文(🥙) / 让(➗)-吕(🈺)克(📦)·戈达尔 & 曼努埃尔·(💄)德(💰)·(🚐)奥(🎟)利(😎)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🐡)经(☕)过(🚙)了(🌵)人工的逐句校对与润(😉)色(🏉)，并(❔)添(➿)加了一些必要的注释(🚪)。由(🚽)于(🔐)并(🐅)未(🆙)找到法语原文，本文翻(🥊)译(🦃)同(🤧)时(🐊)比照了西班牙语和葡(🙏)萄(🚍)牙(⛵)语(Ⓜ)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🕷)·(🧙)德(🛋)·(👈)奥(🌭)利维拉的《亚伯拉罕(💒)山(🔯)谷(🍌)》（(🅱)Vale Abraã(📬)o）与让-吕克·戈达尔(🤫)的(🍩)《悲(🤷)哀(🦈)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🕵)在(📽)巴(🤷)黎(🔦)的银幕上映。借此契机(👤)，戈(🈷)达(🧞)尔(➖)提(👃)议与奥利维拉会面，旨(🔶)在(🤖)就(🛅)这(😇)两部影片展开一场“科(🀄)学(🕉)性(🥎)”（(😗)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(💬)达(🐷)尔(🦊)：(🤶)没(㊙)问题，巨大的声响是我(🆔)对(🍩)公(🕓)众(🌵)做出的唯一妥协。您知(🥅)道(🐘)儒(🎼)勒(🔫)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🥍)”的(🤓)定(🕚)义(🦒)吗(🍐)？“批评就像溃败军(🦎)队(🏬)里(🈵)的(😚)士(🥃)兵，他开了小差，投奔了(🦂)敌(😩)营(🤼)。谁(🐊)是敌人？是公众。”

曼努(🎩)埃(🔨)尔(🎂)·(🏫)德·奥利维拉：那您(🛑)呢(💵)，您(🥩)知(💌)道(⚪)伯格曼是怎么评价影(🧤)评(🏘)人(🌟)的(📃)吗？“某些影评人在我(👞)看(🤺)来(🍽)就(🚍)像是在试图教我们如(🐿)何(🎉)奔(🚸)跑(👍)的(🅱)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(💅)：(🅿)我(🍌)请(🍖)求让我以评论家的身(🌾)份(🛷)展(🚻)开(😉)这次对话。与其扮演“作(🏹)者(🤾)”，我(🎓)更(🌑)愿(💏)意去见某个人，谈论(😸)他(😜)的(🌌)电(🚭)影(💭)，或许偶尔也让那个人(🚚)谈(🏀)谈(🤱)我(🤑)的电影。如果这能从宣(👜)传(🎄)角(🌴)度(🐖)对两部影片有所助益(🗨)，那(🎌)我(✂)们(🚺)就(🎑)这么做吧。电影是对现(🎦)实(⛅)的(🗯)一(🦑)种批判，从这个角度看(😿)，我(🕴)是(🎗)非(📿)常传统的；而且作为(🚖)一(🛒)名(📹)用(🌄)法(🦓)语拍摄的电影人，我始(🍁)终(🛡)带(🙄)有(👲)对电影的批判态度。一(👄)直(🕐)以(🚩)来(😃)，法国的伟大之处之一(🏵)在(👞)于(👺)拥(🍩)有(🐭)批判性的视点，即便(🕦)这(🏌)个(🛷)国(❕)家(👕)对此一无所知。从狄德(🌗)罗(😫)[1]开(📻)始(😛)，所有的艺术评论家都(😭)是(🥤)法(📌)国(🤞)人，经过波德莱尔[2]、埃(👖)利(🍾)·(💙)福(♿)尔(🐺)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🏸)论(🌥)是(💩)不(🕞)是作家，他们都是有“风(😂)格(⬛)”（(🎟)style）(🏊)的人。糟糕的评论家没(😝)有(⏳)风(🤪)格(🏆)。美(✝)国只有两个影评人：(🔎)詹(🔰)姆(🔸)斯(🏜)·阿吉（James Agee）和（长久(🥒)以(😙)来(🗨)被(👀)忽视的）来自圣地亚(🆘)哥(🈯)的(🦈)曼(⬛)尼(🚎)·法伯（Manny Farber）。既然我(🚴)们(🔖)的(🗂)电(🏆)影(🈺)同时上映，我想提出第(🔎)一(🛑)个(🌨)问(😰)题：我们要如何理解(💼)“上(📎)映(🕶)”（(📳)sortir）一部电影[5]？为什么(🎫)要(✏)让(👧)电(👽)影(🏚)“上映”？我们在让它们(Ⓜ)“进(🐅)入(💄)”这(🚃)里或那里时遇到了很(🖇)多(🙀)困(⏩)难(🤗)，然后还有些人没做什(⛓)么(📓)大(🥐)事(🔹)，但(🗜)无论如何，他们还是做(🥢)了(🔈)必(🐁)要(👙)的事来把它们“推出去(🍆)”（(🏾)sortir）(🛋)。

