文(🗳) / 让(🎞)-吕(🥟)克(🔇)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🉐)德(🤴)·(🥇)奥(🌃)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(📺)，再(🦊)经(🕵)过(🖋)了(🔙)人工的逐句校对与润(⬛)色(🎉)，并(🔱)添(🦐)加了一些必要的注释(🏖)。由(😒)于(🔈)并(🐅)未找到法语原文，本文(🦃)翻(🚽)译(⬇)同(🧗)时(💗)比照了西班牙语和(🏯)葡(🚵)萄(🏨)牙(🦔)语(😴)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🍪)·(🈸)德(🌎)·(🐪)奥利维拉的《亚伯拉罕(🔸)山(🙂)谷(📅)》（(🔨)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🆓)尔(⛺)的(🔖)《悲(🌎)哀(🚱)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🥧)在(😾)巴(🔷)黎(🦒)的银幕上映。借此契机(🛵)，戈(❌)达(🚉)尔(🔞)提议与奥利维拉会面(👊)，旨(➰)在(🔫)就(🎃)这(💫)两部影片展开一场“科(😡)学(✝)性(🤩)”（(👐)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🌎)达(🏝)尔(🚳)：(🚬)没问题，巨大的声响是(👣)我(🌤)对(⛎)公(🌻)众(🛬)做出的唯一妥协。您(📲)知(🐮)道(🔌)儒(🈹)勒(🚜)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🕥)”的(😷)定(🏹)义(💼)吗？“批评就像溃败军(🕤)队(🚢)里(⌛)的(🍨)士兵，他开了小差，投奔(😲)了(🐤)敌(🌅)营(⏯)。谁(🥀)是敌人？是公众。”

曼努(🗜)埃(🚚)尔(🛃)·(🗑)德·奥利维拉：那您(⛺)呢(🏗)，您(✅)知(🥅)道伯格曼是怎么评价(🐱)影(🔝)评(📷)人(🌪)的(🐑)吗？“某些影评人在我(🏈)看(🐖)来(📭)就(⛽)像是在试图教我们如(🏵)何(🎾)奔(🌅)跑(🚞)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🛋)尔(😗)：(🎃)我(🥨)请(🔫)求让我以评论家的(🏌)身(🅰)份(⛸)展(🕛)开(🐯)这次对话。与其扮演“作(🔏)者(🥪)”，我(🥉)更(🔴)愿意去见某个人，谈论(🌧)他(🥑)的(🈷)电(✉)影，或许偶尔也让那个(📁)人(💶)谈(✏)谈(🐋)我(💗)的电影。如果这能从宣(🍮)传(🚊)角(🐗)度(🗝)对两部影片有所助益(📺)，那(😣)我(👘)们(🚘)就这么做吧。电影是对(🐹)现(💊)实(✳)的(🎾)一(🔠)种批判，从这个角度看(🧚)，我(🥀)是(⏹)非(⌚)常传统的；而且作为(👮)一(♿)名(📝)用(🗃)法语拍摄的电影人，我(🍤)始(🐤)终(🎤)带(🈸)有(🏎)对电影的批判态度(🚯)。一(🥡)直(💌)以(🥨)来(🦈)，法国的伟大之处之一(🌹)在(🍶)于(👙)拥(☔)有批判性的视点，即便(📂)这(📧)个(🏆)国(🐣)家对此一无所知。从狄(♒)德(💩)罗(🗻)[1]开(🚕)始(✝)，所有的艺术评论家都(📓)是(🌪)法(🤛)国(🕋)人，经过波德莱尔[2]、埃(🐦)利(🐇)·(⛴)福(🕺)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(👠)，无(🛍)论(🕉)是(🈁)不(🔬)是作家，他们都是有“风(💗)格(🙀)”（(🔇)style）(🏭)的人。糟糕的评论家没(🥚)有(🐌)风(🐭)格(🥉)。美国只有两个影评人(🛺)：(⏩)詹(🌞)姆(🛫)斯(⚓)·阿吉（James Agee）和（长(🌘)久(😑)以(⬆)来(🤩)被(🍅)忽视的）来自圣地亚(📯)哥(🚾)的(⏰)曼(🎠)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(😉)们(👎)的(🔐)电(🚥)影同时上映，我想提出(🍲)第(🏕)一(🕋)个(🍥)问(📑)题：我们要如何理解(🍎)“上(⛹)映(🔙)”（(🐧)sortir）一部电影[5]？为什么(🏀)要(😶)让(🐑)电(🐝)影“上映”？我们在让它(🎈)们(⛳)“进(➰)入(🎀)”这(💈)里或那里时遇到了很(🐠)多(🕙)困(🌠)难(🔶)，然后还有些人没做什(🍬)么(🔷)大(🕉)事(👊)，但无论如何，他们还是(⛎)做(🥫)了(😠)必(😙)要(🚋)的事来把它们“推出(🚹)去(🏔)”（(🚏)sortir）(🛂)。

曼(🅰)努埃尔·德·奥利维(🚋)拉(🕓)：(🕥)在(🐟)葡萄牙语里我们不用(🌟)同(🏭)一(🌾)个(😖)词，因此也就没有这种(🤟)双(🐰)关(☝)语(🛷)。我(⛓)们不说“sortir un film”（让电影出去(🏆)/上(🍿)映(🎟)）(👑)。不过，这是个困扰我的(🚠)问(🌤)题(🐎)。我(🐤)之所以感到困扰，是因(🌥)为(🎟)对(🧖)我(🍈)来(🉐)说，必须先展示电影，然(🌡)而(🎣)，在(💻)针(🐯)对电影的评论完成之(🕐)前(📙)，电(🌏)影(🐧)并未完成。一个好的、(🎅)聪(😀)明(🦆)的(😭)、(💑)专注的、敏感的评(🚟)论(😈)家(⛺)，是(🤸)观(🌫)众的代表，他去寻找那(🕷)部(📩)在(🥔)我(🌛)看来——即便我已经(🥄)拍(🦃)完(😦)了(🗒)——尚不存在的电影(😉)，他(🎌)要(⛲)去(🍔)完(🌇)成它。观影者与银幕之(🌈)间(🤧)的(🕳)动(⛸)态关系实际上是至关(🏗)重(😘)要(🔙)的(🐔)，它是电影的一部分。我(🍹)说(🤟)的(🤑)是(🤶)观(🎟)影者（espectador），不是观众（(🅿)pú(♿)blico）(🏁)[6]。观(🕡)众，是某种抽象的东西，是非(💓)个(🛫)人的。

