文(🍂) / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🍯)努(👼)埃(🦃)尔(🕠)·(🕟)德·奥利维拉

（本文(🔡)由(😅)Gemini AI翻(💲)译(🕸)，再经过了人工的逐句(🚺)校(🧘)对(🥀)与(🚳)润(😼)色，并添加了一些必(👮)要(👍)的(🏂)注(📰)释(🧝)。由于并未找到法语原(🎎)文(🌥)，本(🎐)文(📦)翻译同时比照了西班(📲)牙(🚠)语(🗽)和(🔁)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🚸)，曼(🕴)努(🌿)埃(🕓)尔(🤶)·德·奥利维拉的《亚(🧢)伯(☕)拉(🎐)罕(🛄)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🌰)·(♍)戈(🎖)达(😮)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🎉)几(🍘)乎(🛢)同(📏)时(📈)在巴黎的银幕上映(🔍)。借(🌮)此(🛂)契(🏁)机(🏷)，戈达尔提议与奥利维(🚲)拉(🖊)会(🥒)面(🏬)，旨在就这两部影片展(✳)开(🐸)一(🏋)场(🏨)“科(🏓)学性”（scientifique）的探讨。

让(🏪)-吕(🦆)克(😡)·(🏤)戈(🔋)达尔：没问题，巨大的(👹)声(🕖)响(📧)是(⛔)我对公众做出的唯一(😣)妥(🌡)协(🖋)。您(🎓)知道儒勒·列纳尔（(🌋)Jules Renard）(📙)对(🥑)“批(💽)评(🔜)”的定义吗？“批评就像(🌁)溃(🍏)败(🚜)军(🚿)队里的士兵，他开了小(🙁)差(🌚)，投(🗃)奔(📕)了敌营。谁是敌人？是(🐑)公(🈺)众(🖼)。”

曼(❇)努(🗄)埃尔·德·奥利维(🐂)拉(🕷)：(💠)那(🐂)您(🍯)呢，您知道伯格曼是怎(🐥)么(🥞)评(🐭)价(🤑)影评人的吗？“某些影(🔀)评(❤)人(🌒)在(👛)我(🔉)看来就像是在试图(👫)教(💼)我(🧡)们(🗳)如(🥟)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🍛)·(🙄)戈(😃)达(🐮)尔：我请求让我以评(👪)论(🦍)家(🏁)的(🤧)身份展开这次对话。与(🥟)其(🥅)扮(💤)演(🥦)“作(⭕)者”，我更愿意去见某个(🐜)人(🥞)，谈(💍)论(😿)他的电影，或许偶尔也(🙋)让(🎩)那(🛴)个(🎞)人谈谈我的电影。如果(🈴)这(🕡)能(🍲)从(🤥)宣(💇)传角度对两部影片(📚)有(🍚)所(🕸)助(🍨)益(🙂)，那我们就这么做吧。电(💜)影(🍗)是(🌁)对(🕡)现实的一种批判，从这(🛑)个(👟)角(🥅)度(➖)看(🧙)，我是非常传统的；(🔝)而(📈)且(👗)作(😮)为(🔖)一名用法语拍摄的电(🙈)影(😬)人(🔧)，我(🚠)始终带有对电影的批(💘)判(👶)态(⏮)度(🐽)。一直以来，法国的伟大(🧟)之(😀)处(🏃)之(🌱)一(🕍)在于拥有批判性的视(🆓)点(🚧)，即(🎮)便(☔)这个国家对此一无所(💽)知(🍳)。从(💍)狄(😲)德罗[1]开始，所有的艺术(👐)评(💬)论(💮)家(🚎)都(🎧)是法国人，经过波德(🗓)莱(🍑)尔(🏓)[2]、(🥓)埃(📛)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(📵)就(⌚)是(🤱)说(🦂)，无论是不是作家，他们(📫)都(💡)是(👽)有(🌶)“风(🚐)格”（style）的人。糟糕的(🏚)评(⏬)论(💚)家(❓)没(🎚)有风格。美国只有两个(🛫)影(🌜)评(🏰)人(🚀)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(⏲)和(🎂)（(👰)长(🤟)久以来被忽视的）来(🧥)自(🕵)圣(👝)地(😁)亚(🔖)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(💏)。既(💌)然(🦖)我(🔬)们的电影同时上映，我(🛸)想(🔔)提(🎚)出(🍿)第一个问题：我们要(🥌)如(🥦)何(🕌)理(♓)解(😯)“上映”（sortir）一部电影(🕞)[5]？(🔐)为(💫)什(🍠)么(🔥)要让电影“上映”？我们(♍)在(🚴)让(🌥)它(🖼)们“进入”这里或那里时(🍬)遇(👁)到(📁)了(🗃)很(📂)多困难，然后还有些(🕋)人(🚫)没(⛸)做(🐸)什(👯)么大事，但无论如何，他(🏚)们(🔒)还(🏹)是(🏍)做了必要的事来把它(🌁)们(🌟)“推(♑)出(🈵)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🛏)·(💢)奥(🏵)利(👻)维(🐎)拉：在葡萄牙语里我(💶)们(🎅)不(😹)用(🉑)同一个词，因此也就没(🌜)有(🦀)这(😊)种(👆)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🗨)电(🏳)影(📂)出(➗)去(🌭)/上映）。不过，这是个(🔔)困(🛤)扰(🍍)我(📟)的(📚)问题。我之所以感到困(🤳)扰(😯)，是(🔏)因(🐡)为对我来说，必须先展(📎)示(🐥)电(🙃)影(🏇)，然(✊)而，在针对电影的评(🎟)论(🔮)完(🐻)成(🌈)之(🏋)前，电影并未完成。一个(👤)好(⚫)的(😍)、(🐤)聪明的、专注的、敏(😯)感(⚪)的(🎼)评(🚆)论家，是观众的代表，他(🥌)去(🏂)寻(🈹)找(🍄)那(🌿)部在我看来——即便(💘)我(✔)已(📛)经(😎)拍完了——尚不存在(🚐)的(🤬)电(🧞)影(💱)，他要去完成它。观影者(✡)与(🐬)银(📷)幕(🚤)之(⛲)间的动态关系实际(🎁)上(🚀)是(🌲)至(💷)关(😶)重要的，它是电影的一(🔦)部(⚡)分(🤗)。我(🥥)说的是观影者（espectador），不(🕦)是(🦃)观(🥀)众(🍧)（(🌰)público）[6]。观众，是某种抽(👁)象(🌜)的东(👝)西(😻)，是非个人的。

