文 / 让-吕克·戈达尔(🔥) & 曼(🐰)努(👁)埃(👣)尔(😃)·德·奥利维拉

（本(⛰)文(🧛)由(🕳)Gemini AI翻(🛰)译，再经过了人工的逐(🧦)句(😎)校(📙)对(🤶)与润色，并添加了一些(🌂)必(🕦)要(🅱)的(😯)注(💌)释。由于并未找到法语(🚗)原(🈚)文(♟)，本(📺)文翻译同时比照了西(🚏)班(🌅)牙(➰)语(🔔)和葡萄牙语译文。）

1993年(💘)9月(😈)，曼(🐤)努(🥧)埃(🔄)尔·德·奥利维拉(🍈)的(🚕)《亚(📺)伯(🍩)拉(🕗)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🍸)克(🚼)·(🐣)戈(🍚)达尔的《悲哀于我》（Hé(🗡)las pour moi）(🌗)几(📥)乎(❄)同时在巴黎的银幕上(⛓)映(🚇)。借(😣)此(🏪)契(🎑)机，戈达尔提议与奥利(♿)维(🚧)拉(🕙)会(📜)面，旨在就这两部影片(📗)展(🈴)开(✴)一(🔰)场“科学性”（scientifique）的探讨(🎓)。

让(🏆)-吕(🎚)克(🥝)·(🕍)戈达尔：没问题，巨大(🥟)的(💊)声(📋)响(🗨)是我对公众做出的唯(🙄)一(🔊)妥(⛑)协(➖)。您知道儒勒·列纳尔(😌)（(🛵)Jules Renard）(👍)对(🌉)“批(🎋)评”的定义吗？“批评(🍥)就(👎)像(😎)溃(🧕)败(😯)军队里的士兵，他开了(🌱)小(👊)差(💥)，投(🚝)奔了敌营。谁是敌人？(🌓)是(⚾)公(🔌)众(👤)。”

曼努埃尔·德·奥利(💾)维(🖤)拉(🕓)：(🥚)那(💌)您呢，您知道伯格曼是(💩)怎(📶)么(🍪)评(🐬)价影评人的吗？“某些(😎)影(🚋)评(👞)人(💔)在我看来就像是在试(❗)图(🌫)教(🐲)我(🕛)们(⚫)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(⛷)克(🎿)·(🈯)戈(🚵)达尔：我请求让我以(👻)评(🎉)论(🙆)家(🔬)的身份展开这次对话(🖐)。与(📃)其(🔛)扮(✅)演(👦)“作者”，我更愿意去见(🥂)某(👰)个(🐰)人(🍃)，谈(😘)论他的电影，或许偶尔(👋)也(👊)让(🏜)那(🐄)个人谈谈我的电影。如(🍹)果(♉)这(🈸)能(🔪)从宣传角度对两部影(♑)片(🔺)有(⛸)所(🏛)助(💞)益，那我们就这么做吧(✨)。电(🗣)影(🏗)是(🚖)对现实的一种批判，从(🥥)这(🔧)个(🕦)角(🕯)度看，我是非常传统的(🔃)；(🤖)而(🚑)且(🐗)作(🦈)为一名用法语拍摄的(📞)电(⛪)影(🔊)人(🈲)，我始终带有对电影的(🤝)批(🌻)判(🐱)态(📓)度。一直以来，法国的伟(🌹)大(🆑)之(🎳)处(🛏)之(📪)一在于拥有批判性(🎲)的(🚄)视(🍏)点(🚇)，即(🎰)便这个国家对此一无(🤤)所(〽)知(🍕)。从(✏)狄德罗[1]开始，所有的艺(👏)术(🎃)评(🌱)论(🔚)家都是法国人，经过波(🛌)德(🥠)莱(🙊)尔(💻)[2]、(🕢)埃利·福尔[3]、马尔罗(☔)[4]，也(🍑)就(🌟)是(🌮)说，无论是不是作家，他(🕧)们(➖)都(🙄)是(🍇)有“风格”（style）的人。糟糕(🍧)的(⛄)评(🤬)论(😤)家(📽)没有风格。美国只有两(🎃)个(🤩)影(🕰)评(😙)人：詹姆斯·阿吉（(📉)James Agee）(👏)和(🖱)（(🤙)长久以来被忽视的）(🤯)来(🛶)自(🏅)圣(🚬)地(🍬)亚哥的曼尼·法伯(🏰)（(🦖)Manny Farber）(👲)。既(🌕)然(🍧)我们的电影同时上映(👠)，我(🖋)想(🏘)提(⛩)出第一个问题：我们(🎱)要(🃏)如(🗂)何(✔)理解“上映”（sortir）一部电(🚹)影(🐢)[5]？(🌮)为(🦔)什(🎊)么要让电影“上映”？我(🎊)们(😍)在(🐽)让(🖼)它们“进入”这里或那里(🔸)时(🕚)遇(🉐)到(🍲)了很多困难，然后还有(🥎)些(🍭)人(😅)没(🎫)做(⛵)什么大事，但无论如何(🕡)，他(🍹)们(📻)还(💺)是做了必要的事来把(🎹)它(🥧)们(🔜)“推(🥙)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🈂)德(🖕)·(😛)奥(💉)利(🕣)维拉：在葡萄牙语(👽)里(🕯)我(🏤)们(🏨)不(📐)用同一个词，因此也就(🥉)没(🛐)有(✍)这(🚩)种双关语。我们不说“sortir un film”（(♏)让(❌)电(📡)影(⬛)出去/上映）。不过，这是(🐁)个(🔜)困(🐁)扰(📊)我(🍫)的问题。我之所以感到(🏝)困(🧓)扰(🏇)，是(😕)因为对我来说，必须先(🍱)展(🌃)示(🐣)电(🥓)影，然而，在针对电影的(🧤)评(🌾)论(🏝)完(⏬)成(♏)之前，电影并未完成。一(🥘)个(🌒)好(👩)的(💄)、聪明的、专注的、(🚚)敏(🚅)感(🕊)的(👿)评论家，是观众的代表(🥈)，他(🙋)去(🌓)寻(📿)找(🌆)那部在我看来——(🥌)即(📬)便(😈)我(🕳)已(🍠)经拍完了——尚不存(🦓)在(🥟)的(🍗)电(🌌)影，他要去完成它。观影(🤭)者(🌟)与(🧚)银(✈)幕之间的动态关系实(👂)际(🏎)上(🎆)是(💁)至(🍛)关重要的，它是电影的(🔞)一(😙)部(⤵)分(🏴)。我说的是观影者（espectador）(🎞)，不(🕡)是(🍟)观(📹)众（público）[6]。观众，是某种(🤛)抽(🍛)象(🍞)的(🥟)东(🛹)西，是非个人的。