让-吕克·戈达尔：观(📫)众(🌌)是(🚪)现存的观影者，是被商业化(💂)了(🕕)的观影者，是买了票的观影(🥎)者(🙇)，他变成了观众。然而，他身上(📈)仍(🥟)有一部分保留着观影者的特(🐡)质(🧔)，就像读者一样。如果我们谈(🔘)论(🏂)的是一部电影，我们会说观(👽)影(🕹)者是剧本，而观众则是观影(🚝)者(📠)的(⏭)实现（realización），是他的场面调(📜)度(⏱)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🧠)：(🏍)如果电影没人看——我的(🌉)许(🦈)多(🐟)电影都没人看，或者被误读(🌓)，甚(🔫)至连我自己也……我想我(🗓)们(🌔)是为了一两个人拍电影的(🕟)。

曼(🦉)努埃尔·德·奥利维拉：但(🍦)这(🌖)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🦈)：(🌻)当然。但我还是想回到“上映(💸)”（(🍜)sortir）这个话题，这不仅仅是文(☝)字(🔻)游(👛)戏。应该有一些小词典，告诉(🉐)我(😡)们每种语言中电影的技术(🧠)术(🍢)语。例如，我们在影院看到的(🌒)电(🏗)影(🎙)拷贝，带有图像和声音的拷(🕺)贝(🔥)，在法语中被称为“标准拷贝(🖍)”（(💱)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🗣)拉(⏮)：葡萄牙语也是，标准拷贝或(👿)同(⏲)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🥊)英(🈷)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(😾)，意(💄)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(😱)坚(🌦)持(🚶)要在词汇上较真，因为例如(🕛)俄(🏽)国人对纪录片和剧情片的(🤧)区(🐏)分就与我们不同。他们把有(🍎)演(👜)员(😌)的电影称为“扮演的电影”，而(🐋)纪(💗)录片——不一定没有演员(📏)—(♿)—被称为“非扮演的电影”。甚(🈵)至(🉐)“图像”（image）这个词本身：对美(👒)国(🌗)人来说，它没什么大不了的(🍦)含(🧦)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(⌚)甚(🚚)至没有一个词来指代电视(😙)，他(🍾)们(🕵)突然变得非常商业化，他们(🍮)说(🔐)“network”（网络）。如果我们对语言(🤟)如(📠)此不加注意，那么当人们说(🛋)一(🚣)部(🚟)电影“上映/出去”时，我们会产(🍂)生(🦕)一种错觉：是某种东西真(🈂)的(🚎)出去了，还是我们把它弄出(🔪)去(🍚)了？

曼努埃尔·德·奥利维(🤔)拉(🤠)：我会用“出来/出生”（sair）这(⬅)个(🍳)词，就像说“和一个女人出去(⛔)”（(🍨)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(✨)味(😭)着(📞)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(👰)尔(🎓)：如今，对于好电影来说，“上(🍆)映(🌯)”（sortie）已经变成了一个“出口(🤔)在(🛬)这(🚖)边”的指示，这是一种摆脱它(😣)们(⛏)的方式。

曼努埃尔·德·奥(💻)利(🙄)维拉：我们的电影也变成(🔥)了(🏽)电影节电影。电影节的作用是(📥)向(🧣)多样化的公众展示电影的(🤝)多(📓)样性。它是不同电影人、国(🔂)家(💊)、习俗的一种对照。仅此而(🛰)已(🤟)，但(💿)这也不算太坏。

让-吕克·戈(📑)达(㊙)尔：我想您描述的是一个(🚿)过(🥧)去的时代，而我见证了它的(🌾)终(🚭)结(🍧)。我以为那是开始，其实那是(🎎)终(🔤)结。那是一个电影节确实能(🍊)帮(🕊)助人们相遇、讨论电影、(🚾)讨(🦋)论任何想讨论之事的时代。一(🎐)切(📎)都变了，电影也变了。现在，电(🌑)影(😱)人抱怨他们的孤独，但他们(🚥)不(🆖)再交谈，不再讨论，这是他们(🧓)的(❕)错(📫)。今天，电影节越来越多。无论(🏜)是(😜)强者还是弱者，每个人都在(📉)各(💤)自利用自己能利用的东西(📵)。但(🛥)在(💖)我看来，总体而言，举办电影(🎟)节(🗒)是为了延续一种对媒体或(👺)电(🌐)视而言很重要的“电影观念(🖥)”，一(🐨)种关于电影神话的观念，这种(🧔)神(⛲)话曼努埃尔（指奥利维拉(🈵)—(🕺)—编者注）经历了一整个(⛸)世(📩)纪，而我只经历了后三分之(😌)二(🐠)。也(⚪)许您能感觉到20年代（那时(🆕)没(🍓)有电影节）与今天之间的(🥞)差(🐾)异？

曼努埃尔·德·奥利(🏏)维(💬)拉(🌃)：新现象是电影资料馆（(🍪)cinematecas）(🚷)，不是作为机构，因为那早就(👍)存(❣)在，而是因为有越来越多的(🐀)观(🏼)众——比如在里斯本——去(🌕)资(💑)料馆看那些没进院线的电(🙋)影(🚦)。这很有趣，因为你必须真的(🚘)热(🍙)爱电影才会去电影俱乐部(🌉)或(💽)资(📍)料馆看片……