让-吕克·戈达(👝)尔(😡)：观众是现存的观影者，是(🐎)被(🏥)商业化了的观影者，是买了(🦈)票(📷)的(⏪)观影者，他变成了观众。然而(🎍)，他(🎻)身上仍有一部分保留着观(🚰)影(🐵)者的特质，就像读者一样。如(⛎)果(👜)我(👡)们谈论的是一部电影，我们(🧑)会(🤳)说观影者是剧本，而观众则(👵)是(🎮)观影者的实现（realización），是他(😱)的(✡)场(💔)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(😿)问(📀)自己：如果电影没人看—(📏)—(🎱)我的许多电影都没人看，或(🍽)者(😴)被误读，甚至连我自己也……(🐇)我(🉑)想我们是为了一两个人拍(🚁)电(⛺)影的。

曼努埃尔·德·奥利(❔)维(✴)拉：但这就足够了。

让-吕克(🍬)·(🍭)戈(🐈)达尔：当然。但我还是想回(💅)到(🖇)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🖱)仅(🍋)是文字游戏。应该有一些小(🚧)词(🍏)典(🚦)，告诉我们每种语言中电影(🤖)的(🅰)技术术语。例如，我们在影院(🕧)看(🐕)到的电影拷贝，带有图像和(🉐)声(🍙)音的拷贝，在法语中被称为“标(🅿)准(🐝)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(✡)奥(🛐)利维拉：葡萄牙语也是，标(🖇)准(🕔)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🚳)戈(😡)达(🚆)尔：英语里叫“声画合成拷(🈳)贝(🍿)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🕉)”（(🏫)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🐃)，因(👼)为(🤰)例如俄国人对纪录片和剧(💎)情(😹)片的区分就与我们不同。他(😈)们(🧐)把有演员的电影称为“扮演(🐊)的(🎍)电影”，而纪录片——不一定没(👻)有(🙇)演员——被称为“非扮演的(🐂)电(⭐)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🐸)身(💥)：对美国人来说，它没什么(🈚)大(🛁)不(🏡)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🏍)片(🚌)。他们甚至没有一个词来指(😇)代(😉)电视，他们突然变得非常商(💜)业(🌝)化(➡)，他们说“network”（网络）。如果我们(💖)对(🍛)语言如此不加注意，那么当(✝)人(📼)们说一部电影“上映/出去”时(🐘)，我(🌐)们会产生一种错觉：是某种(💜)东(🔕)西真的出去了，还是我们把(🏬)它(🏞)弄出去了？

曼努埃尔·德(😞)·(🚊)奥利维拉：我会用“出来/出(🏚)生(🐊)”（(🐊)sair）这个词，就像说“和一个女(🎲)人(🌮)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🏮)中(🏞)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🎫)克(♍)·(💚)戈达尔：如今，对于好电影(📴)来(🔘)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🙃)个(🌽)“出口在这边”的指示，这是一(❕)种(🈯)摆脱它们的方式。

曼努埃尔·(🚸)德(👮)·奥利维拉：我们的电影(😷)也(🎵)变成了电影节电影。电影节(👇)的(🍐)作用是向多样化的公众展(🕒)示(📂)电(🐉)影的多样性。它是不同电影(🍗)人(😵)、国家、习俗的一种对照(🥖)。仅(🚱)此而已，但这也不算太坏。

让(🖥)-吕(😈)克(😥)·戈达尔：我想您描述的(⭐)是(🕰)一个过去的时代，而我见证(🎶)了(💖)它的终结。我以为那是开始(🆗)，其(🚗)实那是终结。那是一个电影节(🙁)确(🛒)实能帮助人们相遇、讨论(😿)电(🏠)影、讨论任何想讨论之事(🖊)的(🕣)时代。一切都变了，电影也变(🍀)了(🧑)。现(♌)在，电影人抱怨他们的孤独(🎌)，但(🤝)他们不再交谈，不再讨论，这(🎄)是(🦉)他们的错。今天，电影节越来(👯)越(💣)多(🌛)。无论是强者还是弱者，每个(🏛)人(⛓)都在各自利用自己能利用(🈂)的(📋)东西。但在我看来，总体而言(📁)，举(📳)办电影节是为了延续一种对(🎮)媒(🤽)体或电视而言很重要的“电(😋)影(🚌)观念”，一种关于电影神话的(🌄)观(🥞)念，这种神话曼努埃尔（指(🎒)奥(🦐)利(🚿)维拉——编者注）经历了(😪)一(💀)整个世纪，而我只经历了后(🤕)三(🐈)分之二。也许您能感觉到20年(🆖)代(🥤)（(🔪)那时没有电影节）与今天(🈸)之(🌹)间的差异？

曼努埃尔·德(🤴)·(🔱)奥利维拉：新现象是电影(🌞)资(♏)料馆（cinematecas），不是作为机构，因为(📆)那(📌)早就存在，而是因为有越来(⏭)越(😕)多的观众——比如在里斯(🦁)本(💁)——去资料馆看那些没进(🕸)院(📹)线(🤛)的电影。这很有趣，因为你必(🔙)须(💼)真的热爱电影才会去电影(🤳)俱(🚟)乐部或资料馆看片……