让-吕克·戈(👧)达(✅)尔：观众是现存的观影者(👁)，是(🌦)被商业化了的观影者，是买(🤽)了(🏷)票(🤳)的观影者，他变成了观众。然(🌧)而(🤢)，他身上仍有一部分保留着(💕)观(🎴)影者的特质，就像读者一样(🐬)。如(🕷)果我们谈论的是一部电影，我(👂)们(🎡)会说观影者是剧本，而观众(😩)则(👢)是观影者的实现（realización），是(👺)他(⏩)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🔌)时(👏)会(🐠)问自己：如果电影没人看(🏿)—(🐤)—我的许多电影都没人看(🚘)，或(🌺)者被误读，甚至连我自己也(🈚)…(🍱)…(🚔)我想我们是为了一两个人(👵)拍(🚐)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🌃)利(🚲)维拉：但这就足够了。

让-吕(✌)克(🐠)·戈达尔：当然。但我还是想(📊)回(🦏)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🦃)仅(🐛)仅是文字游戏。应该有一些(🚱)小(👒)词典，告诉我们每种语言中(🏎)电(🍹)影(⚓)的技术术语。例如，我们在影(🍫)院(💚)看到的电影拷贝，带有图像(✌)和(🍆)声音的拷贝，在法语中被称(😚)为(🎚)“标(⚡)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🥧)·(🕹)奥利维拉：葡萄牙语也是(🌩)，标(🐒)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🎈)·(🗂)戈达尔：英语里叫“声画合成(🍖)拷(🍋)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🤠)贝(🙉)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(👐)真(🐐)，因为例如俄国人对纪录片(🕷)和(🕉)剧(🐇)情片的区分就与我们不同(🥇)。他(🛄)们把有演员的电影称为“扮(⏯)演(⌚)的电影”，而纪录片——不一(🤗)定(🧡)没(🤤)有演员——被称为“非扮演(🛫)的(♑)电影”。甚至“图像”（image）这个词(👦)本(🚨)身：对美国人来说，它没什(🐜)么(🕕)大不了的含义。他们用“picture”，也就是(🌇)照(📘)片。他们甚至没有一个词来(🌱)指(🐙)代电视，他们突然变得非常(🤐)商(🎹)业化，他们说“network”（网络）。如果(👆)我(🌃)们(👇)对语言如此不加注意，那么(🚬)当(🚰)人们说一部电影“上映/出去(🚜)”时(😃)，我们会产生一种错觉：是(🐺)某(🤰)种(✊)东西真的出去了，还是我们(🎼)把(🌫)它弄出去了？

曼努埃尔·(🧀)德(🌔)·奥利维拉：我会用“出来(🌮)/出(⛳)生”（sair）这个词，就像说“和一个(🙊)女(💘)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🏽)语(🤖)中这意味着“带她去床上”。

让(👢)-吕(🤶)克·戈达尔：如今，对于好(💢)电(🕺)影(👟)来说，“上映”（sortie）已经变成了(💳)一(😒)个“出口在这边”的指示，这是(😺)一(🏸)种摆脱它们的方式。

曼努埃(➖)尔(👒)·(🥖)德·奥利维拉：我们的电(📝)影(💓)也变成了电影节电影。电影(🏋)节(🔓)的作用是向多样化的公众(💘)展(😙)示电影的多样性。它是不同电(🈯)影(🏞)人、国家、习俗的一种对(👮)照(🎑)。仅此而已，但这也不算太坏(🤘)。

让(🕌)-吕克·戈达尔：我想您描(🐺)述(💪)的(🛡)是一个过去的时代，而我见(🥣)证(🤡)了它的终结。我以为那是开(🧓)始(🤸)，其实那是终结。那是一个电(🚉)影(😓)节(💹)确实能帮助人们相遇、讨(🕚)论(🧀)电影、讨论任何想讨论之(⛳)事(🏩)的时代。一切都变了，电影也(♿)变(🥊)了。现在，电影人抱怨他们的孤(🈹)独(🛎)，但他们不再交谈，不再讨论(🕑)，这(😠)是他们的错。今天，电影节越(👐)来(🎍)越多。无论是强者还是弱者(🃏)，每(🏛)个(🦐)人都在各自利用自己能利(🙃)用(🛠)的东西。但在我看来，总体而(😯)言(🍦)，举办电影节是为了延续一(💌)种(🚾)对(🧣)媒体或电视而言很重要的(👩)“电(🥜)影观念”，一种关于电影神话(🍍)的(🎁)观念，这种神话曼努埃尔（(👏)指(📦)奥利维拉——编者注）经历(📓)了(🖋)一整个世纪，而我只经历了(🦉)后(😯)三分之二。也许您能感觉到(🔙)20年(⛳)代（那时没有电影节）与(💬)今(👿)天(📱)之间的差异？

