文 / 让-吕克(😅)·(🐎)戈(👆)达(🐫)尔(🎨) & 曼努埃尔·德·奥利(🧛)维(💉)拉(😼)

（(👛)本文由Gemini AI翻译，再经过了(👭)人(🏘)工(Ⓜ)的(🚧)逐句校对与润色，并添(⛷)加(🚡)了(🚩)一(👵)些(🍐)必要的注释。由于并未(📩)找(💴)到(🧑)法(🌺)语原文，本文翻译同时(🤙)比(🐄)照(😬)了(🆓)西班牙语和葡萄牙语(🎯)译(🥑)文(🍟)。）(🧙)

1993年(🅾)9月，曼努埃尔·德·(🦈)奥(⏲)利(🔭)维(💅)拉(📜)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🤶)o）(💀)与(🛤)让(😅)-吕克·戈达尔的《悲哀(🛋)于(🧕)我(🎅)》（(🐭)Hé(🌁)las pour moi）几乎同时在巴黎(👎)的(📣)银(🕡)幕(🐩)上(🍼)映。借此契机，戈达尔提(🧤)议(🍉)与(🌤)奥(✅)利维拉会面，旨在就这(📯)两(🏾)部(🤪)影(♌)片展开一场“科学性”（(😷)scientifique）(⏭)的(❗)探(🐃)讨(🚮)。

让-吕克·戈达尔：没(🤺)问(🎳)题(⭕)，巨(🔼)大的声响是我对公众(🕞)做(😨)出(🏩)的(🥀)唯一妥协。您知道儒勒(💅)·(🏨)列(🚝)纳(🌔)尔(🀄)（Jules Renard）对“批评”的定义(🕑)吗(👋)？(🍄)“批(🤽)评(🤡)就像溃败军队里的士(😅)兵(🤞)，他(➖)开(🍰)了小差，投奔了敌营。谁(🛋)是(🥢)敌(🎃)人(🎵)？(🕸)是公众。”

曼努埃尔·(⏹)德(🏬)·(📢)奥(🈴)利(🔘)维拉：那您呢，您知道(🕤)伯(🎻)格(📩)曼(💮)是怎么评价影评人的(😟)吗(🐼)？(🦎)“某(🛀)些影评人在我看来就(👆)像(〰)是(😬)在(❔)试(🐾)图教我们如何奔跑的(🍠)瘸(🔏)子(🍣)。”

让(📁)-吕克·戈达尔：我请(🛒)求(🔝)让(👭)我(🍽)以评论家的身份展开(🔙)这(🔉)次(🤳)对(💟)话(🍗)。与其扮演“作者”，我更(🅿)愿(🤫)意(⭐)去(💕)见(🚚)某个人，谈论他的电影(📛)，或(🍊)许(💰)偶(🕚)尔也让那个人谈谈我(⏪)的(🍍)电(🕛)影(🦕)。如(🌊)果这能从宣传角度(🧡)对(🤶)两(➡)部(🔬)影(🐾)片有所助益，那我们就(🔧)这(💩)么(🔝)做(❕)吧。电影是对现实的一(🌦)种(🦊)批(➰)判(📋)，从这个角度看，我是非(🕸)常(👇)传(🔩)统(🏌)的(🙎)；而且作为一名用法(💒)语(👆)拍(🌫)摄(⛷)的电影人，我始终带有(🍱)对(🏣)电(👱)影(🍛)的批判态度。一直以来(📐)，法(🗯)国(🐔)的(🚬)伟(😂)大之处之一在于拥(🧡)有(🛢)批(🕳)判(🔞)性(🔼)的视点，即便这个国家(🕤)对(👈)此(⏩)一(💠)无所知。从狄德罗[1]开始(⛸)，所(🚴)有(🔳)的(🌄)艺(🌜)术评论家都是法国(🚢)人(👎)，经(🏘)过(🏰)波(📗)德莱尔[2]、埃利·福尔(🅾)[3]、(🔨)马(🏧)尔(📭)罗[4]，也就是说，无论是不(🐱)是(🐞)作(🦀)家(🖨)，他们都是有“风格”（style）(👷)的(🐎)人(🕳)。糟(😦)糕(⏳)的评论家没有风格。美(⭕)国(🙂)只(🧠)有(🥪)两个影评人：詹姆斯(🚀)·(📂)阿(🎹)吉(🌍)（James Agee）和（长久以来被(🕓)忽(♊)视(🌖)的(🕦)）(🚋)来自圣地亚哥的曼(🦃)尼(🍎)·(🤛)法(⛑)伯(♊)（Manny Farber）。既然我们的电影(💷)同(🥝)时(😐)上(🦕)映，我想提出第一个问(🎊)题(🤺)：(🏓)我(🚝)们(👛)要如何理解“上映”（(🐐)sortir）(📶)一(🍃)部(🥊)电(🐪)影[5]？为什么要让电影(🎴)“上(⭕)映(📉)”？(🔲)我们在让它们“进入”这(⛓)里(📢)或(🧔)那(🗽)里时遇到了很多困难(📋)，然(🎃)后(🎴)还(🌁)有(🚪)些人没做什么大事，但(👰)无(🌥)论(👳)如(🔤)何，他们还是做了必要(🐵)的(👮)事(🅰)来(👍)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🛌)努(📘)埃(🔮)尔(🤡)·(❄)德·奥利维拉：在(🏾)葡(🌄)萄(🌹)牙(🐎)语(🅱)里我们不用同一个词(🌈)，因(📬)此(🍮)也(⏮)就没有这种双关语。我(🔭)们(👉)不(🥣)说(🕖)“sortir un film”（(⛪)让电影出去/上映）(🤔)。不(🛒)过(🚥)，这(🔦)是(👁)个困扰我的问题。我之(🖕)所(⛴)以(🦐)感(✈)到困扰，是因为对我来(🕤)说(💁)，必(👽)须(🆗)先展示电影，然而，在针(🐧)对(🈚)电(🛂)影(🈸)的(🖕)评论完成之前，电影并(🚙)未(📕)完(👹)成(🏵)。一个好的、聪明的、(⛳)专(🎖)注(⌚)的(🏅)、敏感的评论家，是观(🏌)众(😈)的(🦐)代(🖥)表(🎟)，他去寻找那部在我(😦)看(🥊)来(🥄)—(⛱)—(💺)即便我已经拍完了—(😦)—(🏟)尚(⛰)不(🔺)存在的电影，他要去完(🎼)成(🤷)它(🔒)。观(🉐)影(📏)者与银幕之间的动(🐌)态(🍤)关(⭕)系(📡)实(🕦)际上是至关重要的，它(🔮)是(🥌)电(🏽)影(🌆)的一部分。我说的是观(🙄)影(👴)者(🤙)（(Ⓜ)espectador），不是观众（público）[6]。观(🧗)众(📇)，是(🌺)某(🔬)种(📿)抽象的东西，是非个人的。