让(🍿)-吕(🎾)克(🍆)·戈达尔：关于相遇与对(🍚)话(🎣)的故事……这就是我想对(🧤)您(🌖)说的：作为评论家，我不指(🏻)望(👥)别人对我说好话，我不想人们(🕡)对(🎻)我说或写：“您的电影太残(🈂)暴(🗿)了，太棒了，太天才了，太非凡(🌹)了(🛶)！”那时我会问他们：“好吧，那(🦅)到(🦓)底(🃏)哪里非凡？”他们回答：“啊(🍉)！噢(📮)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🦂)复(😟)：“它是非凡的！”然而如果他(🗯)们(😧)对(🚯)我说这真的很丑，这里有错(👂)误(🍓)，那我就会想，或许对话是可(💨)能(💋)的：你能告诉我有错误的(♈)都(🍿)在哪里吗？这证明了今天的(🦗)评(🐞)论家不再想交谈，而电影人(🔌)也(🚒)不想被批评。而我，作为一个(🏑)评(⬜)论家出身的人，我只需要别(🚠)人(🕐)告(🥋)诉我：这行不通。您是否感(👂)觉(😎)到需要别人告诉您这不好(👼)？(🎌)这会困扰您吗？因为我对(🥩)您(💃)电(🌜)影中行不通的地方有些话(🏙)要(💢)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🦋)尔(⏭)·德·奥利维拉：“当我拿(📐)自(🍯)己与人相较，我会感到骄傲；(🦃)当(✊)别人来评价我，我会感到谦(👽)卑(🔉)。”这是您电影里的一句话，非(🚹)常(🤷)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🗿)圣(🍓)人(🍣)说的，或者是诚实的人说的(🍄)。

曼(🏤)努埃尔·德·奥利维拉：(🚴)我(👦)是个悲观主义者。当有人告(🏣)诉(🍊)我(🤭)我的电影里有什么行不通(🔑)时(🚻)，我会受影响。不过，我想我已(🚸)经(📞)麻木很久了。但这取决于他(➡)们(🍩)触碰哪里。如果我拳头上有个(⏩)伤(🛸)口，但有人碰了碰我的二头(🖇)肌(⛏)，我就会没什么感觉。但如果(🔇)那(🦁)个人把手指戳进伤口里，那(🍡)我(😄)就(🐦)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(♎)必(👊)须懂得区分什么是好的，什(🏸)么(🚈)是坏的。这不仅仅是说出我(🛥)们(🐂)的(🎎)感受，而是对电影进行技术(⛄)性(🚟)或科学性的批评。只有新浪(🍾)潮(📋)这么做过。以前谁会说：这(🎶)个(📥)移动镜头是好的，我们觉得它(🚞)好(⬆)是因为这个，相对于另一个(🎐)我(🗜)们觉得坏的镜头而言？或(🐿)者(⏩)：这段对白是好的，相比之(🌔)下(💈)那(🤼)段对白是坏的。今天，这完全(🅰)丢(🚉)失了。“作者”的概念变得如此(🎁)重(🍧)要，以至于连副导演都不敢(👿)对(🥔)你(🈲)说。唯一有时敢说的人，唯一(💛)我(🌺)能与之维持一种奇怪的艺(📎)术(🎺)关系的人，是制片人。因为制(🔋)片(🙋)人投了钱，或者至少他拿别人(🍁)的(♈)钱去冒险，所以以这种风险(🚷)的(💔)名义，他敢对我说：“让-吕克(🤭)，这(🥠)行不通。”然后我说：“噢”，然后(✡)我(🥂)思(🕷)考。至少，这提供了一种反思(🔤)的(🏏)可能性，让我能更好地站稳(📍)脚(🕛)跟。如果说今天的科学家如(🕤)此(🈚)强(👆)大，那是因为他们是唯一还(🦑)在(🤔)互相批评的人。一位天文学(📂)家(⏸)说：“我看到了月食，我把它(🧠)拍(📗)下来了。”另一位说：“给我看看(👮)。”他(😿)看了之后断言：“但这明明(✏)是(✋)月亮！你说什么月食？”另一(🚫)位(🏏)说：“啊，是啊……”；他很恼(🙃)火(♊)，但(❗)他会重新开始。在艺术中，在(🕜)艺(🙇)术批评中，例如波德莱尔和(🍃)德(🎩)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🔧)样(⛔)的(✉)对抗时刻。否则，就无法前进(🥊)。这(📳)是我唯一需要的：批评。但(🚣)我(⛄)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🧚)德(🏈)·奥利维拉：我需要的更多(🔢)是(✔)拍电影的手段。我永远不知(💞)道(🦒)电影会变成什么样。我有分(🎅)镜(🔫)脚本（découpage），我有演员，我有(🛅)布(😾)景(🌑)，但我从未拥有电影。在拍摄(💠)期(🎳)间，“执导工作”（realización）在时时(🗡)刻(🕡)刻地改变着那团“星云”的整(😾)体(🐚)构(🌴)造。具体的东西只有在我看(🥦)样(📐)片（rushes）的那一刻才会出现(🧚)。我(🦒)讨厌看样片，我总是感到绝(👄)望(🥞)。

让-吕克·戈达尔：我想我们(🙈)都(🏡)是这样。只有希区柯克在看(🔨)样(🥎)片时是高兴的。所以，作为评(⛓)论(👘)家，这就是我想对您的电影(🚧)说(🌞)的(🧗)话：起初我随着电影（指(🤬)《亚(🚔)伯拉罕山谷》——译者注）(🎼)行(🎼)进，但在某一刻我跳脱了出(🧟)来(🏀)，开(💕)始思考别的事情。我想：啊(📅)，这(😊)里没那么好了，然后，与此同(🧗)时(🐺)，我在做梦，我想着引力（gravitació(⛑)n）(🎇)，想着牛顿。后来我醒了，回到了(☕)自(📹)我意识当中，而就在那一刻(✌)，电(✉)影里有人说出了“引力”这个(🍥)词(🌼)。于是我对自己说：最终，这(♌)部(💮)电(🗣)影是好的，我必须重看一遍(📜)。

