达尔(🗒)后(Ⓜ)期(🦈)创作中私密对话与家庭影(💻)像(🎽)的风格转向。她本人亦是一(🏟)位(🥫)独立的创作者，其作品以哲(🌖)学(🚡)思(🖊)辨探索两性关系、语言与(🔗)日(🛎)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🧣)2004）(🎇)，法国导演、人类学家，真实(🈲)电(🚁)影(🤯)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(😫)电(👥)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🧕)《夏(🔎)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🐼)电(🧝)影之父”，其跨学科实践深刻(📫)影(🚨)响(🈸)了纪录片与视觉人类学发(📏)展(🕞)。

10、奥利维拉下一部电影为(🧡)《盒(🎯)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🕳)，此(💢)处(🗜)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(👲)约(🥟)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(♍)制(🏃)片人、导演与跨界企业家(🐃)，是(🗿)法(👨)国电影黄金时代的标志性(📣)人(🔰)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📛)国(🈲)电影新浪潮的先驱导演之(😡)一(🔫)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🤓)和(❌)里(🏊)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🎧)中(🐸)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🏭)的(🌩)社会批判视角闻名。由他执(🐨)导(🔨)的(🐹)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(📰)于(🚝)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🐡)卡(😔)米洛・卡斯特洛・布兰科(💚)（(🏚)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(➰)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(⏮)的(📹)浪漫主义小说家、剧作家(🍿)与(👚)文学评论家。