曼努埃尔·(📓)德(🐃)·奥利维拉：新现象是电(🥀)影(💜)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🌟)，因(😈)为(🥉)那早就存在，而是因为有越(〽)来(♉)越多的观众——比如在里(📞)斯(🥘)本——去资料馆看那些没(👳)进(🎭)院线的电影。这很有趣，因为你(⚾)必(🏡)须真的热爱电影才会去电(⛴)影(🥣)俱乐部或资料馆看片……(🚃)

让(📟)-吕克·戈达尔：关于相遇(🌅)与(🏪)对(🏵)话的故事……这就是我想(💞)对(👜)您说的：作为评论家，我不(⛅)指(🖇)望别人对我说好话，我不想(🔬)人(⏹)们(🔰)对我说或写：“您的电影太(🅿)残(⬆)暴了，太棒了，太天才了，太非(🛷)凡(🍗)了！”那时我会问他们：“好吧(🔇)，那(🦉)到底哪里非凡？”他们回答：(🍇)“啊(🙏)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(⤵)重(🥠)复：“它是非凡的！”然而如果(🐔)他(🍙)们对我说这真的很丑，这里(🗂)有(🙉)错(📨)误，那我就会想，或许对话是(🚟)可(🎅)能的：你能告诉我有错误(📛)的(🏚)都在哪里吗？这证明了今(🌒)天(🦒)的(📥)评论家不再想交谈，而电影(♟)人(🏖)也不想被批评。而我，作为一(💭)个(👬)评论家出身的人，我只需要(🔁)别(❓)人告诉我：这行不通。您是否(🕥)感(🕡)觉到需要别人告诉您这不(🏸)好(🔓)？这会困扰您吗？因为我(🐐)对(🈺)您电影中行不通的地方有(🥖)些(🔠)话(🎫)要说，但我不想困扰您。

曼努(🤳)埃(🕵)尔·德·奥利维拉：“当我(♎)拿(🤫)自己与人相较，我会感到骄(🐚)傲(🔞)；(🐟)当别人来评价我，我会感到(🎪)谦(🌷)卑。”这是您电影里的一句话(🍟)，非(👄)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🕤)是(🤔)圣人说的，或者是诚实的人说(💣)的(😯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚠)：(🕹)我是个悲观主义者。当有人(🤠)告(🏼)诉我我的电影里有什么行(🔦)不(🍡)通(🥋)时，我会受影响。不过，我想我(🕍)已(❣)经麻木很久了。但这取决于(💪)他(🕕)们触碰哪里。如果我拳头上(🌺)有(💓)个(💙)伤口，但有人碰了碰我的二(👓)头(💭)肌，我就会没什么感觉。但如(😤)果(😏)那个人把手指戳进伤口里(🔠)，那(🐄)我就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(💋)：(🍁)必须懂得区分什么是好的(🐣)，什(🗃)么是坏的。这不仅仅是说出(🏦)我(🐉)们的感受，而是对电影进行(🍎)技(🦉)术(😸)性或科学性的批评。只有新(🌳)浪(💓)潮这么做过。以前谁会说：(😈)这(🔧)个移动镜头是好的，我们觉(🗾)得(⛺)它(❕)好是因为这个，相对于另一(🆎)个(📀)我们觉得坏的镜头而言？(🐯)或(🎾)者：这段对白是好的，相比(🌚)之(🏫)下那段对白是坏的。今天，这完(🚸)全(🤦)丢失了。“作者”的概念变得如(🌰)此(😏)重要，以至于连副导演都不(🎹)敢(🐨)对你说。唯一有时敢说的人(➖)，唯(🎴)一(🍥)我能与之维持一种奇怪的(❔)艺(🍰)术关系的人，是制片人。因为(🍈)制(👥)片人投了钱，或者至少他拿(🌽)别(🤧)人(🤹)的钱去冒险，所以以这种风(🐛)险(🕹)的名义，他敢对我说：“让-吕(👺)克(🤧)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🤤)后(☕)我思考。至少，这提供了一种反(💰)思(👕)的可能性，让我能更好地站(🛋)稳(🏄)脚跟。如果说今天的科学家(🍢)如(📲)此强大，那是因为他们是唯(🎫)一(👦)还(🙊)在互相批评的人。一位天文(🎆)学(🚪)家说：“我看到了月食，我把(⚓)它(👜)拍下来了。”另一位说：“给我(🤤)看(💃)看(🌔)。”他看了之后断言：“但这明(🕡)明(🥄)是月亮！你说什么月食？”另(👶)一(☝)位说：“啊，是啊……”；他很(🥖)恼(🕺)火，但他会重新开始。在艺术中(👓)，在(🚱)艺术批评中，例如波德莱尔(🤫)和(😎)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🧗)这(😞)样的对抗时刻。否则，就无法(🚐)前(🤯)进(🚷)。这是我唯一需要的：批评(🐗)。但(🤞)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🐴)·(🦗)德·奥利维拉：我需要的(⏲)更(🦓)多(🦈)是拍电影的手段。我永远不(⬇)知(🐙)道电影会变成什么样。我有(🏣)分(🚒)镜脚本（découpage），我有演员，我(🐂)有(🐣)布景，但我从未拥有电影。在拍(🍟)摄(🚽)期间，“执导工作”（realización）在时(⬆)时(📖)刻刻地改变着那团“星云”的(🐣)整(📚)体构造。具体的东西只有在(🕣)我(🦈)看(💟)样片（rushes）的那一刻才会出(🍗)现(☕)。我讨厌看样片，我总是感到(🌙)绝(🔱)望。