让(🏓)-吕(⛓)克·戈达尔：观众是现存(🔴)的(👩)观影者，是被商业化了的观(🙎)影(🚙)者(🚵)，是买了票的观影者，他变成(📫)了(⏪)观众。然而，他身上仍有一部(💌)分(🌡)保留着观影者的特质，就像(🔥)读(🏯)者(🏙)一样。如果我们谈论的是一(🖖)部(♍)电影，我们会说观影者是剧(🏭)本(🎸)，而观众则是观影者的实现(🏌)（(🎼)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🍈)ne）(🏛)。但(🍱)我有时会问自己：如果电(🛹)影(✂)没人看——我的许多电影(🛬)都(🥂)没人看，或者被误读，甚至连(🔽)我(🚃)自(🔟)己也……我想我们是为了(🔧)一(💜)两个人拍电影的。

曼努埃尔(💘)·(🖖)德·奥利维拉：但这就足(📙)够(🎅)了(✔)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🐤)我(🧐)还是想回到“上映”（sortir）这个(⛹)话(🏩)题，这不仅仅是文字游戏。应(🗓)该(🚀)有一些小词典，告诉我们每(🐫)种(😦)语(🈵)言中电影的技术术语。例如(✋)，我(👶)们在影院看到的电影拷贝(🛐)，带(🌵)有图像和声音的拷贝，在法(🐙)语(☝)中(🛒)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🧜)埃(⛪)尔·德·奥利维拉：葡萄(🔅)牙(😓)语也是，标准拷贝或同步拷(🏚)贝(🚉)。

让(😐)-吕克·戈达尔：英语里叫(🍳)“声(🎚)画合成拷贝”（married print），意大利语(🍩)叫(🎡)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🌜)词(🦁)汇上较真，因为例如俄国人(🔠)对(🤣)纪(🐹)录片和剧情片的区分就与(🚆)我(🧜)们不同。他们把有演员的电(🏌)影(🛃)称为“扮演的电影”，而纪录片(📋)—(🌮)—(😘)不一定没有演员——被称(🛏)为(🥂)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(💆)image）(🐻)这个词本身：对美国人来(👱)说(👤)，它(✋)没什么大不了的含义。他们(🚝)用(🌶)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(⭕)一(⛎)个词来指代电视，他们突然(👶)变(🚙)得非常商业化，他们说“network”（网(💿)络(🐺)）(🦍)。如果我们对语言如此不加(🏩)注(😞)意，那么当人们说一部电影(🥘)“上(🔞)映/出去”时，我们会产生一种(♓)错(🛄)觉(🛰)：是某种东西真的出去了(🏭)，还(🕺)是我们把它弄出去了？

曼(📂)努(👍)埃尔·德·奥利维拉：我(㊙)会(💎)用(🐖)“出来/出生”（sair）这个词，就像(⛳)说(🦎)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🗂)，在(⌛)葡萄牙语中这意味着“带她(🎭)去(🔸)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(⏹)今(💻)，对(🈵)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🎾)经(🚋)变成了一个“出口在这边”的(🍤)指(📤)示，这是一种摆脱它们的方(🎵)式(😙)。

曼(💵)努埃尔·德·奥利维拉：(⏺)我(😂)们的电影也变成了电影节(🙏)电(😿)影。电影节的作用是向多样(⛱)化(🎮)的(👫)公众展示电影的多样性。它(👳)是(🤕)不同电影人、国家、习俗(🏡)的(🕜)一种对照。仅此而已，但这也(➗)不(🧓)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🥣)我(⛹)想(👁)您描述的是一个过去的时(🌴)代(🥐)，而我见证了它的终结。我以(🚊)为(🧞)那是开始，其实那是终结。那(📗)是(🥑)一(🙊)个电影节确实能帮助人们(🐠)相(💒)遇、讨论电影、讨论任何(🛒)想(🤒)讨论之事的时代。一切都变(🤟)了(🛁)，电(🤝)影也变了。现在，电影人抱怨(🗂)他(👊)们的孤独，但他们不再交谈(⏲)，不(🗒)再讨论，这是他们的错。今天(🔡)，电(😲)影节越来越多。无论是强者(🛶)还(🎊)是(🔎)弱者，每个人都在各自利用(❇)自(🍊)己能利用的东西。但在我看(🐗)来(🥉)，总体而言，举办电影节是为(✊)了(🤟)延(🕋)续一种对媒体或电视而言(🚏)很(⬆)重要的“电影观念”，一种关于(⏮)电(🍗)影神话的观念，这种神话曼(📡)努(🥣)埃(✴)尔（指奥利维拉——编者(🌶)注(🔄)）经历了一整个世纪，而我(🍼)只(🤙)经历了后三分之二。也许您(⚾)能(🏾)感觉到20年代（那时没有电影(🗃)节(🤑)）与今天之间的差异？