曼(➗)努埃尔·德·奥利维(🏬)拉(🤔)：(⭐)在(🙃)葡(🔶)萄牙语里我们不用(💄)同(🚵)一(🤬)个(🤵)词(🏾)，因此也就没有这种双(👁)关(🐤)语(🎂)。我(👑)们不说“sortir un film”（让电影出去(🕚)/上(🥝)映(🚣)）(🎫)。不过，这是个困扰我的(㊗)问(🦊)题(🤫)。我(🎶)之(♊)所以感到困扰，是因为(🚟)对(😕)我(💙)来(🥧)说，必须先展示电影，然(🕹)而(🧓)，在(🎛)针(💮)对电影的评论完成之(🔯)前(🛀)，电(😕)影(🕗)并(🏐)未完成。一个好的、聪(🚏)明(🔳)的(🧒)、(🔬)专注的、敏感的评论(🚣)家(✖)，是(🥅)观(🎑)众的代表，他去寻找那(🌓)部(🔋)在(🏈)我(💕)看(🥒)来——即便我已经(✈)拍(👣)完(⏺)了(🧗)—(🎠)—尚不存在的电影，他(🍺)要(🌌)去(🗓)完(🅾)成它。观影者与银幕之(♐)间(🤹)的(🎱)动(😚)态关系实际上是至关(🥂)重(🥫)要(🍤)的(🤒)，它(🈷)是电影的一部分。我说(🚊)的(🧢)是(🧦)观(💣)影者（espectador），不是观众（(🗳)pú(📗)blico）(🏑)[6]。观(🆒)众，是某种抽象的东西，是非(🍄)个(👩)人(🚳)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🎅)是(🥣)现存的观影者，是被商业化(🔉)了(🗻)的观影者，是买了票的观影(❎)者(🗃)，他(😽)变成了观众。然而，他身上仍(🎮)有(⛱)一部分保留着观影者的特(🤱)质(🧀)，就像读者一样。如果我们谈(📫)论(🎏)的是一部电影，我们会说观影(👹)者(🚈)是剧本，而观众则是观影者(📵)的(👶)实现（realización），是他的场面调(👂)度(🤝)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(📳)：(🐑)如(😎)果电影没人看——我的许(📽)多(😒)电影都没人看，或者被误读(🏮)，甚(📣)至连我自己也……我想我(🤧)们(⏬)是(😑)为了一两个人拍电影的。

曼(🚳)努(👶)埃尔·德·奥利维拉：但(😔)这(✒)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🐨)：(📫)当然。但我还是想回到“上映”（(🤥)sortir）(💹)这个话题，这不仅仅是文字(👑)游(😞)戏。应该有一些小词典，告诉(🎷)我(📣)们每种语言中电影的技术(🚁)术(🏕)语(🔦)。例如，我们在影院看到的电(🔆)影(🗜)拷贝，带有图像和声音的拷(😄)贝(🐭)，在法语中被称为“标准拷贝(✊)”（(😻)copie standard）(🧜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥗)：(📂)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🤙)同(🈸)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(💬)英(♌)语里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🤭)大(🤭)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(✉)持(😑)要在词汇上较真，因为例如(🥟)俄(🍷)国人对纪录片和剧情片的(🚾)区(🗼)分(🚮)就与我们不同。他们把有演(🤕)员(🤞)的电影称为“扮演的电影”，而(📇)纪(📡)录片——不一定没有演员(🔱)—(🍣)—(⏲)被称为“非扮演的电影”。甚至(🦂)“图(🤹)像”（image）这个词本身：对美(💴)国(🙌)人来说，它没什么大不了的(😻)含(💜)义。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🚳)至(🚈)没有一个词来指代电视，他(🏮)们(💻)突然变得非常商业化，他们(🐓)说(🤡)“network”（网络）。如果我们对语言(🐠)如(👩)此(🎇)不加注意，那么当人们说一(🎭)部(👹)电影“上映/出去”时，我们会产(😜)生(➗)一种错觉：是某种东西真(🎧)的(🤤)出(🔴)去了，还是我们把它弄出去(🗃)了(🏎)？

曼努埃尔·德·奥利维(💓)拉(🤩)：我会用“出来/出生”（sair）这(🍗)个(🧕)词，就像说“和一个女人出去”（(🤳)sair com uma mulher）(🍰)那样，在葡萄牙语中这意味(👞)着(➿)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(⭕)尔(📬)：如今，对于好电影来说，“上(🏈)映(🚨)”（(📠)sortie）已经变成了一个“出口在(🔈)这(♓)边”的指示，这是一种摆脱它(🔽)们(😴)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🦗)利(🚜)维(🌎)拉：我们的电影也变成了(🈺)电(💰)影节电影。电影节的作用是(🛋)向(🆑)多样化的公众展示电影的(🍭)多(🌲)样(🌐)性。它是不同电影人、国家(🔝)、(🎩)习俗的一种对照。仅此而已(🥋)，但(🐱)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🚹)达(🍥)尔：我想您描述的是一个(🌝)过(🐉)去(💮)的时代，而我见证了它的终(🌝)结(🐓)。我以为那是开始，其实那是(🧛)终(🏗)结。那是一个电影节确实能(💈)帮(💋)助(➿)人们相遇、讨论电影、讨(🙄)论(🗓)任何想讨论之事的时代。一(📏)切(😺)都变了，电影也变了。现在，电(⬅)影(🗑)人(😙)抱怨他们的孤独，但他们不(🏁)再(🌄)交谈，不再讨论，这是他们的(🕳)错(👡)。今天，电影节越来越多。无论(🧞)是(🏕)强者还是弱者，每个人都在(🕕)各(🛃)自(🏁)利用自己能利用的东西。但(🎠)在(🎣)我看来，总体而言，举办电影(⛪)节(🦋)是为了延续一种对媒体或(📀)电(🈁)视(🥂)而言很重要的“电影观念”，一(🦀)种(🌿)关于电影神话的观念，这种(🏞)神(🛃)话曼努埃尔（指奥利维拉(🕢)—(🍛)—(😿)编者注）经历了一整个世(🍱)纪(⛱)，而我只经历了后三分之二(🍱)。也(🌸)许您能感觉到20年代（那时(☝)没(🐴)有电影节）与今天之间的(🎋)差(🔺)异(🎁)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚑)拉(♉)：新现象是电影资料馆（(🐏)cinematecas）(🦄)，不是作为机构，因为那早就(🆗)存(🖊)在(🎇)，而是因为有越来越多的观(🥚)众(👾)——比如在里斯本——去(🙉)资(🔨)料馆看那些没进院线的电(🌁)影(🧀)。这(🏅)很有趣，因为你必须真的热(🙉)爱(🔤)电影才会去电影俱乐部或(🗻)资(🤕)料馆看片……