让-吕克·戈达尔：我想(📞)我(🐮)们(🔻)都是这样。只有希区柯克在(🐛)看(❄)样片时是高兴的。所以，作为(🌶)评(👬)论家，这就是我想对您的电(✳)影(🆎)说的话：起初我随着电影（(🐚)指(🎏)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🚥)）(♉)行进，但在某一刻我跳脱了(🥙)出(🐙)来，开始思考别的事情。我想(💰)：(🕙)啊(🥟)，这里没那么好了，然后，与此(🙅)同(🛺)时，我在做梦，我想着引力（(🏄)gravitació(👕)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🥘)到(🍞)了(🐟)自我意识当中，而就在那一(💪)刻(⏹)，电影里有人说出了“引力”这(🥁)个(🚻)词。于是我对自己说：最终(🔖)，这(🛤)部电影是好的，我必须重看一(👨)遍(👈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎮)：(🎌)的确，这就是电影的主题：(🧤)引(🗜)力与万有引力定律。

让-吕克(🏳)·(⏺)戈(🍱)达尔：从更科学、更技术(🎂)的(🔜)角度来看，如果我是您电影(🕍)的(📋)副导演，我会对您说：“您确(📿)定(🍷)吗(⛹)，或者您能更好地向我解释(🐾)一(💫)下，以便我能帮助您，为什么(🐾)您(💈)选择这位女演员来演年轻(❌)时(🧗)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🍰)玛(😶)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🔩)者(🐯)如此不同？这是故意的吗(💟)？(😛)”这便是我的批评：第二位(🗓)女(🚧)演(👽)员不如第一位，或者至少，当(🌨)第(💪)二位女演员出现时，电影下(👇)坠(⚫)了，这就是引力。然后它又升(🕖)起(🦉)来(🈂)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌠)拉(✈)：答案很简单：起初，我是(🌐)为(💵)第二位女演员莱奥诺·西(📰)尔(🎉)韦拉写的这部电影。这个女人(🥂)当(🚲)时处于危机和抑郁状态。我(🎛)的(📍)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🕕)试(🔷)图说服我不要选她。在我改(🌒)编(🔚)的(✝)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🛳)-路(😗)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🍥)一(🗳)句非常美的话，说艾玛的头(🕞)发(🐬)“像(📢)一滩黑墨水一样落在她毛(🕤)衣(🍹)的背上”。为了拍摄这句话，我(💓)要(⛹)求改变莱奥诺·西尔韦拉(💧)的(✏)发色，她是金发。她对此感到很(🍪)受(🎐)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(💙)得(🍺)不找另一位女演员来演青(🥉)少(🤩)年的艾玛。这就是对您技术(💶)性(❇)批(🍇)评的技术性回答。我想补充(🏞)一(🧞)点，电影总是伴随着“偶然”和(💉)运(🎺)气。正是这些使我振奋：所(🙂)有(🌸)那(⬅)些在实现过程中涌现的小(💡)事(🎂)件。这是一种我不太理解的(🖨)现(🕣)象，它既可能导致最坏的结(🤰)果(🌮)，也可能导致最好的结果。没有(🌦)一(😀)部电影是不靠运气的。它是(🛳)一(🤡)种创造，一部电影是一个人(🔒)的(⏸)构想，很难进入其中。

让-吕克(🤓)·(😡)戈(🚊)达尔：创造可以被准备吗(🌾)？(🐵)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌌)：(👅)可以准备，但不能修复（reparada）(🔢)。就(🍽)像(🔞)生活。事物就在那里，等着我(🏙)们(🎸)去拍摄。您想修复什么？饥(😋)饿(🦃)、在非洲死去的孩子，是的(🐖)，这(🌏)很重要，值得修复，需要尽可能(🍒)广(🚉)泛的公众。但一部电影不是(🚭)，它(📩)是一团巨大的混乱，我因此(📄)在(📷)我自己面前感到渺小。话虽(🏣)如(🗿)此(👑)，我接受您关于您“离开”我的(🍦)电(🌃)影又“回来”的批评：必须非(⛷)常(🚁)敏感才能进出电影而不迷(🔮)失(❤)。的(👒)确，这就是引力定律。

让-吕克(🕗)·(😋)戈达尔：我非常谦虚地认(🛠)为(🔄)，新浪潮的人是从博物馆出(⛓)发(🏎)做电影的。我们发现了电影资(♓)料(🤥)馆。我们在那里出生。当然，我(😰)们(🐫)小时候看过卓别林，但没人(🤒)会(🎲)在四岁时说，看了《救火员》后(🛀)我(🗽)要(😡)拍电影。所以我脑子里总有(🧛)一(🕵)个参照系。因此我认为作品(🚣)比(🈂)人更重要。这并非对每个人(😭)来(🏈)说(🚂)都那么显而易见。女人的作(✝)品(🏁)是庇护男人。而男人，为了处(⭕)于(➰)相对平等的地位，所能做的(🔔)一(💓)切就是制造作品：绘画、文(🧞)学(🈂)或政治、战争、失业、贸(🎨)易(🎊)。归根结底，我对“人”（这里戈(🚼)达(🅱)尔专指作为创作者的人—(🕖)—(🕴)译(🔌)者注）不怎么感兴趣。我对(📉)曼(🈳)努埃尔·德·奥利维拉这(🧒)个(🖊)“人”不怎么感兴趣。如果我们(❔)住(🏰)在(🦆)同一个城市，比邻而居，我想(💡)我(🌄)也不会比现在更多地见到(🕜)您(🎇)。当然，见面时我们会更好地(🍦)谈(🕊)论电影，但也仅此而已。如今让(🐈)我(🕸)震惊的是，媒体对“个性”这一(🔗)概(🅾)念的开发远甚于对“人”的开(📶)发(🎆)。人在作品中，作品在人中。有(🏎)些(🖱)人(🐻)不创作作品，而是创作生活(🔋)，尤(㊙)其是女人，这本身就是一件(🤲)作(🐒)品。男人被迫创作作品，因为(🐺)他(🍬)们(🥎)通常什么都不做。我常像布(🎩)努(🙅)埃尔那样说，电影对我来说(🏬)是(🍚)最重要的。但如果把一个孩(🎻)子(🕥)的生命和一部电影的上映放(🐮)在(🍔)一起权衡，我不会犹豫一秒(🕵)钟(🌔)：孩子优先于电影。