让-吕克·戈(⬜)达(🚏)尔：关于相遇与对话的故(👨)事(😐)……这就是我想对您说的(🕷)：(🐣)作(🧘)为评论家，我不指望别人对(💄)我(🐸)说好话，我不想人们对我说(🚖)或(🏮)写：“您的电影太残暴了，太(🌉)棒(📡)了，太天才了，太非凡了！”那时我(🎋)会(🕉)问他们：“好吧，那到底哪里(🔖)非(📝)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🖇)甚(📚)至没有词汇，只是重复：“它(🌤)是(🕣)非(🍧)凡的！”然而如果他们对我说(Ⓜ)这(📷)真的很丑，这里有错误，那我(🌛)就(🚻)会想，或许对话是可能的：(🍜)你(🔧)能(🗯)告诉我有错误的都在哪里(😽)吗(🐉)？这证明了今天的评论家(🅰)不(💉)再想交谈，而电影人也不想(🍄)被(🌹)批(📓)评。而我，作为一个评论家出(➡)身(😗)的人，我只需要别人告诉我(🚁)：(😞)这行不通。您是否感觉到需(📻)要(🚙)别人告诉您这不好？这会(🍕)困(🧜)扰(📫)您吗？因为我对您电影中(🕡)行(💮)不通的地方有些话要说，但(👣)我(🙁)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🖥)·(🕰)奥(🚞)利维拉：“当我拿自己与人(🦏)相(⏫)较，我会感到骄傲；当别人(🛏)来(🕝)评价我，我会感到谦卑。”这是(😅)您(❕)电(💢)影里的一句话，非常美。

让-吕(💮)克(⚫)·戈达尔：那是圣人说的(🔋)，或(💼)者是诚实的人说的。

曼努埃(🧠)尔(🔃)·德·奥利维拉：我是个(🔭)悲(💠)观(✋)主义者。当有人告诉我我的(📬)电(📒)影里有什么行不通时，我会(🐣)受(📑)影响。不过，我想我已经麻木(🌏)很(🗨)久(🍛)了。但这取决于他们触碰哪(⌛)里(🚚)。如果我拳头上有个伤口，但(🏍)有(🔃)人碰了碰我的二头肌，我就(🚛)会(👌)没(🏉)什么感觉。但如果那个人把(㊗)手(📛)指戳进伤口里，那我就会尖(🌰)叫(❗)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🌴)得(🦔)区分什么是好的，什么是坏(🎓)的(🦀)。这(😦)不仅仅是说出我们的感受(🧑)，而(🧟)是对电影进行技术性或科(🌑)学(🏁)性的批评。只有新浪潮这么(🍜)做(👸)过(😂)。以前谁会说：这个移动镜(🔬)头(📮)是好的，我们觉得它好是因(🐇)为(⛅)这个，相对于另一个我们觉(👅)得(🍖)坏(👪)的镜头而言？或者：这段(🏀)对(🎓)白是好的，相比之下那段对(🦃)白(🦋)是坏的。今天，这完全丢失了(🙇)。“作(🥡)者”的概念变得如此重要，以(🍠)至(🚗)于(📂)连副导演都不敢对你说。唯(🤗)一(🌘)有时敢说的人，唯一我能与(💑)之(♍)维持一种奇怪的艺术关系(🕍)的(😲)人(🕉)，是制片人。因为制片人投了(🔘)钱(⬛)，或者至少他拿别人的钱去(📑)冒(💨)险，所以以这种风险的名义(⛩)，他(👋)敢(🌺)对我说：“让-吕克，这行不通(🛂)。”然(🦓)后我说：“噢”，然后我思考。至(🥝)少(🤧)，这提供了一种反思的可能(👞)性(💵)，让我能更好地站稳脚跟。如(👈)果(🕡)说(🈷)今天的科学家如此强大，那(🤲)是(😚)因为他们是唯一还在互相(🍔)批(🛑)评的人。一位天文学家说：(🍽)“我(🐕)看(🍜)到了月食，我把它拍下来了(🥦)。”另(🏵)一位说：“给我看看。”他看了(🤘)之(🎅)后断言：“但这明明是月亮(🤙)！你(🕤)说(🛀)什么月食？”另一位说：“啊(🎟)，是(🔸)啊……”；他很恼火，但他会(🙇)重(💻)新开始。在艺术中，在艺术批(🏾)评(🛒)中，例如波德莱尔和德拉克(🗄)洛(👛)瓦(😻)[7]之间，必定有过这样的对抗(👔)时(📹)刻。否则，就无法前进。这是我(🏀)唯(🕺)一需要的：批评。但我甚至(🚐)得(🥙)不(🍯)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🥃)维(⏮)拉：我需要的更多是拍电(📈)影(👷)的手段。我永远不知道电影(🍋)会(♈)变(🃏)成什么样。我有分镜脚本（(🐆)dé(🌸)coupage），我有演员，我有布景，但我(♓)从(🐣)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🛍)导(⛷)工作”（realización）在时时刻刻地(💏)改(🎴)变(🏄)着那团“星云”的整体构造。具(㊗)体(🔌)的东西只有在我看样片（(🐋)rushes）(😛)的那一刻才会出现。我讨厌(🏳)看(👥)样(⏬)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🈵)·(👏)戈达尔：我想我们都是这(🤟)样(🐐)。只有希区柯克在看样片时(🎐)是(🦋)高(🕜)兴的。所以，作为评论家，这就(👙)是(😘)我想对您的电影说的话：(🏁)起(🏆)初我随着电影（指《亚伯拉(🤭)罕(⬛)山谷》——译者注）行进，但(🃏)在(🥧)某(📛)一刻我跳脱了出来，开始思(♒)考(⭐)别的事情。我想：啊，这里没(🌿)那(🌉)么好了，然后，与此同时，我在(🏥)做(💙)梦(🏈)，我想着引力（gravitación），想着牛(👇)顿(🎄)。后来我醒了，回到了自我意(😮)识(🚎)当中，而就在那一刻，电影里(🍘)有(🌄)人(🚉)说出了“引力”这个词。于是我(〽)对(💮)自己说：最终，这部电影是(😧)好(🔲)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🧓)尔(👅)·德·奥利维拉：的确，这(⚾)就(🔢)是(⛷)电影的主题：引力与万有(❗)引(💀)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍙)从(📟)更科学、更技术的角度来(🚍)看(📦)，如(🖊)果我是您电影的副导演，我(🏸)会(🍸)对您说：“您确定吗，或者您(✂)能(🍆)更好地向我解释一下，以便(💆)我(👥)能(⛺)帮助您，为什么您选择这位(👁)女(🙆)演员来演年轻时的艾玛（(📨)Cé(👇)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🌸)了(💯)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(⏯)同(🛴)？(😧)这是故意的吗？”这便是我(🚞)的(🛢)批评：第二位女演员不如(🧐)第(🥝)一位，或者至少，当第二位女(😢)演(🍓)员(🔢)出现时，电影下坠了，这就是(😰)引(🧛)力。然后它又升起来了。