曼(🌜)努(💇)埃尔·德·奥利维拉：新(💄)现(🥨)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🕙)作(🐣)为(📐)机构，因为那早就存在，而是(✍)因(🎩)为有越来越多的观众——(🚂)比(🎲)如在里斯本——去资料馆(🔢)看(🛺)那(🛎)些没进院线的电影。这很有(💃)趣(🎡)，因为你必须真的热爱电影(🗽)才(📯)会去电影俱乐部或资料馆(👬)看(🌵)片……

让-吕克·戈达尔：关(🏑)于(🍒)相遇与对话的故事……这(🥟)就(🚝)是我想对您说的：作为评(🏡)论(🐬)家，我不指望别人对我说好(🕡)话(🍉)，我(🙈)不想人们对我说或写：“您(🤾)的(😋)电影太残暴了，太棒了，太天(🔼)才(👗)了，太非凡了！”那时我会问他(🚞)们(⏱)：(😄)“好吧，那到底哪里非凡？”他(📇)们(😍)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🍻)词(🍔)汇，只是重复：“它是非凡的(⛹)！”然(🔲)而如果他们对我说这真的很(🎼)丑(📎)，这里有错误，那我就会想，或(🤙)许(🙂)对话是可能的：你能告诉(✳)我(🍗)有错误的都在哪里吗？这(🙌)证(🔐)明(🌅)了今天的评论家不再想交(🤢)谈(⏬)，而电影人也不想被批评。而(🏙)我(🤱)，作为一个评论家出身的人(😽)，我(🍜)只(💟)需要别人告诉我：这行不(💤)通(🕊)。您是否感觉到需要别人告(🦐)诉(🎠)您这不好？这会困扰您吗(🥈)？(🎶)因为我对您电影中行不通的(⌚)地(🐴)方有些话要说，但我不想困(⤵)扰(🧑)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🦃)拉(✡)：“当我拿自己与人相较，我(🤶)会(🏢)感(🧜)到骄傲；当别人来评价我(🗯)，我(🤶)会感到谦卑。”这是您电影里(⤵)的(👀)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🛡)达(♿)尔(💎)：那是圣人说的，或者是诚(🍨)实(💓)的人说的。

曼努埃尔·德·(♐)奥(🤸)利维拉：我是个悲观主义(🐳)者(🉑)。当有人告诉我我的电影里有(🧜)什(💶)么行不通时，我会受影响。不(🎠)过(⛲)，我想我已经麻木很久了。但(🗞)这(🍡)取决于他们触碰哪里。如果(💖)我(🛠)拳(🍅)头上有个伤口，但有人碰了(🦎)碰(💈)我的二头肌，我就会没什么(🛋)感(📓)觉。但如果那个人把手指戳(🔙)进(🤙)伤(🚡)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🥚)·(👏)戈达尔：必须懂得区分什(🛫)么(🤑)是好的，什么是坏的。这不仅(🐾)仅(🗾)是说出我们的感受，而是对电(🏔)影(♿)进行技术性或科学性的批(👆)评(🕜)。只有新浪潮这么做过。以前(🚘)谁(🔀)会说：这个移动镜头是好(🔖)的(🚳)，我(🚓)们觉得它好是因为这个，相(🔴)对(🕤)于另一个我们觉得坏的镜(💡)头(⏹)而言？或者：这段对白是(🐝)好(🈸)的(💝)，相比之下那段对白是坏的(🔻)。今(⛔)天，这完全丢失了。“作者”的概(🌽)念(🐯)变得如此重要，以至于连副(📵)导(💟)演都不敢对你说。唯一有时敢(❣)说(🕳)的人，唯一我能与之维持一(🌆)种(📹)奇怪的艺术关系的人，是制(🏷)片(🚾)人。因为制片人投了钱，或者(🔘)至(🏏)少(🗂)他拿别人的钱去冒险，所以(🕛)以(🤲)这种风险的名义，他敢对我(🆘)说(💀)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🛴)说(🦈)：(🔟)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🔋)了(😵)一种反思的可能性，让我能(🚊)更(🗓)好地站稳脚跟。如果说今天(🐀)的(🌇)科学家如此强大，那是因为他(🏰)们(➕)是唯一还在互相批评的人(🔸)。一(😋)位天文学家说：“我看到了(📸)月(💎)食，我把它拍下来了。”另一位(📦)说(🆗)：(🐙)“给我看看。”他看了之后断言(🐞)：(🎣)“但这明明是月亮！你说什么(🌶)月(🌘)食？”另一位说：“啊，是啊…(🛑)…(💯)”；(☕)他很恼火，但他会重新开始(⛵)。在(🕋)艺术中，在艺术批评中，例如(🕋)波(🍋)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🔈)，必(🎼)定有过这样的对抗时刻。否则(🖥)，就(🌼)无法前进。这是我唯一需要(🛣)的(📉)：批评。但我甚至得不到它(⚽)。

曼(🚒)努埃尔·德·奥利维拉：(🎾)我(🧛)需(🗺)要的更多是拍电影的手段(🕦)。我(🅱)永远不知道电影会变成什(🐰)么(📹)样。我有分镜脚本（découpage），我(🗾)有(🗳)演(🎺)员，我有布景，但我从未拥有(💡)电(🎷)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🏍)realizació(📃)n）在时时刻刻地改变着那(☔)团(💧)“星云”的整体构造。具体的东西(🗓)只(💭)有在我看样片（rushes）的那一(♑)刻(🏜)才会出现。我讨厌看样片，我(🥍)总(🛢)是感到绝望。