让-吕克·戈(🥂)达(🎭)尔：关于相遇与对话的故(🤗)事(😚)…(🍎)…这就是我想对您说的：(⏸)作(🕶)为评论家，我不指望别人对(🚽)我(🌬)说好话，我不想人们对我说(🥑)或(👲)写(🏨)：“您的电影太残暴了，太棒(⚪)了(🚘)，太天才了，太非凡了！”那时我(🤷)会(🖼)问他们：“好吧，那到底哪里(🐱)非(➕)凡(🔒)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🚚)至(🛀)没有词汇，只是重复：“它是(⏪)非(🌞)凡的！”然而如果他们对我说(🏯)这(🕌)真的很丑，这里有错误，那我(📗)就(👋)会(🚹)想，或许对话是可能的：你(📷)能(🔥)告诉我有错误的都在哪里(🥈)吗(💵)？这证明了今天的评论家(🏬)不(😮)再(🕑)想交谈，而电影人也不想被(🦕)批(💬)评。而我，作为一个评论家出(🏀)身(📆)的人，我只需要别人告诉我(🏿)：(😻)这(💏)行不通。您是否感觉到需要(🔴)别(🕷)人告诉您这不好？这会困(✍)扰(🍕)您吗？因为我对您电影中(🏪)行(🛄)不通的地方有些话要说，但(♈)我(🎱)不(🆗)想困扰您。

曼努埃尔·德·(💄)奥(🕺)利维拉：“当我拿自己与人(🗳)相(🍨)较，我会感到骄傲；当别人(📖)来(🤰)评(🏥)价我，我会感到谦卑。”这是您(🚜)电(🍹)影里的一句话，非常美。

让-吕(👋)克(👱)·戈达尔：那是圣人说的(🍧)，或(🎃)者(⏱)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🐟)·(🗣)德·奥利维拉：我是个悲(👢)观(🏁)主义者。当有人告诉我我的(👂)电(🧛)影里有什么行不通时，我会(🌬)受(🏆)影(⛲)响。不过，我想我已经麻木很(🤤)久(🙌)了。但这取决于他们触碰哪(🧤)里(🍏)。如果我拳头上有个伤口，但(🌊)有(🔦)人(🚬)碰了碰我的二头肌，我就会(🗿)没(🌉)什么感觉。但如果那个人把(🍂)手(💚)指戳进伤口里，那我就会尖(👏)叫(🚍)。

让(🌧)-吕克·戈达尔：必须懂得(👆)区(⛲)分什么是好的，什么是坏的(🌙)。这(🖲)不仅仅是说出我们的感受(🏻)，而(🌇)是对电影进行技术性或科(👯)学(🐜)性(🎠)的批评。只有新浪潮这么做(🚣)过(🛎)。以前谁会说：这个移动镜(🐤)头(🥍)是好的，我们觉得它好是因(🤘)为(🤦)这(📟)个，相对于另一个我们觉得(🐆)坏(🌥)的镜头而言？或者：这段(🕑)对(🕖)白是好的，相比之下那段对(⛴)白(🏯)是(🍸)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🎱)者(😦)”的概念变得如此重要，以至(👈)于(🚅)连副导演都不敢对你说。唯(♐)一(🚜)有时敢说的人，唯一我能与(🛥)之(⏮)维(🔌)持一种奇怪的艺术关系的(📂)人(🎪)，是制片人。因为制片人投了(🏴)钱(⛸)，或者至少他拿别人的钱去(🍰)冒(🔒)险(🌵)，所以以这种风险的名义，他(🕘)敢(🌶)对我说：“让-吕克，这行不通(🗓)。”然(🕓)后我说：“噢”，然后我思考。至(🎷)少(🦂)，这(📠)提供了一种反思的可能性(🙎)，让(💉)我能更好地站稳脚跟。如果(🚐)说(📛)今天的科学家如此强大，那(🦋)是(🍭)因为他们是唯一还在互相(🥘)批(🤧)评(🍬)的人。一位天文学家说：“我(♋)看(👺)到了月食，我把它拍下来了(🎃)。”另(🎂)一位说：“给我看看。”他看了(🏷)之(🦒)后(🚳)断言：“但这明明是月亮！你(🏦)说(🗞)什么月食？”另一位说：“啊(🛠)，是(🧒)啊……”；他很恼火，但他会(🍋)重(👴)新(🈸)开始。在艺术中，在艺术批评(😲)中(♒)，例如波德莱尔和德拉克洛(🎢)瓦(🏉)[7]之间，必定有过这样的对抗(🃏)时(🐤)刻。否则，就无法前进。这是我(👪)唯(🔳)一(😄)需要的：批评。但我甚至得(🎞)不(📕)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🐫)维(😐)拉：我需要的更多是拍电(🕳)影(🙍)的(🏋)手段。我永远不知道电影会(💲)变(⛷)成什么样。我有分镜脚本（(🛌)dé(🍽)coupage），我有演员，我有布景，但我(㊗)从(🦍)未(🌰)拥有电影。在拍摄期间，“执导(❣)工(💨)作”（realización）在时时刻刻地改(📨)变(🍶)着那团“星云”的整体构造。具(📘)体(👭)的东西只有在我看样片（(🙉)rushes）(⬜)的(🗃)那一刻才会出现。我讨厌看(🧡)样(🎑)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🔟)·(🚃)戈达尔：我想我们都是这(📸)样(👄)。只(🖨)有希区柯克在看样片时是(🕡)高(🈶)兴的。所以，作为评论家，这就(🔛)是(🚏)我想对您的电影说的话：(🌷)起(♒)初(🏕)我随着电影（指《亚伯拉罕(🍢)山(🕛)谷》——译者注）行进，但在(👤)某(🤧)一刻我跳脱了出来，开始思(🎣)考(🈴)别的事情。我想：啊，这里没(📮)那(👾)么(🗓)好了，然后，与此同时，我在做(⛺)梦(🚅)，我想着引力（gravitación），想着牛(🦖)顿(🤱)。后来我醒了，回到了自我意(🍱)识(🍖)当(💀)中，而就在那一刻，电影里有(🎶)人(👔)说出了“引力”这个词。于是我(🤙)对(🤘)自己说：最终，这部电影是(🐫)好(💡)的(🎢)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(💨)·(📗)德·奥利维拉：的确，这就(🍋)是(🎢)电影的主题：引力与万有(😢)引(🛹)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💖)从(🌟)更(😠)科学、更技术的角度来看(♎)，如(🤰)果我是您电影的副导演，我(🏡)会(✊)对您说：“您确定吗，或者您(🕊)能(💌)更(🧕)好地向我解释一下，以便我(🙃)能(🍼)帮助您，为什么您选择这位(🕑)女(👎)演员来演年轻时的艾玛（(🔽)Cé(🥘)cile Sanz de Alba）(🍙)，而成年后的艾玛却选择了(🎷)另(🙈)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🔆)？(👶)这是故意的吗？”这便是我(😉)的(🛢)批评：第二位女演员不如(🏮)第(📬)一(🚈)位，或者至少，当第二位女演(🚠)员(🕸)出现时，电影下坠了，这就是(🎗)引(🕜)力。然后它又升起来了。