曼努(🌵)埃(🛣)尔·德·奥利维拉：答案(🕔)很(🚶)简(✅)单：起初，我是为第二位女(👢)演(👠)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🧑)这(🔆)部电影。这个女人当时处于(🧝)危(🎷)机和抑郁状态。我的制片人(⚽)保(🐮)罗(📙)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(📶)不(🎾)要选她。在我改编的那本书(🛩)，阿(🚣)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🕍)《亚(🔢)伯(🍯)拉罕山谷》中，有一句非常美(🚇)的(🍝)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🥞)墨(😲)水一样落在她毛衣的背上(👌)”。为(🐯)了(🔪)拍摄这句话，我要求改变莱(💏)奥(🤯)诺·西尔韦拉的发色，她是(📀)金(👕)发。她对此感到很受伤。那场(🐷)戏(📤)拍得很糟。于是，不得不找另(♒)一(👆)位(🥧)女演员来演青少年的艾玛(👥)。这(➿)就是对您技术性批评的技(😜)术(⏱)性回答。我想补充一点，电影(🖱)总(🌘)是(🚑)伴随着“偶然”和运气。正是这(🚗)些(➕)使我振奋：所有那些在实(🛐)现(⏹)过程中涌现的小事件。这是(🍏)一(🚉)种(🏀)我不太理解的现象，它既可(🎹)能(💈)导致最坏的结果，也可能导(🚝)致(🏿)最好的结果。没有一部电影(👡)是(✋)不靠运气的。它是一种创造(🐛)，一(🔍)部(🌸)电影是一个人的构想，很难(🕌)进(📮)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🎾)创(👅)造可以被准备吗？

曼努埃(🌮)尔(🏼)·(⬜)德·奥利维拉：可以准备(😫)，但(🆘)不能修复（reparada）。就像生活。事(🚿)物(🚺)就在那里，等着我们去拍摄(🈂)。您(👴)想(🕟)修复什么？饥饿、在非洲(🐱)死(👣)去的孩子，是的，这很重要，值(🥝)得(🦇)修复，需要尽可能广泛的公(📗)众(☝)。但一部电影不是，它是一团(🔎)巨(🕑)大(😝)的混乱，我因此在我自己面(😺)前(😎)感到渺小。话虽如此，我接受(🌡)您(🕧)关于您“离开”我的电影又“回(🦎)来(💸)”的(💻)批评：必须非常敏感才能(⛰)进(🦔)出电影而不迷失。的确，这就(😮)是(🎙)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🦎)：(📟)我(🈶)非常谦虚地认为，新浪潮的(🐛)人(🈺)是从博物馆出发做电影的(🥇)。我(😺)们发现了电影资料馆。我们(🌧)在(😡)那里出生。当然，我们小时候(👩)看(👧)过(🔘)卓别林，但没人会在四岁时(🕗)说(💮)，看了《救火员》后我要拍电影(🐱)。所(🗯)以我脑子里总有一个参照(📱)系(📷)。因(🏃)此我认为作品比人更重要(🌠)。这(🔼)并非对每个人来说都那么(🚉)显(🎦)而易见。女人的作品是庇护(🥚)男(🕎)人(💈)。而男人，为了处于相对平等(🎁)的(🐚)地位，所能做的一切就是制(🕡)造(🎀)作品：绘画、文学或政治(🎸)、(🛂)战争、失业、贸易。归根结(👰)底(📟)，我(🛃)对“人”（这里戈达尔专指作(⛺)为(👹)创作者的人——译者注）(🕞)不(🧙)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🈁)·(🈲)德(🕕)·奥利维拉这个“人”不怎么(🔳)感(🤝)兴趣。如果我们住在同一个(💌)城(🐉)市，比邻而居，我想我也不会(⏯)比(📂)现(😜)在更多地见到您。当然，见面(🔣)时(⤴)我们会更好地谈论电影，但(😽)也(🦗)仅此而已。如今让我震惊的(🍀)是(😩)，媒体对“个性”这一概念的开(🍭)发(🤽)远(💫)甚于对“人”的开发。人在作品(🍃)中(🙏)，作品在人中。有些人不创作(🏍)作(🎁)品，而是创作生活，尤其是女(🌪)人(🥋)，这(✨)本身就是一件作品。男人被(🔫)迫(🍠)创作作品，因为他们通常什(🧘)么(🏝)都不做。我常像布努埃尔那(🤩)样(🆗)说(🚐)，电影对我来说是最重要的(💭)。但(⏰)如果把一个孩子的生命和(🐭)一(🏟)部电影的上映放在一起权(🏊)衡(➖)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🍅)优(🌠)先(📅)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🤔)利(🎬)维拉：自然如此。从这个角(🚴)度(🕘)看，我也断言艺术没那么重(🌑)要(🍬)。