让-吕克·戈达(😴)尔(👠)：(🆖)我想我们都是这样。只有希(💮)区(🔕)柯克在看样片时是高兴的(🔤)。所(🏨)以，作为评论家，这就是我想(☝)对(🍚)您(📟)的电影说的话：起初我随(🐙)着(🐹)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🌹)—(🚗)译者注）行进，但在某一刻(🏀)我(🔜)跳脱了出来，开始思考别的事(👡)情(💄)。我想：啊，这里没那么好了(🔛)，然(💗)后，与此同时，我在做梦，我想(🤫)着(🥂)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🕒)我(🕣)醒(🦁)了，回到了自我意识当中，而(⚓)就(🌸)在那一刻，电影里有人说出(🏃)了(🌗)“引力”这个词。于是我对自己(📼)说(💽)：(😃)最终，这部电影是好的，我必(❤)须(🐼)重看一遍。

曼努埃尔·德·(😃)奥(🌭)利维拉：的确，这就是电影(🦎)的(🚥)主题：引力与万有引力定律(🏛)。

让(🐂)-吕克·戈达尔：从更科学(🦔)、(🌹)更技术的角度来看，如果我(😌)是(🎉)您电影的副导演，我会对您(🐍)说(🕔)：(🤺)“您确定吗，或者您能更好地(🔤)向(📃)我解释一下，以便我能帮助(🚥)您(📙)，为什么您选择这位女演员(🎂)来(🎿)演(🎷)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(✳)年(🌥)后的艾玛却选择了另一位(🔜)（(🥀)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🐃)故(🤸)意的吗？”这便是我的批评：(📀)第(🤫)二位女演员不如第一位，或(🌃)者(☝)至少，当第二位女演员出现(🍺)时(🚳)，电影下坠了，这就是引力。然(🎪)后(🗃)它(🚭)又升起来了。

曼努埃尔·德(😳)·(🐽)奥利维拉：答案很简单：(🛎)起(✨)初，我是为第二位女演员莱(🗯)奥(🚢)诺(🙊)·西尔韦拉写的这部电影(🔆)。这(😦)个女人当时处于危机和抑(😢)郁(🍓)状态。我的制片人保罗·布(👯)兰(🍋)科（Paulo Branco）试图说服我不要选她(👇)。在(📆)我改编的那本书，阿古斯蒂(🕠)娜(⚾)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(👈)山(🚲)谷》中，有一句非常美的话，说(📏)艾(🌆)玛(💺)的头发“像一滩黑墨水一样(🥒)落(🔤)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🤔)这(🚇)句话，我要求改变莱奥诺·(👰)西(🌵)尔(🔨)韦拉的发色，她是金发。她对(🏃)此(🥏)感到很受伤。那场戏拍得很(🌊)糟(🚹)。于是，不得不找另一位女演(🐃)员(🈴)来演青少年的艾玛。这就是对(📀)您(🥏)技术性批评的技术性回答(🦑)。我(🈁)想补充一点，电影总是伴随(🎀)着(🐑)“偶然”和运气。正是这些使我(🙍)振(📔)奋(🛷)：所有那些在实现过程中(🥥)涌(🈺)现的小事件。这是一种我不(✅)太(🥕)理解的现象，它既可能导致(✂)最(🎖)坏(🌲)的结果，也可能导致最好的(🌆)结(📺)果。没有一部电影是不靠运(⛪)气(🍦)的。它是一种创造，一部电影(🌏)是(🌬)一个人的构想，很难进入其中(➖)。

让(✏)-吕克·戈达尔：创造可以(🍣)被(👅)准备吗？

曼努埃尔·德·(🤛)奥(🏻)利维拉：可以准备，但不能(🤢)修(🔢)复(😥)（reparada）。就像生活。事物就在那(⛓)里(🍄)，等着我们去拍摄。您想修复(😊)什(🌕)么？饥饿、在非洲死去的(🚍)孩(🏅)子(🕒)，是的，这很重要，值得修复，需(🤙)要(🌍)尽可能广泛的公众。但一部(🔂)电(🔔)影不是，它是一团巨大的混(⭕)乱(👑)，我因此在我自己面前感到渺(⛳)小(🆔)。话虽如此，我接受您关于您(🐫)“离(🤳)开”我的电影又“回来”的批评(👎)：(🕷)必须非常敏感才能进出电(🆕)影(❣)而(🔷)不迷失。的确，这就是引力定(📜)律(🍛)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🎢)谦(❓)虚地认为，新浪潮的人是从(🎵)博(🎩)物(♊)馆出发做电影的。我们发现(♓)了(🏄)电影资料馆。我们在那里出(🤤)生(♌)。当然，我们小时候看过卓别(🛡)林(💔)，但没人会在四岁时说，看了《救(😏)火(🥋)员》后我要拍电影。所以我脑(💃)子(🌊)里总有一个参照系。因此我(💢)认(🙈)为作品比人更重要。这并非(➰)对(😖)每(👾)个人来说都那么显而易见(👍)。女(😊)人的作品是庇护男人。而男(🛩)人(🐛)，为了处于相对平等的地位(🦀)，所(🌬)能(👄)做的一切就是制造作品：(🌷)绘(🥩)画、文学或政治、战争、(🤷)失(🎽)业、贸易。归根结底，我对“人(🥞)”（(🍂)这里戈达尔专指作为创作者(🍛)的(🤚)人——译者注）不怎么感(🕡)兴(🥅)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🎑)利(🍱)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🤓)。如(🗽)果(🆘)我们住在同一个城市，比邻(🏥)而(📧)居，我想我也不会比现在更(🕔)多(🎲)地见到您。当然，见面时我们(📴)会(🏕)更(♿)好地谈论电影，但也仅此而(🎍)已(🏽)。如今让我震惊的是，媒体对(📃)“个(😊)性”这一概念的开发远甚于(😸)对(🤒)“人”的开发。人在作品中，作品在(🆙)人(🆘)中。有些人不创作作品，而是(📛)创(🤮)作生活，尤其是女人，这本身(🌄)就(😀)是一件作品。男人被迫创作(🎐)作(🛋)品(❤)，因为他们通常什么都不做(👏)。我(🍬)常像布努埃尔那样说，电影(🧢)对(😸)我来说是最重要的。但如果(✍)把(💢)一(🚼)个孩子的生命和一部电影(☔)的(🍸)上映放在一起权衡，我不会(😇)犹(🔬)豫一秒钟：孩子优先于电(🦄)影(🛡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🕉)自(🙏)然如此。从这个角度看，我也(🕹)断(🛠)言艺术没那么重要。