曼努(📰)埃(🥗)尔(🎨)·德·奥利维拉：答案很(🎛)简(🌗)单：起初，我是为第二位女(🍟)演(🔖)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🎮)这(🤧)部(🎪)电影。这个女人当时处于危(🔩)机(🤹)和抑郁状态。我的制片人保(🏄)罗(🐓)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🥐)不(🌫)要选她。在我改编的那本书(💳)，阿(⌛)古(🎏)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🏓)伯(🛁)拉罕山谷》中，有一句非常美(⛱)的(🕦)话，说艾玛的头发“像一滩黑(❗)墨(🗳)水(🔜)一样落在她毛衣的背上”。为(🌜)了(📰)拍摄这句话，我要求改变莱(🎅)奥(🗣)诺·西尔韦拉的发色，她是(🐜)金(🎭)发(📹)。她对此感到很受伤。那场戏(🏑)拍(👡)得很糟。于是，不得不找另一(🌺)位(🎎)女演员来演青少年的艾玛(📬)。这(🎡)就是对您技术性批评的技(💟)术(📷)性(🤔)回答。我想补充一点，电影总(🎁)是(🐈)伴随着“偶然”和运气。正是这(🎶)些(🌡)使我振奋：所有那些在实(🎱)现(🆓)过(🗳)程中涌现的小事件。这是一(🏫)种(💍)我不太理解的现象，它既可(🌲)能(🌒)导致最坏的结果，也可能导(😆)致(💻)最(💥)好的结果。没有一部电影是(🦃)不(🚸)靠运气的。它是一种创造，一(🖖)部(🧠)电影是一个人的构想，很难(⛎)进(😌)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🚖)创(⛷)造(🔢)可以被准备吗？

曼努埃尔(🔴)·(🏴)德·奥利维拉：可以准备(🛥)，但(📻)不能修复（reparada）。就像生活。事(🙃)物(👅)就(🕹)在那里，等着我们去拍摄。您(🌏)想(🎰)修复什么？饥饿、在非洲(👩)死(🤥)去的孩子，是的，这很重要，值(📊)得(📶)修(🖨)复，需要尽可能广泛的公众(🐯)。但(🎛)一部电影不是，它是一团巨(🚐)大(🏳)的混乱，我因此在我自己面(👝)前(👵)感到渺小。话虽如此，我接受(🈸)您(🥡)关(🌵)于您“离开”我的电影又“回来(📯)”的(✊)批评：必须非常敏感才能(🥎)进(🏬)出电影而不迷失。的确，这就(🌱)是(Ⓜ)引(🛶)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🤤)我(🏰)非常谦虚地认为，新浪潮的(🏃)人(🍠)是从博物馆出发做电影的(🙃)。我(🈶)们(💧)发现了电影资料馆。我们在(🐮)那(㊗)里出生。当然，我们小时候看(🧒)过(🛄)卓别林，但没人会在四岁时(🧚)说(📁)，看了《救火员》后我要拍电影(🌚)。所(💗)以(🧞)我脑子里总有一个参照系(🍐)。因(💫)此我认为作品比人更重要(🔀)。这(🏤)并非对每个人来说都那么(🎑)显(⬅)而(🚵)易见。女人的作品是庇护男(🆔)人(💠)。而男人，为了处于相对平等(🔙)的(🚫)地位，所能做的一切就是制(🙁)造(🌋)作(💋)品：绘画、文学或政治、(🛍)战(💙)争、失业、贸易。归根结底(📕)，我(🚵)对“人”（这里戈达尔专指作(🌂)为(🕡)创作者的人——译者注）(🛑)不(🏖)怎(🚸)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🏠)德(🌭)·奥利维拉这个“人”不怎么(📦)感(🏼)兴趣。如果我们住在同一个(🈯)城(✍)市(🖥)，比邻而居，我想我也不会比(🎱)现(🚒)在更多地见到您。当然，见面(😀)时(🔐)我们会更好地谈论电影，但(😳)也(✍)仅(🥂)此而已。如今让我震惊的是(⬛)，媒(🕘)体对“个性”这一概念的开发(📿)远(🚫)甚于对“人”的开发。人在作品(⛎)中(🏜)，作品在人中。有些人不创作(⛎)作(⭕)品(🚪)，而是创作生活，尤其是女人(🃏)，这(🍢)本身就是一件作品。男人被(🍚)迫(🐡)创作作品，因为他们通常什(⤴)么(🦒)都(🎍)不做。我常像布努埃尔那样(🎻)说(🐓)，电影对我来说是最重要的(⏸)。但(😺)如果把一个孩子的生命和(✡)一(🐜)部(🐷)电影的上映放在一起权衡(😩)，我(🐓)不会犹豫一秒钟：孩子优(💵)先(🛍)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🎣)利(🆙)维拉：自然如此。从这个角(🍜)度(😵)看(🐴)，我也断言艺术没那么重要(🙃)。