让(🐪)-吕克·戈达尔：但既然如(🏜)此(👜)，如果不那么重要，那就不必(🏜)做(🏸)了。女人们更合乎逻辑，她们(🏋)在(🌁)生(🌸)活中做这事。我不确定能否(🚿)如(🙆)此轻易地说艺术不重要。尤(🕖)其(🍰)是今天，当艺术稀缺而许多(🦁)孩(🤪)子死去时。这是否意味着我(🏑)们(👏)让(🐽)艺术活得太久，而牺牲了孩(🉐)子(🏴)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎫)拉(🧞)：艺术不是艺术家。艺术家(🌆)，艺(💋)术(🎆)家的位置，是人类的虚荣。那(🏤)种(🌿)表达世界观的方式，说“这个(🍕)，这(🙈)个，这个，这个行不通”，是一种(🎇)虚(🥀)荣(🍵)的发作。它是世俗的。艺术比(👘)艺(🙍)术家更崇高、更有趣。一部(🤞)电(🏑)影总是比电影人更聪明，正(➕)如(🍆)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🐿)艺(🕦)术(👍)家走出来展示自己的那种(🐧)方(✖)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(👧)-吕(😽)克·戈达尔：这也是孩子(🏢)的(🐹)态(🌖)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🍙)。”

曼(♉)努埃尔·德·奥利维拉：(🤖)是(🌨)的，当然，但这幅画通常也很(💘)漂(🍏)亮(📣)。艺术与艺术家之间的这种(🔞)差(📇)异，也是历史与艺术之间的(💲)差(🦒)异。历史展示了民族、文明(🌵)、(🐥)情感、趣味的演变。艺术展(🙇)示(🦂)了(🥚)这些演变中的实体。我们都(🍧)有(🤪)责任，尽管作为导演我什么(🥦)也(🎆)做不了。作为导演我只能做(🕢)一(🛰)件(💈)事，就是拍电影。仅此而已。然(😄)而(🤐)，艺术家在创作的那一刻总(🔊)是(🚫)对的。那是他们的虚构，是他(🏰)们(🌿)的(⛸)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🗜)啊(♍)，我不这么认为，一切都在外(💢)面(🐷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♉)：(🚉)是的，在那之前（是这样）(☔)。但(📟)之(🏢)后，一切都会进入脑海中，然(📔)后(🛏)再出来。例如，面对《悲哀于我(🔎)》，我(🔦)像一块海绵一样面对电影(🌚)，准(🖱)备(📍)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🥋)尔(👲)：我不确定这是个好比喻(🏁)。当(🚗)然，电影有其奇观性和诗意(🐮)的(✋)一(🍅)面，这是电影的深层使命。但(🔏)这(🏸)一使命只有在最初进行了(📁)实(🙏)验、验证和劳动——我们(🎂)可(㊗)以称之为电影的纪录片层(🌹)面(🙉)—(🕓)—之后才能实现。伟大的艺(✡)术(🌒)家身上都有这一点，您、皮(😆)亚(🐊)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(📉)维(🚁)尔(🏗)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🌕)维(🤘)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🚄)[9]，这(🕘)些非常不同的人身上都有(🍕)，我(🥫)有(⏺)时也有。以爱森斯坦为例，没(💺)有(🗿)比爱森斯坦更抽象、更风(🧡)格(🎾)家或更风格化的人了。然而(🐝)，如(🤝)果今天我们要展示十月革(⛩)命(🛍)的(🤱)镜头，我们不会在当时的新(🚊)闻(📩)片里找，新闻片使用的是爱(🎅)森(🥊)斯坦关于十月革命的影像(🛺)，那(🔃)完(💏)全是被调度（mise en scène）出来的(👲)影(🛍)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(💑)方(🌒)的纳努克》的相关叙述时，我(🦋)们(🤤)得(🐿)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🦁)摩(🚢)人，和他们吵架，强迫他们每(⛔)天(😷)去捕鱼（即使他们不想去(🧐)）(🏚)。总之，他和他们组成了一个(👸)电(⚡)影(💣)摄制组，并变成了一位了不(🏛)起(🌏)的人类学家。因此，这里存在(🗺)着(👚)整全的纪录片层面。在今天(💂)，这(🖥)种(💐)方式——即使不能完美了(♉)解(🎊)电影史，也至少对其有所感(👚)觉(🥣)的方式——对许多人来说(🐏)已(🔭)经(🔒)遗失了。必须拥有这种对电(🍟)影(⛳)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🌌)对(🔚)文学史有着深刻的感觉，他(🚶)知(🍛)道当他写下一个句子时，其(🏈)中(📈)有(⛱)些词是在拉丁语时代发明(🍃)的(🥏)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🕴)斯(🌙)，在写下这个词的时刻，通常(🎎)背(🔯)负(👀)着所有的精神重担和他所(⏰)感(🤹)知到的所有过去，正处于文(🥣)学(🤒)的现代，处于其成熟期。在电(🛹)影(👇)中(🖐)，很快，在世界所接受的美国(🛍)影(🤝)响下，部分纪录片式的工作(✅)被(🍵)抛弃了。我们立刻走向了奇(🚃)观(🛒)，而这只不过是最终的使命(🏠)，是(😦)电(🔃)影的弥撒。在今天的电影中(🛰)，人(🐞)们举行弥撒，却不进行祈祷(📮)。伟(🎞)大的艺术家，诚实的艺术家(🎪)，首(🧥)先(😠)进行他们的祈祷，然后才是(🤹)弥(🔡)撒，面对或多或少忠实的公(🤝)众(😷)。美国人规范了弥撒。对他们(🔍)来(🦀)说(😓)，在弥撒中重要的是募捐（(🎥)quê(🎻)te）：一场成功的弥撒就是(👭)教(🙍)堂里座无虚席、募捐数额(📽)可(🍵)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(⏭)奥(🧘)利(📨)维拉：募捐（quête）是我下(🌭)一(😺)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(😆)达(🥝)尔：我不募捐（quête），我只(🏆)调(🍄)查(😖)（enquête），我专注于做一名预(🐃)审(🐧)法官。我审理投诉。批评应该(🐾)通(🌆)过祈祷来表达，而不是通过(🙉)弥(📴)撒(🚱)。关于弥撒，人们无话可说。或(🧒)者(💮)只能说：“美丽的演出，宏伟(🐥)壮(🛷)观。”祈祷也是一种练习，就像(🕚)运(🎀)动员的训练、钢琴家的音(🐡)阶(🔧)练(💞)习一样。当人们进行批评时(🎂)，应(🌟)当批评那些音阶以及这些(💟)音(🌲)阶所能带来的效果。