让-吕克(🐨)·(🤟)戈达尔：但既然如此，如果(🔵)不(🥡)那(🎿)么重要，那就不必做了。女人(🥓)们(🏸)更合乎逻辑，她们在生活中(👼)做(⛅)这事。我不确定能否如此轻(👪)易(🌅)地(👺)说艺术不重要。尤其是今天(🖲)，当(🛶)艺术稀缺而许多孩子死去(🛐)时(🗓)。这是否意味着我们让艺术(👉)活(🕵)得太久，而牺牲了孩子？

曼努(🔝)埃(🥋)尔·德·奥利维拉：艺术(📳)不(🈸)是艺术家。艺术家，艺术家的(📛)位(😞)置，是人类的虚荣。那种表达(📟)世(✨)界(🍷)观的方式，说“这个，这个，这个(😂)，这(👪)个行不通”，是一种虚荣的发(🦏)作(🔗)。它是世俗的。艺术比艺术家(📃)更(⛔)崇(🖲)高、更有趣。一部电影总是(🤲)比(🥟)电影人更聪明，正如斯特劳(🐛)布(😐)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🔈)出(🌊)来展示自己的那种方式，仅仅(📪)表(🥓)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🥇)达(🥓)尔：这也是孩子的态度：(🎭)“看(🛫)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🧟)尔(🚱)·(🔒)德·奥利维拉：是的，当然(😍)，但(🕖)这幅画通常也很漂亮。艺术(🍁)与(🌐)艺术家之间的这种差异，也(🏬)是(🚄)历(🎲)史与艺术之间的差异。历史(💮)展(💘)示了民族、文明、情感、(😐)趣(🔯)味的演变。艺术展示了这些(📯)演(📚)变中的实体。我们都有责任，尽(🤤)管(🐢)作为导演我什么也做不了(🔫)。作(🎏)为导演我只能做一件事，就(🥣)是(🕍)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🍸)家(🌨)在(🎚)创作的那一刻总是对的。那(🈂)是(🐚)他们的虚构，是他们的内在(🚵)化(🆕)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(👔)这(🐐)么(🐛)认为，一切都在外面。

曼努埃(🥕)尔(🍻)·德·奥利维拉：是的，在(🥡)那(🥛)之前（是这样）。但之后，一(🎉)切(🏾)都会进入脑海中，然后再出来(😵)。例(📨)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🧒)海(🤭)绵一样面对电影，准备好吸(💢)收(🥉)一切。

让-吕克·戈达尔：我(😊)不(🤹)确(😌)定这是个好比喻。当然，电影(🐚)有(🍟)其奇观性和诗意的一面，这(🚏)是(🚂)电影的深层使命。但这一使(🐤)命(🛫)只(💻)有在最初进行了实验、验(🏣)证(💡)和劳动——我们可以称之(🐯)为(🐤)电影的纪录片层面——之(🖼)后(🔟)才能实现。伟大的艺术家身上(🕎)都(🍲)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(👕)、(😍)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🎲)ville）(📸)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🐄)维(🧚)斯(📯)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🌫)不(😣)同的人身上都有，我有时也(👩)有(❣)。以爱森斯坦为例，没有比爱(📳)森(🧙)斯(🕠)坦更抽象、更风格家或更(🌊)风(〽)格化的人了。然而，如果今天(👬)我(🐘)们要展示十月革命的镜头(💟)，我(🔓)们不会在当时的新闻片里找(🥞)，新(🌍)闻片使用的是爱森斯坦关(🏊)于(💕)十月革命的影像，那完全是(💓)被(➕)调度（mise en scène）出来的影像。当(🥈)读(🚘)到(🥅)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🏞)克(🕦)》的相关叙述时，我们得知弗(🤙)拉(🌧)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🌦)他(🍋)们(💡)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🚔)（(🚎)即使他们不想去）。总之，他(😞)和(📐)他们组成了一个电影摄制(🔝)组(🍀)，并变成了一位了不起的人类(😅)学(👉)家。因此，这里存在着整全的(➖)纪(🤫)录片层面。在今天，这种方式(🤱)—(⬅)—即使不能完美了解电影(🅿)史(🙉)，也(🏦)至少对其有所感觉的方式(💘)—(🏆)—对许多人来说已经遗失(🕝)了(🖌)。必须拥有这种对电影史的(🏙)感(🕚)觉(🍶)，有点像乔伊斯，他对文学史(🧒)有(💧)着深刻的感觉，他知道当他(📏)写(🚰)下一个句子时，其中有些词(🧙)是(🧛)在拉丁语时代发明的，有些是(🛐)在(✴)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🕛)这(🕙)个词的时刻，通常背负着所(🗂)有(💪)的精神重担和他所感知到(🚗)的(⏳)所(📖)有过去，正处于文学的现代(🥥)，处(🚄)于其成熟期。在电影中，很快(🌝)，在(🐿)世界所接受的美国影响下(🙀)，部(🐇)分(🛏)纪录片式的工作被抛弃了(👀)。我(😖)们立刻走向了奇观，而这只(🚠)不(📢)过是最终的使命，是电影的(🌉)弥(🧡)撒。在今天的电影中，人们举行(🦕)弥(🈷)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🧠)术(🏗)家，诚实的艺术家，首先进行(📭)他(🚱)们的祈祷，然后才是弥撒，面(👑)对(🕊)或(🦅)多或少忠实的公众。美国人(🍭)规(🗡)范了弥撒。对他们来说，在弥(⌚)撒(🌮)中重要的是募捐（quête）：(😷)一(💭)场(🍴)成功的弥撒就是教堂里座(⤵)无(🚾)虚席、募捐数额可观的弥(🔧)撒(🏑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐣)：(♉)募捐（quête）是我下一部电影(🎩)的(📄)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🐪)不(🌱)募捐（quête），我只调查（enquê(🍘)te）(🍙)，我专注于做一名预审法官(🉐)。我(🦌)审(🍌)理投诉。批评应该通过祈祷(🎥)来(😭)表达，而不是通过弥撒。关于(🎽)弥(👟)撒，人们无话可说。或者只能(👊)说(🔼)：(🤧)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(❇)也(🔶)是一种练习，就像运动员的(🎅)训(🛸)练、钢琴家的音阶练习一(🦔)样(🔪)。当人们进行批评时，应当批评(🏆)那(🕗)些音阶以及这些音阶所能(🎸)带(🕚)来的效果。