让(🌮)-吕克·戈达尔：但既然如(🆓)此(✉)，如果不那么重要，那就不必(🔜)做(🏥)了(☝)。女人们更合乎逻辑，她们在(⛓)生(🎗)活中做这事。我不确定能否(🏌)如(💲)此轻易地说艺术不重要。尤(☕)其(📖)是(🈴)今天，当艺术稀缺而许多孩(🚪)子(🐅)死去时。这是否意味着我们(🌩)让(🍟)艺术活得太久，而牺牲了孩(🎨)子(😡)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚕)拉(💺)：(🚇)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🕹)术(➿)家的位置，是人类的虚荣。那(🔉)种(🤢)表达世界观的方式，说“这个(😿)，这(⛹)个(🕠)，这个，这个行不通”，是一种虚(🏁)荣(📁)的发作。它是世俗的。艺术比(🈺)艺(🍤)术家更崇高、更有趣。一部(🏚)电(🍬)影(✔)总是比电影人更聪明，正如(🈶)斯(🚃)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🅱)术(🗨)家走出来展示自己的那种(⚡)方(🐌)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🏉)-吕(🎥)克(🍄)·戈达尔：这也是孩子的(⬆)态(⛩)度：“看，妈妈，我画了一幅画(👆)。”

曼(🌿)努埃尔·德·奥利维拉：(🗽)是(🙋)的(🦁)，当然，但这幅画通常也很漂(🆕)亮(🦋)。艺术与艺术家之间的这种(🐼)差(🧦)异，也是历史与艺术之间的(😖)差(🛒)异(🥗)。历史展示了民族、文明、(🕠)情(🧠)感、趣味的演变。艺术展示(🐻)了(👥)这些演变中的实体。我们都(🏥)有(👡)责任，尽管作为导演我什么(🌟)也(🗾)做(📅)不了。作为导演我只能做一(🌛)件(🎌)事，就是拍电影。仅此而已。然(🔷)而(💾)，艺术家在创作的那一刻总(🍰)是(⛪)对(👻)的。那是他们的虚构，是他们(🚾)的(🤥)内在化。

让-吕克·戈达尔：(✊)啊(📒)，我不这么认为，一切都在外(💎)面(🥖)。

曼(⚓)努埃尔·德·奥利维拉：(👜)是(🚛)的，在那之前（是这样）。但(👸)之(🚣)后，一切都会进入脑海中，然(💌)后(🏬)再出来。例如，面对《悲哀于我(🌍)》，我(🚊)像(🎰)一块海绵一样面对电影，准(🔚)备(🏈)好吸收一切。

让-吕克·戈达(📭)尔(🏂)：我不确定这是个好比喻(🔮)。当(🎾)然(🐎)，电影有其奇观性和诗意的(⛰)一(📇)面，这是电影的深层使命。但(🦁)这(😰)一使命只有在最初进行了(👅)实(🆔)验(🥊)、验证和劳动——我们可(🥥)以(🔠)称之为电影的纪录片层面(❓)—(📿)—之后才能实现。伟大的艺(🚱)术(👿)家身上都有这一点，您、皮(💖)亚(🦉)拉(❓)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🎉)尔(🧥)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🍰)维(🥛)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🚶)[9]，这(🔚)些(🏴)非常不同的人身上都有，我(🥪)有(🍎)时也有。以爱森斯坦为例，没(🏒)有(🔘)比爱森斯坦更抽象、更风(📜)格(💀)家(🔨)或更风格化的人了。然而，如(🕹)果(🦍)今天我们要展示十月革命(🥌)的(🚓)镜头，我们不会在当时的新(🐁)闻(🚦)片里找，新闻片使用的是爱(🆘)森(🐨)斯(🕹)坦关于十月革命的影像，那(🙄)完(🎞)全是被调度（mise en scène）出来的(🍾)影(🚟)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(⚪)方(👮)的(💻)纳努克》的相关叙述时，我们(🕌)得(🍠)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🔉)摩(🛐)人，和他们吵架，强迫他们每(👭)天(🔛)去(🚮)捕鱼（即使他们不想去）(👕)。总(👭)之，他和他们组成了一个电(🚾)影(🚯)摄制组，并变成了一位了不(👰)起(👂)的人类学家。因此，这里存在(🐹)着(🗒)整(🔥)全的纪录片层面。在今天，这(🕋)种(📓)方式——即使不能完美了(🎏)解(🔬)电影史，也至少对其有所感(🌘)觉(🗿)的(🐺)方式——对许多人来说已(😤)经(🤬)遗失了。必须拥有这种对电(🧓)影(🥝)史的感觉，有点像乔伊斯，他(Ⓜ)对(👭)文(😎)学史有着深刻的感觉，他知(😧)道(🙋)当他写下一个句子时，其中(🤛)有(👽)些词是在拉丁语时代发明(🌀)的(👺)，有些是在中世纪，而他，乔伊斯(🐍)，在(🐳)写下这个词的时刻，通常背(🕴)负(🚕)着所有的精神重担和他所(🕞)感(🆓)知到的所有过去，正处于文(🍌)学(🌭)的(♒)现代，处于其成熟期。在电影(🎸)中(📦)，很快，在世界所接受的美国(🌦)影(🤤)响下，部分纪录片式的工作(💩)被(💅)抛(🌡)弃了。我们立刻走向了奇观(🗜)，而(🍇)这只不过是最终的使命，是(🍹)电(💜)影的弥撒。在今天的电影中(🛢)，人(🚥)们举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🏩)大(🚛)的艺术家，诚实的艺术家，首(🚨)先(Ⓜ)进行他们的祈祷，然后才是(🚪)弥(🙂)撒，面对或多或少忠实的公(🖇)众(🙉)。美(🤶)国人规范了弥撒。对他们来(🥪)说(🏁)，在弥撒中重要的是募捐（(♋)quê(🌶)te）：一场成功的弥撒就是(😸)教(🖊)堂(🦐)里座无虚席、募捐数额可(👅)观(🎗)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(⤵)利(🀄)维拉：募捐（quête）是我下(🐰)一(🏷)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(✴)尔(♿)：我不募捐（quête），我只调(🗄)查(📸)（enquête），我专注于做一名预(👕)审(🥌)法官。我审理投诉。批评应该(🌓)通(📭)过(🤣)祈祷来表达，而不是通过弥(📣)撒(🕤)。关于弥撒，人们无话可说。或(🐛)者(📏)只能说：“美丽的演出，宏伟(🏆)壮(🛃)观(🚬)。”祈祷也是一种练习，就像运(👶)动(🕵)员的训练、钢琴家的音阶(🍄)练(⏫)习一样。当人们进行批评时(🧓)，应(🧦)当批评那些音阶以及这些音(🗳)阶(✊)所能带来的效果。