曼努埃(🍘)尔(👟)·(🐆)德·奥利维拉：奇观和弥(🐕)撒(🤝)我不感兴趣。重要的是行动(🔮)的(🈳)欲望。您想拍电影，我想拍电(🗳)影(🍫)，就(✒)像此刻我想撒尿一样。伯格(😵)曼(🈴)说：“我拍电影的方式就像(🚾)某(🕰)些英国人独自去森林打猎(🦋)。他(🤱)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🈁)每(🔓)天(🥀)早上他们都会刮胡子，纯粹(💲)为(👼)了乐趣。”我觉得这很好。必须(✈)反(🌏)思这一点，关于欲望。它就在(🌎)人(🥎)心(😯)里，就像一个画家画着没人(🐐)看(🏔)的画，但他不会停下。欲望就(🥧)像(🗿)独自绽放于原始森林中心(💢)的(😕)绝(⭕)美花朵，它凝聚着对果实的(🚐)向(🉑)往，为了自己，也依靠自己。如(🚸)果(🕚)遇到一道注视着它、并发(💹)现(🕑)它的美丽的目光，它便会绽放(🍎)光(🥘)采，她的美丽会变得引人注(🤒)目(🔪)、脱颖而出。但这样的目光(🥣)往(📌)往来得太迟，人们为了抢占(🚿)土(🥄)地(🍫)，已经烧毁并铲平了森林。在(🧛)您(💄)和我之间，有许多差异，这是(👱)幸(💯)事。语言、国家、文化的差(🥦)异(🤜)。您(📿)选择了一种略带挑衅性的(💁)电(🕍)影，它破坏了叙事的传统秩(🍠)序(✳)。您从混沌中出发寻找，为了(♉)将(🔍)无序变为有序。我也试图将无(🖕)序(💞)变为有序，虽然徒劳，我承认(❇)，但(💊)我仍在寻找。我想这就是我(🦕)们(🤔)的电影的区别：我的电影(⤵)较(😟)为(📶)接近一般意义上的电影，而(🕑)您(🎢)的电影是某种特殊的电影(😡)。

让(🦉)-吕克·戈达尔：我会说我(⤴)们(⚡)做(♟)的是同一件事，但您抵达了(💑)，而(🛤)我尚未真正成功过。所有人(🥄)自(💹)然地遵循着科学的图景，从(🗣)混(💂)沌出发以建立某种秩序。这“某(🅿)种(🖊)秩序”或多或少有些不确定(🚁)，人(🦖)们也或多或少能抵达一点(🤞)。有(🗞)些时候我们做不到，我们抵(💵)达(🎍)不(🚟)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🈁)间(⛳)被提取了出来，在另一部电(🏄)影(☝)里将会是另一块。从一块碎(💳)片(🛒)、(🏭)一张照片出发，我为自己创(🍸)造(🐸)一个世界。看到您电影的一(❣)些(🔯)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🏖)高(🏭)》中的时刻，那也是我喜欢的。用(🎼)简(🌥)单的词，如内部（interior）和外部(🔃)（(🔪)exterior）——尽管区分它们没有(➿)太(⏸)大意义，我会说皮亚拉在他(🛩)的(🚆)《梵(🔓)高》中停留在外部，但他只谈(🐵)论(🍂)内部。在这个意义上，他更接(🔅)近(🏅)维斯康蒂的传统。而您恰恰(📡)相(🔥)反(🐤)。您停留在内部。但在电影中(🍧)我(🍑)们无法展示内部，只能感受(💬)它(🙇)，但它依然是不可见的，否则(🏿)它(🚌)就不再是内部了。

曼努埃尔·(🎌)德(😴)·奥利维拉：甚至可以拍(📸)摄(🚧)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(😵)然(💞)。小时候人们说：鸡是由内(🍢)部(🍮)和(📓)外部组成的。掀开外部，看到(🐟)内(🍀)部；如果掀开内部，就看到(🔠)了(💃)灵魂。我会说您从背面拍摄(🚕)内(🎌)部(💵)，尽管您总是从正面拍摄人(☝)物(🔵)。考虑到这种严谨而有强度(📍)的(🔍)方式，您电影中让我一度感(🤛)到(✂)困扰的，是一种幸好还算人性(🤽)化(🌄)的不完美，这种不完美使得(😷)您(🌌)有必要去拍其他电影。让我(🎼)困(😏)扰的是没有侧面拍摄的镜(🍄)头(🔯)，摄(🛰)影机离放映机太近了。摄影(🌻)机(🍒)并不是生来就是要与放映(🥏)机(🗑)保持一致的。放映机会进行(🔣)传(😃)输(🍝)。就像放射科医生拍X光片：(🎯)他(🤖)不满足于从正面拍，他也从(💵)侧(🛬)面、背面、对角线拍。然而(⏬)在(🔙)开始时，在放映的那一刻，所有(🙏)图(📲)像都将是平面的。当然，我们(🥥)会(🤯)说这是一个图像，但我们是(♒)和(🚀)图像打交道的人。这并不意(🏬)味(⏳)着(👿)摄影机必须一直移动。