曼(📘)努埃尔·德·奥利维拉：(🏭)的(🖖)确，这就是电影的主题：引(🆒)力(☕)与(🎛)万有引力定律。

让-吕克·戈(🍺)达(🎿)尔：从更科学、更技术的(🛳)角(👟)度来看，如果我是您电影的(🥤)副(📏)导演，我会对您说：“您确定吗(💣)，或(😋)者您能更好地向我解释一(😅)下(🍕)，以便我能帮助您，为什么您(🔱)选(🈯)择这位女演员来演年轻时(🚛)的(🛍)艾(💉)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🔣)却(💒)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🎾)如(🌭)此不同？这是故意的吗？(📭)”这(⛓)便(🐪)是我的批评：第二位女演(📋)员(🗺)不如第一位，或者至少，当第(🧖)二(🥠)位女演员出现时，电影下坠(➗)了(😺)，这就是引力。然后它又升起来(😺)了(😭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛱)：(🚝)答案很简单：起初，我是为(😩)第(🌫)二位女演员莱奥诺·西尔(🎙)韦(🛫)拉(🕢)写的这部电影。这个女人当(📍)时(✂)处于危机和抑郁状态。我的(⤵)制(💀)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🐚)图(🐂)说(🧖)服我不要选她。在我改编的(🔦)那(🕘)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🈂)易(🐒)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🍙)句(🥢)非常美的话，说艾玛的头发“像(🌞)一(🔶)滩黑墨水一样落在她毛衣(💫)的(🐏)背上”。为了拍摄这句话，我要(💁)求(🎮)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🏉)发(🙆)色(🚍)，她是金发。她对此感到很受(🔍)伤(🏯)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🍼)不(🚱)找另一位女演员来演青少(🏝)年(🥂)的(🕖)艾玛。这就是对您技术性批(🈴)评(🏭)的技术性回答。我想补充一(😹)点(🚩)，电影总是伴随着“偶然”和运(🕠)气(🖐)。正是这些使我振奋：所有那(🖱)些(🧘)在实现过程中涌现的小事(🥨)件(🚟)。这是一种我不太理解的现(⏪)象(🌍)，它既可能导致最坏的结果(⛎)，也(🌘)可(🍾)能导致最好的结果。没有一(🌒)部(🔍)电影是不靠运气的。它是一(📱)种(🦐)创造，一部电影是一个人的(🤪)构(😹)想(👻)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🦒)达(🙄)尔：创造可以被准备吗？(🍝)

曼(🏐)努埃尔·德·奥利维拉：(🏫)可(♑)以准备，但不能修复（reparada）。就像(🛀)生(💗)活。事物就在那里，等着我们(👪)去(🌶)拍摄。您想修复什么？饥饿(🔁)、(🔷)在非洲死去的孩子，是的，这(🥍)很(❣)重(🎧)要，值得修复，需要尽可能广(🛫)泛(📍)的公众。但一部电影不是，它(🤔)是(💸)一团巨大的混乱，我因此在(🌎)我(🕹)自(🛵)己面前感到渺小。话虽如此(📺)，我(🏨)接受您关于您“离开”我的电(🚳)影(🛋)又“回来”的批评：必须非常(🤣)敏(❤)感才能进出电影而不迷失。的(🅾)确(🏬)，这就是引力定律。

让-吕克·(⏳)戈(🚿)达尔：我非常谦虚地认为(👕)，新(🔓)浪潮的人是从博物馆出发(🈺)做(🕰)电(🎇)影的。我们发现了电影资料(🚞)馆(🎆)。我们在那里出生。当然，我们(🔕)小(🅿)时候看过卓别林，但没人会(🏀)在(❤)四(🗒)岁时说，看了《救火员》后我要(💹)拍(✌)电影。所以我脑子里总有一(🚟)个(✈)参照系。因此我认为作品比(🌆)人(📯)更重要。这并非对每个人来说(⛴)都(🚽)那么显而易见。女人的作品(✍)是(📝)庇护男人。而男人，为了处于(🎽)相(🙈)对平等的地位，所能做的一(📣)切(🚮)就(🍙)是制造作品：绘画、文学(🤝)或(🕦)政治、战争、失业、贸易(✡)。归(💻)根结底，我对“人”（这里戈达(🎙)尔(🚂)专(🏥)指作为创作者的人——译(👘)者(🚋)注）不怎么感兴趣。我对曼(🛹)努(🕣)埃尔·德·奥利维拉这个(🚄)“人(🎥)”不怎么感兴趣。如果我们住在(🖕)同(🍽)一个城市，比邻而居，我想我(🥉)也(🦌)不会比现在更多地见到您(🧦)。当(🤢)然，见面时我们会更好地谈(👫)论(🤗)电(📊)影，但也仅此而已。如今让我(🕕)震(👣)惊的是，媒体对“个性”这一概(📔)念(🧣)的开发远甚于对“人”的开发(🎳)。人(💗)在(😭)作品中，作品在人中。有些人(🐩)不(🤑)创作作品，而是创作生活，尤(🐗)其(🖕)是女人，这本身就是一件作(🥋)品(🔬)。男人被迫创作作品，因为他们(📜)通(🔖)常什么都不做。我常像布努(📡)埃(📖)尔那样说，电影对我来说是(🎀)最(🌖)重要的。但如果把一个孩子(🐕)的(🎸)生(📏)命和一部电影的上映放在(🌞)一(🥀)起权衡，我不会犹豫一秒钟(👑)：(💕)孩子优先于电影。