曼努埃尔·德·(👾)奥(🤬)利维拉：奇观和弥撒我不(🎵)感(☕)兴(🔈)趣。重要的是行动的欲望。您(🥡)想(🚽)拍电影，我想拍电影，就像此(🚙)刻(🎃)我想撒尿一样。伯格曼说：(🏫)“我(🏰)拍(🏼)电影的方式就像某些英国(👳)人(🍿)独自去森林打猎。他们搭起(⛔)帐(🚤)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🍷)他(🌌)们都会刮胡子，纯粹为了乐趣(📁)。”我(🏃)觉得这很好。必须反思这一(🦐)点(🕎)，关于欲望。它就在人心里，就(🍫)像(📳)一个画家画着没人看的画(🚳)，但(🛫)他(🙃)不会停下。欲望就像独自绽(🛐)放(💨)于原始森林中心的绝美花(🦀)朵(🤕)，它凝聚着对果实的向往，为(🏢)了(🌀)自(🐘)己，也依靠自己。如果遇到一(👲)道(🍓)注视着它、并发现它的美(🌨)丽(♍)的目光，它便会绽放光采，她(🏨)的(🧀)美丽会变得引人注目、脱颖(🗝)而(🚥)出。但这样的目光往往来得(👭)太(👇)迟，人们为了抢占土地，已经(🍗)烧(🕐)毁并铲平了森林。在您和我(🎗)之(🙋)间(📏)，有许多差异，这是幸事。语言(➡)、(🕟)国家、文化的差异。您选择(🌪)了(📏)一种略带挑衅性的电影，它(🐉)破(🍠)坏(🔷)了叙事的传统秩序。您从混(🈲)沌(🔐)中出发寻找，为了将无序变(🛡)为(🎇)有序。我也试图将无序变为(➿)有(🌋)序，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🏁)寻(🗳)找。我想这就是我们的电影(♋)的(😎)区别：我的电影较为接近(🦉)一(🚃)般意义上的电影，而您的电(📃)影(😚)是(🐜)某种特殊的电影。

让-吕克·(✌)戈(💫)达尔：我会说我们做的是(🍮)同(🛏)一件事，但您抵达了，而我尚(🌚)未(✡)真(🎪)正成功过。所有人自然地遵(👟)循(💍)着科学的图景，从混沌出发(🥥)以(🤞)建立某种秩序。这“某种秩序(🍱)”或(🤤)多或少有些不确定，人们也或(✅)多(🍹)或少能抵达一点。有些时候(🕢)我(🍩)们做不到，我们抵达不了。在(👠)《悲(🔚)哀于我》中，有一块时间被提(🐦)取(🧀)了(🥣)出来，在另一部电影里将会(🔜)是(🍂)另一块。从一块碎片、一张(🙈)照(⛵)片出发，我为自己创造一个(🕓)世(🗜)界(⛽)。看到您电影的一些片段，我(🧜)想(👋)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🎁)刻(🥅)，那也是我喜欢的。用简单的(📞)词(👜)，如内部（interior）和外部（exterior）——(🔌)尽(🆕)管区分它们没有太大意义(✌)，我(💧)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🗝)停(🦑)留在外部，但他只谈论内部(🗿)。在(🤭)这(🈲)个意义上，他更接近维斯康(🏕)蒂(🍀)的传统。而您恰恰相反。您停(💡)留(🌇)在内部。但在电影中我们无(😄)法(⛔)展(🚴)示内部，只能感受它，但它依(📴)然(💜)是不可见的，否则它就不再(♿)是(🌵)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🕝)利(🍠)维拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🔛)-吕(📡)克·戈达尔：当然。小时候(👘)人(🐪)们说：鸡是由内部和外部(⬜)组(🌉)成的。掀开外部，看到内部；(⏯)如(🔸)果(🚃)掀开内部，就看到了灵魂。我(👖)会(❕)说您从背面拍摄内部，尽管(🤦)您(🔨)总是从正面拍摄人物。考虑(🗳)到(🎺)这(✝)种严谨而有强度的方式，您(🍲)电(🐟)影中让我一度感到困扰的(🤼)，是(🤡)一种幸好还算人性化的不(🏐)完(🍨)美，这种不完美使得您有必要(🔋)去(🥐)拍其他电影。让我困扰的是(🥧)没(🤥)有侧面拍摄的镜头，摄影机(👄)离(🕰)放映机太近了。摄影机并不(😙)是(♐)生(⛏)来就是要与放映机保持一(🛩)致(🍴)的。放映机会进行传输。就像(🥉)放(🚞)射科医生拍X光片：他不满(🍑)足(🆎)于(🙏)从正面拍，他也从侧面、背(🎏)面(⭕)、对角线拍。然而在开始时(🤸)，在(🥇)放映的那一刻，所有图像都(🌾)将(🐛)是平面的。当然，我们会说这是(🕕)一(🏼)个图像，但我们是和图像打(〽)交(🧔)道的人。这并不意味着摄影(🎣)机(🥥)必须一直移动。