曼努埃尔(🐯)·(🔨)德·奥利维拉：奇观和弥(👏)撒(🚗)我不感兴趣。重要的是行动(🍸)的(📗)欲(🕊)望。您想拍电影，我想拍电影(🕹)，就(🍠)像此刻我想撒尿一样。伯格(🗾)曼(🌸)说：“我拍电影的方式就像(🛐)某(🙊)些(🌨)英国人独自去森林打猎。他(🖍)们(🔮)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🌖)天(🍤)早上他们都会刮胡子，纯粹(💦)为(🔵)了乐趣。”我觉得这很好。必须反(🐖)思(🐴)这一点，关于欲望。它就在人(😸)心(🥎)里，就像一个画家画着没人(🧓)看(🤘)的画，但他不会停下。欲望就(💻)像(🤵)独(😨)自绽放于原始森林中心的(🚋)绝(😷)美花朵，它凝聚着对果实的(🕥)向(🖌)往，为了自己，也依靠自己。如(🏧)果(🚺)遇(🏄)到一道注视着它、并发现(🍱)它(🛌)的美丽的目光，它便会绽放(📣)光(👩)采，她的美丽会变得引人注(💚)目(🤲)、脱颖而出。但这样的目光往(🔍)往(🌍)来得太迟，人们为了抢占土(🔹)地(😚)，已经烧毁并铲平了森林。在(🎯)您(🌏)和我之间，有许多差异，这是(🚩)幸(💌)事(🎖)。语言、国家、文化的差异(🚌)。您(🥣)选择了一种略带挑衅性的(🐭)电(🎄)影，它破坏了叙事的传统秩(🏇)序(㊙)。您(🏆)从混沌中出发寻找，为了将(📖)无(🆎)序变为有序。我也试图将无(🆘)序(🐷)变为有序，虽然徒劳，我承认(📴)，但(🥅)我仍在寻找。我想这就是我们(🔠)的(🚘)电影的区别：我的电影较(📴)为(🤣)接近一般意义上的电影，而(🌌)您(🍭)的电影是某种特殊的电影(☕)。

让(🚢)-吕(🥜)克·戈达尔：我会说我们(💼)做(🔝)的是同一件事，但您抵达了(😓)，而(🏚)我尚未真正成功过。所有人(☔)自(🚥)然(🍂)地遵循着科学的图景，从混(🌨)沌(🍢)出发以建立某种秩序。这“某(🚄)种(🕙)秩序”或多或少有些不确定(🔍)，人(🎋)们也或多或少能抵达一点。有(♋)些(👩)时候我们做不到，我们抵达(🖤)不(🔷)了。在《悲哀于我》中，有一块时(👶)间(🀄)被提取了出来，在另一部电(🚨)影(⛳)里(🐞)将会是另一块。从一块碎片(🍖)、(🐋)一张照片出发，我为自己创(🗜)造(🎞)一个世界。看到您电影的一(📆)些(🍕)片(🔒)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🍝)》中(👉)的时刻，那也是我喜欢的。用(🔙)简(🎄)单的词，如内部（interior）和外部(🏳)（(🏺)exterior）——尽管区分它们没有太(🕘)大(⛪)意义，我会说皮亚拉在他的(🤑)《梵(🚶)高》中停留在外部，但他只谈(🛅)论(😪)内部。在这个意义上，他更接(💹)近(🖲)维(🎣)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🍴)反(❌)。您停留在内部。但在电影中(🔨)我(⬅)们无法展示内部，只能感受(🐶)它(🍦)，但(😌)它依然是不可见的，否则它(🗓)就(🔬)不再是内部了。

曼努埃尔·(😣)德(📜)·奥利维拉：甚至可以拍(📮)摄(😧)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当然(⛵)。小(🗯)时候人们说：鸡是由内部(🐃)和(💢)外部组成的。掀开外部，看到(🎃)内(🤶)部；如果掀开内部，就看到(🐎)了(🍍)灵(⛩)魂。我会说您从背面拍摄内(🛑)部(🐐)，尽管您总是从正面拍摄人(🙌)物(👿)。考虑到这种严谨而有强度(🐔)的(🍻)方(🏻)式，您电影中让我一度感到(📲)困(😇)扰的，是一种幸好还算人性(🕴)化(⛔)的不完美，这种不完美使得(🏻)您(🚡)有必要去拍其他电影。让我困(⬇)扰(😸)的是没有侧面拍摄的镜头(⛅)，摄(👧)影机离放映机太近了。摄影(🍑)机(🎿)并不是生来就是要与放映(💥)机(🎮)保(🌡)持一致的。放映机会进行传(🐞)输(🍐)。就像放射科医生拍X光片：(🉑)他(🈲)不满足于从正面拍，他也从(🐜)侧(🎛)面(📠)、背面、对角线拍。然而在(🍫)开(💱)始时，在放映的那一刻，所有(💇)图(🐪)像都将是平面的。当然，我们(🖍)会(🈺)说这是一个图像，但我们是和(❄)图(😲)像打交道的人。这并不意味(👐)着(😮)摄影机必须一直移动。