曼努埃尔(⛷)·(🌆)德(🐥)·奥利维拉：自然如此。从(🏕)这(👓)个角度看，我也断言艺术没(🤺)那(🏰)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🏉)但(➖)既然如此，如果不那么重要，那(👔)就(🥝)不必做了。女人们更合乎逻(😾)辑(💊)，她们在生活中做这事。我不(🤯)确(📆)定能否如此轻易地说艺术(🛵)不(⚪)重(🖋)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🦓)而(🚏)许多孩子死去时。这是否意(🕓)味(👳)着我们让艺术活得太久，而(🛣)牺(🚻)牲(🙀)了孩子？

曼努埃尔·德·(🏘)奥(🎆)利维拉：艺术不是艺术家(😷)。艺(🥢)术家，艺术家的位置，是人类(👧)的(🔦)虚荣。那种表达世界观的方式(🏚)，说(🛀)“这个，这个，这个，这个行不通(😡)”，是(🤚)一种虚荣的发作。它是世俗(💒)的(🎗)。艺术比艺术家更崇高、更(📊)有(🐁)趣(🆒)。一部电影总是比电影人更(📟)聪(🕔)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🔀)。导(📄)演或艺术家走出来展示自(👌)己(📆)的(⛱)那种方式，仅仅表明了他的(🖼)虚(📥)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(😷)是(㊗)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🛰)了(✳)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(✂)维(⏮)拉：是的，当然，但这幅画通(🚍)常(🦑)也很漂亮。艺术与艺术家之(🗺)间(😒)的这种差异，也是历史与艺(🐑)术(🕌)之(🐔)间的差异。历史展示了民族(🌵)、(📀)文明、情感、趣味的演变(🔨)。艺(👔)术展示了这些演变中的实(🚜)体(🙄)。我(🥀)们都有责任，尽管作为导演(🛬)我(🏺)什么也做不了。作为导演我(🈲)只(🌶)能做一件事，就是拍电影。仅(⛰)此(😹)而已。然而，艺术家在创作的那(🍑)一(🙅)刻总是对的。那是他们的虚(⬇)构(🔺)，是他们的内在化。

让-吕克·(👞)戈(🔚)达尔：啊，我不这么认为，一(🏆)切(🥡)都(🙋)在外面。

曼努埃尔·德·奥(📀)利(📃)维拉：是的，在那之前（是(🤰)这(🥣)样）。但之后，一切都会进入(📲)脑(💚)海(👴)中，然后再出来。例如，面对《悲(🧜)哀(🛵)于我》，我像一块海绵一样面(🧜)对(🙄)电影，准备好吸收一切。

让-吕(📛)克(👍)·戈达尔：我不确定这是个(🏳)好(🦖)比喻。当然，电影有其奇观性(📗)和(🕕)诗意的一面，这是电影的深(♏)层(🏬)使命。但这一使命只有在最(✝)初(🕑)进(🍛)行了实验、验证和劳动—(🤲)—(🐴)我们可以称之为电影的纪(🐬)录(🍋)片层面——之后才能实现(🃏)。伟(🧦)大(🛺)的艺术家身上都有这一点(🥝)，您(🏯)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🐐)·(🗳)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🔈)布(🕜)、卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(👙)什(🍍)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🧜)上(⭐)都有，我有时也有。以爱森斯(🍞)坦(🍉)为例，没有比爱森斯坦更抽(🖌)象(🤖)、(🚮)更风格家或更风格化的人(🐼)了(⏸)。然而，如果今天我们要展示(🎢)十(📓)月革命的镜头，我们不会在(🙌)当(🏡)时(🔏)的新闻片里找，新闻片使用(⚡)的(✨)是爱森斯坦关于十月革命(🍧)的(✴)影像，那完全是被调度（mise en scè(🍲)ne）(🦐)出来的影像。当读到弗拉哈迪(🦕)拍(🦅)摄《北方的纳努克》的相关叙(🤩)述(🙊)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🎇)给(⬛)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🐤)迫(🐅)他(🍫)们每天去捕鱼（即使他们(🌚)不(🌖)想去）。总之，他和他们组成(🥔)了(📍)一个电影摄制组，并变成了(🆓)一(🎅)位(🍧)了不起的人类学家。因此，这(🚉)里(♊)存在着整全的纪录片层面(🎐)。在(🌃)今天，这种方式——即使不(🐴)能(🗄)完美了解电影史，也至少对其(🦈)有(🗻)所感觉的方式——对许多(📐)人(🏰)来说已经遗失了。必须拥有(💨)这(🐦)种对电影史的感觉，有点像(🤶)乔(🎵)伊(⌚)斯，他对文学史有着深刻的(🖼)感(🌉)觉，他知道当他写下一个句(🌘)子(🤩)时，其中有些词是在拉丁语(📕)时(🍠)代(✋)发明的，有些是在中世纪，而(🆗)他(🙂)，乔伊斯，在写下这个词的时(🍠)刻(😊)，通常背负着所有的精神重(🥣)担(🥇)和他所感知到的所有过去，正(🗿)处(🦉)于文学的现代，处于其成熟(🕜)期(🚨)。在电影中，很快，在世界所接(👉)受(🍮)的美国影响下，部分纪录片(👫)式(📍)的(📣)工作被抛弃了。我们立刻走(🚆)向(🐆)了奇观，而这只不过是最终(🥅)的(⛱)使命，是电影的弥撒。在今天(💔)的(🚜)电(🦈)影中，人们举行弥撒，却不进(🤬)行(❕)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🚇)艺(📱)术家，首先进行他们的祈祷(🥈)，然(🕜)后才是弥撒，面对或多或少忠(🎹)实(⬇)的公众。美国人规范了弥撒(🤖)。对(🦄)他们来说，在弥撒中重要的(🌿)是(🎼)募捐（quête）：一场成功的(🐥)弥(🔅)撒(📗)就是教堂里座无虚席、募(🤹)捐(🏨)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(👇)·(🕞)德·奥利维拉：募捐（quê(🈸)te）(🍙)是(🐶)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🕍)克(🚼)·戈达尔：我不募捐（quê(✴)te）(✖)，我只调查（enquête），我专注于(🈂)做(📽)一名预审法官。我审理投诉。批(🤸)评(🐔)应该通过祈祷来表达，而不(🌃)是(👓)通过弥撒。关于弥撒，人们无(📟)话(👴)可说。或者只能说：“美丽的(🙆)演(🏒)出(🛎)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🚬)习(📑)，就像运动员的训练、钢琴(😗)家(⭕)的音阶练习一样。当人们进(👀)行(🔰)批(😯)评时，应当批评那些音阶以(🚹)及(🚴)这些音阶所能带来的效果(🤪)。