这就(👏)是(💒)导致您电影中某些时刻出(✨)现(🍤)“空洞”的原因，也就是那些观(✏)众(💽)—(👬)—糟糕的观众，如今的观众(💇)—(💢)—称之为“冗长”的东西。我不(💠)是(📭)说我抱怨电影长，甚至如果(🧔)一(👦)开始我看到有好东西，我会很(🔮)高(🔛)兴电影很长。我可以安心地(🕋)打(💕)个盹，我确信我会找到它们(🍌)。这(💴)就是我所说的对一部电影(🥪)进(📒)行(🥨)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🍒)德(🦏)·奥利维拉：我和您一样(📛)，把(😂)摄影机放在我认为它必须(💃)在(🏈)的(🚧)精确位置。就是这样。为什么(🕝)那(🧤)里比这里好？我不知道为(⛩)什(🐚)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🏦)我(🛸)们能稍微解释一下为什么就(🌺)好(😤)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌃)拉(🐳)：力量来自固定性（fixidez）。是(❕)布(🗓)列松通过《圣女贞德的审判(⏺)》教(🌂)会(🤵)了我这一点。我们也可以称(👐)之(🚣)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🔊)：(🐀)我有种感觉，电影人，无论是(🔼)好(🧜)是(📄)坏，都有一个想法，一种需求(♏)，然(😃)后，好吧，他们寻找有足够钱(🚠)的(🍅)人来实现这种需求。他们的(🎮)工(🐨)作方式就像一个人说：今晚(⏺)我(🗼)想吃肉酱意面。于是他看看(💶)口(📄)袋里有多少钱，或者让妻子(🕓)或(🤬)朋友做肉酱意面。老实说，我(😚)一(🔯)直(🔠)是反着来的。制片人对我说(➗)：(😶)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🧡)候(🧙)和他拍部电影了。”既然我们(📺)不(⏭)富(🎁)裕，我们接受，也许我们能马(👕)上(🌨)拿到钱。然后，签了合同。再然(😓)后(💐)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🌾)努(💎)埃尔·德·奥利维拉：我做(🗝)的(💕)完全相反。我表现得好像合(💚)同(🐲)早已签好一样。我写故事，预(🍔)测(🔉)一切，然后在最后一刻，救星(👓)来(🤼)了(🔷)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(✝)谷(🐼)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🕺)剪(👃)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🆘)论(🚒)福(🙋)楼拜，当然还有《包法利夫人(⏩)》。在(📦)法国拍摄《包法利夫人》是不(😴)可(🚕)能的，况且我还是个葡萄牙(🤮)导(👥)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🔣)版(✋)本。于是我想，可以做点更有(🥉)趣(📝)的事：可以问问作家阿古(🥥)斯(😩)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(💝)意(🥨)基(👯)于《包法利夫人》写一部小说(🤺)，一(🎸)部我随后就会改编的小说(💭)。她(⏺)接受了。必须等她写完，等它(😑)出(💷)版(🙁)。在此期间，借作家卡米洛·(😂)卡(⬆)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🥤)年(👤)之际，我拍了《绝望的一天》（(✖)1992）(🔔)。

让-吕克·戈达尔：您说：我(🚖)知(🐉)道这部电影将会是什么，但(🔱)我(🧞)不知道是否能拍成。我说：(🥀)我(💬)知道电影会拍成，但我不知(🥓)道(🌇)会(📿)是怎样的电影。我不仅知道(🎭)某(🍒)部电影会拍，而且我还承诺(🍎)了(🐹)要拍，这更糟糕。因为我总是(📰)害(😠)怕(🌊)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🏀)德(🛄)·奥利维拉：这也是我的(〰)噩(💈)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🍦)对(🚷)我电影的批评是什么？就像(😘)美(😜)食评论家会说：“这里的肉(📣)煮(🥤)过头了，这里的肉还是生的(🚙)”。