这就(✉)是(🐪)导致您电影中某些时刻出(🌚)现(📆)“空(⏩)洞”的原因，也就是那些观众(⛽)—(🗯)—糟糕的观众，如今的观众(🛂)—(💝)—称之为“冗长”的东西。我不(🥈)是(♏)说(🏝)我抱怨电影长，甚至如果一(💋)开(🌤)始我看到有好东西，我会很(🥈)高(🔺)兴电影很长。我可以安心地(🙈)打(🎼)个盹，我确信我会找到它们。这(🐊)就(🔚)是我所说的对一部电影进(😧)行(🍺)科学性的讨论。

曼努埃尔·(👬)德(⛱)·奥利维拉：我和您一样(🎇)，把(🥇)摄(🆗)影机放在我认为它必须在(🏙)的(🛑)精确位置。就是这样。为什么(😻)那(🀄)里比这里好？我不知道为(🚻)什(🍇)么(🚉)。

让-吕克·戈达尔：如果我(📳)们(⛷)能稍微解释一下为什么就(😪)好(😜)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😜)拉(🐚)：力量来自固定性（fixidez）。是布(🙇)列(🏹)松通过《圣女贞德的审判》教(⛸)会(📡)了我这一点。我们也可以称(🌕)之(🏛)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🧢)：(😆)我(🍣)有种感觉，电影人，无论是好(➕)是(🍹)坏，都有一个想法，一种需求(🗳)，然(🥒)后，好吧，他们寻找有足够钱(😪)的(🐞)人(🛺)来实现这种需求。他们的工(🧟)作(👍)方式就像一个人说：今晚(🌗)我(🐯)想吃肉酱意面。于是他看看(🙍)口(👆)袋里有多少钱，或者让妻子或(😭)朋(♓)友做肉酱意面。老实说，我一(🗿)直(🍱)是反着来的。制片人对我说(🐶)：(🏗)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(💨)候(🦐)和(🍔)他拍部电影了。”既然我们不(🤱)富(🔍)裕，我们接受，也许我们能马(🧜)上(⚾)拿到钱。然后，签了合同。再然(💾)后(👫)，必(🛑)须拍这部电影，真不幸！

曼努(📢)埃(🥃)尔·德·奥利维拉：我做(🈸)的(📘)完全相反。我表现得好像合(🥦)同(🕉)早已签好一样。我写故事，预测(⭐)一(🗿)切，然后在最后一刻，救星来(🐤)了(🎫)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🌰)谷(✊)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(😋)剪(🤙)辑(🌤)期间。剪辑师一直跟我谈论(🕊)福(🦋)楼拜，当然还有《包法利夫人(😮)》。在(🚓)法国拍摄《包法利夫人》是不(🍕)可(🔐)能(🌑)的，况且我还是个葡萄牙导(👳)演(🐎)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🌧)版(🤘)本。于是我想，可以做点更有(🚌)趣(🏎)的事：可以问问作家阿古斯(🍅)蒂(✈)娜·贝萨-路易斯是否愿意(📁)基(🐮)于《包法利夫人》写一部小说(👆)，一(💫)部我随后就会改编的小说(🆘)。她(🏚)接(🦏)受了。必须等她写完，等它出(⏬)版(➗)。在此期间，借作家卡米洛·(🔟)卡(🥨)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(💢)年(💝)之(🍈)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(😟)。

让(⚾)-吕克·戈达尔：您说：我(🥏)知(📉)道这部电影将会是什么，但(🐡)我(🕎)不知道是否能拍成。我说：我(🌹)知(🧀)道电影会拍成，但我不知道(🏇)会(⛵)是怎样的电影。我不仅知道(📜)某(🏖)部电影会拍，而且我还承诺(🏂)了(🏫)要(🕰)拍，这更糟糕。因为我总是害(🌭)怕(🍶)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🛸)德(🥃)·奥利维拉：这也是我的(✅)噩(🙀)梦(📝)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🛍)我(💪)电影的批评是什么？就像(📏)美(🌮)食评论家会说：“这里的肉(🍇)煮(⛵)过头了，这里的肉还是生的”。