这就是导致(🌭)您(🛷)电(🐻)影中某些时刻出现“空洞”的(🧔)原(🥌)因，也就是那些观众——糟(🚐)糕(💹)的观众，如今的观众——称(🏂)之(📢)为(🦂)“冗长”的东西。我不是说我抱(🉐)怨(🥦)电影长，甚至如果一开始我(🎦)看(😭)到有好东西，我会很高兴电(🌻)影(🤤)很长。我可以安心地打个盹，我(🎿)确(🎾)信我会找到它们。这就是我(💹)所(🎌)说的对一部电影进行科学(🥪)性(🔱)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(💜)利(🎞)维(🎂)拉：我和您一样，把摄影机(🛅)放(🏆)在我认为它必须在的精确(🥇)位(💥)置。就是这样。为什么那里比(🌾)这(⏭)里(😅)好？我不知道为什么。

让-吕(🥀)克(💍)·戈达尔：如果我们能稍(🍗)微(🍝)解释一下为什么就好了。

曼(🌋)努(⛎)埃尔·德·奥利维拉：力量(🖲)来(➕)自固定性（fixidez）。是布列松通(🦒)过(🚪)《圣女贞德的审判》教会了我(🧟)这(🌌)一点。我们也可以称之为客(🐵)观(😁)性(🖖)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🛋)感(🉑)觉，电影人，无论是好是坏，都(📋)有(🙌)一个想法，一种需求，然后，好(📏)吧(🏢)，他(🏥)们寻找有足够钱的人来实(🥨)现(🛀)这种需求。他们的工作方式(🐛)就(❣)像一个人说：今晚我想吃(🌞)肉(🤸)酱意面。于是他看看口袋里有(📃)多(💰)少钱，或者让妻子或朋友做(😡)肉(📝)酱意面。老实说，我一直是反(😏)着(🐮)来的。制片人对我说：“德帕(🌜)迪(🔥)[11]约(🌠)有档期，也许是时候和他拍(🚖)部(⛔)电影了。”既然我们不富裕，我(🔸)们(🛥)接受，也许我们能马上拿到(💳)钱(👔)。然(⛽)后，签了合同。再然后，必须拍(🥩)这(📖)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🐗)德(🗺)·奥利维拉：我做的完全(🗽)相(🍜)反。我表现得好像合同早已签(🛂)好(🙎)一样。我写故事，预测一切，然(🎷)后(😷)在最后一刻，救星来了，那就(😎)是(🌌)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🚞)于(🕹)《战(🥀)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🌮)。剪(🐦)辑师一直跟我谈论福楼拜(🔗)，当(🏢)然还有《包法利夫人》。在法国(🎼)拍(🛤)摄(🕒)《包法利夫人》是不可能的，况(👂)且(💨)我还是个葡萄牙导演。而且(🚇)夏(🐮)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🦔)是(💞)我想，可以做点更有趣的事：(🥤)可(🕕)以问问作家阿古斯蒂娜·(👳)贝(🌌)萨-路易斯是否愿意基于《包(⛺)法(🏑)利夫人》写一部小说，一部我(🐶)随(🕒)后(👢)就会改编的小说。她接受了(🛂)。必(🍇)须等她写完，等它出版。在此(🎏)期(🦒)间，借作家卡米洛·卡斯特(🈁)洛(🕋)·(🗄)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🚔)拍(👳)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(👩)·(💦)戈达尔：您说：我知道这(👭)部(🎮)电影将会是什么，但我不知道(🔟)是(🎋)否能拍成。我说：我知道电(🙄)影(🌰)会拍成，但我不知道会是怎(🤶)样(🤓)的电影。我不仅知道某部电(⌚)影(🚍)会(🐆)拍，而且我还承诺了要拍，这(🔌)更(🎶)糟糕。因为我总是害怕拍不(🧕)了(🍌)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🐙)利(💴)维(🌲)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(💂)克(📱)·戈达尔：但您对我电影(🕚)的(😑)批评是什么？就像美食评(🗓)论(🐗)家会说：“这里的肉煮过头了(🐻)，这(🥞)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(😁)·(🚆)德·奥利维拉：一部电影(📀)不(🛋)仅仅是我们所看到的图像(👚)。图(🎩)像(🌵)是符号，声音是其他符号，词(🐰)语(🔕)是另外的符号，它们又会唤(😱)起(🏹)其他符号，引用其他时代、(🛋)书(🏨)籍(🔬)、电影。如果我们不了解这(🥉)些(🤷)符号及其所召唤的东西，我(🦐)们(🎣)就无法理解电影。词语在您(🍜)的(🚮)电影中强有力，它赋予了电影(🦀)力(🥛)量。图像有另一种与词语无(📌)关(☕)的力量。这很美妙。但我距离(🐾)完(🆎)全理解您的电影还缺了点(🍵)什(🎊)么(❔)。电影是一种旨在拍摄仪式(➿)的(🧞)仪式。您电影中的仪式，是那(🚜)些(💡)在镜头间或镜头中穿梭的(🚕)人(🕹)。我(🌲)们并不完全了解这种仪式(🔴)的(🏦)含义，我们遗失了它们的意(🌿)义(😓)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🌄)纱(🎤)的仪式。我们看到女演员在婚(😧)礼(😟)当天，在教堂里自己掀起了(😕)面(❔)纱。如果我们不了解古代包(😐)办(🏞)婚姻的仪式——要求由丈(🔹)夫(🎤)掀(🥐)起妻子的面纱，第一次展示(🦋)她(🎓)的脸，以此确认他的幸运或(👢)不(🦂)幸——我们就无法理解她(🎊)这(🍦)一(📟)举动的放肆。因为我的主角(🍗)知(🕠)道自己很美，她可以放肆地(🛁)掀(🍐)起面纱：看我多美！如果我(🤕)们(💂)不了解这个仪式，这场戏的意(♒)义(🐕)就丢失了。我错过了您电影(📅)中(🤢)许多仪式的含义。我真希望(🌴)有(🔦)人能在我耳边悄悄向我解(✔)释(🏊)。您(🏔)在特殊效果上做了很多工(🧛)作(📓)，不断用声音、词语、图像(🛵)进(🐞)行挑衅。这是您的形式，是另(📂)一(㊙)种(🛰)形式，无所谓好坏。您做得很(💵)好(🚂)。我更喜欢没有特殊效果的(❎)电(💒)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🌿)克(🎅)·戈达尔：如果英语说得不(🚿)好(📥)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🎗)多(📰)东西，但我们依旧能分辨它(🍦)是(🗒)好是坏。《德国九零》由许多仪(🧘)式(🐾)和(👛)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(👺)·(🌠)德·奥利维拉：是的，但即(♟)便(⏺)这些符号实际上难以理解(📪)，但(♊)它(🚀)们反倒更清晰、更可见。我(😁)喜(✂)欢这部电影的地方，在于符(🚜)号(🛎)的清晰性与其深刻的模糊(🕌)性(🧟)相(🍍)并存。另一方面，这也是我喜(📅)欢(🍀)电影的原因：大量精彩的(👹)符(♒)号沐浴在无需解释的光芒(🔰)之(🤠)中。正因如此，我才相信电影(🏇)。