曼(🦇)努埃尔·德·奥利维拉：(♒)奇(🗾)观和弥撒我不感兴趣。重要的(🌙)是(🏥)行动的欲望。您想拍电影，我(💴)想(👍)拍电影，就像此刻我想撒尿(🚊)一(😚)样。伯格曼说：“我拍电影的(🌘)方(🌳)式(📄)就像某些英国人独自去森(💀)林(🛹)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🐗)守(😹)夜。但每天早上他们都会刮(🚛)胡(🍌)子(👂)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🥚)好(🐖)。必须反思这一点，关于欲望(🥌)。它(🐫)就在人心里，就像一个画家(🐙)画(📃)着没人看的画，但他不会停下(📮)。欲(🌘)望就像独自绽放于原始森(👳)林(📵)中心的绝美花朵，它凝聚着(😌)对(🈸)果实的向往，为了自己，也依(🥝)靠(🤥)自(🚾)己。如果遇到一道注视着它(🦁)、(🛌)并发现它的美丽的目光，它(📥)便(🕗)会绽放光采，她的美丽会变(🐔)得(🚒)引(🔑)人注目、脱颖而出。但这样(🤟)的(🔅)目光往往来得太迟，人们为(🛢)了(🥓)抢占土地，已经烧毁并铲平(👞)了(🖖)森林。在您和我之间，有许多差(👐)异(🛥)，这是幸事。语言、国家、文(😓)化(🕓)的差异。您选择了一种略带(🆚)挑(🌱)衅性的电影，它破坏了叙事(🌴)的(🅾)传(📹)统秩序。您从混沌中出发寻(💹)找(🍋)，为了将无序变为有序。我也(🐬)试(🎯)图将无序变为有序，虽然徒(🖐)劳(🗒)，我(🌻)承认，但我仍在寻找。我想这(🕘)就(🤢)是我们的电影的区别：我(🚇)的(🕵)电影较为接近一般意义上(💉)的(🃏)电影，而您的电影是某种特殊(🤽)的(👅)电影。

让-吕克·戈达尔：我(👃)会(⛑)说我们做的是同一件事，但(💬)您(🌕)抵达了，而我尚未真正成功(🤰)过(😼)。所(🏅)有人自然地遵循着科学的(🗜)图(🏴)景，从混沌出发以建立某种(🔂)秩(👪)序。这“某种秩序”或多或少有(🦐)些(⛷)不(⬇)确定，人们也或多或少能抵(📛)达(🚔)一点。有些时候我们做不到(👹)，我(🏩)们抵达不了。在《悲哀于我》中(✝)，有(🥩)一块时间被提取了出来，在另(👜)一(🕋)部电影里将会是另一块。从(🆑)一(🧢)块碎片、一张照片出发，我(🚺)为(🍯)自己创造一个世界。看到您(📱)电(🔡)影(🔃)的一些片段，我想到了皮亚(🤯)拉(✴)的《梵高》中的时刻，那也是我(📥)喜(🐝)欢的。用简单的词，如内部（(🛩)interior）(🔼)和(🚮)外部（exterior）——尽管区分它(🏚)们(🍆)没有太大意义，我会说皮亚(🙂)拉(🐎)在他的《梵高》中停留在外部(🐥)，但(🚯)他只谈论内部。在这个意义上(😩)，他(🚯)更接近维斯康蒂的传统。而(🧀)您(🤖)恰恰相反。您停留在内部。但(🔬)在(🥊)电影中我们无法展示内部(👱)，只(🐆)能(🔨)感受它，但它依然是不可见(🗓)的(🧔)，否则它就不再是内部了。

曼(🍬)努(🎂)埃尔·德·奥利维拉：甚(🖕)至(🎢)可(📶)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🆔)尔(🕶)：当然。小时候人们说：鸡(🚒)是(🚞)由内部和外部组成的。掀开(🕚)外(👭)部，看到内部；如果掀开内部(🎩)，就(🐜)看到了灵魂。我会说您从背(😪)面(🔓)拍摄内部，尽管您总是从正(➕)面(🍃)拍摄人物。考虑到这种严谨(♍)而(⏺)有(👂)强度的方式，您电影中让我(🥊)一(🚅)度感到困扰的，是一种幸好(🔎)还(🍿)算人性化的不完美，这种不(📘)完(🗓)美(💮)使得您有必要去拍其他电(🕺)影(🈂)。让我困扰的是没有侧面拍(🥀)摄(📏)的镜头，摄影机离放映机太(🍛)近(🤒)了。摄影机并不是生来就是要(🌠)与(🎃)放映机保持一致的。放映机(🏿)会(🕵)进行传输。就像放射科医生(🚖)拍(🏁)X光片：他不满足于从正面(🔛)拍(🚛)，他(🚆)也从侧面、背面、对角线(👅)拍(🎖)。然而在开始时，在放映的那(🐾)一(💹)刻，所有图像都将是平面的(⭕)。当(⏸)然(🆙)，我们会说这是一个图像，但(🐜)我(🍮)们是和图像打交道的人。这(👕)并(🐵)不意味着摄影机必须一直(🚛)移(📅)动。