曼(📤)努埃尔·德·奥利维拉：(🐍)一(♏)部(🎾)电影不仅仅是我们所看到(🍀)的(🐹)图像。图像是符号，声音是其(⏮)他(🔫)符号，词语是另外的符号，它(🛍)们(🕝)又(🍐)会唤起其他符号，引用其他(📜)时(💸)代、书籍、电影。如果我们(🥢)不(🥐)了解这些符号及其所召唤(⏫)的(🐬)东西，我们就无法理解电影。词(🔩)语(👵)在您的电影中强有力，它赋(🌷)予(😜)了电影力量。图像有另一种(🎍)与(🐄)词语无关的力量。这很美妙(🧓)。但(🥢)我(🔻)距离完全理解您的电影还(🎒)缺(🙀)了点什么。电影是一种旨在(🎁)拍(〰)摄仪式的仪式。您电影中的(🚈)仪(🌁)式(🍻)，是那些在镜头间或镜头中(🦉)穿(🚦)梭的人。我们并不完全了解(🏄)这(💍)种仪式的含义，我们遗失了(🐓)它(🙄)们的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🐓)谷(📪)》中，面纱的仪式。我们看到女(💅)演(🦃)员在婚礼当天，在教堂里自(🚔)己(🔤)掀起了面纱。如果我们不了(😯)解(🐯)古(🤦)代包办婚姻的仪式——要(💵)求(🌩)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🔚)一(🥒)次展示她的脸，以此确认他(🖍)的(🙊)幸(🔬)运或不幸——我们就无法(💔)理(🐷)解她这一举动的放肆。因为(📫)我(🌲)的主角知道自己很美，她可(🈳)以(✖)放肆地掀起面纱：看我多美(🌭)！如(💝)果我们不了解这个仪式，这(🔷)场(🔹)戏的意义就丢失了。我错过(🔓)了(📍)您电影中许多仪式的含义(🏉)。我(🔽)真(🧗)希望有人能在我耳边悄悄(🧜)向(🤒)我解释。您在特殊效果上做(😬)了(🔸)很多工作，不断用声音、词(👾)语(🕳)、(🥦)图像进行挑衅。这是您的形(😨)式(💊)，是另一种形式，无所谓好坏(🥝)。您(🥟)做得很好。我更喜欢没有特(🚯)殊(😘)效果的电影。我更喜欢《德国九(👜)零(🆗)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🔹)语(🚁)说得不好却去看《哈姆雷特(➿)》，会(😦)失去很多东西，但我们依旧(🗼)能(🎳)分(🐃)辨它是好是坏。《德国九零》由(🕐)许(☝)多仪式和晦涩的东西构成(🗣)。

曼(➖)努埃尔·德·奥利维拉：(🤽)是(👛)的(🚔)，但即便这些符号实际上难(⏯)以(🔺)理解，但它们反倒更清晰、(🕛)更(💂)可见。我喜欢这部电影的地(🈴)方(🛵)，在于符号的清晰性与其深刻(🆓)的(🤣)模糊性相并存。另一方面，这(☝)也(🚳)是我喜欢电影的原因：大(🦔)量(🤐)精彩的符号沐浴在无需解(🌆)释(🎐)的(💅)光芒之中。正因如此，我才相(🚛)信(📓)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🐝)么(🛂)，非常感谢。

本次会面由热拉(🎂)尔(🎻)·(👝)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(👅)表(🔘)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🍒)・(⛵)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🧘)运(🌯)动核心人物，唯物主义哲学家(💇)、(🎐)文艺批评家与作家，百科全(💸)书(🍰)派代表，代表作有《拉摩的侄(🎺)儿(🌪)》、《宿命论者雅克和他的主(📥)人(🙈)》等(🍈)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🚦)尔(🕹)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(👃)、(😆)现代主义文学奠基人，兼具(😵)诗(⏹)人(🕜)、艺术评论家与散文诗之(🐎)祖(👾)等多重身份。他的代表作《恶(🏥)之(🔋)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🈚)的(💷)诗集之一。

3、埃利・福尔（É(🔵)lie Faure，1873-1937）(🆚)，法国艺术史学家、评论家(🔶)与(🛰)散文家。他率先关注电影作(🍝)为(🦐) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🔱)现(👠)代(🦔)艺术家的评论极具前瞻性(🦂)，深(😱)刻影响现代艺术批评的发(🐜)展(🕥)方向。

4、安德烈・马尔罗（(👲)André(💈) Malraux，1901-1976）(🎻)，法国小说家、艺术史学家(😰)、(🧦)抵抗运动战士，还担任过戴(🏤)高(👆)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🈵)作(🍰)品与行动深度融合了存在主(🐎)义(😠)哲思与历史使命感。

5、法语(🤒)单(😩)词sortir虽然有“上映、某部电影(🕸)推(🔚)出”的意思，但其核心意义为(🆖)“出(🅿)去(🏡)、离开”，所以戈达尔才会玩(😷)这(🆕)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🐦)萄(🐵)牙语中既可指广义的“公众(🖖)”，也(🎇)可(🤘)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(😨)欧(⛲)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🦐)纪(🍣)法国浪漫主义画派的领袖(🌥)与(🍯)核心人物，代表作有《自由引导(🐢)人(🌷)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(😠) "绘(💦)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(⛴)米(🔐)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(📫)演(🧀)、(🙆)视频艺术家，戈达尔晚年的(😤)生(🍌)活伴侣与合作者。她与戈达(⌚)尔(🐢)共同创立制作公司，并与其(🐅)联(👊)合(🚘)执导了《第二号》（1975）、《芳名(📔)卡(👣)门》（1983）等多部作品，深刻影(🍼)响(💼)了戈达尔后期创作中私密(🧘)对(🌧)话与家庭影像的风格转向。她(🥚)本(🔂)人亦是一位独立的创作者(⏪)，其(🈹)作品以哲学思辨探索两性(🏎)关(🎑)系、语言与日常的诗意。

9、(⛔)让(📔)・(😔)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🔘)类(🦈)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(✍)与(🧢)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🐰)创(🧑)者(🍤)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🏍)誉(🎛)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🏨)科(📵)实践深刻影响了纪录片与(🙏)视(💋)觉人类学发展。

10、奥利维拉下(🥎)一(🤔)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🅾)人(🈁)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🚋)拉(👻)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🚶)国(😔)宝(🐂)级演员、制片人、导演与(💹)跨(🚫)界企业家，是法国电影黄金(👱)时(🌸)代的标志性人物。

12、克劳德(🗼)・(🐬)夏(🔷)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(📮)先(🉐)驱导演之一，与特吕弗、戈(📀)达(🏏)尔、侯麦和里维特并称 "新(🌠)浪(🧔)潮五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🍍)悚(😙)片和冷峻的社会批判视角(🚾)闻(🚷)名。由他执导的《包法利夫人(🏗)》由(🌆)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(😷)演(🎇)，于(🤫)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🗳)洛(🚦)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🥘)牙(📹)最具影响力的浪漫主义小(🏏)说(🌭)家(💕)、剧作家与文学评论家。