让(🆓)-吕(🐎)克·戈达尔：那么，非常感(🌝)谢(🏜)。

本次会面由热拉尔·勒福(🈁)尔(🚳)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🏯)放(🎉)报(🥥)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🐬)（(🐰)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(👲)人(📉)物，唯物主义哲学家、文艺(😉)批(👫)评(🍤)家与作家，百科全书派代表(🏆)，代(🥋)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🎚)论(⛱)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🚋)尔(🌘)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🎧)，法(🐇)国(😰)象征派诗歌先驱、现代主(🌏)义(😝)文学奠基人，兼具诗人、艺(💧)术(🚼)评论家与散文诗之祖等多(💥)重(😐)身(🔁)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🛬)纪(🦊)欧洲最具影响力的诗集之(📲)一(🎹)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(⬅)艺(🍣)术(😕)史学家、评论家与散文家(👸)。他(📽)率先关注电影作为 "第七艺(🧞)术(🤓)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🚦)家(🌭)的评论极具前瞻性，深刻影(🍋)响(🏞)现(🏫)代艺术批评的发展方向。

4、(📰)安(♎)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(⛔)小(👄)说家、艺术史学家、抵抗(🥞)运(🏽)动(🗼)战士，还担任过戴高乐时期(🏧)的(🔍)文化部长（1958-1969），其作品与行(🚸)动(🏙)深度融合了存在主义哲思(🌃)与(🅿)历(👲)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🐮)有(🎚)“上映、某部电影推出”的意(😑)思(🖊)，但其核心意义为“出去、离(🥁)开(🌎)”，所以戈达尔才会玩这样一(🚍)个(🌴)文(🍷)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(⛸)既(🏃)可指广义的“公众”，也可以指(🎈)“观(📛)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🖼)德(🏒)拉(🧢)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🥟)漫(🌖)主义画派的领袖与核心人(🚎)物(🦋)，代表作有《自由引导人民》（(🈶)La Liberté(👷) guidant le peuple）(💝)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🥉)诗(🔺)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🐻)（(🐜)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🕵)艺(😸)术家，戈达尔晚年的生活伴(🔊)侣(✋)与(🖼)合作者。她与戈达尔共同创(🌼)立(🤘)制作公司，并与其联合执导(🎽)了(💳)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🥇)1983）(🌜)等(🥎)多部作品，深刻影响了戈达(⭐)尔(👨)后期创作中私密对话与家(🥊)庭(〰)影像的风格转向。她本人亦(🆗)是(🌠)一(💠)位独立的创作者，其作品以(🔯)哲(👹)学思辨探索两性关系、语(🧀)言(⚓)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🛳)（(🍛)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🏩)，真(🎷)实(👣)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🗳)虚(❌)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🔷)作(💗)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(📰)日(🌔)尔(🤨)电影之父”，其跨学科实践深(🍳)刻(🔊)影响了纪录片与视觉人类(🚗)学(🔼)发展。

10、奥利维拉下一部电(🦕)影(🍍)为(🍺)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🤞)捐(🐹)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🏍)帕(🌮)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(📇)员(🛂)、制片人、导演与跨界企(🏨)业(⛸)家(😐)，是法国电影黄金时代的标(🕖)志(❇)性人物。

12、克劳德・夏布洛(👡)尔(📨) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🈷)演(🐧)之(🔩)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🎋)麦(📯)和里维特并称 "新浪潮五虎(📬)将(🏻)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🈷)冷(🎽)峻(💏)的社会批判视角闻名。由他(🗒)执(🐏)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🥉)尔(⬛)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🦃)映(💳)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🏔)兰(⛰)科(🏆)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🚌)响(🎷)力的浪漫主义小说家、剧(🦓)作(🚚)家与文学评论家。