曼努埃(🗝)尔(🤔)·德·奥利维拉：自然如(🌮)此(💮)。从(🗺)这个角度看，我也断言艺术(🛋)没(🏅)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🔔)：(🎡)但既然如此，如果不那么重(🐆)要(🍸)，那(📿)就不必做了。女人们更合乎(🐢)逻(👍)辑，她们在生活中做这事。我(🎊)不(🚌)确定能否如此轻易地说艺(🔫)术(🐰)不重要。尤其是今天，当艺术稀(🏌)缺(🍢)而许多孩子死去时。这是否(🐉)意(🌼)味着我们让艺术活得太久(✏)，而(🦍)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🎞)德(🏰)·(🈶)奥利维拉：艺术不是艺术(😯)家(🦎)。艺术家，艺术家的位置，是人(🌂)类(🐿)的虚荣。那种表达世界观的(🌁)方(🏘)式(🕣)，说“这个，这个，这个，这个行不(🙌)通(🤑)”，是一种虚荣的发作。它是世(🚰)俗(🔎)的。艺术比艺术家更崇高、(🗒)更(🚺)有趣。一部电影总是比电影人(🖼)更(🏉)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🎨)说(🌪)。导演或艺术家走出来展示(✖)自(🛣)己的那种方式，仅仅表明了(🎖)他(🐂)的(👩)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(😹)也(🥜)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🕞)画(🤫)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🥁)奥(🔭)利(🙆)维拉：是的，当然，但这幅画(🤗)通(🔩)常也很漂亮。艺术与艺术家(🎦)之(🧢)间的这种差异，也是历史与(🦅)艺(😾)术之间的差异。历史展示了民(🌞)族(⭕)、文明、情感、趣味的演(🚴)变(🔚)。艺术展示了这些演变中的(🥋)实(🏻)体。我们都有责任，尽管作为(🐆)导(🌔)演(🍫)我什么也做不了。作为导演(🐈)我(🥦)只能做一件事，就是拍电影(🙂)。仅(🥗)此而已。然而，艺术家在创作(🥑)的(🚫)那(🏥)一刻总是对的。那是他们的(💅)虚(🍅)构，是他们的内在化。

让-吕克(😳)·(🍪)戈达尔：啊，我不这么认为(♐)，一(🧢)切都在外面。

曼努埃尔·德·(😐)奥(✂)利维拉：是的，在那之前（(👾)是(🎛)这样）。但之后，一切都会进(😗)入(📚)脑海中，然后再出来。例如，面(🛌)对(😁)《悲(🔅)哀于我》，我像一块海绵一样(🈚)面(📛)对电影，准备好吸收一切。

让(🥍)-吕(🚌)克·戈达尔：我不确定这(♋)是(🏹)个(🛢)好比喻。当然，电影有其奇观(👃)性(🌚)和诗意的一面，这是电影的(🦐)深(🦍)层使命。但这一使命只有在(🐋)最(🐺)初(🎴)进行了实验、验证和劳动(👂)—(👝)—我们可以称之为电影的(♋)纪(🔌)录片层面——之后才能实(😸)现(😈)。伟大的艺术家身上都有这(🌴)一(💝)点(👧)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🌐)丽(🕰)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🚧)劳(🍲)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🧀)、(🧓)鲁(🈂)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(♑)身(🛌)上都有，我有时也有。以爱森(🎡)斯(➖)坦为例，没有比爱森斯坦更(🍘)抽(💹)象(✳)、更风格家或更风格化的(🌩)人(🚮)了。然而，如果今天我们要展(🖌)示(🌓)十月革命的镜头，我们不会(🆘)在(⛓)当时的新闻片里找，新闻片(🔱)使(👠)用(🖥)的是爱森斯坦关于十月革(🔱)命(🔣)的影像，那完全是被调度（(🤮)mise en scè(🔬)ne）出来的影像。当读到弗拉(🕧)哈(🧒)迪(🍷)拍摄《北方的纳努克》的相关(🐀)叙(🐒)述时，我们得知弗拉哈迪付(🅱)钱(🗽)给爱斯基摩人，和他们吵架(🐐)，强(🎛)迫(🥌)他们每天去捕鱼（即使他(😯)们(🎪)不想去）。总之，他和他们组(🕣)成(⏭)了一个电影摄制组，并变成(🍒)了(😺)一位了不起的人类学家。因(🗨)此(😧)，这(🔳)里存在着整全的纪录片层(🧝)面(😘)。在今天，这种方式——即使(🐫)不(💳)能完美了解电影史，也至少(😎)对(🔇)其(🎻)有所感觉的方式——对许(🚑)多(🧚)人来说已经遗失了。必须拥(🎙)有(🧞)这种对电影史的感觉，有点(💦)像(♏)乔(👲)伊斯，他对文学史有着深刻(🥡)的(🌰)感觉，他知道当他写下一个(🌞)句(👼)子时，其中有些词是在拉丁(🎪)语(💝)时代发明的，有些是在中世(❕)纪(🚦)，而(🚩)他，乔伊斯，在写下这个词的(🚌)时(👷)刻，通常背负着所有的精神(⚾)重(🌹)担和他所感知到的所有过(🚫)去(📇)，正(🎚)处于文学的现代，处于其成(🚆)熟(🚡)期。在电影中，很快，在世界所(🚐)接(🤜)受的美国影响下，部分纪录(👵)片(🚝)式(🐊)的工作被抛弃了。我们立刻(💲)走(👕)向了奇观，而这只不过是最(🐒)终(🐎)的使命，是电影的弥撒。在今(🐓)天(🏗)的电影中，人们举行弥撒，却(🐉)不(📛)进(🔁)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(📉)的(♓)艺术家，首先进行他们的祈(🔇)祷(📣)，然后才是弥撒，面对或多或(🈁)少(✔)忠(🙈)实的公众。美国人规范了弥(🌁)撒(🏈)。对他们来说，在弥撒中重要(🍑)的(📛)是募捐（quête）：一场成功(🍟)的(🛍)弥(🐖)撒就是教堂里座无虚席、(🚀)募(🐻)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🥛)尔(🕟)·德·奥利维拉：募捐（(🎵)quê(💮)te）是我下一部电影的主题(📑)。[10]