这就是导致您电影中某些(😮)时(🌞)刻出现“空洞”的原因，也就是(🏴)那(🤢)些观众——糟糕的观众，如(🥍)今(🥦)的观众——称之为“冗长”的(🌈)东(💞)西(🎁)。我不是说我抱怨电影长，甚(🤚)至(⏪)如果一开始我看到有好东(🐟)西(🏻)，我会很高兴电影很长。我可(🤶)以(🐞)安(📕)心地打个盹，我确信我会找(🦌)到(😓)它们。这就是我所说的对一(📼)部(🏤)电影进行科学性的讨论。

曼(🔟)努(🌉)埃尔·德·奥利维拉：我和(🚧)您(📳)一样，把摄影机放在我认为(🔊)它(😹)必须在的精确位置。就是这(🥒)样(🤳)。为什么那里比这里好？我(🌲)不(🎰)知(🍥)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🎥)：(㊗)如果我们能稍微解释一下(🌨)为(🥖)什么就好了。

曼努埃尔·德(🕣)·(👁)奥(🕉)利维拉：力量来自固定性(🛃)（(🥞)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(⛰)的(📏)审判》教会了我这一点。我们(💙)也(🔬)可以称之为客观性。

让-吕克·(👿)戈(🏢)达尔：我有种感觉，电影人(⤴)，无(🆖)论是好是坏，都有一个想法(⚾)，一(💹)种需求，然后，好吧，他们寻找(➗)有(🎞)足(💩)够钱的人来实现这种需求(🏛)。他(⏰)们的工作方式就像一个人(🕴)说(Ⓜ)：今晚我想吃肉酱意面。于(💔)是(🥟)他(🐧)看看口袋里有多少钱，或者(🐧)让(🤢)妻子或朋友做肉酱意面。老(🈺)实(📏)说，我一直是反着来的。制片(📸)人(🛎)对我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🔽)许(👒)是时候和他拍部电影了。”既(🗝)然(🤫)我们不富裕，我们接受，也许(🈷)我(🛑)们能马上拿到钱。然后，签了(🌝)合(⛪)同(💵)。再然后，必须拍这部电影，真(😞)不(👜)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(😡)拉(🥎)：我做的完全相反。我表现(🌌)得(🌺)好(🎀)像合同早已签好一样。我写(🚾)故(🦌)事，预测一切，然后在最后一(💪)刻(🎩)，救星来了，那就是制片人。《亚(🛃)伯(🏂)拉罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🔷)》（(🥏)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(💗)跟(🤛)我谈论福楼拜，当然还有《包(🔹)法(🎴)利夫人》。在法国拍摄《包法利(📬)夫(🌆)人(🔽)》是不可能的，况且我还是个(🍕)葡(🖼)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🌪)在(🚰)拍他的版本。于是我想，可以(📑)做(🎴)点(🧖)更有趣的事：可以问问作(💸)家(🚾)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(👙)是(📨)否愿意基于《包法利夫人》写(🏇)一(🌦)部(🧠)小说，一部我随后就会改编(🐶)的(💥)小说。她接受了。必须等她写(🎞)完(😜)，等它出版。在此期间，借作家(🥅)卡(🎾)米洛·卡斯特洛·布兰科(📜)[13]逝(🚥)世(🧜)五周年之际，我拍了《绝望的(🎢)一(🥃)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🖍)您(🧑)说：我知道这部电影将会(🧔)是(🏉)什(🖇)么，但我不知道是否能拍成(⏯)。我(😑)说：我知道电影会拍成，但(🆙)我(🛩)不知道会是怎样的电影。我(📕)不(👦)仅(💤)知道某部电影会拍，而且我(🏧)还(🈹)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🐸)我(🗯)总是害怕拍不了下一部。

曼(🎽)努(🆙)埃尔·德·奥利维拉：这(🕒)也(🌆)是(🌍)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🕕)：(🎨)但您对我电影的批评是什(🔶)么(⬇)？就像美食评论家会说：(🛎)“这(🐊)里(🐡)的肉煮过头了，这里的肉还(🤚)是(👻)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🌗)维(🌻)拉：一部电影不仅仅是我(🦖)们(🖕)所(⏩)看到的图像。图像是符号，声(⚽)音(🤥)是其他符号，词语是另外的(❌)符(🆗)号，它们又会唤起其他符号(🦓)，引(🚳)用其他时代、书籍、电影(💝)。如(👒)果(🏅)我们不了解这些符号及其(💉)所(🙅)召唤的东西，我们就无法理(🔢)解(🔐)电影。词语在您的电影中强(🍁)有(🕤)力(🎍)，它赋予了电影力量。图像有(🏳)另(💇)一种与词语无关的力量。这(🏺)很(📠)美妙。但我距离完全理解您(🈂)的(🛁)电(🗄)影还缺了点什么。电影是一(😒)种(🐯)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🐔)影(🤰)中的仪式，是那些在镜头间(🔒)或(🐁)镜头中穿梭的人。我们并不(📷)完(🌠)全(🍒)了解这种仪式的含义，我们(✈)遗(🛎)失了它们的意义。例如，在《亚(🚙)伯(🍐)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🏦)们(🖲)看(🖲)到女演员在婚礼当天，在教(💖)堂(🔙)里自己掀起了面纱。如果我(🔹)们(📮)不了解古代包办婚姻的仪(🖕)式(🌉)—(⛅)—要求由丈夫掀起妻子的(🚂)面(🥞)纱，第一次展示她的脸，以此(🛅)确(🛩)认他的幸运或不幸——我(😊)们(🍡)就无法理解她这一举动的(🍲)放(🏑)肆(🔀)。因为我的主角知道自己很(🚥)美(🥨)，她可以放肆地掀起面纱：(🕘)看(🏪)我多美！如果我们不了解这(🐴)个(🆑)仪(📢)式，这场戏的意义就丢失了(🌕)。我(💅)错过了您电影中许多仪式(📔)的(🥟)含义。我真希望有人能在我(🛰)耳(👊)边(👈)悄悄向我解释。您在特殊效(🈶)果(🆎)上做了很多工作，不断用声(🚧)音(👺)、词语、图像进行挑衅。这(💈)是(🚉)您的形式，是另一种形式，无(🎷)所(🏣)谓(📃)好坏。您做得很好。我更喜欢(🏜)没(🚮)有特殊效果的电影。我更喜(🐮)欢(🔦)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🗾)：(🚬)如(🔚)果英语说得不好却去看《哈(🛎)姆(🗒)雷特》，会失去很多东西，但我(✨)们(✳)依旧能分辨它是好是坏。《德(🐥)国(🔅)九(🧑)零》由许多仪式和晦涩的东(🍱)西(🤷)构成。