曼(🥁)努(🐄)埃尔·德·奥利维拉：一(🤺)部(🔛)电影不仅仅是我们所看到(➖)的(🏧)图像。图像是符号，声音是其(🎊)他(🕐)符(🍟)号，词语是另外的符号，它们(🍙)又(🍷)会唤起其他符号，引用其他(🚘)时(🖋)代、书籍、电影。如果我们(🦇)不(🗑)了(📊)解这些符号及其所召唤的(🏂)东(🕥)西，我们就无法理解电影。词(🚷)语(🍭)在您的电影中强有力，它赋(🎹)予(🍞)了电影力量。图像有另一种与(😏)词(🌁)语无关的力量。这很美妙。但(🕐)我(🐁)距离完全理解您的电影还(🆔)缺(🛤)了点什么。电影是一种旨在(🍢)拍(🌧)摄(🌹)仪式的仪式。您电影中的仪(🎆)式(👈)，是那些在镜头间或镜头中(👀)穿(📥)梭的人。我们并不完全了解(🐶)这(🎳)种(⛏)仪式的含义，我们遗失了它(💴)们(🐛)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🐺)谷(🍷)》中，面纱的仪式。我们看到女(🏒)演(🆚)员在婚礼当天，在教堂里自己(✔)掀(😣)起了面纱。如果我们不了解(🆔)古(📥)代包办婚姻的仪式——要(🙌)求(👒)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🎙)一(🐲)次(⛓)展示她的脸，以此确认他的(📭)幸(🔁)运或不幸——我们就无法(😏)理(♌)解她这一举动的放肆。因为(🔈)我(🌰)的(🎍)主角知道自己很美，她可以(😖)放(🏹)肆地掀起面纱：看我多美(🎈)！如(⬇)果我们不了解这个仪式，这(🍀)场(⛔)戏的意义就丢失了。我错过了(🏥)您(👨)电影中许多仪式的含义。我(🚢)真(🤓)希望有人能在我耳边悄悄(⭕)向(🕷)我解释。您在特殊效果上做(💒)了(🎭)很(👩)多工作，不断用声音、词语(🏣)、(🈚)图像进行挑衅。这是您的形(🏗)式(🌎)，是另一种形式，无所谓好坏(🧛)。您(🚧)做(🍆)得很好。我更喜欢没有特殊(🗜)效(🏀)果的电影。我更喜欢《德国九(🅱)零(🥤)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(⬜)语(💽)说得不好却去看《哈姆雷特》，会(📃)失(🧤)去很多东西，但我们依旧能(🙃)分(🌞)辨它是好是坏。《德国九零》由(🔜)许(😌)多仪式和晦涩的东西构成(🏫)。

曼(🖤)努(🔐)埃尔·德·奥利维拉：是(👄)的(🌥)，但即便这些符号实际上难(⏹)以(🌺)理解，但它们反倒更清晰、(❕)更(🗃)可(🙎)见。我喜欢这部电影的地方(🎀)，在(⬅)于符号的清晰性与其深刻(⛸)的(🕧)模糊性相并存。另一方面，这(🍏)也(🥥)是我喜欢电影的原因：大量(⏳)精(🥋)彩的符号沐浴在无需解释(🏧)的(🔵)光芒之中。正因如此，我才相(🎚)信(🍸)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🧤)么(😑)，非(🚕)常感谢。

本次会面由热拉尔(🕠)·(🐩)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🔳)表(❌)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🕶)・(🛢)狄(⬛)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🔆)动(🕜)核心人物，唯物主义哲学家(😦)、(👩)文艺批评家与作家，百科全(🍼)书(🎿)派代表，代表作有《拉摩的侄儿(🔙)》、(🆘)《宿命论者雅克和他的主人(🎃)》等(🏝)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(♊)尔(💾)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🔳)、(👮)现(👶)代主义文学奠基人，兼具诗(🤦)人(🌭)、艺术评论家与散文诗之(🖥)祖(🗓)等多重身份。他的代表作《恶(🍈)之(🥐)花(🦌)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🔌)诗(🖤)集之一。

3、埃利・福尔（É(🧓)lie Faure，1873-1937）(🐘)，法国艺术史学家、评论家(📂)与(🗡)散文家。他率先关注电影作为(🕥) "第(🍧)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🥤)代(😂)艺术家的评论极具前瞻性(🥇)，深(⏯)刻影响现代艺术批评的发(🎷)展(🤨)方(🌔)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🦗) Malraux，1901-1976）(👗)，法国小说家、艺术史学家(🤲)、(🌠)抵抗运动战士，还担任过戴(🔏)高(📲)乐(🎁)时期的文化部长（1958-1969），其作(🏖)品(💆)与行动深度融合了存在主(💏)义(💼)哲思与历史使命感。

5、法语(🙈)单(🏴)词sortir虽然有“上映、某部电影推(🧛)出(🐺)”的意思，但其核心意义为“出(🥈)去(💦)、离开”，所以戈达尔才会玩(🍮)这(🔋)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🔓)萄(🍢)牙(😃)语中既可指广义的“公众”，也(📳)可(💠)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🔅)欧(📙)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🔭)纪(♐)法(⌚)国浪漫主义画派的领袖与(😡)核(✡)心人物，代表作有《自由引导(🏕)人(♐)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🎺) "绘(👓)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🍎)埃(💶)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(📶)、(🙎)视频艺术家，戈达尔晚年的(🥁)生(🤕)活伴侣与合作者。她与戈达(🏢)尔(👶)共(♿)同创立制作公司，并与其联(👾)合(💔)执导了《第二号》（1975）、《芳名(💬)卡(⛏)门》（1983）等多部作品，深刻影(🌗)响(❔)了(🆙)戈达尔后期创作中私密对(🎿)话(🖍)与家庭影像的风格转向。她(🐤)本(🏪)人亦是一位独立的创作者(🏋)，其(🏸)作品以哲学思辨探索两性关(🚯)系(🛒)、语言与日常的诗意。

9、让(🚍)・(🅾)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🛰)类(🎌)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🏕)与(👭)民(🏤)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(📨)者(🕴)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🍁)誉(🔽)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🙃)科(🥓)实(😰)践深刻影响了纪录片与视(💵)觉(🎧)人类学发展。

10、奥利维拉下(⚾)一(🔟)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🦊)人(👓)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🎋)尔(🦏)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🤕)宝(🐪)级演员、制片人、导演与(💖)跨(🛶)界企业家，是法国电影黄金(💈)时(⚡)代(🌧)的标志性人物。

12、克劳德・(💍)夏(🤔)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🎬)先(♍)驱导演之一，与特吕弗、戈(🌄)达(🤞)尔(📉)、侯麦和里维特并称 "新浪(🍊)潮(🔓)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🗿)悚(🔆)片和冷峻的社会批判视角(🕌)闻(⛵)名。由他执导的《包法利夫人》由(😍)伊(🐒)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(✳)，于(🈳)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🗑)洛(🏹)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🐸)牙(🙈)最(⏺)具影响力的浪漫主义小说(💿)家(📙)、剧作家与文学评论家。