让(🗓)-吕(🚹)克·戈达尔：我不募捐（(😞)quê(🀄)te），我只调查（enquête），我专注(🥢)于(⛰)做一名预审法官。我审理投(🍈)诉(🤗)。批(🚚)评应该通过祈祷来表达，而(👰)不(🗺)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🥞)无(🎦)话可说。或者只能说：“美丽(🍠)的(🌋)演(🌭)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(✅)练(🤲)习，就像运动员的训练、钢(🥢)琴(👟)家的音阶练习一样。当人们(🛥)进(🧑)行批评时，应当批评那些音(🆘)阶(🎤)以(🚽)及这些音阶所能带来的效(👗)果(⏩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥏)：(🛹)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🍁)要(♉)的(🚣)是行动的欲望。您想拍电影(㊗)，我(🐷)想拍电影，就像此刻我想撒(🎹)尿(🐬)一样。伯格曼说：“我拍电影(🕐)的(📵)方(🚴)式就像某些英国人独自去(🧥)森(🍜)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🔉)枪(🏁)守夜。但每天早上他们都会(🏿)刮(😥)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(😩)这(🔶)很(💿)好。必须反思这一点，关于欲(🥉)望(🐒)。它就在人心里，就像一个画(🌬)家(🖱)画着没人看的画，但他不会(⏯)停(👁)下(👙)。欲望就像独自绽放于原始(😽)森(🤨)林中心的绝美花朵，它凝聚(🌱)着(🐞)对果实的向往，为了自己，也(🎸)依(🚑)靠(🛀)自己。如果遇到一道注视着(🥕)它(💙)、并发现它的美丽的目光(🦅)，它(🙆)便会绽放光采，她的美丽会(👊)变(🕸)得引人注目、脱颖而出。但(🔸)这(🛳)样(🕘)的目光往往来得太迟，人们(🏉)为(🐩)了抢占土地，已经烧毁并铲(🦎)平(♍)了森林。在您和我之间，有许(🗻)多(🗃)差(👃)异，这是幸事。语言、国家、(🅰)文(💙)化的差异。您选择了一种略(😃)带(🎌)挑衅性的电影，它破坏了叙(📭)事(📐)的(🚼)传统秩序。您从混沌中出发(🈺)寻(🦉)找，为了将无序变为有序。我(🚲)也(⛵)试图将无序变为有序，虽然(📳)徒(🛴)劳，我承认，但我仍在寻找。我(📴)想(🈺)这(🐁)就是我们的电影的区别：(📑)我(🕠)的电影较为接近一般意义(😬)上(📝)的电影，而您的电影是某种(🕣)特(🚎)殊(🏚)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🤚)我(🌸)会说我们做的是同一件事(🌐)，但(🚲)您抵达了，而我尚未真正成(📓)功(🚒)过(🛫)。所有人自然地遵循着科学(🖊)的(⚡)图景，从混沌出发以建立某(🙅)种(😒)秩序。这“某种秩序”或多或少(📢)有(🥅)些不确定，人们也或多或少(💘)能(🌩)抵(🔗)达一点。有些时候我们做不(⛏)到(🥥)，我们抵达不了。在《悲哀于我(💘)》中(🍻)，有一块时间被提取了出来(🤤)，在(🛵)另(🌕)一部电影里将会是另一块(🌧)。从(📄)一块碎片、一张照片出发(💋)，我(🐛)为自己创造一个世界。看到(🕊)您(💯)电(🤨)影的一些片段，我想到了皮(📛)亚(🔓)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🌽)我(👵)喜欢的。用简单的词，如内部(🏆)（(🌹)interior）和外部（exterior）——尽管区(🚌)分(🥁)它(🎊)们没有太大意义，我会说皮(🏿)亚(🎗)拉在他的《梵高》中停留在外(🐸)部(🤧)，但他只谈论内部。在这个意(🔅)义(🥧)上(💫)，他更接近维斯康蒂的传统(🕔)。而(🎚)您恰恰相反。您停留在内部(🐈)。但(🦌)在电影中我们无法展示内(⏸)部(🤩)，只(🍐)能感受它，但它依然是不可(👀)见(🛰)的，否则它就不再是内部了(😜)。

曼(🐐)努埃尔·德·奥利维拉：(♈)甚(🎼)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(⏩)戈(🔞)达(😹)尔：当然。小时候人们说：(🍊)鸡(🏳)是由内部和外部组成的。掀(🏬)开(🚇)外部，看到内部；如果掀开(👷)内(🥉)部(😤)，就看到了灵魂。我会说您从(🌜)背(➗)面拍摄内部，尽管您总是从(🌌)正(🧙)面拍摄人物。考虑到这种严(✨)谨(👋)而(⌛)有强度的方式，您电影中让(🌨)我(🏟)一度感到困扰的，是一种幸(🔁)好(🉑)还算人性化的不完美，这种(😣)不(🎋)完美使得您有必要去拍其(💍)他(✝)电(👿)影。让我困扰的是没有侧面(🍱)拍(😭)摄的镜头，摄影机离放映机(⏳)太(🖐)近了。摄影机并不是生来就(🔯)是(🔔)要(🍜)与放映机保持一致的。放映(📼)机(💺)会进行传输。就像放射科医(🗺)生(💨)拍X光片：他不满足于从正(🌯)面(❤)拍(✅)，他也从侧面、背面、对角(🏪)线(🥐)拍。然而在开始时，在放映的(⏪)那(🍾)一刻，所有图像都将是平面(😍)的(🎸)。当然，我们会说这是一个图(🕜)像(🕷)，但(🚙)我们是和图像打交道的人(⏮)。这(📇)并不意味着摄影机必须一(💑)直(🔖)移动。