曼努埃尔·德·奥利(📃)维(🐴)拉：是的，但即便这些符号(🐫)实(🥒)际上难以理解，但它们反倒(🥕)更(😃)清(😉)晰、更可见。我喜欢这部电(🎄)影(🅿)的地方，在于符号的清晰性(📉)与(🚱)其深刻的模糊性相并存。另(🈷)一(🖌)方(😏)面，这也是我喜欢电影的原(🔇)因(🛬)：大量精彩的符号沐浴在(🛎)无(🐢)需解释的光芒之中。正因如(🚯)此(🍍)，我(🗒)才相信电影。

让-吕克·戈达(🏆)尔(🏦)：那么，非常感谢。

本次会面(🚫)由(🐋)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(Ⓜ)织(🏑)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(⛹)。

注(⏲)

1、(🛤)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(📹)国(🔷)启蒙运动核心人物，唯物主(💅)义(🎞)哲学家、文艺批评家与作(🐹)家(😺)，百(😝)科全书派代表，代表作有《拉(🕟)摩(🕴)的侄儿》、《宿命论者雅克和(👖)他(🏋)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🚅)・(⚽)波(🐧)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🚦)歌(🖖)先驱、现代主义文学奠基(🐗)人(🥉)，兼具诗人、艺术评论家与(⭕)散(🔚)文诗之祖等多重身份。他的(➖)代(🉐)表(🚘)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🎇)影(🛢)响力的诗集之一。

3、埃利・(🐋)福(🌐)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🔷)、(📈)评(🐰)论家与散文家。他率先关注(🍧)电(🔤)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🍹)塞(🌈)尚等现代艺术家的评论极(🧚)具(😝)前(🚳)瞻性，深刻影响现代艺术批(🌖)评(📇)的发展方向。

4、安德烈・马(😝)尔(✍)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(👑)术(🔒)史学家、抵抗运动战士，还(🔷)担(🎿)任(🍴)过戴高乐时期的文化部长(🏩)（(📬)1958-1969），其作品与行动深度融合(🀄)了(🍨)存在主义哲思与历史使命(🔥)感(🧜)。

5、(🍔)法语单词sortir虽然有“上映、某(🧑)部(⏭)电影推出”的意思，但其核心(🏔)意(🕗)义为“出去、离开”，所以戈达(📑)尔(🐗)才(😧)会玩这样一个文字游戏。

6、(😍)Pú(🎴)blico在葡萄牙语中既可指广义(💲)的(🐫)“公众”，也可以指“观众“，对应英(✝)语(♏)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🐙)（(🛶)Eugè(🗞)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🚨)的(🏠)领袖与核心人物，代表作有(😢)《自(✡)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🤭)莱(🐫)尔(👴)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(😣)-玛(🎖)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🗺)电(🚯)影导演、视频艺术家，戈达(💢)尔(🎦)晚(🍝)年的生活伴侣与合作者。她(🏖)与(💲)戈达尔共同创立制作公司(😢)，并(🌤)与其联合执导了《第二号》（(🚳)1975）(🦋)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🍏)品(🍑)，深(🎚)刻影响了戈达尔后期创作(❓)中(🍫)私密对话与家庭影像的风(♈)格(🧡)转向。她本人亦是一位独立(📇)的(🍄)创(❓)作者，其作品以哲学思辨探(✴)索(🌫)两性关系、语言与日常的(⛔)诗(♓)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(♌)导(🕣)演(⏯)、人类学家，真实电影（Ciné(🏙)ma Vé(🏞)rité）与民族志虚构电影（(🍓)Ethnofiction）(😮)的开创者，代表作有《夏日纪(🍱)事(🐔)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(😮)父(🏦)”，其(🌝)跨学科实践深刻影响了纪(🚂)录(👹)片与视觉人类学发展。

10、奥(🌹)利(🏻)维拉下一部电影为《盒子》（(👟)A Caixa）(🏫)，涉(🛍)及盲人乞讨募捐，此处为双(🌄)关(🥞)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🐓)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍇)，法国国宝级演员、制片人(👕)、(😏)导(🏑)演与跨界企业家，是法国电(🆓)影(🤰)黄金时代的标志性人物。

12、(♋)克(📗)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(⏱)新(🍌)浪潮的先驱导演之一，与特(📸)吕(🐼)弗(🕢)、戈达尔、侯麦和里维特(🎯)并(🧑)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(😦)级(🗣)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🥦)批(🛠)判(🕣)视角闻名。由他执导的《包法(🚀)利(🌘)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🗞)（(🐚)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🚌)・(👬)卡(🚐)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🅱)纪(🎀)葡萄牙最具影响力的浪漫(🕓)主(👧)义小说家、剧作家与文学(😝)评(🐺)论家。