这就是导致您电影中(📀)某(💲)些(➡)时刻出现“空洞”的原因，也就(🎚)是(🌍)那些观众——糟糕的观众(💤)，如(🖌)今的观众——称之为“冗长(🤕)”的(🖇)东(🥫)西。我不是说我抱怨电影长(💻)，甚(🏜)至如果一开始我看到有好(🏵)东(😌)西，我会很高兴电影很长。我(🕟)可(🦈)以安心地打个盹，我确信我(🐜)会(👮)找(🚸)到它们。这就是我所说的对(🏬)一(📖)部电影进行科学性的讨论(🔱)。

曼(👔)努埃尔·德·奥利维拉：(🍻)我(🏤)和(🐉)您一样，把摄影机放在我认(🍋)为(🏿)它必须在的精确位置。就是(👢)这(🗾)样。为什么那里比这里好？(🚺)我(🍝)不(🎽)知道为什么。

让-吕克·戈达(🐫)尔(⏳)：如果我们能稍微解释一(🥖)下(📬)为什么就好了。

曼努埃尔·(🗑)德(🍠)·奥利维拉：力量来自固(🅰)定(🛄)性(🐵)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🥔)德(🐐)的审判》教会了我这一点。我(👮)们(🤟)也可以称之为客观性。

让-吕(👐)克(🐊)·(🐡)戈达尔：我有种感觉，电影(👳)人(🗑)，无论是好是坏，都有一个想(🌑)法(🚴)，一种需求，然后，好吧，他们寻(⤵)找(🤠)有(🎲)足够钱的人来实现这种需(💍)求(❎)。他们的工作方式就像一个(😽)人(📢)说：今晚我想吃肉酱意面(🕴)。于(🔈)是他看看口袋里有多少钱(🍶)，或(🚦)者(🎗)让妻子或朋友做肉酱意面(🦖)。老(🐖)实说，我一直是反着来的。制(🤮)片(🚏)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🔘)期(🛶)，也(⛏)许是时候和他拍部电影了(🥧)。”既(🥩)然我们不富裕，我们接受，也(🥌)许(🖕)我们能马上拿到钱。然后，签(😃)了(🤪)合(🍽)同。再然后，必须拍这部电影(🤾)，真(👁)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(📤)维(🆚)拉：我做的完全相反。我表(➖)现(😋)得好像合同早已签好一样(🥑)。我(🍈)写(♏)故事，预测一切，然后在最后(🐉)一(🏇)刻，救星来了，那就是制片人(🔎)。《亚(🤩)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🍸)荣(🐔)誉(👊)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🧞)直(🛩)跟我谈论福楼拜，当然还有(🔬)《包(🎀)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🥁)利(🖤)夫(🐼)人》是不可能的，况且我还是(💠)个(👒)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(💧)[12]正(🚧)在拍他的版本。于是我想，可(✨)以(🕹)做点更有趣的事：可以问(👝)问(🖌)作(🔏)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(😎)斯(📹)是否愿意基于《包法利夫人(🐀)》写(🧚)一部小说，一部我随后就会(🎎)改(⏰)编(🤞)的小说。她接受了。必须等她(🕢)写(🤘)完，等它出版。在此期间，借作(🏗)家(✉)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🤩)科(😿)[13]逝(📉)世五周年之际，我拍了《绝望(⌚)的(🤟)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(📉)：(😦)您说：我知道这部电影将(💪)会(🌏)是什么，但我不知道是否能(👰)拍(🐮)成(💸)。我说：我知道电影会拍成(🐿)，但(🚘)我不知道会是怎样的电影(💵)。我(🍖)不仅知道某部电影会拍，而(🌆)且(💒)我(😛)还承诺了要拍，这更糟糕。因(😙)为(😵)我总是害怕拍不了下一部(🌪)。

曼(💎)努埃尔·德·奥利维拉：(🏍)这(📅)也(🗺)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(💚)尔(🐯)：但您对我电影的批评是(🏾)什(🎖)么？就像美食评论家会说(🐊)：(🔬)“这里的肉煮过头了，这里的(🏙)肉(🚇)还(😔)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🕹)利(🍼)维拉：一部电影不仅仅是(🍫)我(🎣)们所看到的图像。图像是符(🤓)号(🍌)，声(💖)音是其他符号，词语是另外(✌)的(🎠)符号，它们又会唤起其他符(⛹)号(🧢)，引用其他时代、书籍、电(🌸)影(🌟)。如(🔍)果我们不了解这些符号及(📍)其(🈶)所召唤的东西，我们就无法(🍹)理(🍏)解电影。词语在您的电影中(🎽)强(🌷)有力，它赋予了电影力量。图(🛤)像(♏)有(🏸)另一种与词语无关的力量(⛳)。这(🏠)很美妙。但我距离完全理解(🈸)您(🦖)的电影还缺了点什么。电影(👻)是(🤸)一(🌰)种旨在拍摄仪式的仪式。您(😦)电(🤯)影中的仪式，是那些在镜头(⛰)间(🔹)或镜头中穿梭的人。我们并(💹)不(🦌)完(🌂)全了解这种仪式的含义，我(🗃)们(🐊)遗失了它们的意义。例如，在(🖋)《亚(🔶)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🚌)。我(🚆)们看到女演员在婚礼当天(🌡)，在(🚑)教(🎸)堂里自己掀起了面纱。如果(😉)我(🎲)们不了解古代包办婚姻的(♍)仪(👕)式——要求由丈夫掀起妻(😨)子(⛽)的(🍐)面纱，第一次展示她的脸，以(🎒)此(🍊)确认他的幸运或不幸——(🍢)我(🕕)们就无法理解她这一举动(🌗)的(🎨)放(🌿)肆。因为我的主角知道自己(🕷)很(🖕)美，她可以放肆地掀起面纱(🚋)：(🚲)看我多美！如果我们不了解(💿)这(🚰)个仪式，这场戏的意义就丢(👡)失(📶)了(🦑)。我错过了您电影中许多仪(☕)式(👅)的含义。我真希望有人能在(👀)我(🐡)耳边悄悄向我解释。您在特(🔨)殊(🕐)效(❣)果上做了很多工作，不断用(🌛)声(🚣)音、词语、图像进行挑衅(🍭)。这(⏸)是您的形式，是另一种形式(😢)，无(🍴)所(⛱)谓好坏。您做得很好。我更喜(✍)欢(🈹)没有特殊效果的电影。我更(🏣)喜(🍮)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🎴)尔(🍱)：如果英语说得不好却去(🐩)看(🤰)《哈(🎓)姆雷特》，会失去很多东西，但(🐱)我(🔴)们依旧能分辨它是好是坏(⚡)。《德(🤷)国九零》由许多仪式和晦涩(🎖)的(🍴)东(🙆)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🌰)利(🛄)维拉：是的，但即便这些符(🤳)号(📫)实际上难以理解，但它们反(✒)倒(🎙)更(🔁)清晰、更可见。我喜欢这部(😠)电(🎌)影的地方，在于符号的清晰(🔄)性(😌)与其深刻的模糊性相并存(🚀)。另(🌑)一方面，这也是我喜欢电影(🌞)的(✒)原(🏽)因：大量精彩的符号沐浴(🎃)在(🎀)无需解释的光芒之中。正因(🦌)如(📚)此，我才相信电影。

让-吕克·(🏩)戈(🔺)达(⛽)尔：那么，非常感谢。

本次会(😟)面(🍗)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🦁)组(🐰)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(💲)4-5日(🆖)。

注(🤕)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🦒)法(🤖)国启蒙运动核心人物，唯物(🐨)主(♉)义哲学家、文艺批评家与(📚)作(🔹)家，百科全书派代表，代表作(🥝)有(🕍)《拉(⚫)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🔗)和(🚡)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(👶)尔(🎴)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🔓)派(🍠)诗(💥)歌先驱、现代主义文学奠(👞)基(🤭)人，兼具诗人、艺术评论家(🍖)与(😴)散文诗之祖等多重身份。他(🌬)的(😐)代(🍋)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🕟)具(✨)影响力的诗集之一。

3、埃利(🚫)・(🐶)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(💮)家(🤬)、评论家与散文家。他率先(🚇)关(💵)注(🔎)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🐑)，对(👉)塞尚等现代艺术家的评论(🐉)极(🏴)具前瞻性，深刻影响现代艺(💎)术(🏙)批(🔒)评的发展方向。

4、安德烈・(🌆)马(🐤)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(👔)艺(🍱)术史学家、抵抗运动战士(🤪)，还(🍐)担(😩)任过戴高乐时期的文化部(🥟)长(😍)（1958-1969），其作品与行动深度融(😶)合(🔁)了存在主义哲思与历史使(💧)命(🌚)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🍗)、(🖱)某(🎡)部电影推出”的意思，但其核(💣)心(🎒)意义为“出去、离开”，所以戈(🏃)达(💭)尔才会玩这样一个文字游(🎠)戏(👬)。

6、(♑)Público在葡萄牙语中既可指广(🕒)义(🏡)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🍎)英(🐊)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(⏫)瓦(🏻)（(🌴)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🥍)派(🔳)的领袖与核心人物，代表作(🔨)有(♟)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🛹)德(🛁)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🍧)娜(👎)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🛀)士(⚽)电影导演、视频艺术家，戈(🅿)达(🔽)尔晚年的生活伴侣与合作(🗾)者(🚭)。她(🍬)与戈达尔共同创立制作公(📩)司(🚯)，并与其联合执导了《第二号(🙈)》（(💖)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(📁)作(🔢)品(🥠)，深刻影响了戈达尔后期创(😌)作(😅)中私密对话与家庭影像的(🔤)风(🦊)格转向。她本人亦是一位独(➕)立(🤣)的创作者，其作品以哲学思辨(🤕)探(🍠)索两性关系、语言与日常(♓)的(📊)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🕔)国(🤔)导演、人类学家，真实电影(🥌)（(😫)Ciné(📸)ma Vérité）与民族志虚构电影(📌)（(💛)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🔘)纪(🏐)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🌫)之(👅)父(📋)”，其跨学科实践深刻影响了(🌃)纪(🗣)录片与视觉人类学发展。

10、(👫)奥(🔇)利维拉下一部电影为《盒子(🖐)》（(🚒)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处为(💝)双(🦄)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🦏)Gé(🆕)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(✋)人(🐸)、导演与跨界企业家，是法(🗺)国(🛍)电(✊)影黄金时代的标志性人物(🙌)。

12、(🔭)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🥂)影(🤓)新浪潮的先驱导演之一，与(🤼)特(📓)吕(🥁)弗、戈达尔、侯麦和里维(📐)特(🔝)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🤚)阶(🖕)级悬疑惊悚片和冷峻的社(😐)会(🏥)批判视角闻名。由他执导的《包(🔶)法(🏰)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🤾)尔(🐲)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🍥)洛(🌕)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍀)是(🌉) 19 世(😥)纪葡萄牙最具影响力的浪(🕸)漫(🚨)主义小说家、剧作家与文(🤼)学(📈)评论家。